Sobre livros não lidos e como falar sobre eles, por Umberto Eco

Traduzido com extrema liberdade pelo autor do blog

Lembro-me vagamente de um magnífico artigo de Giorgio Manganelli, explicando como um leitor sofisticado pode saber se um livro vale a pena ser lido, mesmo antes de abri-lo. Ele não estava se referindo à capacidade muitas vezes requerida a um leitor profissional, ou a um leitor afiado e criterioso. Não estava se referindo àqueles que podem julgar um livro a partir de uma linha de abertura, de duas páginas, de uma olhada aleatória do índice ou muitas vezes da bibliografia. Isso é simplesmente experiência. Não, Manganelli estava falando sobre uma espécie de iluminação, de um dom que evidentemente alegava ter.

Umberto Eco

Umberto Eco

Em How to Talk About Books You Haven’t Read (de Pierre Bayard, psicanalista e professor de literatura) é explicado como você pode falar sobre um livro que você não leu, até mesmo para seus alunos, inclusive quando se trata de um livro de extraordinária importância. Seu cálculo é científico. As boas bibliotecas contêm vários milhões de livros: mesmo que se leia um por dia, leríamos apenas 365 livros por ano, cerca de 3.600 em dez anos, e entre as idades de dez e oitenta anos nós teremos lido apenas 25.550. É pouco. Por outro lado, qualquer italiano que tenha tido uma boa educação secundária sabe perfeitamente que pode participar de uma discussão, digamos, sobre Matteo Bandello, Francesco Guicciardini, Matteo Boiardo, sobre as tragédias de Vittorio Alfieri ou sobre as Confissões de um Italiano, de Ippolito Nievo, conhecendo apenas o nome e algo sobre o contexto crítico, sem ter lido uma palavra deles.

E o contexto crítico é o ponto crucial de Bayard. Ele declara desavergonhadamente que ele nunca leu Ulysses de James Joyce, mas que pode falar sobre isso aludindo ao fato de que é baseado na Odisseia, que ele também admite nunca ter lido na íntegra. Ulysses também é baseado em um monólogo interno, com a ação se desenrolando em Dublin durante um único dia, etc. “Como resultado”, ele escreve, “muitas vezes me encontro falando sobre Joyce sem a menor ansiedade”. Conhecer o relacionamento de um livro com outros livros geralmente significa que você sabe mais sobre o livro do que se tivesse lido a obra.

Bayard mostra como nós, quando lemos certos livros percebemos que estamos familiarizados com seus conteúdos porque eles foram lidos por outros que falaram sobre eles. Ele faz algumas observações extremamente divertidas sobre uma série de textos literários que se referem a livros nunca lidos, incluindo Robert Musil, Graham Greene, Paul Valéry, Anatole France e David Lodge. E ele me faz a honra de dedicar um capítulo inteiro ao meu O Nome da Rosa, onde William de Baskerville demonstra familiaridade com o segundo livro da Poética de Aristóteles no momento em que o segura nas mãos pela primeira vez. Ele faz isso pela simples razão de que ele infere o que diz a partir de algumas outras páginas de Aristóteles.

Um aspecto intrigante do livro de Bayard, que é menos paradoxal do que parece, é que também esquecemos uma porcentagem muito grande dos livros que realmente lemos e, de fato, nós construímos uma espécie de imagem virtual deles que não consiste tanto no que dizem, mas no que eles evocaram em nossa mente. Então, se alguém que não tenha lido um livro cita passagens ou situações inexistentes, estamos prontos a acreditar que estão no livro.

Bayard se interessa pela ideia — e aqui é a voz do psicanalista em vez do professor de literatura — de que toda leitura ou não-leitura ou leitura imperfeita têm aspectos criativos e que, enfim, os leitores fazem sua parte. E ele prevê a criação de uma escola onde os estudantes “inventam” livros que não precisam ler, já que falar de livros não lidos é um meio de autoconsciência.

Bayard demonstra como, quando alguém fala sobre um livro não lido, mesmo aqueles que leram o livro não percebem os erros. No final de sua obra, ele admite ter apresentado três falsas informações em seus resumos de O Nome da Rosa, O Terceiro Homem, de Graham Greene e Changing Places de David Lodge. O divertido é que, quando li os resumos, notei imediatamente o erro em relação a Graham Greene, fiquei em dúvida sobre Lodge, mas não percebi o erro em meu próprio livro. Isso provavelmente significa que eu não li atentamente o que Bayard escreveu, que eu simplesmente espreitei o texto. Mas o mais interessante é que Bayard não percebeu que, ao admitir seus três erros intencionais, assumiu implicitamente que uma maneira de ler é mais correta do que outras, tanto que ele foi obrigado a fazer um estudo meticuloso dos livros que cita para poder sustentar sua teoria sobre não lê-los. A contradição é tão evidente que faz pensar se Bayard realmente leu o livro que escreveu.

Extraído de Crônicas de uma Sociedade Líquida por Umberto Eco, traduzido do italiano para o inglês por Richard Dixon.

Umberto Eco era um romancista italiano, crítico literário, filósofo, semiótico e professor universitário.

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Anotações sobre Anton Tchékhov e e-mail recebido

Anton Tchékhov

Anton Tchékhov

Quando era menor, meu filho Bernardo às vezes perguntava: “Pai, qual é o teu escritor preferido?”. Minha resposta era que meu escritor preferido eram uns 100 caras. Quando ele insistia, citava algo por volta de 10. Quem? Acho que Cervantes, Dostoiévski, Balzac, Kafka, George Eliot, Machado, Rosa, Stendhal, Virginia Woolf, Sterne, Thomas Mann, Tchékhov, mais ou menos isto. Mas, se meu inquisidor fosse implacabilíssimo como Fernando Monteiro em suas listas e me ordenasse escolher um e somente um, eu — talvez estranhamente — escolheria Anton Pavlovitch Tchékhov.

Acho que gosto se discute sim. Em meu caso com Tchékhov, creio saber parcialmente de onde vem meu fascínio por suas histórias e peças de teatro. Estou consciente de algumas coisas que aprovo nele: o realismo, a clareza, o humor, a leveza, a abordagem compreensiva dos personagens, a pouca ênfase a coisas que outros escreveriam cheios de exclamações (ele parece dizer: não te ajudarei, descubra sozinho o que há de importante aqui), a imaginação para criar cenas e situações significantes, uma visão um pouco desencantada do amor — o qual é visto sem muitas ilusões — e a total falta de preconceitos que o permite transitar por toda a sociedade russa do século XIX. Talvez ele não fale a todos da forma como fala a mim. Sei que Dostoiévski, Mann, Cervantes, etc. são melhores, porém insisto: Tchékhov é o meu escolhido. É também uma questão de convivência agradável, preferimos ficar com alguém cuja presença e essência nos seja amiga.

tchekhov1Era o verão de 1978, tinha 20 anos e passava férias na casa de minha irmã, que fazia pós-graduação no Rio de Janeiro. Lembro do dia: manhã chuvosa, temperatura amena, não ia dar praia. Voltei para a cama e peguei O Beijo e Outras Histórias. Pensava que, tendo lido quase todos os livros de Dostoiévski, Tolstói, Gogol e Turguênev traduzidos na época, me restava conhecer aquele Tchékhov. Amava os russos e, naqueles anos, também os soviéticos… Então, comecei a ler O Beijo — uma boa história — indo depois para o conto da cachorrinha Kaschtanka. Gostei. Almocei no centro e, quando passeava pela Cinelândia, resolvi entrar na Biblioteca Nacional e pedir para ver o que eles tinham de meu novo escritor. Eles trouxeram poucos livros, mas, dentre eles, estava O Beijo.

Peguei o livro e continuei a lê-lo na BN. Passei a uma história que estava no final do livro: Enfermaria Nº 6. Em minha vida, li-a umas 4 vezes, a última deve fazer uns 15 anos. Talvez tenha sido minha maior experiência literária. Fiquei estupefato com a quantidade de humanidade que me era repassada, com a economia do autor, com a poesia condensada de sua prosa. Ali não havia teses a defender, nem grande enredo, mas havia uma sinceridade, uma nitidez nos personagens que me causou enorme impressão. Continuei a ler as histórias de trás para diante e conheci a irônica Uma História Enfadonha, na qual descobri que Tchékhov podia criar diálogos tão bons quanto os de Jane Austen.

tchekhov2Tchekhov viveu apenas 44 anos e era médico. Até os 26 anos, publicou 300 histórias em jornais russos, quase todas cômicas. Vivendo em Moscou, era obscuro. Porém, sem que soubesse, estava tornando-se famoso em São Petersburgo, onde tinha numerosos leitores. Isto perdurou até o dia em que recebeu uma carta do severíssimo crítico Grigorovitch:

“Os atributos variados de seu indiscutível talento, a verdade de suas análises psicológicas, a maestria de suas descrições (…) deram-me a convicção de que está destinado a criar obras admiráveis e verdadeiramente artísticas. E o senhor se tornará culpado de um grande pecado moral, se não corresponder a estas esperanças. O que lhe falta é estima por este talento, tão raramente conhecido por um ser humano. Pare de escrever depressa demais…”

Tchékhov mudou e, sem perder a graça e a leveza mozartiana de seu texto, tornou-se realista. O novo estilo custou-lhe críticas violentas, que o acusavam de “mau gosto” e de utilizar “detalhes sujos e grosseiros”. Ele respondeu: “Pensar que a literatura tem como finalidade descobrir as pérolas e mostrá-las livres de qualquer impureza, equivale a rejeitá-la.”

Rubens Figueiredo, tradutor e prefaciador de O Assassinato e outras histórias faz outras observações sobre Tchekhov:

“No ambiente intelectual russo, o debate só parecia fazer sentido quando tomava formas extremadas. A fama crescente de Tchékhov e a expectativa em torno de seus textos obrigaram-no a defender-se dos mal-entendidos, cada vez mais numerosos.”

“Os leitores russos se haviam acostumado a tomar os escritores como campeões de credos políticos e religiosos mas, no caso de Tchékhov, esbarravam em textos obstinadamente inconclusivos. Mais grave ainda, suas entrelinhas pareciam indicar que tanto as grandes sínteses intelectuais quanto os padrões de pensamento herdados pelos costumes serviam antes para encobrir a realidade.”

“O desconcertante é que Tchékhov consegue munir sua prosa de uma sutileza capaz de sugerir outras camadas de experiência, como se a realidade nunca se esgotasse.”

E, mais desconcertante, para um autor do sáculo XIX: “Para Tchékhov, a religião era moralmente indiferente. Ou seja, a crença, seus conceitos, seus símbolos e rituais eram ineficazes para deter a crueldade e o egoísmo, mas tampouco constituíam suas causas.”

Tchékhov: “Não cabe ao escritor a solução de problemas como Deus ou o pessimismo; seu trabalho consiste em registrar quem, em que circunstâncias, disse ou pensou sobre Deus e o pessimismo.”

tchekhov3Há muitos livros de Tchekhov que indicaria. Tenho 22 na minha frente. Como ele era contista, novelista e dramaturgo, há muitas coletâneas e, nelas, muitos contos e novelas repetidas. Vamos começar pelas peças teatrais: acho que As Três Irmãs, A Gaivota, Tio Vânia e O Jardim das Cerejeiras são tão extraordinárias que prescindem dos atores e podem ser lidas como uma novela de diálogos. A novela Enfermaria Nº 6 está em vários livros, assim como os contos Inimigos, A Dama do Cachorrinho e um conto clássico que os tradutores deveriam se reunir a fim de estabelecer um nome, pois ele pode se chamar Queridinha aqui, O Coração de Olenka ali, Dô-doce (?) acolá, assim como Amorzinho ou qualquer outra coisa.

Os melhores livros são as duas traduções de Bóris Schnaidermann:

A Dama do Cachorrinho e outros contos. Editora 34. 1999 Trad. de Bóris Schnaidermann ou
Contos. Civilização Brasileira. 1959.
(O segundo é o mesmo livro reeditado e revisado por Schnaidermann 40 anos depois. Mas quem encontrar a edição de 59 num sebo pode comprá-lo de olhos fechados. As duas versões são espetaculares.)

Outros livros que indico:
Contos e Novelas. Edições Ráduga (Moscou). 1987. Um primor de tradução para o português realizada por Andrei Melnikov.
O Assassinato e outras histórias. Cosac & Naify. 2002. Trad. de Rubens Figueiredo.
O Beijo e outras histórias. Círculo do Livro. 1978. Trad. de Bóris Schnaidermann.
A Enfermaria Nº 6 e outros contos. Editorial Verbo. 1972. Trad. de Maria Luísa Anahory.
Os mais brilhantes contos de Tchekhov. Edições de Ouro. 1978. Trad. de Tatiana Belinky.
Histórias Imortais. Cultrix. 1959. Trad.de Tatiana Belinky.
– E ler suas peças de teatro é um deleite só.

Filmes:
Há dois esplêndidos filmes de Nikita Mikhálkov baseados “em qualquer coisa de Tchekhov” (palavras do próprio diretor e roteirista): Peça Inacabada para Piano Mecânico (1977) e o famoso Olhos Negros (1987) com Marcello Mastroianni detonando no papel principal atrás da Dama do Cachorrinho.

tchekhov4Em vida, Anton Tchékhov já era conhecido, respeitado e até popular, mas não era uma celebridade. Após sua morte, Tolstoi disse: “Creio que Tchékhov criou novas — absolutamente novas — formas de literatura que não encontrei em parte alguma. Deixando de lado falsas modéstias, afirmo que Tchékhov está muito acima de mim”.

Naquele tempo, os contemporâneos não deram atenção a esta opinião. Pensavam que o conde já idoso estava a superestimar Anton Tchékhov, atribuindo-lhe características acima das que merecia. Passados cem anos, vemos agora que Tolstoi não estava tão equivocado. Atualmente, na Rússia, Anton Tchekhov encontra-se ao lado dos grandes clássicos: Púchkin, Gogol, Dostoiévski e Tolstói. E, como dramaturgo, está entre os mais célebres e montados autores mundiais.

“Anton Pavlovitch Tchekhov sentou-se na cama e de maneira significativa disse, em voz alta e em alemão: ´Ich sterbe´ – estou morrendo. Depois, segurou o copo, voltou-se para mim, sorriu seu maravilhoso sorriso e disse: ´Faz muito tempo que não bebo champanhe´. Bebeu todo o copo, estendeu-se em silêncio e, instantes depois, calou-se para sempre. E a pavorosa calma da noite foi apenas alterada por um estampido terrível: a rolha da garrafa não terminada voou longe.”
Olga Knipper, esposa de Anton Tchekhov.

Faz pouco mais de 100 anos que o fato narrado acima ocorreu. Tchekhov faleceu em 15 de julho de 1904 em Badenweiler, Alemanha.

E-mail do Fernando Monteiro:

Você tem toda a razão sobre Tchékov: ele tem uma “redondez”, uma satisfação tão total e plena do que esperamos encontrar num escritor… que mereceria, sim, ser o escolhido, entre todos, como o preferido de um leitor super-exigente.

Das histórias de AT, eu gosto especialmente de “A Estepe”, uma novela relativamente curta e genial, que narra a viagem de uma criança como uma metáfora (a novela toda) da viagem que atravessamos sem saber porque e para quê.

Assim é que o meninozinho russo (o próprio Anton, é claro) viaja — e a travessia da estepe vasta, com todos os seus incidentes, se torna o núcleo mesmo da impressão estranha da novela, como naquele filme (Olhos Negros) de Michalkov, em que Mastroianni recorda “as névoas da Rússia num passeio de carruagem, na infância, há muito tempo”…

Creio até que Nikita Michalkov faz uma alusão mais ou menos direta à novela, porque o argumento de “Olchie Chiorne” foi criado a partir da fusão duas narrativas clássicas de AT.

Para mim, Tchékov é o Machado de Assis da pátria de Dostoiévski.

Bom final de semana!
Fernando

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Balzac: o autor favorito de Marx chega ao século XXI

 Balzac: realismo e café

Balzac: realismo e café

A história do adjetivo balzaquiana – qualificativo para as mulheres que chegam aos 30 anos de idade – é no mínimo estranha e baseia-se num aparente equívoco. A leitura da Comédia Humana demonstra que as balzaquianas são exceção na obra de Honoré de Balzac (Tours, 20 de maio de 1799 — Paris, 18 de agosto de 1850). As mulheres mais utilizadas nos romances de Balzac são as jovenzinhas e as tias velhas, raramente as mulheres de 30 anos. O termo originou-se a a partir de apenas um livro de Balzac, A Mulher de 30 Anos. Trata-se de um de seus piores romances. O autor, que se caracterizou por criar um minucioso mundo de personagens que apareciam e reapareciam em vários romances em diferentes fases de suas vidas, que foi o construtor de todo um mundo que sob o grande guarda-chuva da Comédia Humana, o criador de personagens e tramas extremamente completos e complexos, escreveu, em A Mulher de 30 Anos, uma história frouxa, desarticulada e meio sem pé nem cabeça. Ruim mesmo. Balzac devia estar apressado e premido por dívidas, o que frequentemente lhe acontecia. Apesar disto, o título do pequeno livro inspirou os brasileiros a criarem o termo “balzaquiana”, que só existe em nosso país.

Na época de Balzac e mesmo depois, a idade de 30 anos era um turning point decisivo para as mulheres. Quando aproximavam-se do precipício da quarta década, elas ou estavam caindo fora do mercado casamenteiro para tornarem-se tias – tolerados fracassos sociais – ou, se estivessem vivendo casamentos infelizes, estariam perplexas ante o irremediável, como a personagem de Balzac.

A capa de um dos 17 volumes da edição original da Globo

A capa de um dos 17 volumes da edição original da Globo

No século XXI, os romances de Balzac seguem recebendo novas traduções e edições como talvez apenas Dostoiévski e Tolstói. Ao menos no Brasil, a “culpa” inicial possivelmente deva ser atribuída ao monumental trabalho realizado por Paulo Rónai nos anos 50, que fezo trabalho de organização, revisão, anotação, introdução e comentários dos romances de A Comédia Humana, publicada pela Editora Globo entre 1946 e 1955. São 17 alentados volumes com 88 romances. Dentre estes, memoráveis obras-primas e outros, como A Mulher de 30 anos, são “romances de mero divertimento, escritos às pressas para ganhar dinheiro”, como disse Otto Maria Carpeaux.

