Eleições para presidente: a opinião do PUM

Eleições para presidente: a opinião do PUM

Existe um grupo nada pequeno ou desconsiderável de pessoas que é anti-bolsô e anti-PT. Eles dizem uma verdade matemática: quem votar em Bolsô, estará elegendo Haddad. E eu completo com o axioma matemático mais elegante e geral:

“Quem votar em Bolsô estará elegendo o candidato que for com ele para o segundo turno”.

Estará elegendo qualquer um deles, dada a JUSTA REJEIÇÃO a Bolsô, um escroto inaceitável. Na circunstância atual, Haddad. Em um mundo ideal, eu gostaria de sair desta polarização, fazendo com que o Coisa Ruim não fosse nem para o segundo turno e que pudéssemos discutir finalmente política.

E a culpa do que está ocorrendo nem é de Bolsonaro. Ele deveria ser tão folclórico e irrelevante quanto Cabo Daciolo, mas milhões de anencéfalos políticos o alçaram ao posto de mito e devolverão o poder ao PT. E vão espernear como fazem os bebês quando lhes escapa a chupeta.

Meu voto será para garantir o segundo turno. Provavelmente, votarei como um ladrão que digita a senha de outrem.

A partir do dia 6 de outubro, as Bonecas Feias de Cláu Paranhos invadirão a Bamboletras!

A partir do dia 6 de outubro, as Bonecas Feias de Cláu Paranhos invadirão a Bamboletras!

Em comemoração ao Mês das Crianças, no próximo dia 6 e depois, incluindo o Dia da Criança, é claro, a Bamboletras e a artista porto-alegrense Cláu Paranhos apresentam ao público as

~ BONECAS FEIAS ~
DIFERENTES COMO AS PESSOAS DE VERDADE

Numa realidade inundada de “Barbies”, Princesas e Super Heróis estereotipados, haverá espaço para as crianças serem quem elas realmente são? Sem moldes, as Bonecas Feias nascem individuais como as crianças, exclusivas e desprovidas de exigências estéticas padronizadas. São desenhos que deixam de acontecer no papel para ganhar a terceira dimensão, em tecido, como antigamente, pelas mãos da artista. A partir de suas pesquisas em ilustração e paixão por Toy Art, ela convida o público a refletir: afinal, o que é belo?

Cláu Paranhos e a mala feia…

Cláu Paranhos é apaixonada por livros e brinquedos. Acredita que a arte, o brincar e a poesia são os melhores caminhos para chegar ao coração (ou a qualquer lugar). É artista visual, Mestre, Bacharel e Licenciada em Artes Visuais, Vice-presidente da Associação Riograndense de Artes Plásticas Francisco Lisboa, Presidente da Associação de Amigos do Museu Júlio de Castilhos, Conselheira Municipal de Cultura (Pelotas/RS).

Mudança, de Mo Yan

Mudança, de Mo Yan

Maravilhoso livrinho agridoce do chinês Mo Yan. Mudança só é passível de ser encontrado em sebos porque se trata de uma edição da pranteada Cosac Naify. Uma pena.

Bem, Mo Yan é um mestre. Mudança é um livro de memórias. Porém, além de lançar flashes biográficos com muito humor, o autor se propõe a mostrar algumas mudanças ocorridas na China durante a segunda metade do século XX. Digamos que ele vai da revolução à corrupção (última linha do livro).

Alternando com histórias de dois colegas de escola, Mo Yan cria um retrato singular e simpático da vida na China. Retrato singular e simpático da DIFÍCIL vida na China. É curiosa a participação que dois caminhões soviéticos Gaz 51 têm na narrativa. Delicadamente, em tom menor, Yan conta sem ênfases ou dramas como saiu do campo para o quartel e depois para a literatura.

Em 2012, Mo Yan (1955) se tornou o primeiro cidadão chinês a ganhar o Prêmio Nobel de Literatura. Ele nasceu na província de Shandong, numa família de trabalhadores rurais. Deixou a escola durante a Revolução Cultural e, com 20 anos, alistou-se no Exército Popular de Libertação, as forças armadas do país. Nessa época começou a escrever. Seu pseudônimo foi escolhido logo no início da carreira e significa “não fale”. Numa entrevista recente explicou que o nome se refere ao período revolucionário da década de 1950, quando seus pais o instruíam a não falar tudo o que pensa quando em público.

A Cia. das Letras publicou faz poucos anos o também elogiadíssimo As Rãs.

Mo Yan: mestre.

Um Outro Amor (Minha Luta 2), de Karl Ove Knausgård

Um Outro Amor (Minha Luta 2), de Karl Ove Knausgård

Neste segundo volume, lá perdido no texto, Knausgård diz que “apenas está tentando ser uma pessoa decente”. E céus, como é complicado! É óbvio que a tentativa dele me atinge profundamente, página a página, linha a linha. Difícil largar o livro. E aí a gente entende porque o título geral da obra é “Minha Luta”. 5 livros já foram traduzidos. Falta o sexto.

Impressiona a enorme capacidade do autor em transformar a vida comum em grande literatura. Além disso, a semelhança que vejo entre os pensamentos, modos, atitudes da criança, adolescente e adulto lá na fria Noruega e eu e as pessoas que conheço aqui no Brasil me deixam muito pensativo.

Depois de A Morte do Pai, neste segundo livro de sua autobiografia precoce, Karl Ove Knausgård está vivendo o início de seu segundo casamento e terá três filhos com Linda, uma poetisa sueca com aspirações à atriz pela qual teve súbita paixão. No volume, ele dá novo salto no tempo, indo direto para o período posterior ao final do primeiro casamento, quando decide sair da Noruega e ir morar na Suécia, praticamente de um dia para o outro.

Mas nada é tão fácil quanto parece. O casal discute e se irrita muito, a existência dos filhos muda suas vidas e os pressiona de todos os modos. Todos os problemas conjugais são descritos com a habitual franqueza do autor, que se irrita com a mulher e as crianças, que quer muitas vezes se isolar, que sofre humilhações que só ele nota…

Há também problemas de adaptação ao novo país. O autor chama os suecos de estúpidos, pensa que o politicamente correto adotado pelo país, com suas regras e posturas sociais, sufocam a individualidade. Knausgård é muitas vezes visto como um selvagem, tão notáveis são as diferenças entre as posturas norueguesas e suecas.

Este volume consegue o milagre de ser ainda mais fluido que o primeiro. Há muitos e bons diálogos, tanto entre o casal como entre seu melhor amigo Geir e grupos de amigos. Aliás, a arte de Knausgård torna bons quaisquer diálogos.

Também permanecem as digressões e saltos no tempo. Como “Em busca do tempo perdido” é impossível prever como será o próximo capítulo. O que novamente surpreende é a narrativa sem reservas — sem a menor intenção de esconder eventuais pontos escuros, egoístas e violentos — e a onipresença de fatos onde o autor decididamente não brilha.

O motivo do sucesso internacional? Ora, os temas são universais e humanos, narrados com notável franqueza, expondo a si, a mulher, os filhos e os amigos de uma forma pouco usual. Quem não morre de amor por seus filhos, ao mesmo tempo que se vê sufocado por eles, quem não se desespera? Knausgård descreve tudo isso com ritmo, fazendo-nos mergulhar em vidas completas, profissionais e íntimas. Dele e dos amigos.

O título sugere algum enredo romântico e ele existe. Ele, a dor, as hesitações, as idas e vindas preenchem cada espaço.

Recomendo fortemente.

Karl Ove Knausgard e sua esposa Linda | Fotos: Divulgação

Bom dia, Odair (com os principais lances de Corinthians 1 x 1 Inter)

Bom dia, Odair (com os principais lances de Corinthians 1 x 1 Inter)

Vamos começar pela matemática. Jogamos 12 jogos em casa (faltam 7) e 14 fora (faltam 5). Se tivéssemos ganho TODAS as partidas em casa, faríamos 36 pontos. E se tivéssemos empatado TODAS as fora de casa, faríamos mais 14. Total: 50 pontos. Quantos pontos temos hoje? 50 (terceiro lugar no campeonato, o líder São Paulo tem 51).

Ou seja, uma campanha de quem vence em casa e em empata fora não é uma campanha de campeão, porém é excelente e nos levará certamente a Libertadores, se a mantivermos.

Bem, não fazemos um Brasileirão triunfante, mas estamos muito bem. O que me preocupa é a queda de rendimento de alguns atletas.

Zeca está num buraco, ataca mal e defende pessimamente. É uma substituição certa. Fabiano sempre entra melhor. É bom pensar nisso, Odair. Iago errou todos os cruzamentos ontem.

Ambos são laterais e bons laterais são importantíssimos para levar a bola ao ataque, principalmente quando não há bons armadores.

Também Patrick piorou muito e, como já disse, o setor de armação só funciona com o velho Dale, que só entra nos finais dos jogos a fim de ser marcado furiosamente pelos adversários. Por que não entra mais cedo, Odair?

E Pottker? Não arma, não marca gols, não marca laterais, o que faz?

Não sou apocalíptico, sei que ainda estamos bem, mas acho que temos que melhorar. As últimas atuações não apontam para um futuro brilhante. São muitos passes errados, jogo atabalhoado e uma notável dificuldade na criação de jogadas de ataque. Teremos muito trabalho nos jogos no Beira-Rio contra os pequenos times retrancados. Aí vem o Vitória, Odair!

Damião mostrou toda a sua inabilidade ontem, mas guardou o seu | Foto: Ricardo Duarte

O Brasileiro tem 5 postulantes ao título. Os 5 primeiros terão mais de um confronto direto, mas o Inter enfrentará apenas o São Paulo no Beira-Rio. O São Paulo vai enfrentar os 4 concorrentes diretos, o Palmeiras 3, o Grêmio 3 e o Flamengo 3. Eles vão trocar pontos, a menos que o Palmeiras — melhor time do campeonato — ganhei de todos, o que acho improvável. Com 74 pontos o Inter poderá ser campeão, mas tem que ganhar as 7 em casa e uma fora. Domingo, contra a touca Vitória, é jogo para vencer.

Vejam o levantamento a seguir com os jogos que virão:

São Paulo: 51 Pontos

Botafogo (F)
Palmeiras (C)
INTER (F)
CAP (C)
Vitória (F)
Flamengo (C)
Corinthians (F)
Grêmio (C)
Cruzeiro (C)
Vasco (F)
Sport (C)
Chape (F)

Palmeiras: 50 pontos

Cruzeiro (C)
São Paulo (F)
Grêmio (C)
Ceará (C)
Flamengo (F)
Santos (C)
CAM (F)
Fluminense (C)
Paraná (F)
América (C)
Vasco (F)
Vitória (C)

Inter: 50 pontos

Vitória (C)
Sport (F)
SP (C)
Santos (C)
Vasco (F)
CAP (C)
Ceará (F)
América (C)
Botafogo (F)
CAM (C)
Fluminense (C)
Paraná (F)

Flamengo: 48 pontos

Bahia (F)
Corinthians (F)
Fluminense (C)
Paraná (F)
Palmeiras (C)
SP (F)
Botafogo (F)
Santos (C)
Sport (F)
Grêmio (C)
Cruzeiro (F)
CAP (C)

Grêmio: 47 pontos

Fluminense (F)
Bahia (C)
Palmeiras (F)
América (F)
Sport (C)
CAM (F)
Vasco (C)
SP (F)
Chape (C)
Flamengo (F)
Vitória (F)
Corinthians (C)

O jogo contra o Vitória é no próximo domingo, no Beira-Rio, às 16h.

Tchékhov esteve no inferno e voltou para contar

Tchékhov esteve no inferno e voltou para contar

Do publico.pt

Tchékhov na ilha de Sacalina, em 1890: o escritor deixou a família e os amigos estupefactos ao anunciar uma viagem à temível colónia penitenciária do regime czarista

A perigosa viagem de Tchékhov ao lugar maldito do Império do Czar, para estudar a vida dos condenados a trabalhos forçados, mantém-se episódio mais estranho da vida do grande autor russo. “A Ilha de Sacalina” acaba de ser publicado (também no Brasil).

Em 1889, com o agravamento dos seus sintomas de tuberculose, o ainda jovem médico Tchékhov (1860-1904) – então já um conhecido autor nos meios literários russos – torna-se pessimista em relação ao seu estado de saúde. Nesse ano, morre-lhe um irmão vitimado pela mesma doença. Após assistir ao enterro, Tchékhov decide iniciar uma série de viagens aparentemente sem rumo (segundo disse mais tarde, essa constante mudança de ares salvou-lhe a vida). Mas é em Janeiro do ano seguinte que deixa a família e os amigos estupefactos, ao anunciar uma viagem ao longínquo Leste da Rússia, à temível colónia penitenciária dos desterrados do Império Czarista, no oceano diante da costa siberiana, a ilha de Sacalina. “Em redor o mar, no meio o inferno.”

