3 drops de abril

Modiano (14), Aleksiêvich (15) e Ishiguro (17) foram boas escolhas. Do fato da absurda escolha de Dylan em 2016 não dava para depreender a putaria que estava a Academia Sueca. Afinal, já houve casos quase tão incríveis quanto este no passado. Mas tergiverso. Bem, teremos Nobel de Literatura este ano? É tão difícil organizar uma comissão de bom gosto, conhecimento e conduta aceitável?

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Jude Law deve ser um cara interessantíssimo. Produtor e ator principal da série ‘O Jovem Papa’, ele não tem conseguido gravar a nova temporada — já escrita e planejada — em razão dos compromissos. Não é de todo raro um grande ator abraçar um projeto, inclusive arcando com seus custos. O que é raro é um ator produzir uma série daquele tamanho e com um nível artístico tão alto, se bem que eu gostaria de ver o diretor Paolo Sorrentino de volta ao cinema. Agora, espero que Law arranje tempo para desovar a coisa, né?

Ou será que está buscando a grana que vai gastar? Pode ser.

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Ai, que inesperado!

Pesquisa Foca e Methodus apura que apenas 8% aprovam a administração Marchezan em Porto Alegre.

E o recém eleito Eduardo Leite?

Péssimo: 22,34%
Ruim: 24,11%
Regular: 42,64%
Bom: 10,41%
Ótimo: 0,51%

Parabéns, boas escolhas!

Bibi Andersson (1935-2019)

Bibi Andersson (1935-2019)

Ontem, senti-me abalado ao saber da morte de uma das musas de Ingmar Bergman, Bibi Andersson. Ela participou de boa parte dos filmes que adoro.

Tive a grande sorte de ver e rever todos os filmes que ela fez com Ingmar Bergman faz poucos anos. A atuação dela em Persona… Ingmar Bergman teve a sorte de desenvolver e trabalhar com alguns dos maiores atores do mundo — Erland Josephson, Max von Sydow, Ingrid Thulin, Harriet Andersson, Bibi Andersson e Liv Ullmann.

Bibi Andersson é mais lembrada por seus papéis em O Sétimo Selo (1957), Morangos Silvestres (1957), No Limiar da Vida (1958) — um dos meus filmes favoritos de Bergman que serviu de inspiração para o poema que Sylvia Plath chamou de Três Mulheres –, Persona (1966), A Hora do Amor (1971) e Cenas de um Casamento (1973), onde é coadjuvante. Mas trabalhou  também fora da Escandinávia, em filmes menores.

Jamais esquecerei aquelas imagens de Persona como as de Bibi e Liv atravessando a praia e seus rostos lado-a-lado em justaposição. Há também o célebre monólogo de quatro minutos do personagem de Bibi no filme, relembrando seu encontro com um menino em uma praia que levou a uma gravidez e a um aborto juvenil contra a vontade.

Bibi Andersson e Liv Ullmann em Persona (1966).

Eu me pergunto como Liv está se sentindo agora. Em entrevistas recentes, ela falou de sua admiração e respeito por Bibi, comentando suas atuações em Persona e Cenas de um Casamento, no qual Bibi aparece em uma cena crucial.

Bibi Andersson já estava aposentada — sofreu um AVC em 2009 e desde lá estava bastante mal –, mas espero que seu luminoso sorriso permaneça em minha memória até que venha meu momento de segui-la.

Erotismo e pornografia

Erotismo e pornografia

Dia desses escrevi no Face algo de tom ameno — o único tom possível para não receber muitas agressões no Facebook — sobre o fato de que as pessoas não sabem a diferença entre pornografia e erotismo. De qualquer maneira, aquilo causou certa confusão e recebi de volta até a citação de Alain Robbe-Grillet, “A pornografia é o erotismo dos outros”, a qual, para alguns, significa de uma coisa é igual a outra, bastando alterar a perspectiva.

Definições melhores partiram de filósofos e linguistas que conhecem as raízes gregas das palavras — encontrei inclusive uma catilinária pró-erotismo do grande Donaldo Schüller — e de psicólogos.

A etimologia da palavra grega pornografia nos diz claramente: “escrever sobre prostituição”. A de erotismo vem de eros (amor, desejo sexual), mais o sufixo ismo, que significa atividade, sistema.

Comecemos pela pornografia. A pornografia é fácil de identificar. É quando é vendida uma ilusão (ou menu) simples e fácil. Não há nenhum fato de ordem psicológica que impeça a realização do desejo, nenhuma culpa ou neurose, nada. Ali, há a platitude, o 2D. Tudo é resolvido em linha reta no âmbito de um desejo a ser satisfeito. É mudar várias vezes de posições e chegar ao espetacular orgasmo. Não há inibições ou problemas. Apenas envolvimento no sentido de chegar lá.

Já o erotismo não dá facilidade. O sexo pode até não ocorrer. A realidade é incontrolável e pode ser fugidia. A erótica é uma ficção realista, carregada de possibilidades estimulantes ou não, longe do gozo louco e contínuo.

Ou seja, na pornográfica tudo está absolutamente controlado, seguro. É uma via em um só sentido, um atalho onde normalmente um responde ao desejo do outro. Ambos têm em grande quantidade o que outro quer e os acontecimentos são repetitivos, previsíveis, aguardados, sem divergências. Problemas para fazer o outro gozar? Nem pensar. Longe de qualquer problema, perto de um final feliz, a pornografia vai ao Olimpo com os gritos de Yesss da mulher dando aval ao pênis, à mão, à língua ou outro objeto ou equipamento. Você imagina um pornô dando errado? Jamais. O pornô deve estimular.

Já o erotismo pode ser tão excitante quanto a pornografia, mas nele a coisa pode tornar-se traiçoeira como a realidade. Ele vem carregado de possibilidades e impossibilidades, de ascensões e declínios, o gozo é limitado aos limites humanos e há possibilidades de embaraços.

Como o cinema é a arte mais pública e em comum que temos, diria que os filmes O Último Tango em Paris, Jovem e BelaShame Ninfomaníaca são filmes limítrofes, mas pendem mais decididamente para o erotismo, assim como tudo aquilo que nos excite fora do caminho fácil e inexorável da pornografia. Ou seja, é claro que muita coisa pode ser erótica em dramas ou comédias assistidos comportadamente por famílias. Já viram Grace Kelly crescendo na tela em Janela Indiscreta, Ingrid Bergman olhando para Humphrey Bogart  em Casablanca ou Juliette Binoche massageando os pés em Cópia Fiel? Pois é.

Já a pornografia pode ser vista às carradas em sites como pornhub, xvideos, redtube, xtube, o diabo.

Assistindo uns e outros, deve ser fácil notar a diferença…

Dois bons filmes: ‘Culpa’ e ‘Bohemian Rhapsody’

Apesar da extraordinária atuação de Rami Malek como Freddie Mercury, gostei ainda mais de Culpa. Mas os dois filmes são excelentes.