Eu adoro os inícios dos romances de Balzac. Eles começavam com uma calma e elegante apresentação dos personagens. O texto avançava e nos açambarcava, pois já trazia os conflitos grudados a cada um dos personagens como parasitas. Honoré de Balzac viveu apenas 51 anos e foi prolífico como poucos. É considerado o fundador do realismo na literatura moderna, mas é bem mais do que isso: é o autor clássico por excelência, um dos que solidificaram a popular forma do romance do século XIX. E ele conseguiu isto demonstrando sistematicamente como se fazer romances realistas realmente envolventes, grudentos. Como disse, o esquema é simples mas complicado de imitar. Uma apresentação dos personagens e do contexto social – Balzac era um gênio em fazer isso sem ser maçante, caracterizando cada um dos protagonistas com amor e ironia, sem deixar de fazer considerações sociológicas nada desprezíveis –, depois vinha a construção do conflito, o clímax e o desenlace. Obviamente, o esquema não é tão simplório e havia variações, além de aguda e surpreendente análise psicológica.

Marx e Engels: dois dos maiores admiradores do escritor

Marx e Engels: dois dos maiores admiradores do escritor

Mas ainda estamos no terreno das reduções, pois o imenso painel de Balzac oferecia uma visão tão completa da sociedade francesa que Karl Marx costumava declarar que A Comédia Humana tinha sido mais importante para a sua compreensão da sociedade francesa do que os muitos tratados de economia, história e filosofia lidos por ele. A mesma opinião era partilhada por Friedrich Engels, que afirmou ter aprendido com Balzac “mais do que aprendi com todos os historiadores, economistas e estatísticos profissionais do período”. O monumental romance As Ilusões Perdidas, que ocupa um volume inteiro da Comédia, inclui tem todas as características citadas. Seu realismo vai ao ponto de apresentar detalhes da contabilidade de Lucien de Rubempré. Ela é apresentada em números. Sua matéria-prima era a sociedade francesa e a “comédia humana” era encenada em suas instituições sociais.

Curiosamente, o criador de O Pai Goriot, Eugênia Grandet,  César BirotteauA Prima Bette, Esplendor e Miséria das Cortesãs e de pequenas joias como Pierrette, não era considerado um escritor talentoso. Seu realismo radical fez com que não apenas seus contemporâneos o considerassem um escritor menor, como se fosse um  documentarista dos costumes de uma época, cuja meta fosse a de expressar as modificações que ocorriam na sociedade francesa do século XIX, desde o período do Antigo Regime até o fortalecimento da burguesia.

Assim, Balzac discorria sobre temas que nunca antes haviam sido abordados em ficção, tais como a tensão entre as classes sociais na França, a economia, os meios de transporte, a recém-nascida profissão de jornalista, a vida nos cartórios, as concordatas, as práticas místicas como o espiritismo, a homossexualidade e a política num grau de detalhamento nunca antes visto, tudo dentro da forma do romance do século XIX.

Balzac, de Rodin

Balzac, de Rodin

Balzac construiu a Comédia Humana durante pouco mais de vinte anos. Morreu aos 51, após trabalhar incansavelmente por anos. Aliada à paixão pela literatura, havia a necessidade de pagar as dívidas que acumulava. Ele dormia pouco e era viciado em café, que consumia para manter-se acordado. A ideia de uma enorme série de livros que retratariam “todos os aspectos da sociedade” ocorreu-lhe em 1832, depois já ter escrito diversos romances. Quando a concebeu, correu para ao apartamento de sua irmã e disse: “Estou prestes a me tornar um gênio.” No início, o projeto chamava-se Études des Mœurs (Estudos de Costumes). Na Comédia, ele incluiu parte do que já tinha escrito e todos os romances seguintes. O mosaico de romances e novelas foi o trabalho de sua vida.

Ao mesmo tempo que sua obra, Balzac não deixava de lado a ideia de ficar rico com algum negócio. O primeiro desses empreendimentos foi a fundação de uma editora dedicada aos clássicos franceses. Embora os livros fossem muito baratos ou por causa disto, o negócio fracassou. Voltou aos negócios tipográficos depois de pedir dinheiro a amigos, no entanto, sua inexperiência causaram de novo sua falência. Depois, conheceu e se apaixonou por Laure de Berny, mulher casada com quem teve um caso. Ela lhe deu sociedade comercial a fim de abrir outra editora que não tardou em falir. Ele passou a empresa a um amigo que acabou rico como editor, mas que cobrou de Balzac boa parte do rombo com que esta lhe fora entregue. Sabe-se que, em certa época, devia cerca de 50.000 francos à própria mãe…

Esta aspiração por uma grande jogada comercial jamais abandonou Balzac. Anos mais tarde, teve a ideia de cortar 20 mil hectares (81 km²) de madeira de carvalho na Ucrânia e transportá-la até à França para vendê-la no país. Mais dívidas. O autor também fundou jornais cuja intenção era a de demonstrar uma total imparcialidade e equidistância. Também faliram.

Luciano de Rubempré, numa ilustração para uma edição de "As Ilusões Perdidas" de 1867

Luciano de Rubempré, numa ilustração para uma edição de “As Ilusões Perdidas” de 1867

Toda esta experiência de fracassos teve repercussão em sua literatura. Alguns de seus maiores romances focam-se em personagens obcecados pela ascensão social. Tais pessoas chafurdam em inglório pântano, envolvidas em questões amorosas — que muitas visavam exclusivamente o alpinismo social — , em negócios e heranças. O incrível número de romances de Balzac deve-se a um método de trabalho que incluía frequentemente 15 horas de por dia escrevendo e revisando. Nestes períodos, comia uma refeição ao final da tarde e dormia até meia-noite. Então, acordada e trabalhava até a tarde seguinte com pequenas pausas para tomar café preto. “O café é a bebida que desliza para o estômago e põe tudo em movimento.”

Engana-se quem pensa que a pressão das dívidas tornou-o um escritor descuidado. Poucas vezes isto aconteceu. Balzac era preocupadíssimo com a qualidade de seus textos, revisando-os compulsivamente. A intenção de Balzac era que a Comédia Humana tivesse 137 títulos, mas ele só obteve chegar aos 88 livros.

Se pudéssemos indicar quatro livros aos leitores do Sul21, não fugiríamos do lugar comum.

7 eu-gr

Eugênia Grandet (1833) conta a história de uma típica provinciana filha de pai rico e que é disputada por potenciais maridos. Ela se  apaixona por seu primo que,  aconselhado pelo de Eugênia, antes parte em busca de fortuna. Eugênia fica resignada à espera. Tal sinopse parece apontar para um romance triste e sentimental. Nada disso. Há uma grande ebulição em torno do personagem principal do livro, o pai de Eugênia, rico comerciante de vinhos que é um dos maiores avarentos da história da literatura.

 

8 pa-goO Pai Goriot (1834) conta a visceral história de um velho comerciante que se deixa arruinar para que as filhas, que o desprezam, possam frequentar a alta sociedade. Aqui estão também Rastignac, especie de alter ego de Balzac, jovem pobre e ambicioso da província que deseja enriquecer em Paris a qualquer custo; e Vautrin, personificação do diabo que aparecerá em vários romances da Comédia Humana. Mais que a história do personagem-título, contam-se aqui as transformações porque passa Rastignac, de interiorano ingênuo a cínico e inescrupuloso.


9 il-peIlusões Perdidas
 (1843) é o mais longo dos romances de Balzac, ainda mais se somarmos a ele sua continuação, Esplendores e Misérias das Cortesãs. No romance está o maior dos personagens balzaquianoso poeta Luciano de Rubempré, que deseja sair da província para se  famoso em Paris. Em sua tentativa, Luciano deixa-se influenciar por todos com quem cruza numa Paris onde é proibido ser ingênuo. O livro também inclui David Séchard, um impressor que inventa um tipo de papel barato, mas que sucumbe à concorrentes que se associam para destruí-lo.

10 a-prA Prima Bette (1846) é outra das obras-primas de Balzac. Pertence ao subgrupo “Os Parentes Pobres”, do qual faz parte também O Primo Pons. Neste livro, a ressentida, pobre e solteirona Lisbeth Fischer, a personagem-título, vinga-se minuciosamente de todas as humilhações verdadeiras e imaginadas, que sofreu ou teria sofrido de seus parentes ricos. Suas vítimas, várias sem nenhuma estatura moral, vêem nela um exemplo de fidelidade e sinceridade. Um estupendo estudo sobre o ressentimento.

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O apelo de Thomas Mann à razão parece dirigido ao Brasil de hoje

Há 87 anos, romancista tentou alertar povo alemão sobre perigos políticos após Partido Nazista ficar em segundo lugar nas urnas. Para o Nobel de Literatura, Hitler não podia mais ser visto apenas como piada de mau gosto.

Por Ricardo Domeneck, na DW
sob o título Bibliothek: O apelo de Thomas Mann à razão

Thomas Mann

No dia 17 de outubro de 1930, há exatos 87 anos, Thomas Mann proferia no Beethoven-Saal, em Berlim, sua palestra intitulada Ein Appell an die Vernunft (Um apelo à razão). Ao mesmo tempo, membros da Sturmabteilung (SA), a milícia paramilitar nazista, tentavam perturbar o evento e impedir que o escritor falasse.

O contexto e impulso dessa fala do romancista alemão foi o resultado das eleições de setembro daquele ano, quando o Partido Nazista (NSDAP) conquistou 18,3% dos votos, sendo o segundo mais votado, atrás do Partido Social-Democrata (24,5%) e à frente do Partido Comunista da Alemanha (13,1%).

O escritor tinha naquele momento uma posição de grande autoridade intelectual na República de Weimar, tendo recebido em 1929 o Prêmio Nobel de Literatura. Ele já era o autor dos romances Buddenbrooks (1901) e Der Zauberberg (A Montanha Mágica, 1924).

Longe de ser visto como um autor engajado numa época que via o ativismo potente de Bertolt Brecht (grande desafeto seu) e outros autores, Mann disse em sua palestra que o tempo do “jogo puro” de Friedrich Schiller ou do idealismo estético havia chegado ao fim diante de tais perigos políticos.

Segundo o autor, era importante deter os nazistas, que buscavam de forma efetiva, aos gritos, tornar indissociáveis ideias de nação e sociedade. Ele analisou o contexto político e econômico do momento, sem poupar críticas aos efeitos desastrosos do Tratado de Versalhes sobre a sociedade alemã.

O engajamento de Mann na luta contra o fascismo encontrou também sua face literária em uma novela importante publicada naquele mesmo ano: Mario und der Zauberer. Escrita no ano anterior, chegava no mais propício dos momentos. É seu trabalho mais escancaradamente político.

O narrador descreve como, durante uma viagem à Itália, ele testemunha o poder de hipnose de um mágico chamado Cavaliere Cipolla. Este era capaz de criar com sua fala um clima de opressão em meio ao público que assistia ao seu espetáculo, controlando os espectadores até que um deles, o Mario do título, se revolta e o mata.

O momento era de tensão e angústia entre os espíritos democráticos da época: Josef Stálin consolidara seu poder na União Soviética, Benito Mussolini conclamava os italianos a recuperarem a glória do Império Romano, e o Partido Nazista começava a conquistar uma posição perigosa dentro da República de Weimar. O tempo de rir dos nazistas havia acabado.

Mann parecia decidido a convencer o povo alemão, ou ao menos a parcela que poderia ouvi-lo, de que Adolf Hitler não podia mais ser visto apenas como uma piada de mau gosto – como muitos intelectuais da época reagiram à sua gritaria até que ele chegou ao poder, em 1933, quando já era tarde demais.

Infelizmente, sabemos que naquele momento o apelo à razão de Mann junto a seus compatriotas não foi suficiente. O próprio Beethoven-Saal, onde proferiu sua palestra, foi bombardeado e destruído em 1944.

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Os Direitos Inalienáveis do Leitor, por Daniel Pennac:

Por algum motivo, eu ainda não consigo cumprir o Nº 3. Cumpro brilhantemente o Nº 7 — já li até em estádio de futebol. Nunca vi necessidade do Nº 9 e minha amiga Cláudia Beylouni Santos me vem com mais dois direitos:

11. O direito de acumular uma muralha de livros amados, por ler, em todo o entorno da cabeceira da cama.
12. O direito de falar incessantemente sobre um livro apaixonante que se leu.

O Julio Ribeiro pede mais um:

13. O direito de comprar mais livros do que se consegue ler.

E a Maria de Abreu também:

14. O direito de parecer antipático e não responder por estar enredado e absorto entre uma linha e outra.

Mas chega! Vamos aos 10 direitos originais de Pennac:

1. O direito de não ler.
2. O direito de saltar páginas.
3. O direito de não acabar um livro.
4. O direito de reler.
5. O direito de ler não importa o quê.
6. O direito de amar os “heróis” dos romances.
7. O direito de ler não importa onde.
8. O direito de saltar de livro em livro.
9. O direito de ler em voz alta.
10. O direito de não falar do que se leu.

Daniel Pennac

Daniel Pennac

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Sobre “As Academias de Sião”, conto de Machado de Assis

O conto completo está aqui, dentro do site Domínio Público.

As Academias de Sião, de Machado de Assis, dá pano para muitas mangas, apesar de não ser um de seus maiores contos. O pano para as mangas é tecido ao longo de um plot mais do que original para a época: as academias de Sião tentavam resolver um peculiar problema: “Por que é que há homens femininos e mulheres masculinas? O que as induziu a discutir isso foi a índole do jovem rei. Kalaphangko era virtualmente uma dama. Tudo nele respirava a mais esquisita feminilidade: tinha os olhos doces, a voz argentina, atitudes moles e obedientes e um cordial horror às armas. Os guerreiros siameses gemiam, mas a nação vivia alegre, tudo eram danças, comédias e cantigas, à maneira que o rei não cuidava de outra coisa”.

Uma das academias venceu com a seguinte certeza: “A alma é neutra; nada tem com o contraste exterior”. Porém, Kinnara, a mais bela concubina do Sião, durante um encontro privado com rei, questionou a decisão dizendo existirem almas sexuais. Assim como o rei era o homem feminino, Kinnara seria a mulher máscula: “Um búfalo com penas de cisne”. Depois de um beijo, Kinnara convence o rei para que suas almas troquem de corpo por seis meses. Cumprido o prazo, cada uma seria restituída ao corpo original. A fábula de Machado pega emprestado temas orientais, sobretudo hindus. Basta lembrar o parentesco do conto com a “história hindu” de Thomas Mann As Cabeças Trocadas, onde há um personagem belo, mas com um corpo magérrimo, e outro feio, mas de belo corpo. Em Mann, há a troca de cabeças; em Machado, a de almas.

Após a troca, Kalaphangko, ou o corpo do rei agora com alma de Kinnara cuidou da fazenda pública, da justiça, da religião e matou uns tantos que não pagavam impostos. “Sião finalmente tinha um rei”, afirma Machado. Já a alma do rei “espreguiçava-se todo nas curvas femininas de Kinnara”. Sim, Machado de Assis diverte-se sempre conosco. E nós com ele.

O conto parece indicar que a alma masculina seria mais ativa e racional, enquanto a feminina seria passiva e emocional. Mas Machado de Assis não está aqui criando teses e sim controvérsias e boas piadas. Um pouco mais sobre Kinnara. Quando há a troca de almas, ela passa a um plano secundário e Kalaphangko planeja matá-la para não desfazer a troca, porém ela revela estar grávida e o rei sente-se incapaz de matar seu próprio filho, símbolo de sua virilidade e da continuidade da linhagem real. Ou seja, primeiro Kinnara consegue fazer a troca de corpos através de um beijo e depois logra não ser morta pela maternidade, um predicado físico feminino. Neste sentido, a simples Kinnara é mais uma mulher decisiva num mundo machadiano cheio delas. As mulheres de Machado seduzem, escolhem, querem e conseguem, expelindo sensualidade tanto em lentas e inexoráveis secreções ou como em espasmos (ou jatos…).

Tenho vontade, mas reluto em fazer uma interpretação do século XXI sobre um conto que não é mais do que um scherzo de Machado. Mas há outros aspectos intrigantes neste conto cheio de curiosidades que independem do instrumental psi de nossos dias. (1) Machado não cai em momento algum nas piadas fáceis e depreciativas de uma sociedade machista — e estamos em 1884. (2) Diferentemente de Tolstói, por exemplo — um escritor absolutamente contemporâneo de Machado — , o brasileiro não está nem um pouco preocupado em explicar o mundo ou em trazer a Verdade e a Solução a seus leitores. Ele apenas narra brilhantemente os fatos e nos deixa aqui pensando… (3) Os acadêmicos consideram um ao outro perfeitos estúpidos, mas permanecem academia, inclusive protagonizando o festivo momento final de As Academias de Sião, cantando todos juntos o hino “Glória a nós, que somos o arroz da ciência e a claridade do mundo!”.

A bela Kinnara — àquele momento já destrocada — não entendia como os membros da academia podiam ser a claridade do mundo quando reunidos e se detestarem separadamente… Mas sabemos que é assim. É notável que o fundador da Academia Brasileira de Letras nos passe uma noção tão bufa e verdadeira do comum das academias — locais que  podem ser melhor descritos como cestas de ofídios do que como clarões para o mundo.

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A polícia da linguagem

Toda a literatura americana moderna se origina de um livro escrito por Mark Twain, chamado Huckleberry Finn (…). Não havia nada antes. Não houve nada tão bom desde então.
Ernest Hemingway

Por e-mail, Ernani Ssó me envia duas colaborações para o blog — uma curtinha dele e outra um artigo do New York Times –, já que tenho discutido bastante por aqui o obscurantismo e o obscurantismo. Aliás, outro escritor, Gustavo Melo Czekster, fez referências ao mesmo tema nesta entrevista que fiz com ele. No artigo, Ernani Ssó inicia referindo-se às traduções de Huckleberry Finn feitas por Monteiro Lobato e Sérgio Flaksman. Devo ter lido a de Monteiro quando criança, mas reli o livro há poucos anos em tradução de Rosaura Eichenberg para a L&PM. Não lembro de como a tradutora verteu o “big nigger”, lembro apenas que era um excelente trabalho de tradução que invadia aquele terreno considerado inaceitável. Acontece que, deparando-se com uma bela história realista, gente do século XXI tem achado que ela ofenderia a religiosidade, os valores familiares e a moral. Seria inadequado para as crianças pois Huck não reza, detesta a escola e… E Twain ainda chama de nigger (the N Word!) o personagem Jim, talvez sua maior criação.