Tchékhov prepara a viagem durante meses. Procura toda a informação disponível e lê o que encontra escrito pelos exploradores, quer sejam geógrafos, agrónomos, cartógrafos ou navegadores. O amigo e editor Suvórin empresta-lhe os rublos necessários para essa viagem arriscada e perigosa. Por essa época, ainda não existia o comboio transiberiano, e a viagem teria de ser feita de carruagem puxada por cavalos através da taiga e das estepes; o barco até à ilha seria a parte mais fácil. Contava demorar 30 dias de carruagem e o resto na “coberta de um navio”. Mas as coisas não correram assim: entre inesperadas paragens e incidentes, demorou 11 semanas a chegar ao porto onde subiria a bordo do barco que o levaria à ilha. É nessa cidade de Nikolaievsk, onde os habitantes vivem na “indolência e na bebedeira”, que ele inicia a narrativa, a 5 de Julho de 1890. Espera três dias até que o barco levante ferro: durante um almoço, ouve falar de um prestidigitador que chegou à cidade e de “um japonês que arranca os dentes com os dedos”. Mas as primeiras impressões a bordo parecem anunciar bons presságios: “Farto de leituras que só me falavam das tempestades e dos gelos, esperava encontrar a bordo caçadores de baleias com vozes roucas e a cuspirem tabaco de mascar; no entanto, só encontrei pessoas de estatuto social bem elevado.”

Mas não sabia o que o esperaria, apesar das muitas leituras. O seu espírito mantinha-se alerta e receptivo ao que os ventos e as ondas lhe trouxessem. O motivo da viagem era estudar o sistema prisional de modo científico, pagando assim, acreditava, o tributo que devia à medicina, outra das suas paixões para além da literatura. No entanto, receia ter cometido uma frivolidade, pois não leva cartas de recomendação, ou de autorização, apenas um documento que o apresenta como jornalista, mas do qual ele nunca fará uso pois não é sua intenção escrever alguma coisa do que vir em jornais. Passados três dias de mar, aproxima-se da ilha. Aquilo é “terra incógnita”. “O sentimento que se apossa de nós é sem dúvida semelhante ao de Ulisses, ao navegar num mar desconhecido e pressentindo vagamente que ia encontrar seres fabulosos.”

Um rebanho numa cloaca

Desembarca no Norte da ilha, sabe que “Sacalina não tem clima, só mau tempo”. Mais tarde consultará os registos meteorológicos para ficar a saber que a temperatura média anual da região é de 0,1º centígrados. Nos primeiros tempos fica hospedado em casa de um médico “parecido com Ibsen” que não gosta das autoridades da ilha.

Tchékhov consegue então obter autorização do governador para visitar todos os presídios e falar com os prisioneiros e os condenados a trabalhos forçados, à excepção dos presos políticos. Manda então imprimir dez mil exemplares de um questionário que ele próprio idealizou e mete mãos (e pés) ao trabalho. Percorre as partes Norte e Sul da ilha durante cerca de três meses. Não se limita aos inquéritos que faz aos presos e às suas condições. O livro, que são as suas notas de viagem, apresenta descrições da flora, da fauna, dos tipos de solos, das vias de comunicação, das paisagens, do quotidiano das populações (incluindo as nativas), da hipocrisia e da incúria dos funcionários, do sistema de servidão aproveitado pelos colonos, etc. E conclui que tudo é deplorável e pouco melhor do que o tratamento que é dado aos condenados. “(…) numa cela exígua onde se encontram uns vinte evadidos recentemente recapturados: esfarrapados, sujos e acorrentados, trazem nos pés sapatos disformes atados com trapos ou cordas; de um lado do crânio têm cabelos desgrenhados; do outro, os cabelos rapados há alguns dias já começam a crescer. Estão todos muito magros – parecem animais na muda da pele.”

Mas o “investigador” é também já o escritor; as histórias narradas, no seu estilo conciso, interrompido de vez em quando para introduzir descrições e reflexões, trazem agarradas as personagens tchekhovianas – alguns dos casos descritos são autênticos contos. Nos retratos que faz, quer de carcereiros, funcionários ou prisioneiros – os que vivem “esta vida de rebanho encerrado numa cloaca” – está já o Tchékhov da crítica social, o denunciador de injustiças, o que se insurge contra a “desproporção das penas em relação aos crimes”, como notam os tradutores (trabalho exímio) no interessante e informado prefácio que escreveram.

A maior caixa de um único compositor em todos os tempos

A maior caixa de um único compositor em todos os tempos

A Deutsche Grammophon e a Decca estão prestes a lançar “o maior box de um único compositor em todos os tempos” no dia 26 de outubro. Os trabalhos completos do Johann Sebastian Bach estão gravados em 222 CDs. A caixa contém 280 horas de música e pesa 13,5 quilos.

Johann Sebastian Bach

J.S. Bach – The New Complete Edition é o resultado de dois anos de curadoria, desenvolvidos com a cooperação de 32 gravadoras e uma equipe de acadêmicos do Leipzig Bach Archive.

Aqui está o vídeo promocional. Já estou com baba à altura do umbigo:

Bom dia, Odair (com os equívocos de Chapecoense 2 x 1 Inter)

Bom dia, Odair (com os equívocos de Chapecoense 2 x 1 Inter)

Prezado Odair, foram muitos erros para um jogo só. Muitos. Mas o que nos matou ontem foi o erro final — o do pênalti batido por quem não treina cobranças. O Inter não aprende. Já caímos fora de uma Libertadores, com Dátolo, por esse negócio de alguém decidir que vai bater o pênalti e fim, bate mesmo e erra. Já caímos para a segunda divisão pelo mesmo motivo (Paulão e Valdívia). Já perdemos pênalti porque o filho do Christian estava de aniversário e ele queria “dar-lhe um presente”. O presente nunca chegou. E hoje Damião decidiu bater quando quem treina cobranças são Dale e Camilo.

Falta uma coisa simples no Inter: profissionalismo. Talvez falte comando da tua parte, meu amigo. E também respeito ao clube por parte dos jogadores.

Jogamos muito mal. É impossível vencer quando apenas dois atletas atuam bem (Nico López e Edenílson) e depois entram mais dois jogando decentemente (D`Alessandro e Damião), sendo que Dale entrou no lugar de Nico, lesionado.

Jonatan Álvez é realmente uma piada. Qualquer outra alternativa é melhor do que esta ferida uruguaia.  Mantê-lo no time é jogar com um cara sem as mínimas condições técnicas, que não domina uma bola, que não ganha disputas com os marcadores e que erra passes. Jogar com ele é saber que haverá uma substituição. É planejar mal.

Jonatan Álvez: melhor emprestá-lo para o Grêmio | Foto: Ricardo Duarte

Rodrigo Dourado fez uma falta tremenda e Patrick andou desaparecido do jogo. Seu futebol está claramente encolhendo. Iago esteve em campo?

Desta forma, perdemos por 2 x 1, com direito a pênalti batido ridiculamente nos descontos do segundo tempo e com incríveis gols perdidos.

Permanecemos com 49 pontos após 25 rodadas. No próximo domingo, às 16h, teremos o confronto contra o Corinthians, em São Paulo. Faltam 13 jogos, dos quais sete (21 pontos) serão no Beira-Rio. Ainda dá pra ser campeão, mas eu não acredito neste time.

Espero que a atuação de ontem à noite seja esquecida, pois se passarmos a repetir o que fizemos ontem, nem Libertadores.

Djokovic e o Inter

Djokovic e o Inter

Como vocês sabem, o futebol e o tênis são esportes onde a tática é FUNDAMENTAL. Djokovic, por exemplo, tomou pau num monte de jogos em Cincinnati e o US Open e ganhou ambos os torneios. Acontece que ele conseguia quase sempre e a duras penas manter seu saque e vencer os pontos decisivos. E seguia aos trancos, em jogos longuíssimos contra adversários que jogavam mais e que perdiam. O Inter anda assim. Tem uma defesa sensacional, mesmo quando erra passes e mais passes quando está com a bola. E é um time que nunca, mas nunca mesmo, ENCANTA. Apenas GANHA. Isto, nossa tática, nosso jeito de bem explorar o que temos de bom, tem deixado muita gente nervosa e de olhos esbugalhados aqui no sul. Até em entrevistas coletivas.

Neste sábado (15), teremos a 3ª Sinfonia de Bruckner com a Ospa

Neste sábado (15), teremos a 3ª Sinfonia de Bruckner com a Ospa

Pois eu estava saindo da Livraria Bamboletras com a Maria de Abreu (na verdade era o Luiz Hall, um dia eu explico) tentando descrever para ele quem foi Anton Bruckner. E dizia que ele era considerado por seus contemporâneos uma quase criança, um ser meio imbecilizado, devoto e temente a deus e a Wagner. Um cara que era tão inseguro que cada uma de suas sinfonias têm quatro ou cinco revisões. Ele jamais parava de mexer nelas, deixava os editores malucos. Mas que essa impressão de pessoa simplória morria logo aos primeiros minutos da audição de qualquer de suas obras. Nossa, o cara era muito complexo. Suas sinfonias são grandiosas, espetaculares, suntuosas. São geniais, uma alegria para os metais e um suplício para as cordas. E a Ospa vai tocar a Nº 3 neste sábado às 17h. Vai ter musculação dos violinistas — que vão sair do concerto bufando, suados e aliviados –, os caras dos metais vão sair com os olhos brilhando de alegria depois de tanta trombeteada, mas todos eles sairão mentalmente exaustos. O público? Ora, o público que gosta de música boa, complicada e bem escrita sairá bem feliz. Serão 60 minutos gloriosos.

E, na saída, eu vou abraçar a minha violinista, a Elena, que vai vir toda sorridente, dizendo “Acabou”. Já o Augusto vai dizer “Preciso beber e comer logo alguma coisa, aonde vamos? Resolvam logo, por favor”.

Anton Bruckner (1824-1896)

Os 100 anos da Revolução Russa em seus artistas (IV): os cartazes das ruas

Os 100 anos da Revolução Russa em seus artistas (IV): os cartazes das ruas

Hoje, os cartazes estão nas galerias e museus de arte do mundo inteiro, mas nos primeiros anos da Revolução, eles estavam nas ruas. Para se consolidar politicamente, a Revolução de Outubro precisava vencer também no âmbito das ideias, fazendo proselitismo diário. Os novos valores precisavam ser difundidos na cidade e no campo, assim como também o culto à personalidade de seus líderes. Operários, camponeses, estudantes, soldados, intelectuais e a sociedade em geral eram o alvo deles, que invariavelmente traziam imagens e linguagem diretas. Entre 1905 e 1955, houve uma verdadeira revolução visual. Após este período, já sem a força da novidade, os cartazes seguiram tentando demonstrar os acertos da Revolução e a necessidade de chegar ao encontro do Comunismo. Eles se tornaram onipresentes na União Soviética.

Desenhistas preparam os cartazes para o 1º de maio de 1929. Foto: Tate Modern

Enquanto o Ocidente vivia o expressionismo, o cubismo, o futurismo, o abstracionismo, o dadaísmo, o surrealismo, e a pop-art, entre outros, o Partido Comunista defendia o Realismo Socialista, tornado absoluto por Stálin nos anos 30 e por Jdanov no pós-guerra. Assim, a grande importância dada ao trabalho de propaganda criou uma nova estética. A célebre Tate Modern, de Londres, por exemplo, dedica uma grande sala à arte da propaganda russa.