O notável Culpa, filme dinamarquês de Gustav Möller. É absolutamente perfeito em seu gênero, isto significa dizer que é um thriller de 86 minutos ABSOLUTAMENTE TENSOS. O policial Asger Holm está operando a mesa de emergências da polícia de Copenhagen. Ele recebe ligações e transmite as ocorrências para quem está na rua. É surpreendido pela chamada de uma mulher desesperada que comunica um sequestro. TODO o filme se passa com Asger sentado em sua mesa, conversando com todos, policiais e vítimas. A princípio, fica perdido assim como nós. O espectador fica totalmente envolvido e demoramos a entender a dinâmica do crime. É difícil imaginar novidades cinematográficas sem pensar em efeitos ou histórias chocantes. Pois a novidade, como sempre, veio do talento, da inteligência e da coragem de encarar desafios. Com praticamente um único ator e muitas vozes, Culpa foi candidato ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 2018.

Bohemian Rhapsody é excelente para quem gosta do Queen, como eu e a Elena. O fato de ter sido produzido por Brian May e Roger Taylor parece não afetar uma história onde nem todos se comportam à perfeição. As bandas de rock parecem adorar um empresário falcatrua. O trabalho de Rami Malek como Farrokh Bulsara (ou Freddie Mercury) é notável. Gostei muito do fato da história não desviar de certas complexidades e confusões, mas evitar a evolução da doença. No filme, a voz de Malek foi misturada com a de Marc Martel, famoso imitador de Mercury e ficou perfeita. Parece que estamos vendo o grande vocalista do Queen em ação.

Querem ver o filme ‘O Ovo da Serpente’ para compará-lo com o Brasil de hoje?

Querem ver o filme ‘O Ovo da Serpente’ para compará-lo com o Brasil de hoje?
A cena final | Foto: Divulgação

Quando muito jovem, Ingmar Bergman foi um admirador do nazismo. Décadas mais tarde, mais do que arrependido, realizou um dos melhores e mais terríveis filmes antinazistas já produzidos. Aqui está o filme completo legendado. Trata-se da mais impecável aula sobre como a frustração se transforma em ódio ou indiferença e depois em fascismo.

A obra trata do homem comum frente a crise econômica aguda que se abatera sobre a Alemanha a partir da hiperinflação de 1923, deixando-o sem qualquer perspectiva de futuro.

Num cenário de prostração e caos, era criado O Ovo da Serpente, ou seja, o caldo do totalitarismo e antissemitismo nazistas.

Persona (Quando duas mulheres pecam), de Ingmar Bergman – algumas anotações

A mãe imensa e inatingível (Clique para ampliar)

Talvez fizessem 25 anos que eu não via Persona (1966), de Ingmar Bergman. Foi um período grande demais ou minha memória me traiu, pois não o lembrava como tão estranho quanto me pareceu ontem à noite, quando foi reapresentado pelo Telecine Cult. Claro a cena do discurso duplicado de Alma-Elisabeth estava em minha memória, assim como a mistura dos rostos, o ódio ao filho e os abortos. Mas não lemnrava do final com a equipe de filmagem e o filme literalmente queimado. A história (sem spoilers) é simples: Alma, uma enfermeira, deve cuidar de Elisabeth Vogler — sempre Vogler, sempre Vergerus — , uma atriz que está em boa saúde, mas que se recusa a falar. Elas saem da clínica para uma casa de praia cedida pela terapeuta. Alma fala com Elisabeth o tempo todo — há um momento muito dúbio –, inclusive sobre alguns de seus segredos, nunca recebendo resposta. A personalidade de Alma dissolve-se na de Elisabeth.

A música é um erudito contemporâneo bastante percussivo que serve de fundo adequado ao denso, pessimistae claustrofóbico. Bergman escreveu o roteiro em meio a uma internação por pneumonia. Sempre muito ativo, estava desesperado. Era necessário escrever qualquer coisa que apaziguasse a sensação de futilidade que sentia, a sensação de estar marcando passo.” É muito interessante notar que duas longas cenas tratam da impossibilidade do artista mudar a realidade, como se os filmes e os livros fossem algo fútil. A auto-imolação de um vietnamita e a fotografia da guerra vão vistas com verdadeiro horror por Elisabeth, que é chamada por Alma como a artista ou grande atriz. Mas o cerne do filme é a questão da maternidade. Elizabeth renega ativamente seu filho desde a gravidez, enquanto Alma não suporta a lembrança de um aborto que fizera anos antes. Sabe-se que Bergman teve nove filhos e, segundo ele mesmo, foi um péssimo pai. Segundo amigos, era um pai distante e sarcástico.

Persona é o primeiro filme da longeva parceria entre Bergman e Liv Ullmann (Elisabeth Vogler). Já Bibi Andersson era uma figurinha carimbada desde os anos 50. A atuação de ambas é notável. A fotografia em preto e branco — de Sven Nykvist — revela um cuidado estético incomum no Bergman daqueles anos despojados. A cena branca do quarto, em que chega Elisabeth para encontrar-se com Alma, e a forma como é sugerido um “momento de amor” entre ambas são belíssimas atmosferas de sonho. Na verdade, parecem Tarkóvski, não?

Para terminar: é incrível que o filme tenha apenas 85 minutos e diga tanto.

O rostos de Bibi Andersson e Liv Ullmann dissolvidos

O túmulo de Bergman é…

O túmulo de Bergman é…

… perfeitamente ateu. Ele foi enterrado com sua última esposa, Ingrid — que não é a atriz Ingrid Bergman. A esposa de Bergman nasceu Ingrid Karlebo, e muitas vezes é citada como Ingrid von Rosen. Eles foram casados entre 1971 e 1995 e tiveram uma filha. Mas Ingmar teve outros 8 filhos de outros casamentos e não-casamentos.

Bem, nada de cruz ou de símbolos religiosos no túmulo do cineasta e dramaturgo, filho de pastor luterano, e que tanto refletiu sobre o mistério de deus e da morte em seus filmes.

Grave_of_Ingmar_Bergman,_may_2008

Carta de Stanley Kubrick para Ingmar Bergman

Carta de Stanley Kubrick para Ingmar Bergman

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February 9, 1960

Dear Mr. Bergman,

You have most certainly received enough acclaim and success throughout the world to make this note quite unnecessary. But for whatever it’s worth, I should like to add my praise and gratitude as a fellow director for the unearthly and brilliant contribution you have made to the world by your films.

Your vision of life has moved me deeply, much more deeply than I have ever been moved by any films. I believe you are the greatest film-maker at work today. Beyond that, allow me to say you are unsurpassed by anyone in the creation of mood and atmosphere, the subtlety of performance, the avoidance of the obvious, the truthfullness and completeness of characterization.