No blog Novo Resenhar Experientia encontro uma observação da própria Rosaura:

A palavra nigger incorporou com o passar dos anos uma carga de ódio que não tinha no tempo de Mark Twain, muito menos no tempo da narrativa. Àquela época, tratava-se apenas de uma forma comum de se referir aos negros. O próprio Mark Twain não empregava o termo, considerado de mau gosto pelas pessoas cultas (…)

Sim, ler Huck Finn e evitar a palavra nigger, a qual é indiscutivelmente degradante, é desejar que a América do Norte do século XIX seja bem mais limpinha, é desejar que ela seja como não foi. Twain não era racista. Pode ter sido educado no sul, porém, durante a maior parte de sua vida, ele criticou o racismo em cartas, ensaios e romances como uma manifestação maligna da desumanidade do homem para com o homem. Em uma carta escrita em 1853, Twain escreveu: “Eu acho que seria melhor ter meu rosto preto, pois nestes estados do Sul, os niggers são muito melhores do que os brancos”. Para terminar a lista de argumentos, tenho o que penso ser o maior deles: quem dizia nigger era o personagem Huck, não Twain. Se o menino sulista não utilizasse o termo, seria pra lá de artificial. Ou o religioso Dostoiévski representava ipsis litteris o ultra niilista Kirilov?

Finalmente, deixo Ernani Ssó e o NYT com vocês.

.oOo.

A polícia da linguagem (por Ernani Ssó)

Em Huckleberry Finn, lá pelas tantas Mark Twain escreve “big nigger”. Monteiro Lobato traduziu por “negrão”. Sérgio Flaksman, nos anos noventa, por “escravo alto”, que pode ser uma opção muito bonitinha em termos políticos, mas literariamente é um desastre. Não é só que a expressão negrão seja mais forte. Ao alterar a frase, se altera o caráter do personagem que fala e, idiotia suprema, se confunde o autor com seus personagens. É mais ou menos a mesma coisa que acontece com essa gentalha que vê novela na televisão. Esses dias uma mulher deu um tapa na cara de uma atriz no supermercado porque a personagem dela na novela é muito assanhada, passa o marido pra trás.

Deu no New York Times

Trecho de um artigo de um tal Michiko Kakutani: “Será que ainda não aprendemos que retirar livros do currículo apenas nega às crianças o contato com obras clássicas da literatura? Pior, isso alivia os professores da responsabilidade fundamental de colocar esses livros em contexto – ou de ajudar os alunos a entenderem que Huckleberry Finn é na verdade uma acusação poderosa contra a escravidão (com o Negro Jim como seu personagem mais nobre), e usa essa linguagem controversa como uma oportunidade de explorar as dolorosas complexidades das relações raciais no país. Censurar ou editar livros das listas de leitura das escolas é uma forma de negação: é fechar a porta para as duras realidades históricas – reinventando-as ou fingindo que elas não existem.

“A tentativa de Alan Gribben de atualizar Huckleberry Finn (publicado em uma edição com As Aventuras de Tom Sawyer pela New South Books), assim como a afirmação de John Foley de que se trata de um livro antigo e ‘que estamos prontos para o novo’, ratifica a crença contemporânea narcisista de que a arte deve ser inofensiva e acessível; que os livros, peças e poesias de outras épocas e lugares deveriam de alguma forma se adaptar para se conformar às ideias democráticas de hoje. Um exemplo disso foram as iniciativas politicamente corretas da década de 80 para retirar Conrad e Melville da lista de grandes autores porque o trabalho deles não mostra muitas mulheres ou projeta atitudes colonialistas.

“Os textos originais dos autores deveriam ser propriedade intelectual sacrossanta, quer o livro seja um clássico ou não. Mexer nas palavras de um escritor revela tanto um orgulho extraordinário por parte dos editores, quanto a atitude desleixada de cada vez mais pessoas nessa época de mash-upssampling e livros digitais – a atitude de que todos os textos são substituíveis, que os leitores têm o direito de alterá-los como bem entenderem, que a própria ideia de autoria é ultrapassada.

“Os esforços para ‘desinfetar’ a literatura clássica têm uma história longa e pouco distinta. Tudo desde as Canternbury Tales de Chaucer até Charlie e a fábrica de chocolate de Roald Dahl vem sendo contestado ou já sofreu nas mãos de editores exagerados. Houve até versões purificadas da Bíblia (sem todo o sexo e violência!). Às vezes a necessidade de expurgar (senão banir totalmente) vem da direita, de evangélicos e conservadores, preocupados com a blasfêmia, linguagem profana e linguajar sexual. Grupos fundamentalistas, por exemplo, tentaram banir os dicionários por causa das definições oferecidas para palavras como quente, rabo, bola e ovos.

“Em outros casos o impulso de ‘limpeza’ vem da esquerda, ansiosa por impor sua própria visão de mundo multicultural e feminista e preocupada com ofender religiões ou grupos étnicos. A versão cinematográfica de Michael Radford para O Mercador de Veneza de 2004 (com Al Pacino no elenco) revisou a peça para omitir qualquer material potencialmente ofensivo, oferecendo um Shylock mais simpático e agradável e cortando questões difíceis sobre o antissemitismo. Mais absurdo ainda, uma companhia britânica de teatro em 2002 mudou o título de sua produção de O Corcunda de Notre Dame para O tocador de sino de Notre Dame”.

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Sobre o obscurantismo bem intencionado

Casualmente, dois amigos meus geograficamente muito distantes começaram a debater ao mesmo tempo os julgamentos literários baseados em estereótipos. Funciona mais ou menos assim: você compara um personagem, o que lhe acontece ou como é descrito com um modelo previamente formatado e com a abordagem que seria correta. Tais modelos serviriam para respeitar às minorias, claro. Se a literatura distorce o estereótipo, ela está errada, pois deveria fazer justiça à ideia pronta. A  verdade ficcional seria estática, ou seja, a literatura não poderia reimaginar, reinventar, fabular ou fantasiar fora da casinha.

Como isso acaba a gente sabe. O estereótipo é uma das principais muletas do conservadorismo que invade esquerda e direita. Trata-se de uma postura preguiçosa, sem reflexão e “moralizadora”. Estou cansado de gente que se horroriza com autores que ultrapassam certos limites. Uma amiga minha deixou de ler um excelente livro de Baricco porque o autor chamou uma personagem de gorda e disse que ela reduzia os danos usando roupas adequadas. Tudo é muito previsível e chato, ao contrário do que costuma ser a boa literatura. E os julgadores invadem os espaços antes exclusivos da censura e do senso comum, procurando colocar-se entre o autor e o leitor, esse ser que seria um tolo sem discernimento. Ambos os amigos dizem que a academia — fora do Brasil, é claro — está fazendo naufragar esta forma de pensar. Daqui dez anos chega aqui.

Detalhe de um dos Caprichos de Goya

Detalhe de um dos Caprichos de Goya

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Abordagem Nº 1 ao fracasso da literatura

Foi um processo muito secreto e silencioso. Primeiro, o escritor foi levado para uma posição secundária dentro da sociedade. Falo do escritor de antes dos anos 80. Aqueles escritores como Heinrich Böll, Thomas Mann, Graham Greene, Erico Verissimo e tantos outros, que funcionavam como consciência e que eram consultados nos grandes debates éticos, foram deslocados pouco a pouco para a periferia e tornaram-se coisa do passado. Lembro da Veja estampar (Veja, Milton?!), quando era uma revista decente, em 1975 (ah, bom), A Morte de um Brasileiro Consciente, lamentando a morte de um escritor que se colocava calma e elegantemente — uma forma eficiente, sem dúvida –, contra a ditadura militar: o citado Erico Verissimo. A revista punha o povo brasileiro na posição de órfão de alguém que até os militares respeitavam e que funcionava como reserva moral do país.

Inúmeros escritores ocuparam esse “cargo” em diversos países. Eram normalmente muito bons em seu ofício. Acharia estranho que romancistas fossem consultados sobre aspectos econômicos, por exemplo, mas também acho que a recente desimportância do ofício de escrever deixou a sociedade e o pensamento mais pobres e fez com que a profissão passasse a atrair, em sua maioria, pessoas incapazes de criar obras de maior relevância. Passou a atrair um bando de gente que não se manifesta politicamente, sempre pensando no convite para a próxima Feira do Livro, cujo prefeito sabe-se lá de que partido será.

Veja Erico

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“Emma Bovary sou eu”: Madame Bovary e o processo contra Flaubert

No dia 7 de fevereiro de 1857, Gustave Flaubert foi absolvido da acusação contra seu livro Madame Bovary, considerado imoral pelas autoridades francesas. Dias antes, Flaubert proferira a célebre resposta à pergunta sobre quem seria Madame Bovary: “Emma Bovary c’est moi” (Emma Bovary sou eu). Acusado de ofensa à moral e à religião, o processo foi movido contra o autor e o editor Laurent Pichat, diretor da revista Revue de Paris, onde a história foi publicada pela primeira vez, em episódios e com cortes. Como costuma acontecer, quanto maior o escândalo, maior o interesse provocado nos leitores, que adquirem a obra, que já era notável, movidos pelo sabor do escândalo.

Gustava Flaubert (1821-1880)

Gustava Flaubert (1821-1880)

A Sexta Corte Correcional do Tribunal do Sena absolveu Flaubert, mas certo puritanismo da época condenou o autor. Muitos críticos não perdoaram Flaubert pelo cru realismo dado ao tema do adultério, pela crítica ao clero e à burguesia. Muitos clássicos da literatura foram condenados pelos contemporâneos. Talvez os casos mais famosos sejam os de Ulysses de Joyce e de Lolita de Nabokov, por exemplo, que foram censurados por ofenderem a moral vigente. Seriam pornográficos.

madame bovaryO livro

O julgamento era um exagero, mas as acusações a Flaubert eram compreensíveis. Afinal, Madame Bovary escancarava certa realidade social do século XIX, demonstrando a insatisfação de uma mulher, sob diversos aspectos, com seu casamento. De quebra, ridicularizava os romances sentimentais. Emma odiava seu marido, o médico Charles, para o qual mal podia olhar. Via-se encarcerada. Sentia sua vida como vazia e sem graça. Como se não bastasse, tinha aspirações a um refinamento incompatível com o interior da França. Então, passa a manter casos amorosos com homens de “gostos mais refinados”, que tivessem o condão de alcançar suas expectativas.

Não contaremos o final da história, a qual é bastante simples. Mas o que interessa não é o final e sim todos os detalhes da trama. Flaubert era um perfeccionista que sugeria aos candidatos a escritores que observassem uma árvore até que ela não pudesse ser confundida com nenhuma outra para depois descrevê-la. Era o escritor da “palavra certa, precisa” (“le mot juste“) e levou cinco anos para terminar o livro, que não é muito extenso. Pensava que “Uma boa frase em prosa deve ser como um bom verso na poesia, imutável”. Madame Bovary é um livro extraordinário. “O romance perfeito”, segundo Henry James.

Madame Bovary foi praticamente a única obra do autor a alcançar o sucesso. Seu romance Salambô (1862) é entediante como a vida de Emma. A educação sentimental (1869) já é bem melhor. Somente quando já estava doente e com dificuldades financeiras é que outro livro, Três contos ou Três histórias (1877), voltou a mostrar a genialidade de Bovary. Sua reputação cresceu postumamente, reforçada pela publicação do romance inacabado Bouvard e Pécuchet (1881) e pelos notáveis volumes de sua correspondência, onde dá grandes lições de arte literária.

O romance, publicado em outubro de 1856, conta a história de Emma, uma mulher sonhadora pequeno-burguesa, criada no campo, que aprendeu a ver a vida através da literatura sentimental. Bonita e requintada para os padrões provincianos, casa-se com Charles, um médico viúvo do interior tão apaixonado pela esposa quanto chato. Ele não é como os heróis das suas leituras. Nem mesmo o nascimento da filha dá alegria ao indissolúvel casamento ao qual a protagonista se sente presa. Ela espera alguma ação do marido que consiga despertar nela o amor tão sonhado e esperado.

Madame Bovary 1991 réal : Claude Chabrol Isabelle Huppert Collection Christophel

Isabelle Hupper como Madame Bovary (1991), filme de Claude Chabrol

Emma, cada vez mais angustiada e frustrada, busca no adultério uma forma de encontrar a liberdade e a felicidade. Evita um caso com o charmoso Léon por medo e vergonha. Vangloria-se de seu altruísmo e honestidade. Mas com Rodolphe é diferente e a fantasia romântica floresce. Ela se torna amável, mas a situação revela-se efêmera. Envolve-se em mais um caso de final melancólico. Não há arrependimento ou reviravolta no livro, nada de redenção, de final feliz. O romance foi considerado cruel por não apresentar saída.

Além disso, Emma não atrai simpatia, só que a arte de Flaubert faz com que os leitores acompanhem sua trajetória com imensa atenção. Na verdade, ela é ambiciosa e medíocre, incapaz de amar ou de sentir empatia por alguém. Entedia-se facilmente e é impulsiva. O que a faz fascinante talvez seja o choque entre suas aspirações e absoluta incapacidade de ser feliz. É fácil compará-la com outra personagem fascinante e trágica, Anna Kariênina, de Tolstói, porém Emma é muito mais voltada para si, despreocupada com o sofrimento dos outros, vendo o mundo através dos estereótipos românticos nos quais vê a única felicidade possível.

Era um tempo em que as mulheres deveriam ser dependentes do desejo masculino. Porém, em Madame Bovary, Flaubert mostra que o desejo e o prazer sexual têm dois sentidos. Deste modo, o romance era agressivo à moral burguesa do século XIX. Mal o livro começou a ser publicado, o secretário da Revue de Paris fez objeções sobre algumas cenas, que acabaram omitidas. Apesar disso, a censura francesa decidiu suspender a publicação da obra e processar o autor.

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O julgamento

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Uma(s) lista(s) de melhores contos, na minha humilde opinião e na do El País

Machado de Assis e Guimarães Rosa.

Machado de Assis e Guimarães Rosa.

O Brasil sempre privilegiou o conto, mas os europeus nunca deram grande importância ao gênero. O Caderno de Cultura Babelia do jornal espanhol El País publicou uma notícia que fala sucintamente da recente valorização do conto naquele país, pedindo para que autores espanhóis citem seus contos favoritos da literatura não espanhola. Curiosamente, nenhum conto foi citado duas vezes. Depois, coloco uma relação de contos favoritos deste blogueiro.

Relatos universales que no hay que perderse

Escritores, editores y libreros que han participado en este especial sobre el renacer y la nueva valoración del cuento en España comparten con los lectores títulos de sus cuentos favoritos en español y otras lenguas.

— El llano en llamas, de Juan Rulfo, y Bartleby, el escribiente, de Herman Melville (Berta Marsé).

— Carta a una señorita en París, de Julio Cortázar, y La dama del perrito, de Antón Chéjov (Cristina Cerrada).

— La Resucitada, de Emilia Pardo Bazán, y El bailarín del abogado Kraykowsky, de Witold Gombrowicz (Cristina Fernández Cubas).

— El Aleph, de Jorge Luis Borges, y Una casa con buhardilla, de Antón Chéjov (Eloy Tizón).

— El espejo y la máscara, de Jorge Luis Borges; Una luz en la ventana, de Truman Capote, y Donde su fuego nunca se apaga, de May Sinclair (Fernando Iwasaki).

— Bienvenido, Bob, de Juan Carlos Onetti; El álbum, de Medardo Fraile; En medio como los jueves, de Antonio J. Desmonts; Alguien que me lleve, de Slawomir Mrozek; Los gemelos, de Fleur Jaeggy; La colección de silencios del doctor Murke, de Heinrich Böll, y Guy de Maupassant, de Isaak Babel (Hipólito G. Navarro).

— Un tigre de Bengala, de Víctor García Antón, y La revolución, de Slawomir Mrozek (José Luis Pereira).

— No oyes ladrar los perros, de Juan Rulfo; El veraneo, de Carmen Laforet; La corista, de Antón Chéjov, y Rikki-tikki-tavi, de Rudyard Kipling (José María Merino).

— Continuidad de los parques, de Julio Cortázar, y El nadador, de John Cheever (Juan Casamayor).

— El Sur, de Jorge Luis Borges; Parientes pobres del diablo, de Cristina Fernández Cubas; Tres rosas amarillas, de Raymond Carver, y La dama del perrito, de Antón Chéjov (Juan Cerezo).

— El infierno tan temido, de Juan Carlos Onetti, y Los muertos, de James Joyce (Juan Gabriel Vásquez).

— Las lealtades (de Largo Noviembre de Madrid), de Juan Eduardo Zúñiga, y El nadador, de John Cheever (Miguel Ángel Muñoz).

— Continuidad de los parques, de Julio Cortázar, y William Wilson, de Edgar Allan Poe (Patricia Estebán Erlés).

— Ojos inquietos, de Medardo Fraile; Noche cálida y sin viento, de Julio Ramón Ribeyro, y Míster Jones, de Truman Capote (Pedro Ugarte).

Minha relação saiu um pouco grande, apesar de ter sido escrita improvisadamente. Mas se pensasse mais, talvez não mudasse demais. Vamos a ela.

Contos estrangeiros:

— A Viagem, de Luigi Pirandello;
— O Velho Cavaleiro Andante, de Isak Dinesen (Karen Blixen);
— Ponha-se no meu lugar, de Raymond Carver;
— A Fera na Selva, de Henry James;
— Bartleby, o Escrivão, de Herman Melville;
— A Enfermaria Nº 6, de Anton Tchékhov;
— Queridinha (ou O Coração de Okenka), de Anton Tchékhov;
— A Corista, de Anton Tchékhov;
— A Dama do Cachorrinho, de Anton Tchékhov;
— Olhos Mortos de Sono, de Anton Tchékhov;
— Os Sonhadores, de Isak Dinesen (Karen Blixen);
— A Morte de Ivan Ilitch, de Leon Tolstói;
— Uma Alma Simples, de Gustave Flaubert;
— As Jóias, de Guy de Maupassant;
— Os Mortos, de James Joyce;
— O Licenciado Vidriera, de Miguel de Cervantes;
— O Artista da Fome, de Franz Kafka;
— A Colônia Penal, de Franz Kafka;
— A Queda da Casa de Usher, de Edgar Allan Poe;
— Berenice, de Edgar Allan Poe;
— William Wilson, de Edgar Allan Poe;
— O Primeiro Amor, de Ivan Turguênev;
— Três Cachimbos, de Ilya Ehrenburg;
— A Loteria da Babilônia, de Jorge Luis Borges;
— A procura de Averróis, de Jorge Luis Borges;
— O jardins dos caminhos que se bifurcam, de Jorge Luis Borges;
— Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges.