Foto: Tate Modern, Londres

Claro que são milhares e milhares de cartazes dos quais escolhemos apenas 38. Veja amostra abaixo:

Leia mais:
— Os 100 anos da Revolução Russa em seus artistas (I): Dmitri Shostakovich
— Os 100 anos da Revolução Russa em seus artistas (II): Serguei Prokofiev
— Os 100 anos da Revolução Russa em seus artistas (III): Mikhail Bulgákov, o homem que recebia ligações de Stálin

“Meu filho, vá salvar a pátria” (Cartaz do Exército Branco, contrário aos bolcheviques que venceram a Revolução)
“O Wrangel ainda está vivo, matem-no sem piedade” (o General Wrangel era um dos principais líderes do Exército Branco)
Cartaz de 1920, durante a Guerra Civil: “Você já se alistou voluntariamente no Exército Vermelho?”
Cartaz de 1920 do artista plástico Lebedev. É uma poesia com rima que diz: “Precisamos trabalhar com a arma sempre por perto” (Maiakovski)
“A glória da Grande Revolução Socialista de Outubro!”
“Glória à revolução de outubro! Abaixo o poder do capital!”
“Glória à Pátria de Outubro!”
“Glória à Revolução Socialista de Outubro!”
“Vivemos conforme as ordens de Outubro, o fogo da aurora está no nosso olhar”, Maiakóvski
“Glória aos heróis do povo do Glória aos heróis do povo do Potemkim!”
“Um espectro ronda a Europa, o espectro do comunismo”, frase do Manifesto Comunista de Marx e Engels
“Viva a Revolução Socialista!”
“Esteja pronto para o trabalho e para a defesa do país!” (Com sugestões de exercícios e frase motivacional para praticar todos os dias)
“O fascismo é o pior inimigo da mulher. Todos na luta contra o fascismo!”
“Os soviéticos lutam contra os bandidos — quando não tem punição, a bandidagem cresce”
“Glória aos 5 anos da Grande Revolução do Proletariado — 4º Congresso Internacional Comunista”
“Glória Internacional Outubro Vermelho”
“Lênin viveu, Lênin vive, Lênin viverá!”, Maiakovski
“Camarada, venha juntar-se ao nosso kolkhoz!”
“Mulheres liberadas constroem o Socialismo”
“O que a Revolução de Outubro deu para trabalhadores e camponeses”
Montagem som o poeta Maiakóvski: “Proletários de todos os países, uni-vos”
Um cartão postal: “Glória à Outubro!”
“Revolução de Outubro”
“Glória à Revolução Socialista de Outubro!”
Glória aos grandes líderes de Outubro
Com poema de Maiakóvski: “Come ananás / mastiga perdiz. / Teu dia está prestes, / burguês
O Grande Timoneiro nos guia de uma vitória a outra
“7 de novembro de 1941, quando o Exército alemão estava próximo de Moscou, aconteceu a tradicional parada militar na Praça Vermelha e, naquele dia, não havia notícia mais importante no mundo: ‘Os russos estão marchando’”
“As mulheres dos kolkhozes são grande força — Não falar nelas é um crime”
“Mulheres, estudem todo o processo de produção para substituir os trabalhadores que foram para a guerra. Quanto mais forte a retaguarda, mais forte o front”
“Revolução de Outubro — Uma ponte para o futuro brilhante”

“Revolução de Outubro — Uma ponte para o futuro brilhante”
“Viva a Internacional Comunista”
“Vamos logo com isso!”
“Combata a embriaguez!” (em forma de porco, uma garrafa de vodka)
“Feliz Grande Outubro!”

Os 100 anos da Revolução Russa em seus artistas (III): Mikhail Bulgákov, o homem que recebia ligações de Stálin

Os 100 anos da Revolução Russa em seus artistas (III): Mikhail Bulgákov, o homem que recebia ligações de Stálin

Stálin tinha real interesse por arte, costumando ir a concertos, óperas e peças de teatro. Foi ele, pessoalmente, quem assistiu, reprovou e fez proibir uma ópera de Shostakovich, por exemplo. Também assistiu quinze vezes — não é exagero — à peça Os Dias dos Turbin, de Mikhail Bulgákov. Simplesmente adorou. Stálin também costumava telefonar de madrugada para assessores e outras pessoas quaisquer com quem tivesse assuntos a tratar. Sofria de insônia e, com sua fama, é claro que assustava quem recebia as ligações. Telefonou uma vez para Bulgákov após este lhe enviar quase uma centena de cartas pedindo permissão para emigrar. A lenda diz que foram várias ligações, mas uma aconteceu com certeza.

O conteúdo desta ligação é bem conhecido. Bulgákov ficou com medo e teve receio de insistir quando Stálin disse que preferia que ele permanecesse na URSS. O líder prometeu-lhe um emprego em um teatro, o que acabou acontecendo. Assim ele encontrou trabalho no Teatro da Juventude de Trabalho de Moscou (TRAM), e depois no Teatro de Arte de Moscou. Neste século, o dramaturgo espanhol Juan Mayorga escreveu uma peça que começa com o famoso telefonema de Stálin para Bulgákov, chamada Cartas de Amor para Stálin.

Leia mais:
— Os 100 anos da Revolução Russa em seus artistas (I): Dmitri Shostakovich
— Os 100 anos da Revolução Russa em seus artistas (II): Serguei Prokofiev

Anos depois da conhecida ligação, Bulgákov tentou se tornar um escritor “soviético”, dento dos pedrões do realismo socialista. Em 1939, ele começou a trabalhar em uma peça laudatória ao líder. Mas Stálin, ao ler os esboços, parece não ter ficado satisfeito e, sem falar com o autor, indiretamente proibiu Bulgákov de terminá-la, não permitindo o acesso do escritor e de sua esposa aos arquivos em Batumi, cidade georgeana onde Stálin iniciou sua vida política. A peça era cheia de clichês socialistas, nada era vivo. E o Secretário-Geral sabia como Bulgákov podia escrever.

Nós também. Bulgákov morreu em 1940 e sua maior obra, O Mestre e Margarida, veio a público somente em 1966-67. Ou seja, ela permaneceu desconhecida de seus contemporâneos. Mas ele já tinha publicado peças de teatro e outras obras em prosa, como as extraordinárias novelas Os Ovos Fatais e Um Coração de Cachorro. Sua arte é de absoluto virtuosismo. Se o campo onde se sente melhor é o da sátira corrosiva, ele também sabia descrever cenários bíblicos, como fez em partes de O Mestre.

Mikhail Bulgákov (1891-1940) nasceu em Kiev, na Ucrânia, que era então parte do Império Russo. Ele foi o primeiro filho de Afanasiy Bulgákov, professor da Academia Teológica de Kiev. Seus avôs eram clérigos da Igreja Ortodoxa Russa. No início da Primeira Guerra Mundial, voluntário na Cruz Vermelha, foi imediatamente enviado para o front, onde foi gravemente ferido em duas ocasiões. Em 1916, formou-se médico na Universidade de Kiev e depois, junto com seus irmãos, alistou-se no Exército Branco.

Após a Guerra Civil, com a derrota dos brancos e a ascensão do poder dos soviéticos, sua família emigrou para o exílio em Paris.  Apesar de sua situação relativamente privilegiada durante os primeiros anos da Revolução, Bulgákov viu-se impedido de emigrar da Rússia devido a um insistente tifo. Nunca mais viu sua família.

As lesões da guerra tiveram graves efeitos sobre sua saúde. Para aliviar sua dor crônica, especialmente no abdômen, foi-lhe administrada morfina. Ficou viciado, mas parou de injetá-la em 1918. O livro Morfina, publicado em 1926, atesta a situação do escritor durante esses anos. Em 1919, ele decidiu trocar a medicina pela literatura.

Elena Shílovskaya

Em 1932, Bulgákov casou-se com Elena Shílovskaya, que seria a inspiração do personagem Margarida de sua novela mais famosa. Durante a última década de sua vida, Bulgákov trabalhou em O Mestre e Margarida, além de escrever peças, fazer revisões, traduções e dramatizações de romances. Alguns foram para o palco, outros não foram publicados e ainda outros foram destruídos.

Para quem hoje lê Bulgákov, o fato do escritor não apoiar o regime comunista é apenas uma informação complementar. O que interessa é que ele foi o mais brilhante dos gozadores, dos zombeteiros. O autor ria da burocracia e dos governantes. Porém, como dissemos acima, Stálin adorava de uma de suas peças. Não obstante o amor do chefe, o escritor suportou grande assédio da NKVD, que chegou a procurá-lo em casa e prendeu-o em mais de uma ocasião.

Muitas evidências sobreviveram sobre a atitude do escritor em relação ao poder soviético na década de 1920.  Entre eles há artigos na imprensa branca e materiais de interrogatórios. Porém, curiosamente, os brancos o criticavam por ser pró-revolução e os revolucionários pelo motivo contrário. Para os comunistas, sua arte era um “brancovanguardismo” e ele seria um “reacionário social”; para os brancos, ele seria apenas um vendido. É curiosa a posição de admiração de Stálin, apesar da polêmica. Muitos escritores que não apoiaram a liderança de Stálin foram presos. Bulgákov não.

Bulgákov morreu de um problema renal em 1940, aos 49 anos.

Dois assessores do diabo numa escultura em Moscou: o gato Behemoth e Korovin com seu monóculo quebrado

Em vida, Bulgákov ficou conhecido principalmente pelas obras com as quais contribuiu para o Teatro de Arte de Moscou de Konstantín Stanislavski. Foram muitas comédias e adaptações de romances para o teatro, casos, por exemplo, de Dom Quixote e Almas Mortas. Bulgákov também escreveu uma comédia grotesca fazendo com que Ivan, o Terrível, aparecesse em Moscou na década de trinta. Um sucesso.

Em meados de 1920, Bulgákov conheceu os livros de H.G. Wells e, profundamente influenciado, escreveu várias histórias com elementos de ficção científica. Um exemplo é a extraordinária novela Um Coração de Cachorro, onde Bulgákov critica abertamente — e com impressionante cinismo e ironia — a primeira década do poder soviético. Outro é a hilariante Os Ovos Fatais.

Morfina merece menção especial. Trata-se do diário de um companheiro do protagonista, o médico Poliakov. É uma crônica da autodestruição, escrita em termos perturbadores. Ele escreve no início do livro: “Eu não posso ajudar a louvar quem primeiro extraiu a morfina das cabeças das papoulas”. No mais, é uma história clínica escrita por um mestre. “Como viciado, eu declararia que o ser humano só pode funcionar normalmente após uma injeção de morfina, mas eu era médico”.

A grande obra-prima

A novela satírica O Mestre e Margarida, escrita para a gaveta, sem chances ou tentativas de publicação durante sua vida e que foi publicada por sua esposa vinte e seis anos após a morte do escritor, certamente lhe garante a imortalidade literária. Por muitos anos, o livro só pôde ser obtido na União Soviética como samizdat, antes de sua aparição por capítulos na revista Moskva. É o grande romance do período soviético e que contribuiu para criar várias expressões do dia a dia russo. É que um manuscrito do Mestre, destruído, constitui um elemento importante da trama e, de fato, Bulgákov teve que reescrever o romance após ter queimado o próprio manuscrito.

Sabem aqueles livros que valem por cada palavra? Que é engraçado, profundo, social, histórico, existencial e grudento? Pois O Mestre e Margarida satisfaz todas as condições acima. A influência do livro pode ser medida pelo reflexo da obra não somente na cultura russa, mas na mundial. O livro Os Versos Satânicos, de Salman Rushdie, tem clara e confessa influência de Bulgákov; a letra da canção Sympathy for the Devil, dos Rolling Stones, foi escrita logo após Mick Jagger ter lido o livro, assim como Pilate, do Pearl Jam, e Love and Destroy da Franz Ferdinand, a qual é baseada no voo de Margarida sobre Moscou. Mas nem só a literatura e o rock homenageiam Bulgákov: o compositor alemão York Höller compôs a ópera Der Meister und Margarita, que foi apresentada em 1989 na ópera de Paris e lançada em CD em 2000.

A recente e excelente edição da 34.

O romance começou a ser escrito em 1928. Em 1930, o primeiro manuscrito foi queimado pelo autor após ver censurada outra novela de sua autoria. O trabalho foi recomeçado em 1931 e finalizado em 1936. Sem perspectiva alguma de publicação, Bulgákov dedicou-se a revisar e revisar. Veio uma nova versão em 1937 e ainda outra em 1940, ano de sua morte. Na época, apenas sua mulher sabia da existência do romance.

Uma versão modificada e com cortes da censura foi publicada na revista Moscou entre 1966 e 1967, enquanto o samizdat publicava a versão integral. Em livro, a URSS só pôde ler a versão integral em 1973 e, em 1989, a pesquisadora Lidiya Yanovskaya fez uma nova edição — a que lemos atualmente — baseada em manuscritos do autor.

Uma amiga russa me escreve por e-mail: “Eu tinha uma colega de quarto que lia apenas O Mestre e Margarida. Ela terminava e voltava ao início. E dava gargalhadas e mais gargalhadas. Na Rússia o livro foi tão lido que surgiram expressões coloquiais inspiradas por ele. A frase dita por Woland ‘Manuscritos não ardem’ é usada quando uma coisa não pode ou não será destruída. Outra é ‘Ánnuchka já derramou o óleo’, para dizer que o cenário de uma tragédia está montado”.

As cenas de Pôncio Pilatos, a do teatro, a do belíssimo voo de Margarida e a do baile são citadas aqui e ali com enorme admiração. E a fama é justa.