To this one must also add everything else that goes into the making of a film. I believe you are blessed with wonderfull actors. Max von Sydow and Ingrid Thulin live vividly in my memory, and there are many others in your acting company whose names escape me.

I wish you and all of them the very best of luck, and I shall look forward with eagerness to each of your films.

Best Regards,

(Signed, ‘Stanley Kubrick’)

Tradução livre e apressada deste que vos escreve:

9 de fevereiro de 1960

Caro Sr. Bergman

Você certamente já recebeu aclamação suficiente em todo o mundo para tornar essa nota desnecessária. Mas, por menos que valha a pena, gostaria de acrescentar meus elogios e gratidão pela contribuição extraordinária e brilhante que você deu ao mundo com seus filmes.

Sua visão da vida e qualidade de expressão me emociona profundamente, muito mais profundamente do que eu jamais me emocionei com filmes. Eu acredito que você é o maior cineasta em atividade hoje. Além disso, permita-me dizer que você é insuperável na criação de climas e atmosferas, na sutileza da performances dos atores, na não-utilização do óbvio, na veracidade e na caracterização.

Para isso, é preciso acrescentar todo o restante necessário para a produção de um filme. Eu acredito que você é abençoado com atores maravilhosos. Max von Sydow e Ingrid Thulin estão vivos em minha memória, e há muitos outros em sua companhia cujos nomes me escapam.

Desejo a você e a todos a melhor das sortes, e esperarei ansiosamente por cada um de seus filmes.

Cumprimentos,

(Assinado, “Stanley Kubrick”)

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Pedaços de textos sobre Bergman que estavam há anos nos rascunhos do blog

Pedaços de textos sobre Bergman que estavam há anos nos rascunhos do blog

Como Virginia Woolf e James Joyce na literatura, Ingmar Bergman se esforçou para capturar e iluminar o mistério, o êxtase e a plenitude da vida, concentrando-se na consciência individual e nos momentos essenciais.

Bergman e Bengt Ekerot (a morte) durante as filmagens de O Sétimo Selo
Bergman e Bengt Ekerot (a morte) durante as filmagens de O Sétimo Selo

Post que escrevi em 12/07/2003:

Depois de declarar uma aposentadoria meio falsa, pois permanecia parindo roteiros e outros trabalhos, Ingmar Bergman confessou:

Não teve jeito, anos atrás fiz uma descoberta devastadora: eu estava grávido! Dentro de mim estava crescendo e chutando um filme. Era impressionante e inesperado como o episódio de Sara na Bíblia, que engravida aos 89 anos. Depois do período de náuseas pela manhã, acabei gostando da idéia.

Bergman, que completa 85 anos na próxima segunda-feira, estreará seu novo filme, chamado Sarabanda, no Festival de Veneza, ao final de agosto. Outra boa notícia: suas filhas Eva e Linn estão organizando os arquivos pessoais do mestre para disponibilizá-los na Internet.

Ingmar Bergman e seu fotógrafo de sempre, Sven Nykvist
Ingmar Bergman e seu fotógrafo de sempre, Sven Nykvist

Em 30/07/2007:

Após produtiva existência, faleceu hoje pela manhã o maior diretor e autor de cinema de todos os tempos, Ingmar Bergman. O anúncio foi feito pelo Real Teatro Dramático da Suécia. Ele morreu em sua casa, em Faro. Pior notícia é difícil.

Nascido a 14 de Julho de 1918 em Uppsala, a norte de Estocolmo, Ingmar Bergman realizou ao longo da sua extensa carreira mais de 40 filmes, entre os quais se destacam Mônica e o Desejo (1951), “O Sétimo Selo” (1956), “Morangos Silvestres” (1957), “O Rosto” (1958), “Persona” (1966), “Gritos e Sussurros” (1972), “Sonata do Outono” (1978), “Fanny e Alexander” (1982) e “Sarabanda” (2003), além do esplêndido roteiro de “Infiel” (2000), de Liv Ullmann.

O cinema de Bergman vai muito além da simples diversão ou deleite, ele desperta reflexões sobre a vida, suas representações e o próprio homem. Eram os atores quem faziam os filmes de Bergman, eram eles quem davam vida a seus filmes e poderíamos dizer que eram suas feições a razão de seus filmes.

Além da sua obra cinematográfica, Bergman foi durante toda a vida um homem de teatro, tendo encenado numerosas peças, nomeadamente as do seu ídolo de juventude, August Strindberg. Foi no entanto o cinema o seu meio de expressão de eleição. “Fazer filmes é para mim um instinto, uma necessidade como comer, beber ou amar”, declarou em 1945.

Cineasta das mulheres, como alguns o consideravam, proporcionará os melhores papéis a atrizes como Maj Britt Nilsson, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Eva Dahlbeck, Ulla Jacobsson e Liv Ullmann. Teve casos amorosos com várias das suas atrizes, casou-se cinco vezes e teve nove filhos.

Que o cinema seja o meio que me expresso é absolutamente natural. Fiz-me compreender numa língua que passava ao lado da palavra de que carecia, da música que não sabia tocar, da pintura que me deixava indiferente. Subitamente tive a possibilidade de me corresponder com o mundo numa linguagem que literalmente fala da alma para a alma, em termos que, quase de maneira voluptuosa, escapam ao controle do intelecto.

Filmografia principal:

2003 – Sarabanda
1986 – Documentário sobre Fanny and Alexander
1984 – Depois do ensaio
1982 – Fanny e Alexander
1980 – Da vida das marionetes
1978 – Sonata do outono
1977 – O ovo da serpente
1976 – Face a face
1974 – A flauta mágica
1973 – Cenas de um casamento
1972 – Gritos e sussurros
1971 – A hora do amor
1969 – O rito
1969 – A paixão de Ana
1968 – Vergonha
1968 – A hora do lobo
1966 – Persona (Quando duas mulheres pecam)
1964 – Para não falar de todas essas mulheres
1963 – O silêncio
1962 – Luz de inverno
1961 – Através de um espelho
1959 – A fonte da donzela
1958 – O rosto
1957 – Morangos silvestres
1956 – O sétimo selo
1955 – Sorrisos de uma noite de amor
1955 – Sonhos de mulheres
1953 – Noites de circo
1952 – Mônica e o desejo
1952 – Quando as mulheres esperam
1949 – Prisão
1948 – Música na noite
1946 – Chove em nosso amor
1945 – Crise

Ingmar Bergman

Vá e Veja ou Onde o clássico de Klímov visita O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman

Vá e Veja ou Onde o clássico de Klímov visita O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman

Quando abriu o quarto selo, ouviu a voz da quarta criatura dizer: Vá e veja! E olhei, e eis um cavalo amarelo, e o que estava montado nele chamava-se Morte; e o Inferno seguia com ele; e foi-lhe dada autoridade sobre a quarta parte da terra, para matar com a espada, e com a fome, e com a peste, e com as feras da terra.”