Contos brasileiros:

— Missa do Galo, de Machado de Assis;
— Uns Braços, de Machado de Assis;
— Noite de Almirante, de Machado de Assis;
— Um Homem Célebre, de Machado de Assis;
— A Terceira Margem do Rio, de Guimarães Rosa;
— Meu tio, o Iauaretê, de Guimarães Rosa;
— A Hora e a Vez de Augusto Matraga, de Guimarães Rosa;
— O Duelo, de Guimarães Rosa;
— Guapear com Frangos, de Sérgio Faraco;
— O Voo da Garça-pequena, de Sergio Faraco;
— Corvos na Chuva, de Ernani Ssó;
— Contrabandista, de João Simões Lopes Neto;
— Baleia, de Graciliano Ramos (não é um conto, mas pode funcionar como tal);
— O homem que sabia javanês, de Lima Barreto;
— O Vitral, de Osman Lins;
— O Afogado, de Rubem Braga;
— Venha Ver o Pôr do Sol, de Lygia Fagundes Telles;
— Feliz Aniversário, de Clarice Lispector;
— Uma Galinha, de Clarice Lispector;
— O Japonês dos Olhos Redondos, de Zulmira Ribeiro Tavares.

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Grande Sertão Veredas: Haroldo de Campos fala sobre o “endemoniado” Guimarães Rosa

Vale a pena ouvir.

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Federico García Lorca: há 80 anos, uma morte por motivos obscuros

Federico García LorcaPor Fernando Monteiro

Dentre as figuras exponenciais da cultura do século 20, nenhuma outra teve a sua vida ligada, tão tragicamente, a fatos extremos da polaridade política Direita x Esquerda quanto Federico García Lorca, o grande poeta espanhol assassinado no dia 19 de agosto de 1936, num recanto à margem da estrada Víznar-Alfaca, na sua província natal.

Lorca era andaluz, e foi fuzilado dois dias depois de ser preso por uma milícia fascista, na sua cidade, a Granada da Alhambra encarapitada nos morros que a cercam assim como, até hoje, a memória de Federico segue preenchendo a história granadina e contribuindo para fazer de Andaluzia um dos destinos turísticos mais carismáticos da Europa.

De certo modo, Granada se tornou duas legendas: Alhambra & Lorca – uma no seu esplendor arquitetônico e outro nos seus cantares “gitanos” e, por fim, no pranto de condenado à morte quase podendo ser ouvido pelos amigos e pela família detentora de boas propriedades de gente abastada, na cidade e no campo.

Quando alguém as visita, é possível deduzir, de imediato, que um fuzilamento assim, uma agressão fatal contra o membro mais destacado – intelectualmente – daquela linhagem andaluza, teve algo de “afoito” demais, de muito brutal e despropositado, por assim dizer, mesmo para o bando de fascistas aos quais tudo foi atribuído como intenção de prender, decisão de “julgar” (mais que sumariamente) e ordem, por fim, de executar sem mais delongas.

Quem foi o responsável? E por quê?

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Essa pergunta esteve posta desde que começou a circular largamente a notícia da morte do homem que, segundo relatos da época, chorou na madrugada, diante do inacreditável fato de que iriam realmente fuzilá-lo de face para aquela manhã clara da Andaluzia que ele, filho da região, havia cantado em versos imortais.

Haveria motivos para matar um poeta já muito conhecido, um jovem com um vasto círculo de amizades na Espanha e também no exterior? Sabemos que fascistas são temerários (a palavra é essa), mas sempre houve algo de estranho nesse crime, além de obscuridades diversas, telefonemas vários, discussões, ordens e contraordens… e até uma arma apontada para o subgovernador militar de Granada – por um fascista da Falange! – em defesa veemente do preso.

É preciso, na verdade, recontar um pouco dessa tragédia, desde antes da manhã fatídica e, para isso, devemos ver Federico, ainda em Madri, sendo desaconselhado no intuito de seguir “para casa”, justamente para fugir dos perigos políticos da capital, naquele primeiro ano da Guerra Civil. Os amigos tentaram fazê-lo desistir da viagem e permanecer entre eles. Alegavam que, na pequena Granada, ele estaria muito “mais exposto” do que na grande cidade, porém o poeta retrucou que lá, na sua Andaluzia, todos o conheciam e sabiam das suas origens etc. Ninguém conseguiu demovê-lo da ideia de proteção (ligada à família tradicional) e, assim, o poeta viajaria para Granada – e para a morte.

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GRANADA PRESTES A EXPLODIR

Os amigos de Lorca tinham razão. O poeta iria encontrar na Granada antigamente “mágica”, os eflúvios de ódios desatados à direita e à esquerda, no estreito ambiente limitado por muros seculares. Sim, ele era conhecido, para bem e para mal, como poeta e jovem boêmio de vida mais ou menos dissipada (e gostariam de dizer, claramente, a palavra derrisória para homossexuais: “maricóns”)…

A cidade estava inevitavelmente alterada por medos, rumores e rancores velhos de antes da guerra. Circulavam boatos em torno de prisões já decretadas, e o seu nome teria sido mencionado. Assim, de acordo com recomendações familiares, Federico se transferiu da sua casa para, algumas ruas depois, uma mansão de amigos dos Lorca-García: os Rosales igualmente bem relacionados, porém com integrantes da Falange ((a sinistra agremiação política identificada com o “nacionalismo” de Franco) dentro de casa, do mesmo modo como também um poeta ainda adolescente, Luis Rosales, mais tarde autor da obra-prima La Casa Encendida. Parecia seguro e conveniente para a proteção do rapaz das noitadas madrilenas.

Neste momento no qual acompanhamos FGL seguindo para abrigar-se no meio dos Rosales, é preciso notar uma primeira discrepância, talvez, com relação ao futuro matiz da lenda que, dias depois, começará a ser fixada pela última manhã do poeta máximo da moderna literatura espanhola (em termos de repercussão internacional). Nela, nessa aurora nascida para a morte – inesperada –, começaria a se compor o retrato sacrificial, isto é, a efígie coberta de sangue de uma vítima republicana a mais ilustre possível: o bardo dos “amores bruxos”, o cantor do romanceiro das estradas de saltimbancos, o vate andaluz, o “herói” em queda pelo lado esquerdo do peito varado pelas balas da Guarda Civil e outras hostes fascistas que levaram o ditador Franco a esmagar a Espanha por quatro décadas de autoritarismo, repressão violenta e controle absoluto de um povo tão difícil de domar quanto um miúra bravo nas “plazas” de areia e sangue.

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Sangue, sim, se derrama por toda a ardente península ibérica, mas, ali na Espanha, ele se concentra como coágulos nos Cristos deitados nas catedrais escuras, no espetáculo dos touros (e dos toureiros) e nos ferimentos graves de um conflito interno que, em agosto de 1936, iria envolver o gênio de Andaluzia até arrastá-lo para morrer como um animal de abate, naquele morticínio maldito para todos.

Esse “para todos” introduz a maior parte das dúvidas que vêm se alargando, há anos, sobre quem realmente matou Lorca, ou seja, sobre quais nomes e quais motivos se ocultaram, talvez, num assassinato que ganhou a aura, imediata, de barbaridade máxima nessa confusa quadra da história do pais de Cervantes. E, desde já, parece que temos de abandonar uma querida certeza acalentada por décadas: a do Lorca sacrificado em nome da ideologia – pois há que encarar a face, menos exposta, de um poeta lírico que não foi nenhum Quixote, não pretendia ser um paladino das esquerdas e, pelo contrário, estava em fuga das bandeiras e das fumaças da frente de combate. Federico era praticamente apolítico – segundo a unânime opinião dos que o conheceram – e até teria nutrido, num certo momento, uma velada simpatia por “governos fortes”, por autoridades que pudessem por “ordem” naquela casa, mais do que caótica, da Espanha da primeira metade do século passado.

Isso foi confirmado por Luis Rosales, a respeito de um artista no auge do sucesso, como poeta e dramaturgo, quando a guerra estalou, fraticida. Naquela altura, mais do que nunca um Lorca vivaz, um ser risonho e animado e tudo o mais, mantinha outros interesses muito para além da política que nenhum dos seus colegas da famosa “Residência dos Estudantes” e amigos das letras, do teatro e da boêmia de Madri enxergaram, jamais, no horizonte do rapaz bem nascido, bonito e dândi de todas as fotografias do mito que veio a se tornar Federico, o Assassinado.

Esse é o primeiro degrau que se tem que firmar, a fim de galgar os patamares mais obscuros da tragédia. Ela surpreende o povo de Granada, antes de mais ninguém, e a verdade – ou o que parece ser a “verdade-verdadeira”, tantos anos depois – vem se insinuando no território mais íntimo da família que possuía riquezas e membros ressentidos, parentes insultados e queixosos de negócios em sociedade com o pai de Lorca, o “patriarca” Federico García Rodrigues.

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QUEM MATOU FEDERICO GARCÍA LORCA?

Todos que leram a obra do irlandês Ian Gibson (que serviu mais ou menos de “cânone” para estabelecer a versão do assassinato eminentemente político) certamente lembram do nome do pai do poeta como apenas uma referência ao marido de Vicenta Lorca, no registro da filiação do poeta caído “sob os disparos pelas costas, feitos pelos fuzis do ódio fascista” etc.

Nada a contestar sobre a periculosidade dos “ódios fascistas” (é claro), porém as pesquisas mais fundas foram, recentemente, bem mais eficientes no levantar das discórdias e invejas no seio dos quatro ramos familiares, no caso de Lorca: os Roldán, os Benavides, os Alba e os Garcia da linhagem paterna do poeta assassinado.

Longe da idealidade firmada – com as melhores intenções – por Gibson, de imediato ouçamos o historiador andaluz Miguel Caballero, dentre outros que foram revolver os quintais domésticos, na retaguarda da morte: “Afirmar que mataram Lorca por ser homossexual e ‘vermelho’ é uma simplificação que já não se admite. As verdadeiras razões de seu assassinato devem ser buscadas na sua própria família”.

Outro pesquisador incansável, Manuel Ayllón, arquiteto e autor de “Granada, 1936 (Editorial Stella Maris), também é taxativo sobre isso: “Lorca não era um problema político, não ‘militava’ no sentido estrito, podia ser extravagante, incômodo e e afrontador nos seus hábitos joviais, mas nunca foi um perigo para absolutamente ninguém; politicamente, não era visado pelos fascistas, uma vez que era inofensivo. Na verdade, contra ele não houve sequer uma ordem de detenção assinada. Ele foi simplesmente levado da casa dos Rosales, que lutaram para libertá-lo no minuto seguinte e não descansaram nos dois dias subsequentes. O poeta Luis Rosales, irmão de dois falangistas, foi visitá-lo na prisão tão perto de Granada. Ninguém imaginava que ele corresse qualquer risco de vida, ali adentro. Seguiam tentando tirá-lo de lá, quando veio a incrível notícia da sua morte por um pelotão que incluía membros do quarteto de famílias proprietárias da Vega de Granada que, então, estava dando bons lucros a Federico García Rodrigues”…

Casa dos Rosales, em Granada, na qual Garcia Lorca foi preso pela milícia franquista (improvisada, sem ordem de detenção nem nada)

Casa dos Rosales, em Granada, na qual Garcia Lorca foi preso pela milícia franquista (improvisada, sem ordem de detenção nem nada)

Não é, de modo algum, uma “teoria conspiratória” surgida oitenta anos depois. Nem envolve somente as pesquisas de Caballero e Ayllón, mas começou a abalar mesmo as antigas certezas do Gibson, que está, no momento, empenhado em rever sua descrição de um crime de “natureza política”, desde o “sequestro” no dia 17 até a execução apenas dois dias depois, sem julgamento e causando até mesmo alguma desagradável surpresa nos círculos mais próximos do quartel-general de Francisco Franco. Claro: um fuzilamento tão brutal não seria, jamais, a melhor propaganda para os fascistas empenhados em tomar o poder na Espanha culta também. Aliás, consta que as primeiras notícias sobre a morte de Lorca foram veiculadas por eles, os nacionalistas pretendendo que o poeta houvesse sido vítima da “loucura republicana” (ironia das ironias) e, quando a Guarda Civil emergiu como a assassina de FGL, fez-se um silêncio sepulcral sobre o assunto, por parte dos amigos do futuro ditador.

“BERNADA ALBA” NA – SINISTRA – BERLINDA DE 1936

Miguel Caballero é quem traz uma surpreendente pista: “A chave para abrir o cofre de estranhezas em torno do fuzilamento sumário de Lorca esteve desde sempre ali, representada, escrita de punho e letra pelo poeta: trata-se de um presságio fatídico que, agora, oitenta anos depois do crime, assume outra dimensão. A Casa de Bernarda Alba foi uma vingança literária – enfatiza o historiador granadino. Ele vê a famosa peça – que correu o mundo – como um dos fios de meada da tragédia, os quais vêm sendo desenrolados por mais de uma dezena de pesquisadores que investigam a história da família desde meados do século 19. Naquela altura, a Vega de Granada estava em poder de uma aristocracia residente em Madri, e vai cair em ruína financeira no alvorecer do século seguinte. As terras foram, então, adquiridas por um grupo da burguesia ascendente em Andaluzia, no qual figuravam o pai de Lorca e seus parentes, os Roldán e os Alba.

Caballero descreve: “Eles vão comprando as terras de modo coletivo, através de sociedades. Estes campos adquirem muito valor para o plantio açucareiro, e Granada se converte numa das províncias mais ricas da Espanha, com 21 engenhos. O pai de Lorca participa como acionista de vários. E a disputa começa com a divisão dos lucros e mais uma tentativa de dividir as terras porque nem todos têm a mesma sombra nem a mesma água, sendo daí que procedem os primeiros desentendimentos entre os Roldán, os Lorca e os Alba. Uma mesma família, na verdade, porque eram endogâmicos: casavam-se entre si, a fim de manter as terras antes de mais nada”.

Ora, para a tragédia rural A Casa de Bernada ALBA, Federico Garcia Lorca foi se inspirar em personagens reais, entre as quais avulta Francisca Alba Sierra, uma mulher forte e que se comporta da forma tirânica mostrada nos palcos, para desagrado dos Alba de carne e osso, pouco afeitos às licenças poéticas. Para eles, a peça cheirava mal e tinha insinuações insultuosas.

A “HUERTA” ASSALTADA ANTES DO ATO FINAL

Antonio Benavides, um dos assassinos de García Lorca

Antonio Benavides, um dos assassinos de García Lorca

Os Lorca possuíam uma residência de verão granadina – a Huerta de San Vicente – que foi assaltada, em 9 de agosto de 1936, por alguns primos de Federico, do ramo dos Roldán, que eram conspiradores contra a República. Além dos Roldán, o historiador Miguel Caballero lembra que outros familiares estiveram implicados nos atos de detenção e execução de Lorca, nomeadamente Antonio Benavides, que era sobrinho-neto da primeira mulher do pai do poeta, e que será o homem acusado de disparar, pelas costas, contra a cabeça do artista voltado para a beleza das últimas árvores avistadas entre Alfacar e Víznar, na manhã desatada de ódios não só políticos de mistura com preconceitos etc.

Além desse pano de fundo (nada teatral), existiu ainda uma ameaça vinda diretamente da poesia de Federico Lorca para a sua vida prestes a findar no dia 19: consta que ele foi levado para a morte por um pelotão comandado pelo oficial da Guarda Civil (Nicolás Velasco Simarro) que havia se sentido pessoalmente ofendido pelos versos de Romance de la Guardia Civil española, em virtudes de referências à dura repressão da Guarda contra uma greve em Málaga. Mais: o ressentimento pessoal de Simarro também pode haver sido bem “reforçado” pelo fato de ter trabalhado para um Roldán (Alejandro Benavides) no caso de uma fuga de camponeses da Vega sempre objeto de disputas mesquinhas com o pai de Lorca…

Um rede de ódios e intrigas familiares começa a assumir a frente do assunto “morte do poeta”. Seu cadáver jaz em algum lugar da estrada, na vala comum na qual teria sido abandonado e encoberto de areia e pedras andaluzas? Talvez não. A própria família é, ainda hoje, totalmente contrária (?) às buscas. Isso é muito estranho. Todos os Lorcas velhos parecem saber que Federico não se encontra mais naquela vala comum há muito tempo, e que parece ter sido de imediato exumado (ainda naquele agosto aziago, há oitenta anos), porque não foi um crime propriamente político, não foi a execução de um “maricón rojo” – mas a perda de um ente querido, de um grande poeta e de um mito jogado entre porcos vorazes dignos do romance Os irmãos Karamázov, de Dostoiévski. Mais uma vez, a vida imita a arte, no caso.

Huerta de San Vicente -- casa de verão dos Lorca (atualmente, Casa-Museo)

Huerta de San Vicente — casa de verão dos Lorca (atualmente, Casa-Museo)

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Existe no Youtube uma coisa curiosa:

O poeta Luis Rosales — que visitou Federico na prisão durante os dias em que ele lá esteve — estava dando uma entrevista sobre o assunto “morte de Lorca”, filmada por Ian Gibson, e, num certo momento, ele pensou que a câmera estava desligada. Então, fala, em off, sobre Lorca lhe ter manifestado simpatias por um “governo forte” que pusesse ordem na Espanha caótica de então, e — mais incrível ainda — diz, em alto e bom som, que “TERIA SIDO MUITO FÁCIL SOLTAR, LIBERTAR LORCA, caso imaginassem — o pai, a mãe, os amigos — que ele corria qualquer perigo de vida” (SC)!

Rosales — o grande poeta Luis, mais tarde — era, vc sabe, o irmão mais novo dos dois falangistas bem situados na hierarquia fascista de Granada, que realmente lutaram (de fato) pela imediata libertação do poeta, um deles tendo chegado a apontar a arma para o governador militar franquista, “exigindo” que Lorca fosse solto.

Como curiosidade, aqui o vídeo:

https://youtu.be/RNVOOuFHSiA

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Hoje, Bloomsday, poderíamos conversar sobre o sexo em Ulysses?

Todo ano é a mesma coisa. Ainda bem. Desde o final da década de 20 do século passado, sempre no dia 16 de junho, um número crescente de leitores e admiradores de James Joyce reúnem-se para celebrar o autor de Ulysses (1922), obra que se passa no dia 16 de junho de 1904. Naquelas quase mil páginas, há sexo por todo lado e, em uma palestra que dei para o Bloomsday de 2012, tratei desse assunto. Claro, não é uma palestra acadêmica e dei risadas com a primeira pergunta que surgiu após a mesma: “Já assisti mais de dez palestras sobre o Bloomsday, porque só me diverti nesta aqui?”. A pergunta é complicada, mas acho que sua resposta passa pelo conservadorismo e pela defesa de alguns leitores que não leem o que está (muito bem) escrito.

Abaixo, está todo o texto de preparação que escrevi para aquele dia.

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A única exigência que faço a meu leitor é que dedique a vida inteira à leitura de minhas obras.
(The only demand I make of my reader is that he should devote his whole life to reading my works).