A ação do romance ocorre em duas frentes, alternadamente: a da chegada do diabo a Moscou e a da história de Pôncio Pilatos e Jesus, com destaque para o primeiro. O estilo do romance varia espetacularmente. Os capítulos que se passam em Moscou têm ritmo vivo e tom de farsa, enquanto os capítulos de Jerusalém estão escritos em forma clássica e naturalista. Em Moscou, o demônio (Woland) vem acompanhado de uma improvável claque composta por Korovin — altíssimo com seu monóculo rachado –, o enorme gato Behemoth (hipopótamo, que rima com gato em russo), o pequeno Azazello e a bruxa Hella, sempre nua.

Arte: Elena Martynyuk

Moscou surge como um caos: é uma cidade atolada em denúncias e na burocracia, as pessoas simplesmente somem e há comitês para tudo. No livro, o principal comitê é uma certa Massolit (abreviatura para sociedade moscovita de literatura, que também pode ser interpretada como literatura para as massas) onde escritores lutam por apartamentos e férias melhores. Há também toda uma incrível burocracia, tão incompreensível quanto as descritas por Kafka, mas que formam uma atordoante série de cenas hilariantes.

Naquela Moscou o diabo está em casa e podem deixar tudo com ele, pois Woland e sua trupe demonstram notável criatividade para atrapalhar, alterar, sumir e assombrar. O escritor Bulgákov responde sempre à altura das cenas criadas. A cena do teatro onde é distribuído dinheiro e a do baile — há ecos dos bailes dos romances de Tolstói — são simplesmente inesquecíveis. Falei em Tolstói, mas a base de criação de Bulgákov é outro cômico ucraniano: Gógol.

O livro pode ser lido como uma comédia de humor negro, como alegoria místico-religiosa, como sátira à Rússia soviética ou como crítica à superficialidade das pessoas. Há mais pontos bem característicos: Bulgákov jamais demonstra nostalgia da Rússia czarista — apenas da religião — e Woland não está em oposição direta a Deus. Ele é como um ser que pune os maus e a covardia — é frequente no livro a menção de que a covardia é a pior das fraquezas. E as punições de Woland são criativas, desconcertantes.

Em 2006, o Museu Bulgákov, em Moscou, foi vandalizado por fundamentalistas. O museu fica no antigo apartamento de Bulgákov, ricamente descrito no romance e local dos mais diabólicos absurdos. Os fundamentalistas alegavam que O Mestre e Margarida era um romance satanista.

Mikhail e sua Margarida

Nas imagens finais de O Mestre, Mikhail Bulgákov dá uma dura avaliação do mundo que encontrou. Ele seria infernal e sem esperança. Era óbvio que as tentativas de se tornar parte do mundo soviético falharam. Ele não entendia aquele novo idioma.

Obs.: A tradução de Zoia Prestes, para a Alfaguara, é bastante superior à antiga, lançada lá por volta de 1993 pela Ars Poetica. Mas a mais recente, de Irineu Franco Perpétuo, para a Editora 34, é ainda melhor.

~ Curiosidades ~

A venda da alma

Sabe-se que Bulgákov foi muitas vezes ao Bolshoi para ver e ouvir a ópera Fausto, de Charles Gounod. Esta ópera sempre o animava, ele voltava feliz para casa. Mas, um dia, Bulgákov voltou do teatro em estado muito sombrio. Ele tinha começado a escrever sua peça sobre Stálin, Batumi. Bulgákov reconheceu-se na imagem de Fausto. Como escrevemos acima, a peça jamais foi concluída por ter sido indiretamente reprovada por Stálin.

Personagem desaparecido

Em 1937, nos 100 anos de aniversário da morte de Pushkin, vários autores apresentaram peças dedicadas ao poeta. Entre elas, havia uma de Bulgákov. Alexander Pushkin distinguia-se das obras de outros autores pela ausência do personagem principal. Bulgákov acreditava que a aparição do homenageado no palco tornaria tudo vulgar e insípido. Sua peça foi considerada a melhor daquele ano.

Tesouro

No romance A Guarda Branca, Bulgákov descreveu com bastante precisão a casa em que morara em Kiev. Lá, haveria um tesouro. Os novos proprietários da casa quase a derrubaram, quebrando paredes ao tentar encontrar o dinheiro descrito no romance. É óbvio que não encontraram nada e ainda ficaram irritados com o escritor.

História de Woland

Woland recebeu seu nome a partir do Fausto de Goethe. No Fausto, ele é citado apenas uma vez, quando Mefistófeles pede para que espíritos malignos abram espaço pois “O nobre Woland está chegando!” Em outros Faustos ele aparece como Faland ou Phaland. A primeira edição de O Mestre continha uma descrição detalhada (15 páginas manuscritas) de Woland. Esta descrição está perdida. Além disso, na versão inicial, Woland era chamado Astaroth (um dos demônios mais altos do inferno, de acordo com a demonologia ocidental). Mais tarde, Bulgákov o substituiu.

O protótipo de Behemoth

Em russo, diz-se Begemot. O ultrafamoso assistente de Woland tinha um protótipo real, só que este não era um gato, mas um cachorro: o grande cão preto de Bulgákov chamava-se Behemoth. Esse cachorro era muito inteligente. Uma vez, quando Bulgákov estava comemorando o Ano Novo com sua esposa, logo após o relógio de parede dar doze badaladas, o cachorro também latiu 12 vezes, embora ninguém lhe tivesse ensinado.

Escultura de Behemoth em Kiev | Wikimedia Commons

Memória

Desde os primeiros anos de vida, Bulgákov demonstrou possuir uma memória excepcional. Lia muito. Diz a lenda que ele leu tantas vezes o romance Notre Dame de Paris, de Victor Hugo, que o sabia de cor.

Coleção

Bulgákov tinha todos os ingressos de teatro — peças, ópera e concertos — a que compareceu.

Crítica soviética

O escritor também colecionava, coladas em um álbum, recortes de jornais e revistas com críticas de suas obras. Dava ênfase às mais devastadoramente hostis. De acordo com Bulgákov, ali havia 298 críticas negativas e apenas 3 elogiosas.

Defesa de Stanislavski

A primeira produção no Teatro de Arte de Moscou de Os Dias dos Turbin foi garantida por Konstantín Stanislavski. Ele simplesmente afirmou que, se a peça fosse banida, fecharia o teatro.

Stálin e Os Dias dos Turbin

Stálin gostava muito da peça e assistiu-a peça pelo menos 15 vezes, aplaudindo com entusiasmo desde o camarote destinado a membros do governo. Oito vezes ele desceu para falar com os artistas após a peça, a fim de incentivar a necessidade da luta política na literatura.

Uma das últimas fotos. Mikhail Bulgakov, com sua esposa Elena Shilovskaya

(*) Com pesquisa de Elena Romanov

Os 100 anos da Revolução Russa em seus artistas (II): Serguei Prokofiev

Os 100 anos da Revolução Russa em seus artistas (II): Serguei Prokofiev

Prokofiev tinha 26 anos quando da Revolução de 1917. Na época, estava resolvido a deixar a Rússia temporariamente. A decisão era pré-revolução: sua música era considerada demasiadamente experimental e ele já fora muito hostilizado quando da estreia de seu Concerto Nº 1 para Piano e Orquestra em 1912. Em maio de 1918, o compositor mudou-se para os Estados Unidos, onde teve contato com alguns bolcheviques como Anatoly Lunacharsky. Para não ter problemas no país natal, Anatoly convenceu-o a sempre divulgar que o motivo da emigração era estritamente musical, e não uma oposição ao novo regime instalado. E era verdade, Prokofiev não era um opositor, ao menos naquela época.

Seu retorno à União Soviética foi extremamente curioso e lento. Quando Prokofiev foi morar nos Estados Unidos, fixou primeiramente residência em São Francisco. Depois, foi indo pouco a pouco para o leste, atravessou o oceano, morou em Paris, fez diversas viagens aos EUA, fixou-se nos Alpes e seguiu seu caminho para a URSS onde chegou apenas em 1935. Mas não adiantemos os fatos.

Nascimento e formação

Serguei Sergueievitch Prokofiev nasceu em Sontsovka, atual Krasne, na região de Donetsk, Ucrânia, em 23 de abril de 1891. Se é autor de sólida obra musical, Prokofiev escolheu péssimas datas para nascer e morrer. Nasceu no mesmo dia em que Shakespeare e Cervantes morreram, o que lhe dá o terceiro lugar quando se comemora seu nascimento. Como se não bastasse, resolveu morrer no exato dia em que Stálin fez o mesmo uma hora depois. Desta maneira, seu enterro ficou destituído de flores, música e atenção por parte de um público que o amava.

Mas não é só isso, ele é celebrado por obras como o balé Romeu e Julieta, a composição infantil Pedro e o Lobo e duas trilhas sonoras para filmes de Serguei Eisenstein. Bem, mas o que realmente interessa em sua obra são as Sinfonias, os Concertos para Piano, os para Violino — todos extraordinários –, as Sonatas e óperas como Guerra e PazO Jogador e O Amor de Três Laranjas. Prokofiev tem o dom de surpreender com linhas melódicas inesperadas que são acompanhadas de humor e lirismo luminosos, muito peculiares, únicos. E é bem humorado, causa alegria.

Como dissemos, ele andou bastante pelo mundo. Saiu de sua cidade provinciana para São Petersburgo, de lá foi para a América do Norte e Europa. Retornou aos poucos a seu país, já chamado de União Soviética e lá morreu. Sua música esconde de forma admirável o quanto sofreu. Vamos então a um resumo de Prokofiev pontuado de muita música?

Vida

Prokofiev nasceu no Império Russo. Foi filho único. Sua mãe era pianista e o pai engenheiro agrônomo. A família tinha uma condição financeira confortável. Desde criança, mostrou-se talentoso ao piano e como compositor. Muito precoce, aos nove anos, compôs sua primeira ópera, O Gigante, assim como uma abertura e outras peças. Em 1902, sua mãe conseguiu uma audiência com Serguei Taneyev, diretor do Conservatório de Moscou. Taneyev sugeriu que Prokofiev participasse como ouvinte das aulas de composição com Reinhold Glière — Serguei tinha apenas 11 anos. Deu certo. Paralelamente, ele aprendeu o jogo que seria sua segunda paixão de uma vida inteira, o xadrez.

Pouco tempo depois, o menino sentiu que o isolamento ucraniano estava restringindo seu desenvolvimento musical. Apesar de seus pais não apoiarem a entrada de seu filho na carreira musical tão cedo, em 1904, aos 13 anos de idade, ele se mudou para São Petersburgo e se inscreveu no Conservatório da cidade após encorajamento de Alexander Glazunov, o qual seria depois professor de Shostakovich. Entre seus mestres estava o grande Rimsky-Korsakov. Ele passou nos testes introdutórios e começou seus estudos de composição no mesmo ano. Sendo muito mais jovem que seus colegas de classe, era visto como excêntrico e arrogante. Na verdade, ainda criança, considerava chato o Conservatório. Em 1909, aos 18 anos, graduou-se em composição, e, paradoxalmente, escolheu permanecer no conservatório para tornar-se regente e um virtuose ao piano. Já não era visto como arrogante, apenas como imprevisível e maluco, imagem que cultivava dedicadamente.

No ano seguinte, seu pai morreu, o que resultou no fim da tranquilidade financeira. Mas Prokofiev já tinha boa reputação como compositor e foi em frente. Seus dois primeiros concertos para piano foram compostos nessa época. Eles lhe deram péssima fama. Nesta opinião, além de carradas de conservadorismo, havia imensa má vontade contra quem não fazia música nacionalista.

O Concerto Nº 1, por exemplo, é um vertiginoso mergulho que, como dissemos, irritou profundamente os críticos da época. As sumidades se ofenderam, dizendo que só faltava o pianista pegar um martelo para destruir seu instrumento. Porém, trata-se de uma obra-prima, como vocês podem ver e ouvir abaixo neste show da dupla Trifonov-Gergiev. São 16 minutos da mais linda taquicardia.

Prokofiev fez sua primeira excursão fora da Rússia em 1913, viajando a Londres e depois a Paris, onde encontrou o Ballets Russes de Serguei Diaguilev. No ano seguinte, terminou o curso do Conservatório em São Petersburgo. Foi um aluno tão brilhante que levou um prêmio Rubinstein, o que lhe rendeu um piano. Ainda na Rússia, compôs a ópera O Jogador, com base na obra homônima de Fiódor Dostoievski, um estudo sobre obsessão do jogo. A estreia foi cancelada devido à Revolução Russa de 1917.