Apocalipse 6:7,8

Elem Klímov
Elem Klímov

Antes de morrer, em 2003, o cineasta Elem Klímov, ao comentar sua obra-prima Vá e Veja, afirmou que seu objetivo não era contar uma história, mas mergulhar nas memórias de infância e tentar comunicar à platéia o assombro e a confusão de sentimentos que experimentou, enquanto a família tentava escapar da ofensiva alemã na Bielorrússia em 1941.

Custei a descobrir o motivo do estranho título Vá e Veja — na minha opinião, o melhor e mais humano filme de guerra de todos os tempos. O título é, de alguma forma, irmão de O Sétimo Selo de Ingmar Bergman. Sim, pois é. E Gritos e Sussurros, também de Bergman, guarda parentesco com As Três Irmãs de Anton Tchekhov. Mas vou tentar explicar o curioso diálogo cultural travado por Klímov e Bergman..

Os Sete Selos é um conceito que vem do Livro do Apocalipse da Bíblia cristã, onde um livro com sete selos é descrito. Estes são abertos pelo Leão de Judá. O Apocalipse 5:5 diz: “E um dos anciões disse: Não chores. Eis que o Leão da tribo de Judá, a raiz de Davi, venceu para abrir o livro e desatar os sete selos“.

E os sete selos foram abertos, um por um. O efeito de cada um deles é aterrador, até que é aberto o selo final, o sétimo.

Vá e Veja(1985)O Quarto Selo, o do filme Vá e Veja

A abertura do quarto selo explica por si mesma o que vai acontecer. O fato de o cavalo ter a cor amarela faz transparecer a cor anêmica da morte, espalhada por toda a Terra.

A quarta parte de todos os habitantes da Terra, isto é, a quarta parte daqueles que tinham sobrevivido aos juízos dos primeiros três selos, morrerá. E este é o único cavaleiro identificado por um nome: morte.

Ele é seguido pelo inferno, o que significa que aqueles que morrerem sob a ação deste cavaleiro serão tragados pelo inferno. A morte e o inferno receberam autoridade para matar por meio de quatro flagelos:

1) Pela espada – guerra mundial.
2) Pela fome – aqueles que sobreviverem à guerra passarão pelo desespero da falta de comida. A escassez de alimentos levará as pessoas ao sacrifício dos seus filhos.
3) Pela mortandade – com a falta de alimentos, as doenças e as enfermidades aumentarão.
4) Pelas feras da Terra – aqueles que ultrapassarem a guerra, a fome e as pestes mortais terão de enfrentar as feras da Terra, que, diga-se de passagem, estarão tão desesperadamente famintas quanto a própria humanidade.

Porque nesse tempo haverá grande tribulação, como desde o princípio do mundo até agora não tem havido e nem haverá jamais” (Mateus 24.21).

Quem viu Vá e Veja sabe, os quatro itens estão lá.

o setimo seloO Sétimo Selo, o do filme de Ingmar Bergman

O tema do célebre O Sétimo Selo é a morte, que aparece para um Cavaleiro da Idade Média, o qual propõe a ela um jogo de xadrez. Se o Cavaleiro vencer, ela, a morte, o deixará viver. Ele era um bom jogador, mas a morte… Ela sempre vence. Trata-se de um filme admirável e inesquecível, desses que a gente vê muitas vezes, sempre descobrindo novidades ou alusões insuspeitadas. Mas vamos ao selo do título, voltemos ao Apocalipse.

Quando o Cordeiro abriu o sétimo selo, houve silêncio no céu por mais ou menos meia hora. Então vi os sete anjos, que se acham em pé diante de Deus, e vi que lhes foram dadas sete trombetas.

Depois veio outro anjo e ficou em pé junto ao altar. Ele estava com um incensário de ouro e foi-lhe dado incenso para ser oferecido com as orações de todo o povo de Deus. A fumaça do incenso, juntamente com as orações do povo de Deus, subiu da mão do anjo à presença de Deus. E o anjo pegou o incensário, encheu-o do fogo do altar e o atirou à terra. E houve trovões, barulhos, relâmpagos e terremoto.

Era o fim.

Bergman dirigindo Fanny e Alexander

Bergman dirigindo Fanny e Alexander

Os atores que trabalharam com Bergman sempre diziam que o set de filmagens era muito leve e se surpreendiam com o peso dos filmes quando iam para as telas. Liv Ullmann disse mais de uma vez: “Nós fazíamos piadas e ríamos todo o tempo. Tomei um susto quando vi Gritos e Sussurros, por exemplo. Afinal, tínhamos passado todo o tempo nos divertindo!”. No último sábado, com um clima medonho lá fora, estivemos numa improvisada sessão privé de Fanny e Alexander lá no StudioClio. Uma maravilha rever este filme depois de tantos anos. Minha filha Bárbara chegou a sonhar com o bispo após ver aquelas “cenas fortes e explicitas de religião”, como sublinhou o Chico. Abaixo, deixo para meus sete visitantes alguns trechos das gravações de Fanny. É claro que são trechos escolhidos, certamente filtrados, mas se nota a atmosfera de tranquila camaradagem entre os atores e técnicos. Como os filmes de Ingmar sempre era produzido por um mesmo grupo de pessoas que foi variando lentamente através dos anos, eram todos amigos ou, no mínimo, conhecidos.

Talvez este seja o filme mais linear da produção madura de Bergman. Isso não lhe retira qualquer mérito. É uma obra-prima. Também é um filme otimista e de final feliz, com a sogra e a nora tomando o poder. A primeira decisão é a montagem de O Sonho de Strindberg. Nada mais adequado.

Ah, e duas fotos muito queridas do filme:

Bergman, os Vogler e os Vergerus

Bergman, os Vogler e os Vergerus
Bertil Guve e Jan Malsmjoe em Fanny e Alexander
Bertil Guve e Jan Malmsjo — Vogler x Vergerus Pem ‘Fanny e Alexander’

Poucos bergmanianos dão importância ao fato, mas sempre me interessaram os nomes dos personagens de Ingmar Bergman e suas repetições através dos filmes. A insistente presença dos sobrenomes Vogler e Vergerus me é particularmente atraente e, cada vez que descubro mais um, fico inexplicavelmente feliz. É como se me apresentassem mais um membro destas previsíveis famílias. Por algum motivo, é tranquilizador. Vogler é o mágico, o sensível, o cômico, o que põe a máscara, o que engana, o que crê, é a fantasia e a liberdade que se opõe aos Vergerus, que representam a razão, a seriedade, o estabelecido, a maldade, o ceticismo, a ciência, a aceitação das limitações. É claro que Bergman considera estar ao lado dos Vogler. Porém temos mais facilidade para lembrar dos maus. Quem esquece do bispo Edvard Vergerus de Fanny e Alexander ou do médico nazista Hans Vergerus que fazia experiências com seres humanos em O Ovo da Serpente?