JAMES JOYCE

Clique para ampliar

Esta é uma piada de Joyce, mas tem gente que se assusta muito com ela e mais ainda com aquilo que é dito sobre Ulysses. Se quiséssemos estabelecer uma categoria de livros mais elogiados, citados, incensados e menos lidos, Ulysses, de James Joyce, talvez encabeçasse a lista. Este é um fenômeno que surpreende, pois contrariamente a, por exemplo, O homem sem qualidades, de Musil, Ulysses é um livro escandalosamente colorido, engraçado e divertido. E sexual. Uma leitura desatenta torna certamente o livro uma chatice, uma leitura interessada já basta para torná-lo um grande romance, mesmo que não se queira entrar nos enigmas e quebra-cabeças que manterão os professores ocupados durante séculos, conforme disse o autor. A leitura 100% compreensiva talvez seja inalcançável ao leitor comum, porém, como sublinhou Karen Blixen (Isak Dinesen), não há nenhum problema em não entender inteiramente um escrito poético. Obviamente, Ulysses se beneficia com outras leituras, com a crítica, com consultas e com uma vasta cultura, porém, como assegura o tradutor da última versão brasileira, Caetano Galindo, Ulysses pode ganhar mais se for apresentado sozinho, sem notas explicativas. É importante lembrar que Ulysses é, em primeiro lugar, um romance, um dos maiores de todos, não um quebra-cabeça. Isto não anula de modo algum todo o aparato que costuma cercá-lo, apenas diz que tal parafernália pode estar em outro lugar que não atrapalhando a leitura.

O habitual é que as pessoas se aproximem de Ulysses com cuidado. Livro difícil, cheio de armadilhas. Tudo se passa num só dia, em 16 de junho de 1904. São 18 capítulos, cada um com aproximadamente uma hora de ação; cada um escrito num estilo diferente; cada um deles sendo uma paródia de um episódio da Odisseia de Homero; em cada um, um sistema detalhado de referências a uma ciência ou ramo do conhecimento; em cada um, uma parte do corpo humano é alçada a símbolo; em cada um, uma infinidade de enigmas, jogos de palavras, paródias, trocadilhos, neologismos, arcaísmos, estrangeirismos e todas as operações com a linguagem que você puder imaginar e mais algumas, como escreveu o ensaísta Idelber Avelar.

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Joyce orgulhava-se do fato de Ulysses quase não possuir enredo

Porém, a história não pode ser mais simples e Joyce ufanava-se do fato de seu romance ter quase nada de trama. Como escreve Idelber, naquele dia, hoje conhecido como Bloomsday, Stephen Dedalus, professor de escola secundária, conversa com seu amigo Buck Mulligan, dá uma aula e passeia pelas margens do Liffey; Leopold Bloom, vendedor, efetivamente muito pouco atormentado pelas repetidas traições de Molly, sua mulher, toma café da manhã, vai a um funeral, visita um editor de jornal, lancha num bar, olha um anúncio de jornal na biblioteca (enquanto Dedalus discute Shakespeare com amigos), responde a uma carta recebida, leva porrada de um anti-semita, masturba-se observando Gerty MacDowell tendo por background um ofício religioso, encontra-se com Dedalus num hospital, leva-o a um bordel e convence-o a acompanhá-lo até a sua casa; ambos urinam no jardim; Bloom entra e se deita ao lado de Molly, que fecha o romance com um monólogo cheio de pornografia. Fim.

A imagem ao lado pode ser eficaz para demonstrar as diferenças de Joyce em relação a um autor muito mais lido, Franz Kafka. Imaginem a literatura moderna dentro de um modelo matemático de abscissas e ordenadas, um modelo plano, simples e, principalmente, redutor. Considerem que a gente deva colocar os autores espacialmente e que a abscissa seria o grau de complexidade narrativa e a ordenada seria a complexidade dos temas. Pois bem, então comparemos Joyce com outro autor canônico, Franz Kafka. Enquanto Joyce cria histórias rotineiras dentro de narrativas complexas, Kafka seria sua antítese, com narrativa mais convencional, porém, com temas e histórias insólitas e — para repetir o termo e dar exatidão matemática (?) à analogia — , complexas. Em nosso modelo, eles estariam bem longe um outro. É claro que estamos desconsiderando uma importante terceira dimensão, o arsenal de referências joyceano e uma quarta, o grau de representação social. Sem esta última, certamente não comemoraríamos o Bloomsday.

No Brasil, Ulysses foi traduzido três vezes. A primeira tradução foi a que o filólogo Antônio Houaiss fez em 1966 para a Civilização Brasileira. A segunda tradução foi a da filósofa, professora emérita e tradutora Bernardina da Silveira Pinheiro. É uma tradução mais coloquial e menos pudica que o intrincado e envergonhado trabalho de Houaiss. A edição é da Objetiva e custa dez centavos a menos que a da Civilização Brasileira. Em 2012, tivemos a terceira tradução, do professor e doutor em linguística Caetano Galindo para a Penguin / Companhia das Letras. O preço é simpático, apenas R$ 47. Esta última tradução é superior às duas anteriores. Coloca-se entre a Ítaca do coloquialismo de Bernardina e a possível Troia de Houaiss. De bônus, traz um excelente ensaio do crítico irlandês Declan Kiberd, uma das maiores autoridades em Joyce, um sujeito que escreveu um best seller de crítica literária chamado Ulysses and Us.

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Odisseu, rei de Ítaca, casado com Penélope, depois de ter se distinguido durante dez anos na guerra contra Troia, está voltando para casa, passando por uma série de aventuras e provações, ficando muitas vezes à mercê de feiticeiros, monstros e deuses vingativos. Penélope o aguarda fielmente, embora assediada por pretendentes (sempre tão gentis, diria Chico Buarque) que aguardam no banco de reservas, ansiosos por entrarem em campo no lugar do marido desaparecido. Seu filho, Telêmaco, aconselhado pela deusa Palas Atena, sai em busca do pai. Em resumo, temos as aventuras do herói Odisseu em sua volta à pátria, a fidelidade da mulher ao marido ausente e um filho à procura do pai.

Desenho de Leopold Bloom, de James Joyce (clique para ampliar)

Pois então abrimos Ulysses e vemos a paródia da Odisseia de Homero. A Penélope de Joyce, Molly, cujo nome de nascimento é Marion Tweedy), não é nada fiel. Stephen Dedalus (Telêmaco), embora insatisfeito com o pai que tem, não está atrás de outro. (Na verdade, Bloom pranteia um filho morto,  Rudy, e deseja que Stephen vá morar com ele e Molly). Bloom é um Ulisses nada heróico, um judeu irlandês de vida comum, que sabe de Molly e Blazes Boylan, mas não pretende lavar a honra com sangue. O livro, aliás, não possui situações extremas e apenas se atém a um imenso leque de experiências cotidianas. Sim, mas e o sexo?

Zurique, 1918. Nora Barnacle Joyce com os filhos Giorgio e Lucia.

Joyce refere-se a ele já no primeiro enigma do romance: a escolha da data. Por que 16 de junho de 1904? Ora, porque foi nesse dia que Nora Barnacle fez de Joyce um “homem de verdade”. Alguns críticos consideram que o livro seria uma espécie de declaração de amor que o escritor fazia a sua esposa e amante. No dia 16 de Junho de 1904, o casal saiu para um passeio pela primeira vez. Joyce não levou Nora para os cafés,  teatros, nem para o centro de Dublin, mas pelas ruas que vão dar no cais. Foram até a área de Ringsend que, naquela noite, estava deserta. Nora não perdeu tempo. Desabotoou as calças de Joyce e masturbou-o com mestria, “com olhos de santa”. Era a primeira vez que Joyce tinha sexo de graça e o fato revestiu-se de grande importância.

Ulysses foi publicado no dia de aniversário de 40 anos de Joyce, em 2 de fevereiro de 1922. Antes, em 1919, alguns capítulos tinham sido publicados na revista The Egoist (Londres). Resultado: impressores e assinantes ameaçaram demitir-se em função da pornografia envolvida… Em 1921, outros capítulos foram publicados em The Little Review (Nova Iorque). Resultado: a edição foi retirada de circulação e suas editoras multadas. Acusação: grossa pornografia.

O cais em Ringsend, subúrbio de Dublin

Porém, conhecendo Joyce, eu apostaria em outro local bem próximo, o das proximidades da igreja de St. Patrick

Um trecho de Ulysses (Cap. 17, Ítaca):

Se ele tivesse sorrido por que teria sorrido?

Para refletir que cada um que entra (na cama) imagina ser o primeiro a entrar enquanto que é sempre o último termo de uma série precedente mesmo que seja o primeiro de uma outra subsequente, cada um imaginando ser primeiro, último, único e só enquanto que não é nem primeiro nem último nem único nem só em uma série que se origina e se repete ao infinito.

Trad. Caetano Galindo 

Este trecho jamais poderia ser admitido a escritor preso aos códigos machistas da sociedade do início do século passado. Seria improvável para um homem comum do começo do século XX chegar à conclusão que Bloom chegou a respeito do adultério de Molly, da qual ele nem cogita separar-se: Assassinato, jamais, pois que dois males não perfaziam um bem. E chegamos gloriosamente ao pensador que Joyce era e, principalmente, a um leitor de Freud.

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Não faço ideia se o meu marido é um gênio ou não; o que sei, com certeza, é que ele tem uma mente bem suja.

NORA BARNACLE

Hum...

Hum…

Em Ulysses, Leopold Bloom é um cidadão irlandês, pai e marido de Molly. Teve dois filhos, Milly e Rudy, sendo que o segundo morreu onze dias após o nascimento e Milly — que está com 15 anos em 16 de junho de 1904 — estuda em outra cidade. Ela aparece no romance apenas nas saudades de Bloom, o qual também lamenta muitíssimo a perda de Rudy. Ele é um bom pai de quase quarenta anos e começa o dia de forma tipicamente irlandesa. A primeira coisa que come são rins de carneiro grelhados, eles exalam um leve e inebriante perfume de urina. Porém, não vim aqui criticar a gastronomia irlandesa e britânica. Faço referência a este quarto capítulo porque nele Bloom aparece servindo sua mulher-ninfa na cama. É importante notar que é ele quem serve o breakfast,  não o contrário. Bloom, que foi confessadamente criado por Joyce para ser o homem comum, o everyman, aparece sem heroísmos, com uma dimensão inteiramente humana, sem atitudes épicas.

A primeira página de Ulysses no manuscrito de Joyce

Em 1905, Joyce escreveu a seu irmão Stanislaus:

Você não acha a busca pelo heroísmo uma tremenda vulgaridade? Tenho certeza de que toda a estrutura do heroísmo é, e sempre foi, uma mentira e que não há substituto para a paixão individual como força motriz de tudo.

O amor de Bloom manifesta-se diferentemente, ignorando posturas machistas, nas atitudes e nos pensamentos em relação à família, mas uma das surpresas de Ulysses é como esta rotina é contraposta à sexualidade que aparece no romance. Boa parte do enredo de Ulysses gira em torno do casal Molly e Leopold e de sua inaptidão para sentir prazer físico e emocional um com o outro. Seja através da narração onisciente, seja por monólogos interiores, o texto documenta minuciosamente as abordagens sexuais inteiramente diversas e as tentativas românticas do casal. E estas ocorrem sempre SEPARADAMENTE. Durante o curso do dia, Molly comete adultério com Blazes Boylan, enquanto Bloom envolve-se com práticas sexuais voyeuristas, masturbatórias e, por que não dizer?, masoquistas. Mesmo que Bloom participe ativamente destes encontros, é curioso como Joyce obtém mantê-lo longe do estereótipo do fauno sedento por sexo e prazer. Bloom é o anti-herói, o low profile, o personagem simpático, agradável, amistoso e apagado. Mesmo o erotismo evidente de certas participações de Bloom, acaba diluído em gentileza e bonomia. Ele é pai e marido, possuidor de qualidades maternas, pacifistas, até femininas.

Os limites rígidos que compunham a prática religiosa e as normas sociais na virada do século XX são demasiadamente sufocantes para a expressão de Joyce da individualidade e do desejo carnal. No episódio em que Bloom masturba-se na praia, observando Gerty MacDowell, tendo por fundo um culto religioso, Joyce não apenas justapõe religião e erotismo, mas incorpora uma prática sexual não convencional.

Bloomsday em Dublin. Leopold põe os olhos em Gerty MacDowell.

No filme Bloom, o ator Stephen Rea na cena da praia

Maão no bolso… No filme Bloom, o ator Stephen Rea na cena da praia

Com isto, ele desafia o senso comum do que seria a sexualidade na virada do século XX e utiliza seu romance como um veículo através do qual pode expressar seu desejo de fundamentar sua crença no instinto e no físico — não esqueçam que cada capítulo do Ulysses refere-se também a uma parte do corpo humano. Para Joyce, a sexualidade é um ato de expressão da natureza. Neste sentido, concordava inteiramente com D.H. Lawrence, o qual desejava conceder ao corpo um reconhecimento igual ao que era dado à mente. É claro que tais intenções do romance iam ao encontro das teorias de Freud — o desejo sexual como energia motivacional primária da vida humana –, mas ia contra a moral vigente da virada do século. Os encontros de Bloom com mulheres no livro parecem servir de alívio para a exclusão social e a traição de Molly, são o meio utilizado por ele para adquirir o equilíbrio ou equanimidade entre sua existência e a de Molly.

Sandymount Strand, onde Stephen Dedalus caminha imaginando-se cego e onde Leopold Bloom encontra Gerty McDowell em Ulysses

Ulysses é um texto que procura minar e redefinir as noções de gênero e de hierarquia na sociedade patriarcal da época. O romance não promove a superioridade masculina, mas eleva as mulheres e a feminilidade. Não só Joyce inverte a hierarquia social predominantemente masculina, como confunde e desafia a noção de gênero na dicotomia da criação de um casal formado por um homem delicado e feminino e uma mulher decidida. Nesta combinação, o casal Molly e Leopold, desafia os estereótipos que definem a masculinidade como agressiva e dominadora e a feminilidade como passiva e reservada.

Salman Rushdie escreveu em seu ensaio The Short Story: “Comumente o que é pornográfico para uma geração, é clássico para a geração seguinte”. A frase parece ser perfeita para Ulysses: enquanto a censura do início do século XX considerava o texto imoral e inadequado, ele agora oferece para nós um quadro riquíssimo para a exploração e análise da sexualidade de personagens extremamente bem construídos, sendo que um deles era “o homem comum”.

Poderíamos definir a pornografia como a apresentação de cenas destinadas a despertar desejo sexual no observador? Assim como num filme de sexo explícito, Uliyses rastreia movimentos e sensações corporais, realizando (ou escandalizando) o desejo do leitor de observar com precisão a mecânica do corpo. No entanto, Joyce não faz pornografia: aqui, a predição de Rushdie funciona perfeitamente: apesar de possuir elementos pornográficos, Ulysses oferece a transformação da pornografia em uma forma de arte clássica. Tendo lido e estudado psicanalistas como Freud, Joyce nos oferece não apenas uma nova ficção e linguagem, oferece-nos um ponto de vista original para entender o sexo. A atitude perante a sexualidade estava mudando após a virada do século, especialmente na esfera psicanalítica, e Joyce reflete em Ulysses este novo interesse na sexualidade, o crescimento de uma ciência sexual e o desenvolvimento de novos conceitos que rompiam cabalmente a associação entre sexualidade e reprodução. Joyce pertencia ao grupo de grandes pensadores da época, que procuravam entender e redefinir a sexualidade. Declan Kiberd afirma jocosamente que “Ulysses era não apenas um exemplo de um empreendimento comercial de alto risco, mas também um manual muito particular que extrapolava em muito questões literárias”.

É importante salientar a relação de Joyce com a tradição inglesa do romance. A Irlanda estava sob o domínio inglês. Os ancestrais de Joyce abandonaram lentamente o gaélico — ainda falado em regiões rurais da Irlanda — pelo inglês. Deste modo, os irlandeses viviam a uma certa distância da literatura inglesa ou ao menos utilizavam a língua com menor respeito, muitas vezes com insolência. Deste modo, há, além das ideias de Joyce, um aspecto sociológico que torna a quebra da tradição um ato até desejável de afirmação de nacionalidade. Joyce não falava mal de Dublin e da Irlanda, como alguns afirmam, mas era, sim, contra a sentimentalização do passado, revoltava-se contra o provincianismo de achar que o passado — mesmo um inventado, como o dos gaúchos tradicionalistas — ia voltar.

O Rio Liffey e a Ponte Ha’penny Bridge em Dublin, Irlanda

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Os monólogos interiores de Ulysses ainda eram uma novidade na época do lançamento do livro. Na verdade, o stream of consciousness não foi uma invenção de Joyce e sim do francês Édouard Dujardin, cujo livro Os loureiros estão cortados foi lançado pela editora porto-alegrense Brejo, em 2005, com prefácio explicativo de Donaldo Schüller. O monólogo interior permite ao leitor de Joyce, fazer o contraste entre a riqueza da vida imaginativa de um indivíduo contra o fundo da pobreza de suas relações sociais. Quando comparados com a vida interior dos personagens, os diálogos de Ulysses não são grandemente satisfatórios. Leopold Bloom não perdoa as traições de Molly verbalmente, porém sabemos detalhadamente, por seu íntimo, que ela está perdoada. Os personagens do Ulysses são enorme, imensamente fluentes em seus interiores, mas não são nada articulados verbalmente. Vão embora sem dizer o que têm em mente e é apenas na solidão que alcançam suas verdadeiras vozes. O que dizer do monólogo final de Molly Bloom? Ali ela expõe-se de uma forma muito transgressora — não está sozinha enquanto o marido dorme ao lado? — , tem fantasias que surpreendem mesmo um século depois. Joyce, escrevendo de dentro dos pensamentos do cérebro de Molly, constrói o gozo feminino com primeiro com liberdade e depois com humor, celebrando como nunca antes o desejo da mulher numa época em que a psicanálise ainda não o fazia.

Os encontros, como o de Bloom com Gerty MacDowell, são em geral sem palavras, conduzidos pelo corpo. Há muitas frases pela metade. Por exemplo, após masturbar-se na praia, Bloom escreve na areia “sou um”. O casamento com Molly também serve para ilustrar a falta de articulação. É uma ligação silenciosa de duas pessoas que compartilham uma casa, uma cama, quem sabe amor, mas não uma vida.

Angelina Ball no filme Bloom (2003), de Sean Walsh

E Bloom, como dissemos, comporta-se estranhamente para um homem da virada do século. Arruma a cama, limpa o lençol, tem sentimentos de empatia para com uma mulher grávida, preocupa-se com a filha, morre de saudades do filho, têm fantasias de que está grávido. Mais: Bloom sente-se inconformado e invejoso pela centralidade da mulher no processo dar à luz. Seis semanas antes de seu filho Rudy nascer, é visto comprando uma lata de alimento infantil, o que prova para seus amigos que ele não é bem um homem. Pior: eles dizem que ele, uma vez por mês, fica com dor de cabeça “como uma franguinha com as regras”. Também como talvez uma mulher fizesse, ele evita que Gerty o veja de perfil, quer que ela o veja em seu melhor ângulo. Depois Gerty faz o mesmo.