No verão do mesmo ano compôs sua primeira sinfonia, a Sinfonia Clássica, Op. 25. Alegre e delicada, é dividida em quatro andamentos. Prokofiev tinha 25 para 26 anos quando escreveu a Clássica. Na época, estava conhecendo as obras inovadoras de Debussy e Schoenberg. Antes, ele dizia que suas influências intuitivas eram as estéticas da pintura de Kandinsky e a literatura de Maiakovski. Na Clássica, ele abandona a aspereza harmônica e rítmica dos dois primeiros Concertos para Piano, dando vazão a um melodismo no estilo de Haydn. É uma sinfonia encantadora, mas falsamente simples. Perguntem para quem já tocou esta obra se o Haydn de Prokofiev é tão simples quanto as 104 do Pai da Sinfonia.

Vida no exterior

Quando saiu da Rússia em 1918, Prokofiev passou a viver em São Francisco. Ao chegar, foi imediatamente comparado a Serguei Rachmaninoff. Só se for pelo primeiro nome, magreza e altura. Lá escreveu a ópera O Amor de Três Laranjas, mas o diretor morreu durante os ensaios e a ópera não foi estreada. Com problemas financeiros, mudou-se para Paris em abril de 1920, sem querer retornar à Rússia como um fracasso.

Em Paris, procurou Diaghilev e Stravinsky e retomou trabalhos antigos e inacabados como o extraordinário Concerto para Piano Nº 3. Para Diaguilev, compôs os bailados O Bufão (1921, Op. 21) e O Passo de Aço (1927, Op. 41). Este último saudava explicitamente o processo de industrialização que estava a acontecer na Rússia.

No fim do ano, O Amor das Três Laranjas finalmente estreou em Chicago, sob a regência do próprio compositor. As críticas iniciais foram duras. Por exemplo, a melhor dizia que ele deixara “muitas das nossas melhores pessoas aturdidas e fascinadas”. Outra afirmava que a ópera era “jazz russo com toques bolcheviques”, o que não era um elogio.  Outra fazia piada: “Prokofiev diverte-se principalmente com aqueles que pagaram dinheiro por isso”. O Amor das Três Laranjas só retornou aos EUA em 1949, sendo reverenciada como grande música.

Em março de 1922, mudou-se com sua mãe para a cidade de Ettal, nos Alpes da Baviera. Passou mais de um ano naquele ambiente paradisíaco com a finalidade de se concentrar na criação de novas composições. Nessa época, sua música repercutia bastante na URSS, porém, apesar dos convites para retornar, permanecia no exterior. O motivo era a cantora espanhola Lina Llubera, com quem casou em 1923.

Lina Prokofiev em 1921
Serguei e Lina em 1924, já com o filho Sviatoslav

Em 1927, realizou diversas e bem sucedidas turnês pela União Soviética. Era a preparação para a volta ao país natal. Dois anos depois, sofreu um acidente de carro em Domrémy-la-Pucelle — cidade de nascimento de Joana d`Arc, hoje com míseros 167 habitantes — , machucando as mãos. Nada grave. Se o acidente impediu-o de tocar e reger em Moscou; deu-lhe a oportunidade de aproveitar a cena musical russa da época e pensar na volta ao país. Após sua recuperação, foi buscar a forra nos Estados Unidos. E dessa vez foi calorosamente recebido, refletindo lá seu recente sucesso na Europa.

No início da década de 1930, Prokofiev deu mais um passo na direção da União Soviética. Já permanecia mais em Moscou do que em Paris. Recebeu uma encomenda para escrever a trilha sonora de um filme russo: Tenente Kijé. A trilha é maravilhosa. Também escreveu o balé Romeu e Julieta para o Kirov de Leningrado. Porém, este estreou a peça somente em 1938, em Brno. Os motivos foram desavenças sobre a coreografia. Atualmente, este é um dos trabalhos mais conhecidos de Prokofiev. Também foi a época do Concerto Nº 2 para Violino e Orquestra, uma tremenda música.

Prokofiev foi solista da Orquestra Sinfônica de Londres na primeira gravação de seu terceiro concerto para piano, em junho de 1932. É uma bela oportunidade de ouvir o próprio compositor mandando bala em uma de suas melhores obras.

https://youtu.be/hIxqUOUeVzM
https://youtu.be/bbigIVJjGHE
https://youtu.be/bPHOTvCRp2Q

Em Londres, ele também gravou alguns de seus trabalhos para piano solo em fevereiro de 1935.

Retorno à União Soviética

No mesmo ano, Prokofiev voltou à União Soviética para ficar. Sua família voltou somente no ano seguinte. Só foi bem recebido no aeroporto, pois, na época, a política musical soviética havia mudado; uma agência havia sido criada para vigiar os artistas e suas criações. Ela era chefiada pelo temido Andrei Alexandrovitch Jdanov, parceiro de Stálin. Ele era um ferrenho defensor do Realismo Socialista nas artes e sufocou toda uma brilhante geração de artistas através de parâmetros políticos e estéticos rígidos, principalmente a partir da década de 1940. E por que Prokofiev decidiu ficar? Por saudades.

A URSS ia se fechando. Limitando a influência externa, o país gradualmente isolou seus compositores e escritores do resto do mundo. Tentando se adaptar às novas circunstâncias, Prokofiev escreveu uma série de canções usando letras de poetas aprovados oficialmente pelo governo, além do oratório Zdravitsa (Op. 85). Na mesma época, compôs para crianças. É o período de Pedro e o Lobo, para narrador e orquestra, uma obra pedagógica e bem comportada, feita para agradar Josef Stálin e o regime. É famosíssima e até hoje é montada no mundo inteiro.

Em 1938, Prokofiev colaborou com o cineasta Sergei Eisenstein no épico Alexander Nevsky. Apesar do filme ter péssima qualidade sonora, a coisa era impressionante. Prokofiev adaptou boa parte da obra numa cantata, que também tem sido apresentada e gravada frequentemente.

Em 1941, com apenas 50 anos, o compositor sofreu o primeiro de uma série de infartos, resultando numa piora gradual de saúde e numa queda de sua produção. Em razão da Segunda Guerra Mundial, ele foi evacuado para o sul junto com outros artistas. Isso trouxe consequências para sua família. Lá, ele conheceu a poetisa Mira Mendelson e o novo relacionamento fez com que Prokofiev se separasse de Lina, apesar de nunca terem se divorciado. 1942 é o ano da Sonata Para Piano Nº 7, ocasionalmente chamada de Stalingrado. É sensacional.

A guerra inspirou Prokofiev a mais uma ópera, Guerra e Paz, na qual ele trabalhou por dois anos, junto com mais uma trilha sonora para Sergei Eisenstein, Ivan, o Terrível. O governo soviético revisou a ópera diversas vezes. Em 1944, Prokofiev se mudou para fora de Moscou a fim de compor sua fenomenal 5ª sinfonia (Op. 100) que se tornou a mais popular delas. Pouco depois, começou a sofrer distúrbios neurológicos sem nenhuma lesão identificada. Ainda sim, com muita lentidão, conseguia trabalhar.

Abaixo, a Quinta de Prokofiev. Notem como ela simplesmente não tem momentos fracos. O ritmo de relógio, tão caro ao compositor, recebe seu melhor momento ao final do segundo movimento, quando quase emperra…

Após a guerra, Prokofiev ainda escreveu sua sexta e sétima sinfonias e uma Sonata para piano Nº 9, dedicada a Sviatoslav Richter. Então, o Partido Soviético começou a sufocá-lo. As atenções estavam voltadas novamente a assuntos internos e o governo passara a regular de perto a atividade dos artistas locais. Prokofiev, doente e frágil, amedrontou-se. Não era para menos. Seu amigo Vsevolod Meyerhold, diretor teatral, foi preso e executado. Foi sob tais condições que Prokofiev finalizou Ivan, o Terrível. Diz a lenda que tinha em mente Joseph Stálin.

Se a doença, a política e o medo grassavam, havia Mira Mendelson. A nova união era intensamente inspiradora, e ele foi conseguindo finalizar uma série de projetos inacabados.

Com Mira

Mas os ataques seguiram e, no dia 10 de fevereiro de 1948, uma resolução do Partido Comunista condenou “tendências antidemocráticas” em sua música, seja lá o que isto significasse. Descobriu-se o óbvio: que ele nunca criara obras dentro do realismo soviético. Toda sua música agora seria um enorme e dispensável conjunto cacofônico. Era um exemplo de formalismo e um “grande perigo” para o povo soviético. Em 20 de fevereiro, sua esposa espanhola Lina foi presa por espionagem, ao tentar enviar dinheiro para sua mãe na Catalunha. Lina foi sentenciada a vinte anos, mas foi solta após a morte de Stálin em 1953, deixando a União Soviética.

Prokofiev teve que prometer oficialmente que modificaria suas composições — mesmo e principalmente as antigas — de forma a torná-las realistas, coisa quer nunca fez e talvez nem imaginasse como fazê-lo. Isso ocorreu logo após a composição da Sinfonia Concertante para Violoncelo e Orquestra, Op. 125.

Obra típica do Realismo Socialista. Crianças, flores, Stálin…
A beleza da arte do realismo socialista: Stalin numa reunião do Politburo em 1949.

Esta nova batalha de Stálin atingiu uma série de artistas geniais. Boris Pasternak, Anna Akhmatova, Mikhail Bulgákov, Aram Khachaturian, Shostakovich, Prokofiev e muitos outros foram censurados, cortados, impedidos de publicar e de terem sua produção divulgada. E a luta só terminou depois da morte do ditador.

As apresentações de seus últimos projetos foram canceladas, o que, em combinação com sua saúde, deixou-o em estado de depressão. Seus médicos ordenaram a limitação de suas atividades, fazendo com que ele reservasse somente uma ou duas horas diárias à composição. Sua última apresentação pública foi a estreia da sétima sinfonia em 1952, obra pela qual recebeu, paradoxalmente, o Prêmio Stálin. A Sétima não exaltava coisa nenhuma e muito menos a grandeza do Estado Soviético. É puro Prokofiev.

Prokofiev morreu aos 61 anos em 5 de março de 1953, no mesmo dia que Stálin também morreu, mais exatamente uma hora antes. O compositor morava próximo à Praça Vermelha, e por três dias, a multidão que se despedia de Stálin impossibilitou a retirada do corpo de Prokofiev para o serviço funerário. No funeral, não havia flores nem músicos, todos reservados ao funeral do líder soviético.

100 anos da Revolução Russa em seus artistas (I): Dmitri Shostakovich

100 anos da Revolução Russa em seus artistas (I): Dmitri Shostakovich

Talvez não tenha existido um artista mais representativo do que o foi o Século XX, com todos os seus paradoxos, vanguardismos, violências, guerras e desvios, do que Dmitri Shostakovich (1906-1975). Ele foi exaltado e massacrado pelo poder, censurado e novamente elogiado. Foi presidente da Associação dos Compositores da URSS e depois não podia mais ver executada sua música no país. Talentosíssimo, foi moderno, adequou-se ao realismo socialista e voltou a ser moderno. Escreveu coisas da mais completa alegria, do mais completo sarcasmo, da mais acabada grandiosidade dramática e refletiu a morte e a depressão como poucos artistas.

Dmitri Shostakovich

E foi um herói para muita gente. Por ter sido covarde quando não havia como ser diferente e por ter sido (muito) ousado quando lhe deram frestas. Como escreveu o romancista inglês Julian Barnes, “Shostakovich pagou a César o que lhe era devido — e César era muito exigente naqueles dias –, protegeu a sua família, esperou por dias melhores e desesperou-se enquanto produzia uma obra verdadeiramente sofrida e brilhante. Há mais formas de heroísmo do que as óbvias”.

Sua vida já começou complicada. Exemplo? Bem, ele era considerado o primeiro grande artista revelado pela Revolução. Era saudado pelo poder. Criou sua Primeira Sinfonia em 1926. Tinha 19 anos e estava entusiasmado com o ambiente russo. A Sinfonia obteve repercussão mundial. Tudo era sucesso, mas três anos depois, a pessoa a quem a obra era dedicada foi presa e fuzilada.

Muitíssimas vezes, quando ouvimos a música de Shostakovich, sentimos certa estranheza, notamos intenções, torna-se palpável a ironia, a revolta e o desconforto do autor. Outras vezes, fica claro seu enorme sarcasmo. O poder que as notas escritas por ele têm de comunicar é miraculoso. Percebe-se claramente o drama e os contrastes vividos pelo compositor, sejam eles de ordem pessoal ou não. Em contato com essas obras firmemente assentadas sobre os ombros de Bach, Beethoven, Mahler, Tchaikovsky e Mussorgsky, somos, de alguma forma muito particular, solicitados a conhecer mais das circunstâncias em que foram compostas.

Há três pontos importantes para a compreensão do homem que foi Shostakovich. O Ocidente costumava simplificar os fatos, conferindo ao autor uma condição simples de mártir e dissidente do regime. Tais enganos datam dos tempos da guerra fria e persistem até hoje.