O nome Vogler é incomum, mas não exatamente raro em comunidades germânicas — estatísticas revelaram que em 2004 havia 34 Voglers na Suécia –, deriva da palavra alemã para “pássaro” (vogel em alemão, em sueco fågel). Os Vogler são frequentemente artistas de algum tipo (um artista viajante em O Rosto, uma atriz em Persona). Já os personagens de Vergerus são muitas vezes autoritários, às vezes médicos ou religiosos — o oficial de saúde em The Magician, o bispo severo em Fanny e Alexander.

Mas o uso dos nomes em Bergman é uma área ainda mais complexa. Henrik e Anna são nomes comuns nos primeiros filmes de Bergman. Seu pai era Erik, mas há indícios que Henrik seria uma corruptela do nome do pai. Então, deveriam ser interpretados como retratos de seus pais? Tomemos Henrik Egerman de Sorrisos de uma Noite de Verão, por exemplo, um jovem se preparando para entrar no clero. Ele é uma versão inicial do pai de Bergman, que também era um clérigo? Ou a maternal Anna em Gritos e Sussurros, ela seria Karin, a mãe de Bergman? Por que então nesse filme há outro personagem cujo nome é Karin?

O assunto é interessante, mas, por minha parte, peço a qualquer pessoa interessada em Bergman que simplesmente compare os personagens que compartilham os mesmos nomes nos vários filmes. Relacione-os com os atores que interpretam os papéis e compare suas aparências, gestos, etc. Então, talvez compreendamos mais como a coisa funciona. Para ajudar, fornecemos um guia resumido abaixo.

David Carradine e Heinz Bennent em O Ovo da Serpente
David Carradine e Heinz Bennent em ‘O Ovo da Serpente’

— Max von Sydow (Albert Emanuel Vogler em “O Rosto”)
— Ingrid Thulin (Manda Vogler em “O Rosto”)
— Gunnar Björnstrand (Dr. Vergerus em “O Rosto”)
— Gunnar Björnstrand (Sr. Vogler em “Persona”)
— Liv Ullmann (Elisabeth Vogler, a atriz, em “Persona”)
— Ingrid Thulin (Veronica Vogler em “A Hora do Lobo”)
— Erland Josephson (Elis Vergerus em “A Paixão de Ana”)
— Bibi Andersson (Eva Vergerus em “A Paixão de Ana”)
— Max von Sydow (Andreas Vergerus em “A Hora do Amor”)
— Bibi Andersson (Karin Vergerus em “A Hora do Amor”)
— Heinz Bennent (Dr. Hans Vergerus em “O Ovo da Serpente”)
— Jan Malmsjö (o bispo Edvard Vergerus de “Fanny e Alexander”)
— Kerstin Tidelius (Henrietta Vergerus em “Fanny e Alexander”)
— Erland Josephson (Henrik Vogler em “Depois do Ensaio”)
— Erland Josephson (Osvald Vogler em “In The Presence of a Clown” – TV)
— Gunnel Fred (Emma Vogler em “In The Presence of a Clown” – TV)

O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman

O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman

Ia escrever hoje sobre obra-prima de Bergman, que revimos neste fim de semana. Mas este artigo me pareceu tão explicativo que resolvi apenas copiá-lo. Até porque não gostaria de perdê-lo. As fotos foram colocadas por mim. (MR)

Por Cibele Carvalho Quinelo

O Diretor

Ernest Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, na Suécia, em 1918. Filho de um pastor luterano, teve uma infância rígida, marcada por castigos psicológicos e corporais, temas freqüentes em seus trabalhos.

Começou a fazer e dirigir teatro ainda adolescente. Tornou-se famoso como roteirista na Suécia, escrevia para os maiores cineastas da época, e, com Sorrisos de Uma Noite de Amor fez seu nome como diretor de cinema, mas foi com O Sétimo Selo que ganhou fama internacional.

Foi o principal responsável pela recuperação, para o cinema sueco, do prestígio que este perdera na década de 20, com a partida de importantes cineastas para Hollywood.

Fez um total de 54 filmes, 39 peças para o radio e 126 produções teatrais, onde seus temas principais eram Deus, a Morte, a vida, o amor, a solidão, o universo feminino e a incomunicabilidade entre casais, tema onde foi pioneiro no cinema. Tornou-se autor completo de seus filmes e renovou a linguagem cinematográfica. Seus primeiros filmes trazem com frequência influências do naturalismo e do romantismo do cinema francês dos anos 30. Alguns chegaram a ser repelidos por causa do erotismo e expressionismo.

Bergman batendo um papo com a morte
Bergman batendo um papo com a morte

É muito conhecido por seu domínio do métier, por seu conhecimento técnico de câmera, luzes, processos de montagem, criação de personagens e qualidade de celuloide e som. Sempre trabalhava com a mesma equipe técnica e atores.

Ganhou Oscar com os filmes A Fonte da Donzela e Fanny e Alexander.

Da peça ao filme

Bergman dava aulas na Escola de Teatro de Malmö, em 1955. Procurava uma peça para encenar para alguns jovens. Acreditava que essa era a melhor maneira de ensinar. Nada encontrou e então resolveu escrever ele mesmo, dando o titulo de Uma pintura em madeira.

Era um exercício simples e consistia num certo numero de monólogos, menos uma parte. Um dos alunos se preparava para o setor de comédia musical, tinha uma aparência muito boa e ótima voz quando cantava, mas quando falava era uma catástrofe, ficando com o papel de mudo, e ele era o cavaleiro.

Trabalhou bastante com seus alunos e montou a peça. Ocorreu-lhe um dia que deveria fazer um filme da peça e tudo aconteceu naturalmente. Estava hospitalizado no Karolinska, em Estocolmo, o estomago não estava muito bom, e escreveu o roteiro, passando o script para o Svensk Film Industri, que não foi aceito, e só quando veio o sucesso Sorrisos de uma noite de amor (filme que recebeu um premio importante no festival de Cannes) que Ingmar obteve permissão para filmá-lo.

Bergman disse em uma entrevista “Foi baratíssimo e muito simples”, mas na biografia critica de Peter Cowie, a origem de O Sétimo Selo é tratada de modo a aparecer um pouco menos simples. Cowie fornece mais pormenores do que Bergman sugere, diz, que a peça original é um ato para dez estudantes, entre eles Gunnar Bjornstrand, e foi levada a cena pelo próprio Bergman em 1955. Mas a encenação que arrebatou a critica ocorreu em setembro do mesmo ano quando um outro elenco, que contava com a presença de Bibi Anderson dessa vez, representou no Teatro Dramático Real de Estocolmo, sob a direção de Bengt Ekerot (ator e diretor renomado que interpretou a Morte em O Sétimo Selo).