Ulysses borra a distinção entre os sexos. No episódio “Penélope”, o leitor entra nos pensamentos de Molly enquanto ela se encontra na cama ao lado de Bloom, ao final do dia. O monólogo revela a promiscuidade de Molly, suas lembranças de relacionamentos anteriores e memórias de sua família. Quando lembra da amamentação de Milly, ela fala que algumas vezes amamentou simultaneamente também a Bloom: “Eu pedi para chupar meus seios, ele disse que o que saía era doce e mais espesso do que o das vacas”. Enquanto muitos acharam e ainda acham isso o cúmulo da pornografia, talvez seja melhor relacionar a cena à sugestão de que a mulher pode ser uma provedora familiar ou que pode rebaixar o homem a uma posição infantil. Nas duas hipóteses, o texto de Joyce subverte a masculinidade.

Em seu ensaio prévio à última edição do Ulysses, Declan Kiberd afirma que na verdade, Bloom e sua esposa comportam-se como verdadeiros andróginos. Eles seriam “encarnações das palavras de Freud de que mulheres dominadoras e viris são atraídas e atraentes para os homens femininos”. A sensibilidade associada à feminilidade e a agressividade associada à masculinidade não funcionam para o casal. No entanto, as qualidades femininas de Bloom e as dominadoras de Molly não garantem uma vida sexual em comum e a impressão que fica é de uma incompatibilidade confortável para ambos. No monólogo, Molly exibe suas características masculinas na recapitulação de seu primeiro encontro sexual com Bloom em Howth Head, em consonância com que já sabíamos de Bloom: “Ela me beijou. Fui beijado. Estava à sua mercê e ela arrumou meu cabelo. Beijado. Ela me beijou.” (A simbologia adquire mais força quando ele recorda que Molly, em seu primeiro encontro, mastigou um pedaço de bolo e, beijando-o, colocou-o quente e mastigado em sua boca), como se fosse uma mamãe pássaro.

Howth head

Howth Head map

Bloom não deseja impedir o adultério de Molly com Blazes Boylan. Ele chega a imaginar uma cena na qual entrega sua esposa a Boylan. Essencialmente, ele permite a infidelidade da esposa para que ela possa experimentar o prazer enquanto ele procura a sua própria e particular satisfação com as mulheres de Dublin.

Em Ulysses, Joyce tenta descrever outras situações da sexualidade humana, ainda não presentes em romances. Joyce não julga nem demonstra desejo de advogar como acertadas, entre aspas, determinadas práticas ou condutas sexuais, mas revela a inconsistência dos comportamentos estereotipados de gênero, ao mesmo tempo que coloca o desejo no centro de muitas, muitíssimas de nossas ações.

Além de contradizer a sociedade, Joyce igualmente contradiz a religião. A masturbação de Bloom é justaposta a um serviço religioso, claramente a fim de comentar as restrições que a religião coloca sobre as expressões sexuais pessoais. Descrevendo o Bloom onanista, com o serviço religioso ocorrendo em background, Joyce faz várias citações bíblicas, transformando Gerty num piedoso emblema de uma Virgem Maria de natureza libidinosa, que incita Bloom. Joyce parece fazer piada com a possibilidade da religião dominar o desejo carnal, apresentando a concupiscência como um componente óbvio e intrínseco a toda a existência humana. E segue desafiando modelos quando Bloom se envolve em encontros voyeuristas durante sua jornada em Dublin.

Joyce conhecia e respeitava Freud, porém Ulysses não necessariamente se encaixa nas obras dos psicanalistas da época. A incorporação da sexualidade pelo Ulysses exemplifica principalmente um não-conformismo. Durante todo aquele 16 de junho, os protagonistas do Ulysses tiveram que enfrentar muitas coisas. Porém, quando focamos uma lente crítica sobre as representações de sexo no romance, podemos notar como Joyce foi cuidadoso ao construir e apresentar os apetites sexuais de cada personagem. Ao usar o sexo como uma ligação entre seus personagens e leitores, James Joyce foi capaz de criar representações universais formadas por muitas camadas. Notem como o romance é finalizado com o orgásmico “sim” de Molly, algo que é final e evidentemente muito afirmativo. Foi certamente a primeira vez que tivemos acesso a tamanha interioridade. O recurso narrativo do fluxo de consciência, despregado das limitações dialogais, demonstra claramente cada identidade.

Segundo Álvaro Lins citado em artigo do escritor Franklin Cunha, Joyce foi “um revelador do caos num mundo em desordem”. Consciência e subconsciência, angelitude e animalidade, idéias e instintos, natureza física e natureza psíquica, é o ser humano sempre por inteiro que Joyce busca apresentar em sua obra. No imenso mar joyceânico nenhuma concepção é ignorada, elas estão no livro e nas mentes dos personagens bem como estão as realidades que as representam. Segundo Edmund Wilson, Joyce, a partir desses eventos,” edificou um quadro espantosamente vivo e fiel do mundo cotidiano, o qual possibilita uma devassa e um acompanhamento das variações e complexidades de tal mundo, como nunca foi feito antes.

Estilisticamente pantagruélico, Joyce, em Ulysses, não apenas constrói o romance moderno como o ameaça com um catálogo aparentemente interminável de temas e estilos. E, dentro deste amplo cenário, invoca Eros como metáfora universal da condição humana..

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Os cem anos de um clássico desconhecido: La Divina Increnca, de Juó Bananére

Alexandre

Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, criador de Juó

Publicado em 8 de novembro de 2015 no Sul21

A artograffia muderna é una maniera de scrivê, chi a gêntil scrive uguali come dice.
Juó Bananére

Hoje, se poucos sabem quem foi Juó Bananére, o que dizer de sua obra magna La Divina Increnca? Porém, durante as primeiras décadas do século XX, Juó foi um dos nomes mais famosos da imprensa paulistana e brasileira. Ele foi um personagem fictício, imigrante italiano criado por Alexandre Ribeiro Marcondes Machado (1892-1933), e que era assunto tanto nas feiras e ruas quanto nos salões da alta sociedade.

Formado em engenharia pela Escola Politécnica da USP, alto e elegante, Alexandre em nada correspondia à imagem de Bananére que o caricaturista Voltolino imortalizou: um sujeito de meia-idade, baixo, gordo e maltrapilho. Bananére escrevia textos que parodiavam o sotaque da grande colônia italiana de São Paulo. Como quase todo imigrante, os italianos recém-chegados eram obrigados a aceitar quaisquer trabalhos. Um deles era o de puxar carroças de frutas para vendê-las. Daí o pseudônimo: um João Bananeiro qualquer virou Juó Bananére. Ele era o autor de versos como estes:

Migna terra tê parmeras,
Che ganta inzima o sabiá.
As aves che stó aqui,
Tambê tuttos sabi gorgeá.

A abobora celestia tambê,
Chi tê lá na mia terra,
Tê moltos millió di strella
Chi non tê na Ingraterra.

O leitor do Sul21 certamente reconhecerá neles uma paródia ao poema Canção do exílio de Gonçalves Dias. Além de brincar com poemas famosos, Juó escrevia os também os seus próprios, além de crônicas satíricas que narravam a vida dos imigrantes e faziam piadas com figuras da época, como os presidentes Venceslau Brás, Hermes da Fonseca, o jurista Ruy Barbosa e muitos outros. Também há paródias inspiradas em romances de Machado de Assis, mantendo sempre a mistura dos idiomas italiano e português.

La divina

Por mais de 20 anos, Juó se fez presente nos meios culturais e jornalísticos paulistas. Eterno Gandidato á Gademia Baolista de Letras, ele, infelizmente, nunca obteve uma cadeira para si, apesar dos imensos e macarrônicos elogios que fazia a si mesmo.

Nomes ilustres não lhe pouparam elogios. Oswald de Andrade referiu-se a ele como “o mestre da sátira no Brasil”. O escritor Antônio de Alcântara Machado não deixou por menos: o personagem teria sido “o melhor cronista” de São Paulo.

Apesar de não ter ascendência italiana, Alexandre apaixonou-se pela cultura surgida nos bairros operários que se expandiram na capital paulista, como Brás, Barra Funda, Belenzinho, Mooca e Bexiga — bairro de Adoniran Barbosa, que adorava e deixou-se influenciar por Juó –, após a grande onda imigratória que fez com que a população da cidade passasse rapidamente de 130 mil habitantes em 1895 a 580 mil em 1920. Metade destes habitantes consistiam de imigrantes estrangeiros e outro quarto de seus filhos já nascidos no Brasil.

Como jornalista, Alexandre escrevia artigos para o jornal O Estado de S. Paulo e, em outubro de 1911, começou a assinar uma coluna na revista semanal O Pirralho, um periódico literário, político e de humor recém lançado por Oswald de Andrade. É lá que ele passa a usar o pseudônimo Juó Bananère. O novo jornal tinha uma proposta pré-modernista, movimento literário precursor do Modernismo.

Após a morte de Alexandre, o personagem Juó Bananère ficou esquecido por décadas, sendo eventualmente lembrado pela coletânea La Divina Increnca. Atualmente, reeditados, seus textos têm sido objeto de estudos de historiadores, críticos e teóricos da literatura.

Artigo da Revista O Pirralho. Criação de Oswald de Andrade. Poema de Juó Bananére

Poema publicado na revista O Pirralho. Criação de Oswald de Andrade. Poema de Juó Bananére

Apesar das colunas nos jornais, a principal obra de Juó foi mesmo o livro La Divina Increnca, paródia de Divina Comédia, de Dante Alighieri, editado pela primeira vez em 1915 e reeditado em 1924, 1966 e 1993. Atualmente a editora Livronovo está procurando viabilizar uma nova edição através de financiamento coletivo.

Juo Bananére

Juo Bananére

Com efeito, críticos consagrados, como Otto Maria Carpeaux, atribuíram a ele o papel de precursor do modernismo. A inventividade linguística do personagem seria o equivalente tupiniquim às ousadias de James Joyce e ao movimento dadaísta europeu. O professor Carlos Eduardo Capela, de teoria literária da Universidade Federal de Santa Catarina e autor da obra Juó Bananére — Irrisor, Irrisório (2009, Nankin Editorial/Edusp, 538 páginas), não encara as comparações como piadas, mas acredita que tais teses sejam absurdas.

“Há coisas em comum, como o humor. Mas o modernismo é um movimento literário, articulado, tem um manifesto. Já o Bananére é um piadista, nunca quis ser nada além disso. O espaço dele é o efêmero, a coisa pequena, o cotidiano.”  Mais apropriado, acredita ele, é enxergar em Alexandre/ Bananére um rico caso de testemunho histórico e de criação de um personagem.

“Ele confronta um ambiente intelectual conservador e projeta, por via paródia, o desclassificado, os tipos marginais. Hoje se fala muito em dar voz às minorias, mas ele já fazia isso há quase cem anos.”

Sua coluna em O Pirralho chamava-se O diário do Abax’o Piques. Abaixo Piques era o nome da atual Ladeira da Memória, local tombado em 1974 na cidade de São Paulo. Mais tarde, após romper com Oswald de Andrade, Alexandre fundou o Diário do Abax’o Piques — Diario Semanale di Grande Impurtanza, em associação com o ilustrador Voltolino (1884 – 1926). Nele, Juó se intitulava poeta, barbieri i giurnaliste e, em sua logomarca, estava escrito Lasciate ogni speranza. 

Lasciate ogni speranza, voi che entrate (“Deixai qualquer esperança, vós que entrais”) é o famoso verso que se encontra na porta de entrada do Inferno, a primeira parte de La Divina Commedia, a obra-prima de Dante, da literatura italiana e da cultura da Idade Média.

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O jornal caracterizava-se por apresentar temas essencialmente políticos, discutidos em tom satírico, por meio de uma linguagem humorística escrachada. O periódico apresentava duas seções fixas Taka – Shumbo Shimbum e um “sumplemento” esportivo – Sport que finalizava cada edição. Os colaboradores usavam pseudônimos para assinar suas colaborações. Ali, Juó Bananére registrava uma linguagem própria à mesclagem cultural que gerou paulistano.

Tal como aconteceu com o Barão de Itararé e seu inventor Aparício Torelly, o Juó Bananére inventado por Alexandre Marcondes Machado acabou por reinventar seu inventor como escritor. Hoje, pode-se dizer que existe Juó Bananére e não Alexandre Marcondes Machado. Juó, com seu italiano de imigrante pobre em São Paulo, aparecia como uma voz viva e afrontosa dos despossuídos do país.

A principal fonte de inspiração de Alexandre Machado estava nas ruas, e era para essas mesmas ruas que retornava a obra pronta, de enorme sucesso, tendo em vista as repercussões em textos de outros autores e relatos de pesquisadores. Está mais do que hora de recuperarmos Bananére como parte de nossa história literária.

Fontes:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ju%C3%B3_Banan%C3%A8re
http://www.bookstart.com.br/pt/juo
http://bananere.art.br/increnca.html
http://www.unicamp.br/iel/site/alunos/publicacoes/textos/l00004.htm

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Um rascunho de Svetlana Alexievich, vencedora do Prêmio Nobel de Literatura de 2015

A escritora Svetlana Alexievich, Prêmio Nobel de 2015

A escritora Svetlana Alexievich, Prêmio Nobel de 2015

Publicado em 10 de outubro de 2015 no Sul21

O Nobel de Literatura, concedido à bielorrussa Svetlana Alexievich, 67 anos, na última quinta-feira (7), foi a senha para que se iniciassem duas barulhentas discussões em três países: a Bielorrússia (ou Belarus), a Rússia e a Ucrânia.

A primeira delas envolve a nacionalidade da literatura e da própria Alexievich. Os russos dizem que ela escreve em russo e nasceu na União Soviética. Colocando inadvertidamente lenha na fogueira, a própria autora disse, logo que recebeu o prêmio: “É muito perturbador. O Nobel evoca imediatamente os grandes nomes de Búnin, Pasternak e Brodsky”. Todos russos.

Ivan Búnin (Nobel de Literatura de 1933) e Boris Pasternak (recebeu em 1960) nasceram na Rússia czarista, produziram na União Soviética e foram opositores ao regime. Búnin, inclusive, emigrou e morreu na França. Joseph Brodsky (Nobel de 1987) nasceu durante a Segunda Guerra e morreu em Nova Iorque, exilado. Todos escreviam em russo. E Svetlana Alexievich também. Então, como ela não escreve em bielorrusso… Para os russos, ela é russa.

E a Ucrânia entre no jogo pelo simples fato da escritora ter nascido em seu solo e de ter mãe ucraniana, mesmo que tenha ido para Minsk ainda quando criança. Então é ucraniana.

Porém, para os bielorussos, ela cresceu, estudou e se formou como jornalista no país. O pai era um militar bielorrusso que fora transferido temporariamente para a Ucrânia. Além disso — e eles estão corretos –, ela sofreu enorme influência de grandes escritores do país, como Alés Adamóvich, o fundador do gênero de romance-documentário que a escritora pratica. Então é bielorrussa.

Lukashenko, o eterno

Lukashenko vê sua inimiga premiada

A outra discussão

A outra discussão gira em torno dos temas dos livros de Svetlana Alexievich. A partir de entrevistas — ela é uma extraordinária entrevistadora — a autora se dedica a criar painéis de vozes reais. Seus livros são “romances coletivos”, também conhecidos como “romances corais”, ou “romances de evidências”. São pessoas que falam de si mesmas numa espécie de coral.

Tais corais são formados por vozes de sobreviventes da Segunda Guerra Mundial, do acidente nuclear de Chernobyl, da campanha no Afeganistão, etc. Também há um livro sobre como o povo sentiu a passagem do comunismo para o capitalismo. São relatos pessoais, onde, apesar de a política permanecer subjacente, têm um tom de forte crítica a várias gerações de governantes da União Soviética, Bielorrússia e Rússia.

(A Bielorrússia tem o mesmo presidente desde a implosão da União Soviética. Aleksandr Lukashenko, conhecido como O Último Tirano da Europa, está no cargo desde 1994 em sucessivas e mui discutidas reeleições).

Deste modo, o Nobel teria sido concedido a uma pessoa que dedica-se a tecer críticas à sociedade russa e bielorrussa, isto é, a uma pessoa de posições claras, non grata para muitos.

Então, na quinta-feira à noite, enquanto os amigos de Svetlana Alexievich faziam uma enorme festa numa vinoteca de Minsk, parte dos jornais e redes sociais locais referiam-se a um Nobel dado a uma autora que “odeia nosso país”.

A escritora em Portugal, na ocasião do lançamento de seu único livro traduzido para nossa língua

A escritora em Portugal, na ocasião do lançamento de seu único livro traduzido para nossa língua

Europeia

A escritora fala com grande tranquilidade sobre a primeira questão levantada, a de sua nacionalidade. “Eu sou europeia. Nasci na Ucrânia, de uma família que era metade do local e metade bielorrussa. Quase imediatamente após meu nascimento, fomos para a Bielorrússia. Durante mais de 12 anos eu vivi na Itália, Alemanha, França e Suécia. E há dois anos, voltei para Minsk”.

A Academia Sueca, anunciando sua vitória, elogiou os “escritos polifônicos” de Alexievich, descrevendo-os como “um monumento ao sofrimento e à coragem em nosso tempo”. Muito influenciada pelo escritor Alés Adamóvich, que considera como seu mestre, Alexievich tem a particularidade de deixar fluir diferentes vozes em torno de um tema. Ela esclarece diversos destinos individuais, descrevendo mosaicos que criam a certeza de tragédias reais. Alexievich trabalha decididamente na faixa do drama e da morte.

A edição portuguesa da Porto

A edição portuguesa da Porto

Os livros

Em 1989, ela publicou Tsinkovye Málchiki (Meninos de Zinco), sobre a experiência da guerra do Afeganistão. Para escrevê-lo, percorreu o país entrevistando mães de soldados mortos no confronto. Em 1993, publicou Zacharov-annye Smertiu (Encantados pela morte), sobre os suicídios cometidos por aqueles que não haviam conseguido sobreviver ao fim do socialismo. Em 1997, foi a vez de Vozes de Chernobyl, um aterrador retrato da tragédia cuja devastação radioativa atingiu principalmente a Bielorrússia. O livro vendeu 2 milhões de exemplares em língua russa.