O Comunista: Shostakovich foi um comunista sincero, não obstante suas divergências com uma doutrina oficial que nem sempre seguiu um caminho retilíneo. Sem seu engajamento nítido em favor dos princípios originais que criaram a União Soviética, seria impossível inventar o sopro lírico e épico que atravessa algumas de suas composições. Mas há o verdadeiro e o forçado, ou o espontâneo e a encomenda. No início de sua carreira de compositor, Shostakovich tinha aquele entusiasmo que foi próprio de uma geração de criadores que — como Eisenstein e Maiakovski — , em determinado momento, acreditou ser para amanhã o paraíso terrestre. Depois, lentamente, as coisas foram mudando e o trio renunciou a suas esperanças, às vezes de forma trágica.

Shostakovich foi bombeiro durante a Segunda Guerra Mundial

Não obstante o que era dito durante a Guerra Fria, Shostakovich não esteva preso à União Soviética e teve inúmeras oportunidades de se retirar do país. Quando sua doença começou a prejudicá-lo como intérprete, ele estava fora da URSS. Também esteve algumas vezes com Britten na Inglaterra em alegres visitas. Ou seja, Shostakovich teve numerosas oportunidades para emigrar, não o fazendo nunca. Houve declarações anti-soviéticas? Mas é claro, ele foi massacrado por Stálin e depois, mas jamais foi o dissidente típico. Seus problemas sempre foram relativos às arbitrariedades dos dirigentes do país, que muitas vezes tratou de ridicularizar.

A Morte: Shostakovitch era, por natureza, um grande pessimista: as fotografias em que aparece sorrindo são raríssimas. Além do que, ele parecia obcecado — como seu ilustre predecessor Mussorgski — pela ideia da morte.  Não devemos colocar toda a sua psicologia na conta do geopolítico. Ele possuía muito daqueles niilistas russos do século XIX, tão bem retratados nos romances de Dostoiévski. Há algo de Kirilov nele… Confundir isso com as torturas morais causadas pelos comissários políticos soviéticos é aplainar a grandiosa obra do compositor e é fatal para quem queira compreendê-lo. Obras como o Quarteto Nº 8,  Trio Nº. 2,  Sonata para viola e piano, Op. 147, de 1975 ou a Sinfonia Nº 15, de 1974, todas com suas “Canções da Morte”, são inequívocas, assim como a Sinfonia Nº 14. As trevas sem fim que emanam destas composições e sua melancolia por vezes desesperada só podem surgir de uma personalidade permeável a pensamentos macabros. Porém, até hoje, costuma-se esquecer demais da história pessoal de Shostakovich e colocar todos os seus momentos de depressão como causados pelas pressões das autoridades soviéticas.

O Artista: como os verdadeiros artistas e, principalmente, os músicos, Shostakovich pensava que o estatuto particular de sua arte desobrigava-o a seguir palavras de ordem como aquelas que eram impostas aos operários, aos mineiros ou aos camponeses da URSS. Sob este aspecto, estava muito enganado. Os sucessivos dirigentes jamais esqueceram de intervir diretamente nas orientações estéticas a serem seguidas por pintores, escritores, cineastas e músicos. Sempre esteve fora das cogitações governamentais a existência de uma vanguarda artística na União Soviética, pelo menos após a morte de Lênin.

Apesar de todo o prestígio de que gozou como compositor, nem por isso foi menos perseguido como resultado dos ditames ideológicos dos dirigentes políticos e culturais de seu país — em 1936, o próprio Stálin advertiu-o; em 1948 houve o “Relatório Jdanov”; em 1962, a Sinfonia n° 13, que se apoiava no grande poema Baby Yar de Evgueni Evtuchenko, foi executada sob oposição oficial.

1936 pode ter sido um ano péssimo para ele, porém há detalhes jocosos. Ele havia composto sua segunda e última ópera — a primeira fora O Nariz, baseada no conto de Gógol — quando Stálin foi assisti-la. Stálin achou-a um horror e chamou Lady Macbeth de Mtsensk — cujo tema foi retirado da esplêndida novela de Nikolai Leskov — de “pornofonia”. Desta forma, ela foi banida de todos os teatros soviéticos. Foi preciso esperar 27 anos para retornar à cena e, ainda assim, com a supressão do episódio orquestral que descrevia uma cena de sexo. É curioso que as eructações, flatulências e gargarejos de O Nariz nunca tenham sido alvo de censuras.

Para se recuperar, Shostakovich compôs em 1937 a Sinfonia Nº 5, clássica, grandiosa, linda e bem comportada, que este ano tem sido muito executada por completar 80 anos. E foi perdoado. Poucos anos depois, Shostakovich comporia o símbolo da resistência da União Soviética ao invasor, sua Sinfonia Nº 7, Leningrado. Depois de realizada a primeira audição na União Soviética em 5 de março de 1942, a partitura microfilmada da sinfonia atravessou as linhas de combate, chegando até Nova York, onde Toscanini a fez ouvir em julho do mesmo ano. Em agosto, a Sétima de Shostakovitch ressou na própria Leningrado, sob o cerco dos alemães e transmitida para eles pelo rádio em execução memorável, com os músicos e a população famintas.

Durante a guerra, Shostakovich foi levado para um local seguro, longe dos combates. Estava de amores com o governo e este temia que ele morresse.

Sua carreira foi gloriosa e constantemente posta em questão, repleta de honrarias oficiais e de inclusões em index não menos oficiais. Shostakovitch amargou todos os dissabores de sua condição, a ponto de por vezes ter imaginado que a melhor solução só poderia ser o suicídio. Nem por isso faltou-lhe coragem para seguir incansavelmente, com uma regularidade sem falhas. Até sua morte, em 1975, criou uma obra prolífica e amplamente regeneradora para todo o povo soviético, ao qual Shostakovitch esteve sempre ligado. “A música pode ser amarga, mas jamais pode ser cínica”, dizia o compositor.

A maioria de minhas sinfonias são monumentos funerários. Gente demais, entre nós, morreu não se sabe onde. E ninguém sabe onde os corpos foram enterrados. Mesmo os que eram mais chegados a eles não sabem. Isso aconteceu a uma porção de amigos meus. Onde se pode erguer um monumento a Meyerhold ou a Tukatchevski? Somente a música pode fazê-lo. Estou disposto a dedicar uma obra a cada uma das vítimas. Infelizmente, é impossível. Dedico-lhes, então, toda a minha música.

Em 1948 foi baixada uma resolução do Comitê Central do Partido Comunista Soviético que depois foi conhecida por “Relatório Jdanov”. Jdanov colocava no mesmo saco Prokofiev, Khatchaturian, Shostakovich e quase todos os artistas do país. Shostakovich foi o mais atingido, pois negara-se a fazer de sua Sinfonia Nº 9 um elogio a Stálin e ao Exército Vermelho, publicando em seu lugar uma piada musical, que foi recebida com alegria e aplausos no Ocidente, tendo em Leonard Bernstein seu maior divulgador. O que Bernstein só soube depois é que a nona sinfonia deixara Stálin novamente furibundo com Shostakovich, ao ver suas ordens desobedecidas. Como resultado, suas peças sumiram novamente do repertório.

Mas ele seguiu produzindo e, quando Stalin morreu, em 1953, Shostakovich tinha as gavetas lotadas de novidades. Havia, inclusive uma vingança contra o grande líder. O segundo movimento da espetacular Sinfonia Nº 10, especialmente raivoso, seria um retrato de Stálin.

(Já o terceiro movimento é uma valsa onde Shostakovich assina seu nome no ar. Em meio ao movimento, a orquestra silencia para ouvir as notas D-S-C-H (ré-mi bemol-dó-si), a partir da transliteração alemã de seu nome, D. Schostakowitsch. O motivo é ouvido de forma ostensiva também no quarto movimento. Parece dizer: “Stálin, ainda estou aqui, sobrevivi”).

O terceiro e maior desentendimento aconteceu em 1962. Neste ano, aparecia a Sinfonia Nº 13, para solo de baixo, coro masculino e orquestra. Os textos cantados vinham do poema Babi Yar, de Evgueni Ievtuchenko (1932-2017) e, em lugar de cantar o porvir, o poema denunciava os crimes nazistas cometidos naquela cidade perto de Kiev, onde 34 mil judeus foram assassinados. Denunciar crimes nazistas não seria um problema, mas o poema de Ievtuchenko fala na colaboração soviética durante o episódio. Hoje, há certeza de que houve colaboração na mortandade de judeus. Ele e Ievtuchenko, celebridades internacionais, foram fortemente repreendidos pelas autoridades, que exigiram a substituição completa dos textos, sob pena de a música não vir a ser executada. A Sinfonia nunca foi alterada e mais foi estreada na forma original sob a regência do lendário e corajoso maestro Kiril Kondráshin.

Shostakovich finalizou sua obra escrevendo prelúdios e fugas ao estilo de Bach e fazendo referências à Beethoven em sua música. Essa dupla escolha levada a efeito pelo compositor não deve ser encarada como casual, tanto mais que Shostakovich escreveu suas últimas obras no leito de morte. Os alemães não eram bem vistos no país não apenas devido à Guerra, mas desde o século XIX. As mentalidades coletivas russas e soviéticas sempre foram hostis aos alemães, que aparecem frequentemente como personagens ridículos nos romances clássicos russos. E, desde o surgimento de uma consciência musical nacional, as referências à escola germânica não eram bem aceitas.

E, mais uma vez, Shostakovitch não hesitou em enfrentar um tabu cultural. O último discurso musical que produziu, a Sonata para viola e piano, é uma saudação beethoveniana à liberdade. Ao escolher essa referência a Beethoven, ele opta pela fraternidade universal e, saudavelmente, faz abstração das querelas que dividiam o mundo em dois blocos antagonistas. Sob este aspecto, pode-se dizer que ele triunfou sobre os sucessivos dirigentes de sua pátria.

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Bibliografia: grande parte das informações históricas foram obtidas em incontáveis discos, CDs e outras publicações, mas foram  um pouco sistematizadas pela leitura do texto de Philippe Olivier, dentro da História da Música Ocidental, Nova Fronteira, 1997, assim como de Shostakovich – Vida, Música, Tempo, de Lauro Machado Coelho, Perpectiva, 2006.

Bom dia, Odair (com os melhores lances de Inter 1 x 0 Grêmio)

Bom dia, Odair (com os melhores lances de Inter 1 x 0 Grêmio)

O domingo vinha bem calmo, bom e rotineiro, Odair, até a entrevista de Renato. Aquele retrato de dor, frustração e despeito me animou de tal modo que acho que bebi demais com a maravilhoso borscht que os filhos da Elena fizeram. Obrigado, Renato! Ao menos hoje, estou agradecido a ti. Tu deste a nossa vitória uma dimensão que ela não tinha — afinal de contas, era só mais um Gre-Nal vencido por nós. Agradecemos.

Pois é, doeu neles e eu nem sei bem por quê.

Antes do jogo, escrevi o que segue: “Se der a lógica, será 0 x 0. São as duas melhores defesas do campeonato. Deverá ser um jogo de poucos gols, com vitória nossa, espero”. E deu 1 x 0 pra nós. Acho que o Grêmio tem que ser MUITO melhor para ganhar um Gre-Nal no Beira-Rio. E atualmente não é.

Edenilson comemora o único gol do jogo | Foto: Ricardo Duarte / SC Internacional

A entrevista do Renato após o jogo foi a pior e mais primária que ouvi dele como técnico. Cruzei com o gremistão Moysés Pinto Neto no super e ele disse que o técnico tinha ligado o “modo jogador”. Pode ser, e concordo com meu filho Bernardo Jardim Ribeiro que, chutando mais forte, disse quarta-feira que achava uma penitência para os gremistas terem Renato como ídolo.

O jogo foi o esperado. Tudo muito trancado, com os ataques produzindo pouco. Seguimos com um departamento de criação muito insatisfatório. Após o belo gol de Edenílson, a coisa ficou mais aberta e tivemos um bom jogo com grande pressão do Grêmio.

Dourado e Moledo e Cuesta e Lomba voltaram a jogar muito. Zeca voltou a decepcionar e Uendel entrou muito bem no lugar do suspenso Iago, tendo inclusive dado o passe para o gol de Edenilson. Sabemos, nosso time tem uma excelente defesa, mas sua armação e ataque funcionam apenas mais ou menos.

A estatística atualizada do Gre-Nal agora tem 417 jogos, com 156 vitórias do Inter, 131 empates e 130 derrotas. A disputa está no Gre-Pate, como veem.