Apenas alguns elementos foram aproveitados no roteiro final do filme: o medo da peste, a queima da feiticeira, a Dança da Morte. Mas a partida de xadrez entre a Morte e o Cavaleiro não havia, e, nem existia o artístico-bufanesco “santo casal” Jof e Mia com seu bebê. Somente Jons, o Escudeiro, não sofreu mudanças.

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Bergman retornou a Suécia, reescreveu o roteiro e reuniu a equipe. Deram-lhe trinta e cinco dias e um orçamento apertado. Foram gastos cerca de 150 mil dólares e o diretor manteve-se dentro do cronograma e do orçamento. O filme foi feito em 1956 e estreou na Suécia em fevereiro de 1957.

Contexto Histórico

O século XIV, que é a época diegética de O Sétimo Selo, assinala o apogeu da crise do sistema feudal, representada pelo trinômio “guerra, peste e fome”, que juntamente com a morte, compõem simbolicamente os “quatro cavaleiros do apocalipse” no final da Idade Média.

Inicialmente, a decadência do feudalismo resulta de problemas estruturais, quando no século XI, a elevada densidade demográfica na Europa, determinou a necessidade de crescimento na produção de alimentos, levando os senhores feudais aumentarem a exploração sobre os servos, que iniciaram uma série de revoltas e fugas, agravando a crise já existente.

As cruzadas entre os séculos XI e XIII representaram um outro revés para o sistema feudal, já que os seus objetivos mais imediatos não foram alcançados: Jerusalém não foi reconquistada pelos cristãos, o cristianismo não foi reunificado, e a crise feudal não foi sequer minimizada, já que a reabertura do mar Mediterrâneo promoveu o Renascimento Comercial e Urbano, que já contextualizam o “pré-capitalismo”, na passagem da Idade Média para a Moderna.

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O trinômio “guerra, peste e fome”, que marcou o século XIV, afetou tanto o feudalismo decadente, como o capitalismo nascente. A Guerra dos Cem Anos (1337-1453) entre França e Inglaterra devastou grande parte da Europa ocidental, enquanto que a “peste negra” eliminou cerca de 1/3 da população européia. A destruição dos campos, assolando plantações e rebanhos, trouxe a fome e a morte.

Nesse contexto de transição do feudalismo para o capitalismo, além do desenvolvimento do comércio monetário, notamos transformações sociais, com a projeção da burguesia, políticas com a formação das monarquias nacionais, culturais com o antropocentrismo e racionalismo renascentistas, e até religiosas com a Reforma Protestante e a Contra Reforma.

O filme toca imaginativamente nesse mundo antigo, saturado de feiticeiras, cavalos, fome, peste e fé, depositando confiança em nossa imaginação.

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O filme

Foi o décimo filme que Bergman dirigiu e é uma de suas poucas tramas não-realistas. O roteiro original se lê como peça de teatro e poderia, com alguns retoques, ser montada como tal. Não se encontra nenhum Plano Geral, Zoom ou Pan, nada de Exterior Dia Floresta; nem Interior Dia Taverna; é como uma peça, com relativamente poucas rubricas. Podemos encontrar muitas influências culturais tanto no filme como no próprio roteiro: o quadro dos dois acrobatas de Picasso; A Saga dos Folkung e O Caminho de Damasco de Strindberg; os afrescos religiosos que Bergman viu na Igreja de Haskeborga.

Houve apenas três dias de locação nas filmagens: a sequência de abertura e as tomadas na encosta do morro. As condições atmosféricas, a locação e a luz eram perfeitas e não foi preciso repetir as tomadas. Foi um filme cheio de improvisações, a maior parte filmado nos estúdios, em Rasunda (Suécia). Bergman conta que em uma sequência na floresta, olhando com muita atenção podemos ver as janelas envidraçadas de um bloco de apartamentos, e a torrente na floresta era o transbordamento de um cano solto que ameaçava inundar o local.

A velocidade do andamento das cenas , como uma cena passa para a outra dizendo tudo o que precisa e encarando grandes e pequenas questões com a mesma seriedade, buscando o óbvio, fazem parte do mundo bergmaniano. A clareza dos diálogos, a maneira teatral como são utilizados, também fazem parte desse mundo.

O filme, assim como toda a obra do diretor no seu início, é considerado neo-expressionista. Os cenários são muito rústicos e simples, a maquiagem é impressionante, e muitas vezes os atores aparecem machucados, ou com dentes podres, desprovidos de qualquer regra de higiene atuais, o que dá mais realismo ao filme.

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O Sétimo Selo foi dedicado a Bibi Andersson e ela, assim como Max Von Sydon, Erland Josephson, Ingrid Thulin, Liv Ullman, Harriet Anderson e Gunnar Bjosrnstrand, que começaram com ele no teatro, se tornaram para sempre “atores bergmanianos” e seguiram carreiras internacionais.

O título é uma referência ao capitulo oito do livro das revelações. A história é simples. Um Cavaleiro e seu Escudeiro voltam das Cruzadas. O país está assolado pela peste. Eles se encontram com a Morte e o Cavaleiro faz um trato com ela: enquanto conseguir contê-la numa partida de xadrez, sua vida será poupada. Na viagem pela terra natal, encontram artistas, fanáticos, ladrões, patifes, mas por toda parte a presença da Morte, empenhada em ganhar o jogo por meios lícitos e ilícitos. No fim, todos, menos os artistas, são arrebanhados por ela. Intelectualmente a trama do filme é entretecida com dois: o da busca, pelo Cavaleiro já desesperado, de alguma prova, alguma confirmação de sua fé, e o da atitude do Escudeiro, para quem não existe nada, para além do corpo em carne e osso, senão o vazio.

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O filme articulou perguntas que não se atrevia fazer: quais eram os sinais verdadeiros de que existia um Deus? Onde estava o testemunho coerente de qualquer benevolência divina? Qual era o propósito da oração? A dúvida do Cavaleiro, sua determinação de se apegar aos exercícios exteriores da crença quando o credo interior estava esmigalhado coincidia com a situação de muitos. Mostrou com uma visão simples e totalmente moderna para a época, o relacionamento de Deus com o Homem.

A natureza religiosa da obra de Bergman se manifesta de imediato no filme. Em uma entrevista declarou que utilizava seus filmes para encarar seus temores pessoais, disse ele: “Tenho medo da maior parte das coisas dessa vida” e “Depois daquele filme ainda penso na morte, mas não é mais uma obsessão”, e em O Sétimo Selo ele enfrentou o seu medo da morte. A Morte está presente todo o tempo, e cada um reage de maneira diferente a ela. Deus e a Morte são os grandes pilares do filme, e em grau menor, mas essencial, mostra seus sentimentos sobre o Amor e a Arte.