No ano passado, foi lançado O Tempo de Segunda Mão (ou O Fim do Homem Soviético, em Portugal). Nesse novo trabalho, Alexievich se propõe a “ouvir os participantes do drama socialista”. Para a escritora, o “homo sovieticus” ainda continua vivo, e não é apenas russo, mas também bielorrusso, turcomano, ucraniano, casaquistanês, etc. “Hoje vivemos em Estados distintos, falamos línguas distintas, mas somos inconfundíveis, rapidamente reconhecidos. Todos nós somos filhos do socialismo”, afirma, referindo-se a seus “vizinhos de memória”. “O mundo mudou completamente e não estávamos realmente preparados para isso”

Falando à emissora sueca SVT, Svetlana Alexijevich disse que o prêmio a deixou com um sentimento “complicado”. A academia telefonou para ela enquanto estava em casa “deixando passar o momento da divulgação do vencedor”, disse ela, acrescentando que os mais de 3 milhões de reais do prêmio “comprariam sua liberdade”. “Demoro muito para escrever meus livros, de cinco a 10 anos cada um. Eu tenho duas ideias para novos livros, por isso estou muito satisfeita: agora vou ter dinheiro e tranquilidade para trabalhar neles.”

Os romances corais

Alexievich nasceu no dia 31 de maio de 1948 na cidade ucraniana de Ivano-Frankovsk. Após a desmobilização do pai do exército, a família retornou à Bielorrússia e se estabeleceu em uma aldeia onde ambos os pais trabalhavam como professores. Ela deixou a escola para trabalhar como repórter no jornal local na cidade de Narovl.

Alexievich escreve contos, ensaios e reportagens, mas diz que só encontrou sua voz sob a influência de Alés Adamóvich. Na cerimônia de divulgação do prêmio, a crítica literária Sara Danius disse que “não se trata de uma escritora de eventos nem de análise política, é uma historiadora de emoções. O que ela nos oferece é realmente um mundo emocional. O desastre nuclear de Chernobyl e a guerra soviética no Afeganistão são pretextos para explorar a indivíduo soviético e pós-soviético”.

Chernobyl, o horror

Chernobyl, o horror

Em Vozes de Chernobyl, Alexievich entrevista centenas de pessoas afetadas pelo desastre nuclear, indo desde uma mulher que, agarrada a seu marido morto, ouve os enfermeiros lhe dizerem que “isso não é mais uma pessoa, é um reator nuclear”, até os soldados enviados ao local. Fala de suas raivas por terem sido “arremessados lá, como areia no reator”. Em Meninos de Zinco, ela reúne vozes da guerra do Afeganistão: soldados, médicos, viúvas e mães.

“Eu não pergunto às pessoas sobre a política, eu pergunto sobre suas vidas: o amor, o ciúme, a infância, a velhice”, escreveu Alexievich na introdução ao O Tempo de Segunda Mão (O Fim do Homem Soviético). “Me interessam não apenas as tragédias vividas, mas a música, as danças, as roupas, os penteados, os alimentos. Os detalhes diversos de uma maneira desaparecida de viver. Esta é a única maneira de perseguir a catástrofe”.

“A história está interessada apenas em fatos; as emoções são excluídas do seu âmbito de interesse. É considerado impróprio admiti-los na história. Eu olho para o mundo como uma escritora, não como uma historiadora. Eu sou fascinada por pessoas “.

Seu primeiro livro, A guerra não tem rosto de mulher, tem como base entrevistas com mulheres que participaram da Segunda Guerra Mundial. “É uma exploração da Segunda Guerra Mundial a partir de uma perspectiva que era, antes do livro, quase completamente desconhecido “, disse Danius . “Ela conta a história de mulheres que estavam na frente de batalha na segunda guerra mundial. Quase um milhão de mulheres soviéticas participaram na guerra, e esta era uma história desconhecida. A obra foi um enorme sucesso na União Soviética, vendendo mais de 3 milhões de cópias. É um documento comovente e íntimo, trazendo para muito perto de nós cada indivíduo.” 

A edição alemã de "A guerra não tem rosto de mulher"

A edição alemã de “A guerra não tem rosto de mulher”

Tradutores, editores e leitores

Embora Alexievich tenha sido traduzida para o alemão, francês e sueco, ganhando uma série de importantes prêmios por seu trabalho, as edições em inglês do seu trabalho são escassas. Em Portugal, O Fim do Homem Soviético saiu este ano pela Porto Editora.

Seu editor francês diz que este livro é uma pesquisa micro-histórica da Rússia da segunda metade do século XX, indo até os anos Putin. Aliás, Alexievich é uma das vozes de oposição, costumando criticar duramente Putin e Lukashenko em palestras para leitores.

Bela Shayevich, que atualmente está traduzindo Alexievich para o inglês disse que “esta vitória significa que mais leitores serão expostos às dimensões metafísicas de sobrevivência e desespero das tragédias da história soviética. Espero que mais pessoas entendam o sofrimento provocado por circunstâncias geopolíticas estranhas a elas”.

A opinião geral de seus admiradores é a de que seus livros são muito incomuns e difíceis de categorizar. São tecnicamente não-ficção, mas recebem um belíssimo tratamento literário e de trabalho de linguagem. Sua tradutora inglesa faz uma reclamação: “Os editores ingleses e americanos são relutantes em assumir riscos e não gostam de livros muito trágicos. Não investem em um livro só porque ele é bom. Agora, com Nobel, talvez a coisa mude”.

Nas entrevistas após o prêmio, perguntaram a Alexievich sobre os refugiados na Europa. “A Europa agora passa por mais um teste sobre sua própria humanidade. Estive recentemente em Mântua, na Itália, e alguns amigos me convidaram para “marchar de pés descalços”. Este tipo de marcha foi organizada pela primeira vez em Veneza e agora está indo para todas as cidades. As pessoas tiram os sapatos e caminham descalças pelas cidades em solidariedade aos refugiados. Lá estavam refugiados, imigrantes e italianos solidários a eles. E isto na Itália, onde o nacionalismo é muito forte. Espero que, desta vez, a Europa seja aprovada no teste”.

Svetlana Alexievich é apenas a 14ª mulher a receber o Nobel de Literatura. Ao todo, 111 autores já foram premiados.

(*) Com Elena Romanov

.oOo.

Comentário de Charlles Campos sobre Alexievich:

Estou apaixonado por essa autora. Estou lendo avidamente o Vozes de Tchernóbil (mania esse revisionismo de acentos nas palavras russas: antes era Chernobíl, Checóv, Karenina, Karamázov, agora são outras sonoridades completamente diferentes). Que livro, senhores! Não esperem história acadêmica ali, nem erudição filosófica cartorizada. A profundidade inigualável desse livro está no sentimento humano, na pureza do olhar, o olhar que extravasa a tragédia, a omissão, a política assassina. Neste livro se diz coisas tão espantosas que assustamos por enxergá-las inseridas na trivialidade, como essa: os radioisótopos espalhados pelo acidente permanecerão pelo planeta 200 mil anos, são imortais comparados a nós. Esse livro, para mim, é o alívio gratificante de encontrar uma resposta ao documentário da BBC sobre Tchernóbil que eu assisti há 2 anos, que mostra os generais soviéticos computando todas as vidas perdidas na indiferença acintosa dos monumentos aos heróis: Svetlana restitui a riqueza humana desses assassinados e desses suicidas, nega-lhes a frieza das estatísticas. Um livro que todo mundo deveria ler, imediatamente. O sarcófago, a estrutura de aço construída em torno do reator 4 de Tchernóbil, expiou seu prazo de validade nesse ano, 30 anos depois. Se as chamas tivessem alcançado os outros três reatores, teria sido, literalmente, o fim da humanidade, a nossa extinção. 4 dias depois do acidente, nuvens de Césio-137 e Urânio-235 expelidas em Tchernóbil já estavam na China, na África, e pelos céus de vários países europeus. As narrativas desse livro_ impressiona saber serem colhidas em entrevistas, devido suas altas qualidades literárias_, mostram o quanto devemos nossas vidas ao sofrimento e morte dessas pessoas. É simplesmente um livro sublime e vasto. A Companhia das Letras prometeu publicar toda a bibliografia da autora.

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Hamlet versus Quixote

No quarto centenário das mortes de Shakespeare e Cervantes, a tentação de os comparar é irresistível. O inglês é o claro favorito a maior escritor de todos os tempos, mas D. Quixote e Sancho Pança são dos poucos rivais à altura de um Hamlet ou de um Rei Lear.

Do Público.pt
Por Luís Miguel Queirós

Quadro D. Quixote no quarto de D. Pedro IV, Palácio Nacional de Queluz | Enric Vives-rubio

Quadro D. Quixote no quarto de D. Pedro IV, Palácio Nacional de Queluz | Enric Vives-rubio

Aqueles que são provavelmente os dois escritores mais influentes da história da literatura, o inglês William Shakespeare (1564-1616) e o espanhol Miguel de Cervantes (1547-1616), morreram (quase) no mesmo dia, há 400 anos. E se Shakespeare é talvez o verdadeiro centro do cânone ocidental, como pretende o crítico americano Harold Bloom, já não é certo que alguma das suas personagens, nem mesmo Hamlet, o neurótico príncipe da Dinamarca, ultrapasse a popularidade de D. Quixote, o cavaleiro da triste figura criado por Cervantes.

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Pese embora todo o prestígio acumulado pelo introspectivo e enigmático super-herói literário Batman-Hamlet, no campo de batalha da crítica não é menos considerável a claque dos que apreciam o jogo franco do galhardo e leal Superman-Quixote.

Um dos primeiros a intuir que colocá-los frente a frente no ringue daria um combate memorável foi o ficcionista russo Ivan Turguenev, que em 1860 dedicou toda uma extensa conferência (traduzida para inglês e publicada na Chicago Review em 1965)  à comparação entre Hamlet e Quixote, concluindo que ambos representam expressões extremas de duas tendências humanas discordantes: o altruísmo, a fé inabalável, a capacidade de auto-sacrifício, a força de vontade, o entusiasmo, que o fidalgo da Mancha levaria aos limites da alucinação, isto é, da comédia, e o poder de análise, o escrutínio interior, o egotismo, a descrença, a incapacidade de amar, exacerbados em Hamlet ao ponto da tragédia.

Quixote, que vê gigantes onde outros veem moinhos, e arremete contra um rebanho de ovelhas convicto de que ataca uma hoste de cavaleiros, “pode às vezes parecer um perfeito maníaco”, concede o escritor russo. Mas “a solidez da sua estrutura moral imprime a tudo o que diz ou faz uma particular gravidade”, observa, e essa dimensão ética confere-lhe uma dignidade que resiste às “situações absurdas e às humilhações em que incessantemente tropeça”.

Já Hamlet, diz Turgenev, é alguém que se “espia a si próprio” e  que, “duvidando de tudo, inclui impiedosamente o seu próprio eu nessas dúvidas”. Mas se este auto-conhecimento o torna dolorosamente consciente das suas próprias fraquezas, diz o romancista de Pais e Filhos, “ele é em si próprio uma força, da qual emana a ironia, que é precisamente a antítese do entusiasmo de D. Quixote”.

Turguenev nunca assume claramente a sua predileção por D. Quixote e respectivo autor, e até reconhece que o dramaturgo inglês, pela “opulenta e poderosa imaginação”, pelo “brilho do seu talento poético” e pelo “intelecto incomparável” é de facto “um gigante ao pé de Cervantes”. No entanto, argumenta, se o âmbito da arte do espanhol é mais exíguo do que o de Shakespeare, que se serve, para os seus desígnios, “de quanto exista na terra e no céu”, o confinado mundo cervantino basta ainda assim para “refletir tudo o que pertence à natureza humana”.

Mas o passo em que o russo mais denuncia a sua afinidade eletiva é talvez quando argumenta que, em toda a sua simplicidade, D. Quixote “é um autêntico fidalgo”, ao passo que Hamlet, “com toda a sua etiqueta cortesã, dá ares de parvenu”.

Turguenev abre a sua palestra – originalmente escrita para uma leitura pública em favor de uma associação de auxílio a escritores indigentes -, assinalando a coincidência de Hamlet ter sido originalmente publicado no mesmo ano em que saiu dos prelos a primeira parte do D. Quixote, uma coincidência fascinante, mas não inteiramente verdadeira.

Não contabilizando uma hipotética peça desaparecida que teria constituído um primeiro esboço de Hamlet, atribuída por alguns autores ao dramaturgo Thomas Kyd (1558-1594), a primeira impressão que se conhece é de 1603, mas resume-se a 2200 versos, pouco mais de metade dos 3800 que compõem a edição publicada logo no ano seguinte. Turgenev terá considerado com razão que a verdadeira edição original era esta de 1604, e dela se conhecem efetivamente alguns exemplares com data de 1605, o ano em que Cervantes deu à estampa a parte inicial da sua obra-prima.

Já depois da morte de Shakespeare, dois atores da sua companhia, John Heminges e Henry Condell, organizaram em 1623 uma compilação das peças do dramaturgo – Mr. William Shkespeare’s Comedies, Histories, and Tragedies, há muito conhecida por First Folio -, que inclui uma versão de Hamlet apenas ligeiramente mais curta do que a de 1604. Numa recente tradução portuguesa da peça, publicada pela Relógio D’Água, António M. Feijó opta por fundir ambas, mantendo todos os versos da edição de 1604 que não surgem na de 1623 e vice-versa.

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Shakespeare, um espanto de 400 anos

Para abordar qualquer autor, é bom antes medir seu tamanho, só que Shakespeare é tão alto que jamais este pobre comentarista poderá subir sobre seus ombros a fim de admirar com clareza sua criação. E o que digo não é exagerado. William Shakespeare, nascido e morto na mesma Stratford-upon-Avon, no mesmo dia 23 de abril, o primeiro de 1564, o segundo de 1616, ocupa a mesma posição de Johann Sebastian Bach na música, a de pedra fundamental, a de base, referência e refúgio, a de religião secular de escritores, dramaturgos, atores e interessados na cultura. Por exemplo, o ensaísta Harold Bloom, em seu livro Shakespeare: a Invenção do Humano, pergunta: O que era o homem antes de Shakespeare? E responde, com certo exagero, que era um Personagem de dimensão quase inexistente. 

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É difícil de acreditar que Shakespeare tenha vivido apenas 52 anos. Sua obra é imensa em extensão e em qualidade mesmo que se considere o aspecto colaborativo existente entre os autores elisabetanos. Explico: os escritores do século XVI produziam e tinham perfis muito pouco romantizados. Talvez apenas os poetas escreviam para “expressarem-se”. Os ficcionistas e dramaturgos eram operários com prazos a cumprir. A necessidade ditava o ritmo e as companhias teatrais muitas vezes recorriam a diversos autores para chegar ao texto final de uma peça. E os autores não tinham pudor para pegar emprestados trabalhos alheios.

Com isso, não desejo de modo algum diminuir Shakespeare — afinal, os manuscritos demonstram a autoria de suas peças –, mas ele mesmo dizia roubar trechos de outros e brincava que, às vezes, “boas filhas nascem em más famílias” e que cumpria corrigir a natureza… É claro que ocorria também o contrário, pois era comum uma filha bem estabelecida migrar para uma família disfuncional. Porém, se você é desses que odeia plágio, pense no que escreveu Jorge Luis Borges: Sou todos os autores que li, todas as pessoas que conheci, todas as aventuras que vivi. 

Entre os plagiados por Shakespeare, há autores como Robert Greene, Marlowe e muitos outros. Mas, meus amigos, a obra é de Shakespeare. Carradas de versos de suas peças apareceram pela primeira vez… nas suas peças. Por falar em versos, como é complicado encontrar uma boa tradução de Shakespeare! Minha mulher conheceu Shakespeare em seu país, em traduções de Boris Pasternak e Samuil Marshak para o russo. Quando pegou uma edição brasileira de Sonhos de uma noite de verão, não entendeu nada. Sua primeira pergunta foi Cadê as rimas? Como não os encontrou na edição que ganhara de um (grande) amigo nosso, largou o volume. Sim, Shakespeare escreveu tudo aquilo em versos, mas o que se lê no Brasil é quase sempre prosa. As traduções em verso parecem coisa do passado. E não considero grande coisa as traduções disponíveis, apesar da liberdade autoconcedida. A escolha da estratégia poderia variar muito: traduzir em prosa ou em verso, com rima ou sem rima, em decassílabos ou dodecassílabos ou em verso livre, aproximar a linguagem do leitor contemporâneo ou procurar manter um certo distanciamento recorrendo a um vocabulário mais arcaico. Enfim.

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William Shakespeare foi poeta, dramaturgo e ator. Na verdade, como todos sabem, é tido como o maior escritor do idioma e o mais influente dramaturgo do mundo. É chamado frequentemente de poeta nacional da Inglaterra e de “O Bardo”. De suas obras, incluindo aquelas em colaboração, restaram até os dias de hoje 38 peças, 154 sonetos, dois longos poemas narrativos, e mais alguns versos esparsos. É bastante coisa. Suas peças foram traduzidas para todas as principais línguas modernas e são mais encenadas que as de qualquer outro dramaturgo. Muitos de seus textos e temas, especialmente os do teatro, permanecem vivos e são revisitados até hoje.

Shakespeare nasceu e foi criado em Stratford-upon-Avon. Aos 18 anos, casou-se com Anne Hathaway. Tiveram 3 filhos: Susanna e os gêmeos Hamnet e Judith. Entre 1585 e 1592, Shakespeare começou uma carreira bem-sucedida em Londres como ator, escritor e empresário teatral. Era um dos proprietários de uma companhia de teatro chamada Lord Chamberlain’s Men, mais tarde conhecida como King’s Men. Acredita-se que ele tenha retornado a Stratford em torno de 1613, morrendo três anos depois. Pouco se sabe da vida privada de Shakespeare, e há muitas especulações sobre sua aparência física, sexualidade, crenças religiosas, etc.

Royal Shakespeare Theatre em Stratford-upon-Avon

Royal Shakespeare Theatre em Stratford-upon-Avon

Shakespeare produziu a maior parte de sua obra entre 1590 e 1613. Suas primeiras peças eram principalmente comédias ou obras baseadas em eventos e personagens históricos, gêneros que levou ao ápice da sofisticação e do talento artístico. Depois, passou às tragédias, criando Hamlet, Rei Lear e Macbeth, consideradas algumas das obras mais importantes na língua inglesa. Na sua última fase, escreveu conjuntos de peças classificadas normalmente como tragicomédias, mas que mais parecem poesias, obras de alguém dotado de pleno e tranquilo domínio de sua arte.

Diversas edições de suas obras foram publicadas com variados graus de qualidade e precisão, durante sua vida. Em 1623, John Heminges and Henry Condell, dois atores e velhos amigos de Shakespeare, publicaram o chamado First Folio, uma coletânea de obras dramáticas que incluía todas as peças (com a exceção de duas) reconhecidas atualmente como sendo de sua autoria.