O Inter segue em primeiro lugar com 49 pontos em 24 jogos, — 68% de aproveitamento. O São Paulo está grudadinho em nós, perde por um gol no saldo, 18 a 17. Acho que o Palmeiras (3º com 46 pontos) é o melhor time do campeonato e será o campeão com Inter e São Paulo na cola. Mas não custa tentar, né?

Os três líderes jogam fora de casa na próxima rodada: o Palmeiras pega o Bahia (domingo, às 16h), o São Paulo o Santos no mesmo dia e horário, e o Inter a Chapecoense na segunda-feira, às 20h.

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De olho no título, o amigo Mahrcos Caniggia dá uma passada nas rodadas até o final:

Tava analisando as rodadas. Em 2016 comecei a analisar as últimas 13 pra não cair, hoje as últimas 14 pra ganhar.

Inter, São Paulo e Palmeiras são os 3 candidatos. Pra mim, eliminamos Flamengo e Grêmio na mesma semana. A partir de agora, cada um tem 7 jogos em casa e 7 fora.

Analisando os jogos fora, os do Inter são os mais acessíveis. Contei 6 vencíveis, contra 5 do São Paulo e 4 do Palmeiras.

Nota: o São Paulo ainda joga os três clássicos, o Palmeiras dois. Ambos jogam contra o Santos fora, São Paulo pega o Corinthians fora e o Choque-Rei entre eles é no Morumbi. No meio disso tudo, Palmeiras tem uma agenda absurda. Porém, não esquecer que os dois pegam o Grêmio em casa e obviamente LOUCO pra entregar, como sempre fazem.

A reta final de São Paulo e Palmeiras é ruim de secar, começa a ficar fácil. Então a ideia é mesmo abrir margem agora.

Se der pra ser campeão com 76 pontos, o Inter precisaria vencer 9/14. 7 em casa + 2 fora. Ou 6 em casa + 3 fora + 2 empates + 3 derrotas = 78.

Bom dia, Odair (com os melhores lances de Inter 2 x 1 Flamengo)

Bom dia, Odair (com os melhores lances de Inter 2 x 1 Flamengo)

Quinta-feira pré-feriado. Dia de muito trabalho para um livreiro como eu e de curtir nossa efêmera liderança do Brasileiro. Afinal, Renato disse que somos um time de segunda divisão. Sinto-me como uma tartaruga lá no alto de um galho de árvore. Sei o que vai acontecer, mas hoje sou uma tartaruga feliz. Bom dia, Odair!

Um flamenguista amigo diz que a tartaruga não subiu na árvore; por lerda, praticamente parada, viu a árvore crescer sob ela, até que se viu na condição de passarinho. Qual é a árvore que sustenta o Inter? Bem, até arriscaria uma resposta — Lomba, Moledo, Cuesta, DOURADO — , mas deixa pra lá.

Dourado após marcar o segundo gol do Inter. O cara defendeu demais e ainda marcou | Foto: Ricardo Duarte / SC Internacional

Bem, após 23 jogos e 46 pontos, podemos afirmar que não cairemos em 2018. Uma queda já é uma impossibilidade matemática. A liderança? Isso é um detalhe.

Foi uma excelente e emocionante partida que assisti com meu filho. Digo isso porque somos uma dupla de sorte. E o Inter venceu o Flamengo com 33,6 mil pessoas no Beira-Rio. Com a vitória por 2 a 1, ficamos com 66% de aproveitamento e assumimos a liderança da Brasileiro, superando o São Paulo no saldo de gols (17 contra 16).

Saímos na frente com William Pottker aos 5 minutos. No segundo tempo, tomamos um golaço de Vitinho — coisa típica nossa isso de sempre levar gols de ex-jogadores do clube. Foi o primeiro gol sofrido pela defesa colorada após 621 minutos. Mas Vitinho, um baita jogador, merece. A reação foi instantânea. Na jogada seguinte, Nico cavou um escanteio que ele mesmo bateu para Rodrigo Dourado subir alto e decretar a vitória.

O quarteto final — os citados Lomba, Moledo, Cuesta e DOURADO — novamente jogou demais. Zeca foi decepcionante, passando enorme trabalho com Vitinho e Moreno. Atualmente, ele é o furo em nossa defesa. Iago foi discreto e Jonatan Álvez fez boa partida, se considerarmos sua média. Patrick alternou bons e maus momentos e Edmílson, apesar de ter jogado bem, deixou de chutar uma bola decisiva para tentar dribles e simular um pênalti. Aquele lance poderia determinar o terceiro gol do Inter.

Agora é Gre-Nal. Neste domingo, às 16h, o estádio Beira-Rio recebe o clássico de número 417 na história. Nos 416 anteriores, o Inter tem 155 vitórias, enquanto que o excelso Grêmio tem apenas 130. O empate, que ocorreu 131 vezes, está na frente do tricolor. Deve ser duro perder até para os empates.

São Joze do Tibiquary

Por Rodrigo Agra Balbueno
agosto/2018

No Rio Grande do Sul

Esse pedaço de Brasil que se convencionou chamar de Rio Grande do Sul passou por maus bocados até que seus limites se consolidassem como hoje se conhece. Em meados do Século XVIII, daria para descrever a situação como uma “zona”, em português atual. Mas sequer era o português que se falava em uma porção surpreendentemente grande de seu território.

Entre 1763 e 1776 os espanhóis, sob o comando do Governador de Buenos Aires D. Pedro de Cevallos, tomaram um belo naco do atual território gaúcho. A confusão começou a partir dos desdobramentos do Tratado de Madri (1750), em que Portugal e Espanha definiram os limites de suas colônias na América em termos mais ou menos geográficos, usando rios, serras e outros acidentes naturais como marco e seguindo o princípio do direito privado romano do utis possidetis, ita possedeatis (quem possui de fato deve possuir de direito). Neste momento, o Tratado de Tordesilhas, raro acordo em que se compartilhava algo que a rigor nem se conhecia, já virara letra morta diante da notável empreitada colonial das duas nações ibéricas.

O novo acordo previa que cada signatário manteria os territórios que então possuíssem. Só que o documento também indicava algumas exceções que incluiriam “mútuas concessões que nesse pacto se iam fazer e que em seu lugar se diriam”. Como pelo jeito nenhum lado havia ficado exatamente satisfeito com o teor do pacto, em 1761 o tratado foi revogado, mas a essa altura dos fatos não havia jeito de resolver a questão de forma pacífica.

O Tratado de Madrid determinava a troca da Colônia de Sacramento, enclave português na boca do Rio da Prata, pelo território das Missões, ainda sob domínio dos jesuítas espanhóis. A ideia parecia correta, mas portugueses e espanhóis esqueceram de combinar com os Guarani, que pelo tratado deveriam mudar de mala e cuia para a margem direita do rio Uruguai. Os Guarani não concordaram e sob o comando de Sepé Tiaraju travou-se o que a história chamou de “Guerra Guaranítica”. Desse episódio ficou a divisa “Esta terra tem dono”, hashtag avant la lettre de inegável apelo de marketing mas algo descolada da realidade, haja vista o desfecho trágico da campanha para os índios.

Embora Portugal e Espanha hajam atuado como uma força de ocupação conjunta para a expulsão dos Guarani, a união assentada em bases muito frágeis pouco durou e em 1763 os espanhóis tomaram a Colônia de Sacramento e ocuparam a vila de Rio Grande, obrigando os portugueses a se refugiarem em Viamão. Nessas circunstâncias, o domínio português se limitava à península de Mostardas ao sul e a um pedaço do vale do rio Jacuí a oeste, até a altura de Rio Pardo, posto avançado de fronteira dominado pela Fortaleza de Jesus Maria José.

Os portugueses tinham plena convicção de que o controle territorial só estaria assegurado se houvesse a ocupação efetiva das terras e desde 1747 estabeleceram-se programas de novas vilas e a migração subsidiada de casais, o que conduz essa história ao ponto que interessa neste momento e que trata da chegada de açorianos ao porto de São José do Tibiquary. Sete casais em 1760 e outros 14 casais em 1764, embora haja algumas dúvidas quanto a esses números.

Quando os açorianos chegaram, por ali já estavam dois bandeirantes paulistas desgarrados, mas o ato inaugural da povoação é de 1764, com a consagração da capela, no mesmo ano em que o Coronel José Custódio de Sá e Faria foi nomeado governador da Capitania do Rio Grande. Se hoje parece um emprego dos mais desgastantes, imagine-se naquela época.

Na metrópole o quadro tampouco era animador. Lisboa havia sido praticamente varrida do mapa pelo terremoto de 1755 e em 1760 o ouro de aluvião das Minas Gerais já havia se esgotado, cortando o fluxo de recursos que permitiu o enriquecimento de uns poucos portugueses e, diz a lenda, ajudou os ingleses a formarem uma reserva que fundou as bases do capitalismo contemporâneo e financiou a revolução industrial.

Largadas no fim do mundo português na América, a pouco mais de 50 km de seu limite efetivo, na cidade de Rio Pardo, longe e demais das preocupações mais comezinhas da corte, a chegada das famílias açorianas não deve ter sido exatamente tranquila, mesmo diante da perspectiva de habitar uma das primeiras – senão a primeira, cidade projetada do vastíssimo território lusitano da margem ocidental do Atlântico.

O Governador Sá e Faria, como sugere seu nome, faria tudo o que estivesse a seu alcance para garantir o sucesso da empreitada colonial e em carta de 10 de janeiro de 1768 ao Vice-rei, Conde de Azambuja, não só informa que o núcleo urbano já estava formado como assevera que “(…) no passo do Rio Tebiquary, fiz um grande forte de terra batida, capaz de vinte peças de artilharia.”

Os espanhóis nunca transpuseram a “tranqueira invicta” de Rio Pardo e do forte de terra batida não restou vestígio, nem mesmo na memória da grande maioria dos taquarienses. Algumas fontes chegam a duvidar de sua existência e, considerando o quadro geral, é bem possível que ninguém da corte se desse ao trabalho de confirmar a afirmação do Sr. Governador, que talvez sabedor da importância de demonstrar eficiência para a manutenção de seu posto possa ter exagerado um pouco na autopromoção em sua comunicação com o Vice-rei.

No Rio de Janeiro

Essa história agora se volta para o que foi o centro do poder colonial, a cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro. Mais exatamente para o Palácio Duque de Caxias, que abriga o Comando Militar do Leste e que foi sede do Ministério da Guerra até a transferência da capital para Brasília. O edifício está na Av. Presidente Vargas, ao lado da Estação Central do Brasil. Quando de sua construção, era o maior prédio público do país e, malgrado a ironia arquitetônica, parece saído diretamente do classicismo soviético.

No vetusto QG está o “Arquivo Histórico do Exército – AHE” e após transporem-se os procedimentos regulares de identificação para o acesso a qualquer dependência militar, aguarda-se em uma sala de espera que revela que os efeitos da crise fiscal não poupou em absoluto a caserna. Cadeiras rotas, uma roleta para identificação com cartão magnético mas que tem ao lado uma soldado relativamente entediada que diz a cada um que se aproxima “é só passar direto”, lembrando sempre que é necessário manter o crachá à vista. No caso dos consulentes do arquivo histórico, é necessário aguardar que um militar desça e os acompanhe até o terceiro andar, onde está a sala de consulta. No turno da tarde, o horário para consulta é o que se pode chamar de enxuto, indo das 13h às 14:45h. Descontando-se a espera de uns vinte minutos pelo militar acompanhante, nesta tarde chuvosa de agosto restaria pouco mais de uma hora para o que se pretende fazer.

Ali, na primeira visita ao acervo, é necessário aguardar o oficial responsável, um simpático e amabilíssimo capitão em trajes civis, que pede que seja novamente identificado o material que se pretende consultar e se preencha uma ficha, embora uma versão já tenha sido enviada anteriormente, quando se fez o primeiro contato necessário ao procedimento de consulta.

Uma dúvida quanto ao teor do que está sendo buscado faz com que o capitão conduza o ansioso pesquisador até uma outra sala e, confirmado o conteúdo, o código de catalogação é anotado em uma ficha que é repassada a outro militar, responsável por buscar o material na mapoteca, que está em outro local do gigantesco complexo. No presente caso era assim: 5 RS 07.03.1480 e 5 RS 07.04.1593.

Mais uma espera, os minutos escoando inapelavelmente, até que duas pastas de cartolina grossa são depositadas sobre a mesa em que se daria a consulta. As pastas são do tamanho exato de seu conteúdo e minuciosamente vedadas com fita adesiva marrom, com a exceção da abertura por onde se retira o material que se pretende analisar.