A tela destinava-se ao divertimento, quem estivesse em busca da verdadeira substância do pensamento abria um livro. Bergman botou isso de pernas para o ar nesse filme, mostrando um cinema não somente para a diversão, mas também para a reflexão.

As pessoas são geralmente muito sérias acerca do que o diretor considera serem questões sérias: Amor, Morte, Religião, Arte. Sua resoluta preocupação com assuntos sérios, mesmo em suas poucas comédias, o distingue e talvez explique porque em certo sentido ele saiu de moda. Ele insiste em enfrentar o todo da vida com seriedade, aborda o total da existência e o que está acima dela, junto com sua religiosidade, transformando-o num estrangeiro de um mundo pós-moderno e em maior parte descrente.

O senso de humor aparece, às vezes sutil e às vezes mais ostensivo como quando a Morte serra árvore para levar o artista, é a cena mais engraçada do filme. Finamente bem humorado – sobre desafios, negociações e as eternas dúvidas e curiosidades em torno de questões metafísicas que atormentaram, atormentam e atormentarão o ser humano. Acredito que Bergman está presente no filme na angústia do cavaleiro que vê sua vida destituída de sentido, e também no ateísmo de seu fiel amigo Escudeiro.

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O encontro com a Morte

A cena de abertura dá o tom: antes de qualquer imagem a música Dies Irae começa solene. A tela se ilumina, uma nuvem esbranquiçada que se não estivesse ali deixaria tudo cinza e turbulento. O coro interrompe no corte: uma dramática reelaboração da música de Dies Irae. Uma ave aparece pairando quase imóvel no céu, e o pink noise (silêncio), que é muito usado nos filmes de Bergman, dá ainda mais suspense. Outro corte mostra uma praia pedregosa e uma voz calma e suave lê um trecho do apocalipse, ouve-se o barulho das ondas batendo nas pedras.

O Cavaleiro descansa sobre as pedras e um plano mais fechado nos leva para mais perto da ação: tem um tabuleiro de xadrez ao seu lado, e ele segura uma espada na mão. O Escudeiro também dorme e seu amigo abre os olhos e observa o céu.

O dia está nascendo e Antonius se levanta para lavar o rosto. Logo após ajoelha sobre as pedras e faz uma oração, num intenso plano americano, mas seus lábios não se mexem, talvez não saiba mais rezar. Ele vai até o tabuleiro de xadrez, onde as peças já estão montadas, o silêncio traz uma figura parecida com um monge, um fantasma. O Cavaleiro arruma uma sacola e vê aquela figura. Começam a dialogar (uso de planos gerais): “Quem é você?”, “Eu sou a morte”.

E a morte aparece como um homem, uma presença. Segundo Bergman “Essa é a fascinação do palco e do cinema. Se você pega uma cadeira perfeitamente normal e diz “Eis a cadeira mais cara, fantástica e maravilhosa já feita em todo o mundo”, se você diz isso, todos acreditam. Se o Cavaleiro diz “Você é a Morte”, você acredita nisso” .

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Em outro plano a Morte abre seu manto a fim de levar o Cavaleiro, sua pele é muita branca e a “música medieval” impulsiona a ação.

Após o trato sentam-se para jogar xadrez. Antonius parece estar muito calmo diante da tão aterrorizante Morte. Há até um pouco de ironia quando as peças negras são sorteadas para serem jogadas pela morte, que diz para o Cavaleiro, “Bem apropriado não acha?”.

A imagem se dissolve e vemos Antonius numa igreja, olhando uma imagem de Jesus Cristo. Seu rosto, e o talento naturalmente, mas a seriedade e a capacidade também de serenidade desse ator valorizam o filme. É um rosto pensante, a procura de um entendimento da vida, uma indagação antiga, às vezes banal que nos convence. Seus momentos de extrema emoção são quando geralmente ele se vê só, salvo, talvez, por Deus.

As sombras aparecem muito, há muito contraste de claro e escuro e os closes nos personagens são muito usados. Bergman usava muito o close-up porque acreditava que eles mostravam muito da personalidade dos personagens. O sino da igreja toca sem parar, a imagem de Cristo aparece novamente, mas não é uma imagem comum, parece deformada e sofredora.

O Cavaleiro revela sua fé, sua busca. As imagens que estão por perto dele são difíceis de identificar por causa da sombra. Ele confessa esperar o conhecimento da vida, e nós vemos, entre as grades do confessionário que a Morte é quem o ouve. Ela não quer ser reconhecida e nos mostra suas más intenções. O sino cessa e eles continuam a falar de Deus e agora da Morte. Antonius está nervoso, revela sua estratégia para vencer a Morte e mostra todo seu desespero e sua surpresa ao ver que ela o enganou. Um primeiro plano mostra a expressão de seus rostos. As sombras e a escuridão tomam conta de quase toda a tela, e vemos apenas o vulto dos personagens e as grades do confessionário. A Morte vai embora, e ele observa sua mão, o sangue que pulsa nela. Antonius Block se apresenta para os espectadores junto com sua fé, coragem e satisfação, talvez até orgulho de jogar xadrez com a Morte.

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Os flagelantes

A cena com os flagelantes é maravilhosa. Começa com a apresentação dos artistas, numa inocente maneira de divertir o público do vilarejo. Eles dançam, cantam, brincam, tocam instrumentos quando a música entra, dando um clima de terror a cena. É um contraste ver a alegria dos artistas seguidas de tanta dor, culpa, desespero e fé dos torturadores: “Eles acreditam que a peste é um castigo de Deus por eles serem pecadores”.

Os olhos de Jof e Mia se enchem de espanto, assim como a de todas as pessoas que vêem a procissão. A música é apavorante.

Eles passam por uma porteira carregando Imagens e Cruzes. Pessoas deficientes, muito magras e idosas impressionam. Estão vestidos como monges, com roupas esfarrapadas, se ouve os gritos e o barulho dos chicotes. Os closes aparecem freqüentemente mostrando o espanto das pessoas que vêem os flagelantes passar.

Essa cena foi feita em um só dia, os extras foram feitos em clinicas geriátricas da cidade.

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A dança da Morte

Após todos serem arrebanhados pela Morte, o plano que segue é o de Mia, olhando para o céu com seu filho Mickael e Jof ao seu lado, dentro da carroça. Ela acorda o marido e se vêem a salvo. O céu está claro e a cena é a mais iluminada do filme. Eles parecem felizes, os pássaros cantam e, saindo da barraca, jof observa a montanha. Sua expressão é de espanto ao ver todos eles, o ferreiro e lisa, o Cavaleiro, Raval, Jons e Skat, na mais famosa cena do filme, a Dança da Morte. A imagem do ator se difundi com a da dança. “Dançam rumo a escuridão e a chuva cai nos seus rostos”, “No céu tempestuoso”, diz Jof. A trilha impressiona.

“Você e suas fantasias” diz Mia sorrindo, acredita que tudo não passa da imaginação de Jof. Eles vão embora por uma trilha da encosta, os pássaros voltam a cantar e a música agora transmite paz e alegria.

Essa cena foi feita com muita improvisação, tão em cima da hora que um dos atores (o ferreiro) precisou de um dublê. As condições do tempo eram perfeitas e Bergman não precisou repetir a tomada.

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A carta de Ingmar Bergman desistindo de Cannes em 1992

A carta de Ingmar Bergman desistindo de Cannes em 1992

download (1)Esta carta é uma maravilha. Bergman não é apenas meu cineasta preferido como é um de meus frasistas preferidos. Esta carta, onde ele se recusa a ir ao Festival de Cannes de 1992, é uma delícia. Devia ser a pessoa que mais respeitava seu íntimo e quem o conhece sabe que tal fato não é sinônimo de egoísmo e sim uma madura Síndrome de Gambardella, personagem principal do filme A Grande Beleza, que dizia: “Tenho 65 anos, não posso mais perder tempo fazendo coisas que eu não quero fazer”. Só que Bergman consegue expressar sua Síndrome com graça. É o mais perfeito “Não, obrigado” que já li.

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Sobre Gritos e Sussurros, de Ingmar Bergman

Sobre Gritos e Sussurros, de Ingmar Bergman

Quando vi Gritos e Sussurros pela primeira vez, tinha quinze ou dezesseis anos. Nunca pude esquecer a atmosfera do filme, o monte de coisas inéditas que ele me apresentava e meu choque à saída do velho Avenida. Sentia um misto de entusiasmo pela realização de uma obra daquele porte e de amargor pelo realismo do filme. Era como se me dissessem finalmente: “o cinema pode ser algo mais interessante do que tu pensas”. Me deem um desconto, não tinha visto nada parecido antes.

É um filme sobre duas irmãs, Karin (Ingrid Thulin) e Maria (Liv Ullmann) que temem, lamentam e ao mesmo tempo desejam a morte da terceira irmã Agnes (Harriet Andersson). Como quarta personagem principal, há a devotada criada de Agnes: Anna (Kari Sylwan). Improvisando, vou tentar colocar em tópicos fingidamente organizados o que penso sobre o filme depois de tê-lo visto muitas vezes.

As cores. Basicamente, há apenas três cores em Gritos e Sussurros: o vermelho das paredes e o branco e preto que as mulheres vestem. Ou seja, um filme que retrata a morte, o amor, o sexo e o ódio, passa-se em uma casa de paredes e chão vermelhos. Bergman disse não saber exatamente o motivo, afirmou que talvez fosse porque imaginava vermelhas as paredes do útero, assim como as da alma. Deve haver alguma verdade no senso comum que considera tal cor a representação da paixão e da raiva. O que interessa dizer é a saturação de vermelho no filme me hipnotiza, deixando-me apreensivo desde o lento início do filme.

O rosto é o palco. Bakhtin escreveu que o diálogo é o real habitat das ideias, é o local onde elas se transformam e que a mera expressão de uma ideia já bastaria para a alterar. Isto demonstra a importância da interação num mundo polifônico onde nada pode ser visto isoladamente. Bergman prova que o habitat da emoção do ator é seu rosto, fazendo com que vejamos a tela cheia de enormes rostos que falam e, principalmente, ouvem, reagindo à palavras quase sempre antagônicas. A câmara está sempre muito perto, mostrando bocas, ouvidos e olhos. A propósito, notem o título de alguns filmes de Bergman: “O Rosto” (Ansiktet), “Face a Face” (Ansikte mot ansikte) e “Persona” (máscara em grego). O homem era fascinado por rostos! O escritor Fernando Monteiro — imenso admirador de Bergman — reivindica para Joseph von Sternberg a compreensão da força da face humana na tela. Sternberg chegou a escrever: “O cinema é a ARTE DO ROSTO”.


A seguir, elas falarão de suas infâncias.

O ódio e o afeto. A agressividade permanece em estado de latência por grande parte todo o filme, apenas explodindo aqui e ali. Mesmo o momento em que Karin e Maria se acarinham é resultado de lembranças invocadas durante a reparação a mais uma briga. Agnes é dócil e solitária enquanto suporta a doença que a vencerá, Anna é a criada fiel, amorosa e adequada à resignação de Agnes, Karin é ressentida e insatisfeita e Maria é fútil e não tem por hábito sentir remorsos. Deus é silencioso e invisível como sempre e até o pastor acaba confessando sua falta de fé: “Encomendo-a a Deus para livrá-la da angústia causada por esta terra sombria e suja, onde vagamos sob um céu vazio e cruel”.

O puro ódio. A cena em que Karin mutila seu sexo com um caco de vidro — do copo que ela antes quebrara durante uma refeição nada interessante com o marido –, passando após o sangue em seu rosto… Bem, não preciso continuar.

O filme baseia-se no mundo feminino e mais. Os homens são inteiramente inúteis. O médico e o pastor falham em sua tentativa de oferecer qualquer conforto à Agnes e os maridos de Karin e Maria não compreendem suas necessidades emocionais. Mas elas também não são apresentadas como anjos. Todas, talvez à exceção de Anna, são autênticos monstros. Agnes tem uma doença inexorável que a devora internamente; Karin odeia e odeia; Maria leva seu marido à tentativa de suicídio com suas traições e Anna falha com sua filha biológica e com Agnes, apesar do toda sua capacidade de doação. Ou seja, o filme é uma representação de pessoas normais.

As cenas clássicas. Agnes — já morta, em cena assustadora — chama Karin e Maria, sendo recusada por ambas; então Anna a abraça em imitação à Pietà de Michelangelo (abaixo). A seqüência em que Karin a Maria rememoram sua intimidade quando crianças (foto com legenda), tocando uma à outra e o final do filme são absolutamente inesquecíveis (última foto).

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A câmera, o tempo e a música. A posição da câmera sempre fragmenta o corpo de Agnes ou a flagra em posições desconfortáveis, sugerindo a doença que destrói seu corpo ao longo do tempo, mostrado em vários relógios na sua faina de registrar o tempo passado. Ouçam as raras intervenções musicais, dedicadas a Bach (com Pierre Fournier, como lembrou Moacy Cirne) e Chopin, plenas de significação.

A fotografia do mestre Sven Nykvist: desnecessário comentar.

Finalizando, diria que Gritos e Sussurros é uma obra de extrema audácia dentro de uma estrutura clássica. Até mesmo a cena final, quando Anna abre o diário de Agnes e lê em voz alta um trecho sobre os tempos de felicidade das irmãs, acompanhado das imagens da foto abaixo, isto é, inclusive no único momento em que saímos da atmosfera de claustro do filme, a sensação é de estranheza, por tudo o que aconteceu antes. A presença da belo e rápido final, por mais convencional que nos pareça, causa espanto.