É uma sensação inusitada. As mãos suam dentro das luvas de vinil e as têmporas vibram um tom acima do normal. De dentro de duas saem a “Planta da Villa de S. Joze que novamente se erige na margem oriental do rio Tabiquary (sic)” e o “Projecto para o Forte do Paso do Rio Tibiquary”. O papel amarelado, algumas marcas, letras manuscritas, o desgaste implacável do tempo, os traços precisos e refinados ali, ao seu inteiro dispor, em um quartel no Rio de Janeiro. Por onde passaram em um quarto de milênio? Quantos taquarienses um dia tiveram essas duas folha de papel em suas mãos? O que se sabe exatamente de tudo isso?

O exército não dispõe de estrutura para a digitalização e a remoção das obras das dependências do AHE nem se cogita. Resta a possibilidade de fotografar e manusear o fantástico material, virar do avesso, tentar entender cada minúcia antes que a sensação única que esse contato permite se perca nos desvãos da memória, nos minutos que restam até o encerramento do horário de consulta.

A Planta da Villa tem 39,5 x 27,5 cm e está emoldurada como um quadro, em um paspatur azul de papel grosso, sem que se veja seu verso. O subtítulo já desperta uma curiosidade que se prevê insaciável. Como assim, “que novamente se erige”? A cidade alta e planejada se contrapunha à ocupação espontânea que teve início junto à foz do arroio Tinguité?

A planta mostra um pedaço da cidade que qualquer um que a conheça identifica à primeira vista. A igreja, a praça e o traçado ortogonal das ruas do entorno, embora se perceba que os povoadores não tomaram a planta ao pé da letra. Há uma estreita “rua para serventia dos quintais” nos fundos da primeira linha de casas perpendiculares à praça que provavelmente foi incorporada aos terrenos ali implantados. Estão também indicadas as “cazas para o vigário” e as “cazas para câmara quando a houver”, uma de cada lado da igreja. Uma cidade nascendo antes mesmo de ter o poder legislativo constituído, antes ainda da Revolução Francesa e da popularização da ideia de separação dos poderes.

Há também a indicação da posição de “Praça para Pelourinho” que se um dia houve foi absorvida pela malha urbana. A cidade colonial evolui engolindo seu passado, mesmo que muitas vezes ele a assombre de uma forma ou de outra.

Na porção inferior da planta encontra-se ainda um “prospecto de hua ilha de cazas para quatro moradores com MN.”, que indica um conjunto de quatro unidades habitacionais que configurariam a frente das quadras desenhadas acima. O padrão janela-porta-janela, o telhado em quatro águas e a cumeeira paralela à rua trazem para os confins da América um pouco de geografia urbana dos açores, revelando a preocupação de quem as projetou de oferecer a seus futuros moradores um espaço algo familiar, ainda que do outro lado do mundo.

Já o “Projecto para o Forte do Paso do Rio Tibiquary”, um retângulo de 43 x 28 cm de uma beleza delicada e repleta de detalhes que revelam claramente a preocupação estética do autor, além dos objetivos defensivos que levaram à sua confecção. Há uma rigidez militar na simetria do polígono forte, apesar das marcadas diferenças entre sua parte frontal e a retaguarda.

É visível o cuidado extremado do autor no acabamento, no sombreamento que sugere a declividade dos talude, no marrom mais claro do fosso, na precisão milimétrica do desenho das baterias e na ornamentação da barranca do rio, onde se veem tufos de vegetação herbácea, o que sugere tratar-se de um sítio já plenamente conquistado, onde a vegetação ciliar já fora previamente removida.

O corte apresentado na direita do projeto permite que se tenha uma ideia da robustez pretendida para a fortificação, embora uma estrutura de terra batida junto à linha d’água pareça algo temerário. Ou quem sabe nesse tempo as cabeceiras virgens do rio enorme atenuassem as grandes cheias que causariam transtornos tantos anos depois?

A tinta usada para colorir o rio deve haver afetado o papel de uma forma distinta do resto do documento, e ali o papel está muito fragilizado, com algumas rupturas e a perda de fragmentos. Todo o documento apresenta marcas de desgaste, com alguns vincos acentuados que dão uma ideia das voltas que pode ter dado até repousar na gaveta de uma mapoteca no centro do Rio de Janeiro.

No extremo superior do projeto, no talude à direita da ponte se vê um elemento curioso, que não se repete em nenhum outro ponto da área fortificada. Ali, serpenteiam duas linhas paralelas que parecem indicar a presença de um curso d’água, um arroio ou uma sanga que quem sabe alimentaria o fosso ou mesmo poderia abastecer de água a guarnição ali instalada, em caso de cerco.

Não há uma rosa-dos-ventos ou um sistema de coordenadas para indicar a posição da estrutura no terreno, mas uma olhada rápida no Google Earth permite que se suponha que o projeto esteja orientado como um mapa, com o norte para cima. O rio Taquari, cujo traçado se orienta no sentido norte-sul de Muçum até encontrar o Jacuí Triunfo, do arroio Tinguité ao passo e na escadaria do porto está orientado de oeste para leste, com a margem esquerda exatamente na mesma posição em que se apresenta no desenho, em um claro indício quanto à localização exata do forte. Se um dia efetivamente existiu, é uma outra conversa.

Contrariando as palavras do Governador Sá e Faria na carta ao Vice-Rei, ao invés de vinte baterias a estrutura do forte indica o posicionamento de dezoito e sua disposição não deixa dúvida quanto à preocupação defensiva. Desses dezoito espaços previstos para a colocação dos canhões, doze estão voltadas para o rio, na parte inferior do projeto. Outros quatro se dirigem aos flancos da estrutura e somente dois guarnecem a retaguarda voltada para a cidade alta e onde se localiza a ponte de acesso ao forte, sobre o fosso, esse, por sua vez, com profundidade suficiente para dificultar qualquer tentativa de escalada.

Além da diferença no número de canhões do desenho do forte e da carta do Governador, outros detalhes reforçam a aura de suspeição que paira sobre sua existência. Nas convenções da época, em vermelho estariam representadas as estruturas já existentes e o amarelo indicaria algo em planejamento ou projetado. Na porção central do desenho, à esquerda, se vê um pequeno retângulo em vermelho, com um detalhe em preto que a primeira vista se parece a uma cruz, mas que também pode ser interpretado como um canhão. Uma única peça em posição mais elevada, quiçá precursora de uma estrutura que pode nunca ter sido efetivamente erigida.

Até onde se sabe, o projeto do forte seria de autoria do próprio Governador, formado em engenharia e arquitetura na Academia Militar das Fortificações de Portugal, em 1745. Sá e Faria foi enviado ao Brasil como membro da Comissão Demarcadora que iria estabelecer os limites das possessões de Portugal e Espanha na América e sua nomeação como Governador, em 1764, está diretamente relacionada à necessidade de reforçar as defesas do território gaúcho por conta da invasão castelhana, posto que deixou em 1769 para regressar ao Rio de Janeiro onde, entre outras tarefas, idealizou o projeto da Fortaleza da Ilha das Cobras.

Apesar da autoria atribuída à Sá e Faria, no canto inferior direito do projeto se lê “pelo Sargento Mor Manoel Vieira Leão”, segundo consta responsável pela construção do forte. Seria dele também a “Planta da Villa”, embora essa informação não conste de seu desenho. O destino desses dois militares cuja presença no território sul-rio-grandense deixou tantas marcas ficou, no entanto, muito distante das glórias que lhes pareciam reservadas diante da importância dos serviços prestados.

Em 1776 os dois estavam no Rio de Janeiro, o Governador Sá e Faria promovido a Brigadeiro e Manoel Leão com o posto de Major, quando foram enviados para Santa Catarina, para organizar as defesas da ilha para conter a iminente tentativa de invasão pelos espanhóis, novamente sob o comando do já notório D. Pedro de Cevallos, agora Vice-rei do Rio da Prata e que desde 1763 andava assombrando as posições portuguesas no sul do Brasil.

Quando os espanhóis tomaram a ilha de Santa Catarina em 1777, coube ao Brigadeiro Sá e Faria negociar os termos da rendição da guarnição portuguesa. Surpreendentemente, de lá partiu com Cevallos para Buenos Aires de onde nunca mais voltou, tendo sido figura de destaque no urbanismo da região, com projetos tanto na capital do Vice-reino como em Montevidéu, Colônia e Maldonado. Viveu o resto de seus dias na Argentina e está enterrado no Convento de Santo Domingo, em Buenos Aires, com o nome castelhano de José Custodio de Sáa y Faria.

Já seu subordinado Manoel Leão teve pior sorte e foi levado preso ao Rio de Janeiro, acusado, juntamente com outros oficiais, de leniência na defesa da ilha de Santa Catarina. Em 1780 teria sido transferido para Lisboa para o cumprimento da sentença até 1786, quando a Rainha D. Maria I o perdoa de todas as acusações e ordena que seja reformado no posto de Major.

Um detalhe curioso é observado na margem inferior, no verso do projeto. Em letra perfeitamente legível está a seguinte indicação “Fortaleza de Taramandahí – Tibiquarí”, no que parece ser um equívoco fixado para sempre do responsável pela catalogação do projeto em algum momento de sua larga trajetória por arquivos militares. A cor da tinta é distinta da que foi usada no lado frontal e a grafia da palavra que corrige o erro é distinta do título que se lê no título do documento (Tibiquarí x Tibiquary).

Não há qualquer indicação de data em nenhum dos dois documentos é muito provável que tenham sido confeccionados em período muito próximo, o que corroboraria o notável esforço empreendido pela coroa portuguesa para a implantação do núcleo urbano perdido nos confins de seu território ultramarino e para sua proteção.

Em qualquer lugar

Três minutos antes do horário marcado, o capitão entra na sala dos pesquisadores e em tom bonachão vai dizendo “bom, todos os mapas já foram vistos e fotografados…” e deixa efetivamente as reticências no ar, enquanto o militar encarregado do transporte de volta para a mapoteca gentilmente ajuda a recolocar o material em seus envelopes e logo desaparece com eles debaixo do braço.

A “Planta da Villa’ e o “Projecto para o Forte” voltarão a repousar em uma sala gelada, a espera de alguém um dia volte a manuseá-los, ou quem sabe até que haja condições para sua digitalização e que a possibilidade de ao menos vê-los no esplendor de seus detalhes esteja ao alcance de qualquer um que se disponha a procurá-los.

A Carta de Pero Vaz de Caminha, a partir da qual se dá a construção da ideia de Brasil, mesmo antes de haver qualquer certeza sobre a real extensão do achamento relatado, está depositada no Arquivo Nacional Torre do Tombo, em Lisboa, e com meia dúzia de cliques é possível ver cada uma de suas página na tela de um computador.

Os documentos sob a guarda do exército brasileiro num quartel no centro do Rio de Janeiro são admiráveis. Neles ainda se percebe o admirável de Portugal, dois séculos e meio depois daquela carta inaugural, para garantir a soberania sobre um pedaço de terra no fim do fundo da América do Sul, identificando Taquari como um local chave para suas pretensões, a tal ponto de prever uma ocupação planejada de sua parte alta e a construção de um forte capaz de deter o invasor espanhol na hipótese, naquele momento bastante plausível, de ele transpor a posição defensiva de Rio Pardo.

Taquari tem o direito a ter acesso, ainda que virtual, a esses documentos fundadores de sua história e que, guardados numa gaveta anônima, são simplesmente desconhecidos da grande maioria de seus cidadãos.

Reflexão simples sobre uma frase de Siddhartha Mukherjee: Preencher a vida

Reflexão simples sobre uma frase de Siddhartha Mukherjee: Preencher a vida

Na bela palestra de Siddhartha Mukherjee houve uma frase em que ele disse que, mesmo consciente da doença, a pessoa deve seguir preenchendo sua vida com coisas interessantes. Aliás, isso seria viver. E mudou de assunto. Concordo. E mais: digo que efetivamente não confio em pessoas que não leem, não se informam, não pesquisam, não ouvem música inteligente, não têm atividades culturais ou científicas. Viver é sobreviver e pré-viver, expressão que ele também usou, mas também é tentar o impossível de preencher o tempo de uma forma bonita. Essa é a razão pela qual valorizei tanto o post que compartilhei abaixo — do Gustavo Melo Czekster. Dos candidatos, a única que sei que lê é Fernanda Melchionna. Do resto, nada sei, pois eles não divulgam, sinal claro de seus vazios, de sua falta de preenchimento. É gente desinteressante, DESGRAÇADAMENTE ATIVA, que representa apenas o próprio desejo de participar ou empresas. Antes de votar, considerem isto.

(*) Música de qualidade seria aquela que nasce não de um produtor ou da modinha, mas de um autor que promova quaisquer diálogos ou confrontos com a cultura.

Siddhartha Mukherjee