Shakespeare foi respeitado em sua própria época, porém mas sua reputação só viria a atingir níveis planetários duzentos anos depois, no século XIX. Foram os românticos vitorianos que aclamaram a genialidade de Shakespeare, idolatrando-o como herói. a tal “bardolatria” a que se referia George Bernard Shaw.

Folio

O pouco do que se sabe: os primeiros anos

William Shakespeare era filho de John Shakespeare, um bem-sucedido luveiro e sub-prefeito de Stratford, e Mary Arden, filha de um rico proprietário de terras. Embora sua data de nascimento seja desconhecida, admite-se o 23 de Abril de 1564 com base no registro de seu batizado. Shakespeare foi o terceiro filho de uma prole de oito e o mais velho a sobreviver.

Shakespeare foi educado em uma boa escola, no entanto, há indícios de que seu pai foi obrigado a retirá-lo da educação formal quando William tinha quinze ou dezesseis anos. O motivo foi financeiro. É que, na década de 1570, John foi rapidamente à falência. Tudo indica que Shakespeare precisou trabalhar cedo para ajudar a família, aprendendo, inclusive, a tarefa de esquartejar bois e abater carneiros.

Em 1582, aos 18 anos de idade, casou-se com Anne Hathaway, uma mulher de 26 anos que estava grávida dele. Anne era de uma família endinheirada e é quase certo que o casamento de Anne e Shakespeare teria sido forçado pelos Hathaway. Pouco se sabe dela. Anne apareceria escondida em vários escritos de seu famoso marido, como ao final do Soneto 145. Ele amava a mulher.

‘I hate’ from hate away she threw,
And saved my life, saying ‘not you.’

Estes lábios que a mão do Amor criou,
Entreabriram-se para dizer, “Eu odeio”,
A mim que sofria de saudades dela:
Mas, ao ver meu estado desolado,
Seu coração se tomou de piedade,
Repreendendo a língua, que, sempre tão doce,
Foi gentilmente usada para me exterminar;
E ensinou-lhe, assim, a dizer, novamente:
“Eu odeio”, alterou-se, por fim, sua voz,
Que se seguiu como a noite
Segue o dia, que, como um demônio,
Do céu ao inferno é atirado.
“Eu odeio”, do ódio ela gritou,
E salvou-me a vida, dizendo – “Tu, não”.

Trad. de Thereza Motta

Anne Hathaway

Anne Hathaway

Após o nascimento dos gêmeos, há pouquíssimos vestígios históricos a respeito de Shakespeare, até que ele é mencionado como parte da cena teatral de Londres em 1592. Os estudiosos referem-se aos anos de 1586 a 1592 como os “anos perdidos de Shakespeare”. As tentativas de explicar por onde andou William Shakespeare durante esses seis anos fizeram surgir dezenas de histórias, provavelmente mentirosas. Nicholagas Rowe, o primeiro biógrafo de Shakespeare, conta que ele fugiu de Stratford para Londres devido a uma acusação envolvendo o assassinato de um veado numa caça não permitida.

O período londrino e a morte

Não se sabe exatamente quando Shakespeare começou a escrever, mas registros de performances mostram que várias de suas peças foram representadas em Londres em 1592. A época, sob Elizabeth I, favorecia o desenvolvimento cultural e artístico. O teatro deste período, conhecido como elisabetano, foi de grande importância para os ingleses — da alta sociedade, claro. Na época, além de muito popular, o teatro também era também publicado, vendido e lido. Havia companhias que compravam os textos dos autores em voga e depois vendiam-nos para as tipografias. Estas tinham um grande público leitor, o qual fazia com que as obras se popularizassem rapidamente.

Certamente a carreira de Shakespeare começou em qualquer momento a partir de meados dos anos 1580. Ao chegar em Londres, há uma tradição que diz que Shakespeare não tinha amigos nem dinheiro. Não obstante a família de Anne, ele estaria arruinado. Segundo quase todos os biógrafos do século XVIII, ele foi arranjou um emprego numa companhia de teatro. Começou num serviço pequeno, e logo foi subindo de cargo, chegando a atuar. Ele dividiria suas atividades entre tomar conta dos cavalos dos espectadores do teatro, atuar no palco e auxiliar nos bastidores. Porém, segundo Rowe, Shakespeare entrou no teatro como ponto, encarregado de avisar os atores o momento de entrarem em cena.

Estátua de William Shakespeare em Leicester Gardens, Londres

Estátua de William Shakespeare em Leicester Gardens, Londres

Contudo, o grande Shakespeare era um mau ator e seu limitado talento o teria levado a experimentar escrever peças. Shakespeare teria voltado para Stratford algum tempo antes de sua morte; mas a aposentadoria ainda não tinha sido inventada e ele continuou a visitar Londres para ver sua filha que morava na cidade e apresentar novas peças suas a grupos teatrais.

William Shakespeare morreu em 23 de Abril de 1616, mesmo dia de seu aniversário. Há lendas a respeito. Dizem que ele, já doente, teria se embriagado com os dramaturgos e poetas Ben Jonson e Michael Drayton e seu estado se agravou.

Ele deixou a maior parte de sua herança para sua filha mais velha, Susanna. Isso intriga os biógrafos, porque Anne Hathaway sobreviveu dez anos ao dramaturgo. O escritor Anthony Burgess tem uma explicação ficcional sobre isso. Em Nada como o Sol, ele cita que Shakespeare viu seu irmão Richard com Anne. Nus e abraçados. Tudo invenção.

Os restos mortais de Shakespeare foram sepultados na igreja da Santíssima Trindade (Holy Trinity Church) em Stratford-upon-Avon. Parece que sem o crânio… Acredita-se que Shakespeare temia o costume de sua época de esvaziar as sepulturas mais antigas para abrir espaços a novas e, por isso, fez questão de colocar um claro epitáfio na sua lápide, que anunciava uma maldição para quem removesse seus ossos.

Bom amigo, por Jesus, abstém-te
de profanar o corpo aqui enterrado.
Bendito seja o homem que respeite estas pedras,
e maldito o que remover meus ossos.

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Rápidos comentários sobre as peças

Os estudiosos costumam dividir a dramaturgia de Shakespeare em quatro períodos. Até meados de 1590, ele escreveu principalmente comédias e dramas históricos, influenciado por modelos de peças romanas e italianas. O segundo período iniciou-se aproximadamente em 1595 e seria o “romântico”. De 1600 a 1608, seria o “período sombrio”, o de grandes como tragédias Hamlet, Rei Lear e Macbeth. E entre 1608 a 1613, os das tragicomédias.

Os primeiros trabalhos conhecidos de Shakespeare são os dramas históricos Ricardo III e Henry V, escritos em 1590. É complicado datar as primeiras peças de Shakespeare, mas estudiosos de seus textos sugerem que A Megera Domada, A Comédia dos Erros e Titus Andronicus pertencem também ao seu primeiro período. Suas primeiras histórias dramatizam os resultados destrutivos da corrupção do Estado. São textos influenciados por obras de outros dramaturgos elisabetanos, especialmente Thomas Kyd e Christopher Marlowe, assim como pelas tradições do teatro medieval.

Elisabeth Taylor e Richard Burton em A Megera Domada

Elizabeth Taylor e Richard Burton em A Megera Domada

Em meados da década de 1590, o amor e a comédia tomou conta de sua obra. Sonho de uma Noite de Verão é uma deliciosa mistura de romance espirituoso e fantasia. Muito Barulho por Nada, O Mercador de VenezaTudo está bem quando acaba bem, As Alegres Comadres de Windsor, Trabalhos de Amores Perdidos, Do jeito que você gosta (As you like it) e Noite de Reis fazem parte de uma sequência de ótimas comédias.

Al Pacino em O Mercador de Veneza

Al Pacino em O Mercador de Veneza

Depois, seus personagens tornam-se cada vez mais complexos e alternam entre o cômico e o dramático, expandindo suas identidades. O chamado período “trágico” começou com Romeu e Julieta e durou de 1600 a 1608, embora durante esse período ele tenha escrito também a cômica Medida por medida. O auge de sua obra seria Hamlet. Provavelmente, é o personagem shakespeariano mais discutido dentre todos. Hamlet pensa antes de agir, é inteligente, perceptivo e observador. Porém, ao contrário do reflexivo Hamlet, os heróis das tragédias que se seguiram, em especial Otelo e Rei Lear, são precipitados e mais agem do que pensam. Tais atitudes acabam por destruí-los assim como a quem amam. Em Otelo, o ciumento personagem-título acaba assassinando sua mulher, por quem estava apaixonado. Ela era inocente. Em Rei Lear, o velho rei comete o erro de abdicar de seus poderes. Outra obra-prima. Segundo o crítico Frank Kermode, “a peça não oferece nenhum personagem divino ou bom, e não supre da audiência qualquer tipo de alívio de sua crueldade”. Macbeth, a mais curta e compacta tragédia shakespeariana, narra a incontrolável ambição de Macbeth e sua esposa, Lady Macbeth, que matam o rei da Escócia para acabarem num mar de corrupção, culpa e sangue.

Cena da espetacular versão de Akira Kurosawa para Macbeth: Trono Manchado de Sangue

Cena da espetacular versão de Akira Kurosawa para Macbeth: Trono Manchado de Sangue

No seu último período, Shakespeare centrou-se na tragicomédia, escrevendo três importantes peças: Cimbelino, Conto de Inverno e A Tempestade. Menos sombrias do que as tragédias, estas revelam um tom mais grave de comédia, com suas personagens reconciliando-se ao final e perdoando todos os erros uns dos outros. É uma mudança de estilo para a serenidade. Na minha opinião, A Tempestade, com personagens como Próspero, Miranda e Caliban, é a maior de suas peças. Ou a que mais gosto de ler.

“Nós somos feitos da mesma matéria dos sonhos;
com nossa curta vida cercada por dois sonos”.

Uma montagem moderna para A Tempestade

Uma montagem moderna para A Tempestade

Sonetos

Publicado em 1609, Sonetos não tinham fins dramáticos, era apenas poesia. Não há certeza sobre quando cada um dos 154 sonetos da obra foram compostos, mas evidências sugerem que Shakespeare as escreveu durante toda sua carreira para leitores particulares. Também é incerto se foram escritos para pessoas reais. São profundas meditações sobre a natureza do amor, a paixão, a morte e o tempo.

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Poemas

Em 1593 e 94, os teatros foram fechados por causa da peste. Sem trabalho, Shakespeare publicou dois poemas eróticos, hoje conhecidos como Vênus e Adônis e O Estupro de Lucrécia. Ele os dedica a Henry Wriothesley, o que fez com que houvesse várias especulações a respeito. Em Vênus e Adônis, um inocente Adônis rejeita os avanços sexuais de Vênus (mitologia); enquanto que o segundo poema descreve a virtuosa esposa Lucrécia que é violada sexualmente. Ambos os poemas, influenciados pelas Metamorfoses de Ovídio, demonstram a culpa e a confusão moral versus volúpia descontrolada. Ambos tornaram-se populares e foram diversas vezes republicados durante a vida de Shakespeare. Uma terceira narrativa poética acompanhava os Sonetos: em A Lover’s Complaint, uma jovem lamenta ter sido seduzida.

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O Globe, palco de Shakespeare em Londres

Vista aérea do atual Shakespeare`s Globe de Londres. Prédio vazado (clique para ampliar)

Vista aérea do atual Shakespeare`s Globe de Londres. Prédio vazado (clique para ampliar)

O Globe Theatre de Londres é associado ao maior dramaturgo de todos os tempos: William Shakespeare. A casa foi construída em 1599 por sua companhia de teatro. Shakespeare detinha 12,5 % das ações da mesma. Dois dos seis acionistas – Richard Burbage e seu irmão Cuthbert Burbage – possuíam 25% cada e um quarteto de 12,5% cada era formado por John Heminges, Agostinho Phillips, Thomas Pope e o famoso dramaturgo. Foi o primeiro teatro construído por atores para atores. Porém, após estrear várias peças do grande autor, o Globe foi destruído por um incêndio no dia 29 de junho de 1613, exatamente há 400 anos. O Globe foi inaugurado no outono de 1599, com Júlio César e a maioria das grandes peças de Shakespeare pós-1599 foram escritas para o teatro.

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Uma gravura da época anônima que mostra o famoso teatro de Shakespeare

No século XVII, qualquer incêndio podia transformar-se numa grande tragédia, tanto que em 1666, um terço da cidade foi destruída pelo fogo. As ruas eram estreitas, herança da transformação urbana acelerada a partir do século XIII, quando Londres virou capital do reino. A técnica contra incêndios era muito prosaica: eram usados baldes d`água e, quando não funcionavam, era providenciada a derrubada das construções contíguas para impedir o espraiamento do fogo. Só que a decisão de derrubar casas dependia de uma autorização do prefeito da cidade, que analisava empiricamente os ventos e a umidade do ar e das casas. Risco completo.

A pintura acima é de autor desconhecido. As chamas que consumiram Londres em 1666 podiam ser vistas de Oxford, a 64 km de distância.

A pintura acima é de autor desconhecido. As chamas que consumiram Londres em 1666 podiam ser vistas a 60 km de distância.

A indecisão para se fazerem as derrubadas era compreensível diante de seus custos, tanto de demolição quanto de reconstrução. No grande incêndio de 1666, houve demasiada hesitação e, quando as demolições foram autorizadas, grande parte da cidade já estava em chamas. Então os imóveis passaram a ser simplesmente explodidos, o que criou outros focos de fogo. Também não se sabia o número de vítimas dos sinistros pelo simples fato de que os não nobres não eram registrados. Do ponto de vista do estado, sumia gente que não existia. No grande Incêndio foram destruídas, pelo fogo e pela ação humana, 13.200 casas e uma área de 1,7 km²

Antes do incêndio, nos quase 15 anos em que esteve ativo, o Globe foi um estrondoso sucesso. No século XVI, as companhias de teatro apresentavam-se em locais improvisados, geralmente em bares ou na rua. Em 1576, James Burbage construiu o The Theater, primeira casa do gênero do país. Em 1581, Shakespeare juntou-se a Burbage escrevendo peças e trabalhando como ator. Apesar da casa sempre lotada, sobrevieram problemas financeiros e a casa acabou fechada. A curiosidade é que o Globe foi construído com a madeira do desmonte do The Theater. Do mesmo modo que o Theater, o Globe vivia com a casa cheia e as peças apresentadas eram normalmente de seu famoso sócio.

Foto: Carmen Crochemore

O atual Globe | Foto: Carmen Crochemore

Então, no dia 29 de junho de 1613, o Globe incendiou durante uma performance de Henrique VIII. Um canhão de luz pegou fogo, inflamando as vigas de madeira. De acordo com os poucos documentos existentes, ninguém ficou ferido, exceto um homem que perdeu as calças, tendo sido apagadas com cerveja por seus amigos. Era o que estava à mão. As peças teatrais, naquela época, recebiam um povo ruidoso e festivo, que vibrava com as cenas, vaiava os vilões e assobiava, desejando ou não as seduções . Não havia estatuto que impedisse o uso do álcool.

O Globe foi reconstruído no ano seguinte, porém, como todos os outros teatros de Londres, foi fechado e destruído pelos puritanos em 1642, dando lugar a outro tipo de construção. Atualmente, Londres ostenta o Globe na margem do Tâmisa, na região de Southwark. Não é o ponto exato do ex-teatro de Shakespeare. Ele se localizava há uns 230m de onde está hoje. Não ficava exatamente na margem. A reconstrução é fiel e foi feita com base nos edifícios de 1599 e 1614. O atual Globe apresenta exclusivamente peças de Shakespeare. O Grupo Galpão, de Belo Horizonte, é a única companhia brasileira que se apresentou lá. Houve uma temporada de Romeu & Julieta que está documentada em DVD.

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O teatro durante uma peça

Há em Shakespeare paixão, ambição, amor, inveja, traição, tudo isso temperado por poesia e lirismo absolutamente originais. O Globe era e é um edifício de forma octogonal, com abertura no centro. De dentro do teatro, vê-se o céu. Não existia cortina e, por causa disso, os personagens mortos – muita gente morre nas sanguinárias peças de Shakespeare – tinham que ser retirados por auxiliares. Todos os papéis eram representados pelos homens – mulheres eram proibidas de entrar em cena – , sendo os mais jovens os encarregados de fazerem papéis femininos. No período Globe, é certo que o autor estreou Hamlet, Otelo, Rei Lear e Macbeth, talvez Romeu e Julieta e Júlio César. Foi o chamado “Período Trágico”.

Falar de Shakespeare é como falar de um ser mitológico, de um produtor de tragédias, comédias, dramas históricos e sonetos geniais. Sua obra, assim como a de pouquíssimos outros artistas, é quase indiscutível. Em Shakespeare, a Invenção do Humano, do crítico literário Harold Bloom, nota-se a dificuldade de falar de um autor tão completo. Para Bloom, Shakespeare não apenas era dono de um cérebro muito privilegiado, como também criou personagens igualmente inteligentíssimos, que seriam capazes de refletirem sobre si próprios, sobre a interação com os outros para, a partir daí, crescerem dentro das histórias, modificando suas maneiras de pensar e agir. Mas a agudeza mental dos personagens são muito bem temperadas, não existem personagens meramente frios ou chatos. Os personagens têm humor, sarcasmo, poder de sedução e são muito diferentes entre si.

Foto: Carmen Crochemore

O teatro vazio | Foto: Carmen Crochemore

Bloom destaca Hamlet e Rosalinda (de As You like it), mas talvez seja Falstaff o maior de todos. Falstaff é o soldado que não quer saber da guerra. Foi o personagem mais popular na época em que Shakespeare estava vivo. Ele aparece no drama histórico Henrique IV e na comédia As Alegres Comadres de Windsor. “Não quero glória. Deem-me vida”. Hamlet é alguém que não acredita em nada, principalmente em si mesmo, não obstante estar entregue a uma permanente reflexão. Ele tem sete monólogos absolutamente céticos na enorme peça. E Rosalinda é uma mulher apaixonada que corteja homens e é irônica em relação àquilo que mais deseja: o amor.

Mas é impossível estabelecer a grandeza de Shakespeare em uma pequena crônica, que na verdade, era sobre aquela curiosa construção que restou queimada há 400 anos.

William Shakespeare (1564-1616)

William Shakespeare (1564-1616)

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Bar do bardo, por Nelson Moraes

Pensando aqui em montar o Bar do Bardo, todo erguido em arquitetura elisabetana, e com o cardápio e a carta de drinks, obviamente, também temáticos: teremos, de entrada, a Júlio César’s Salad e, nas guarnições, o filé Ricardo III (que você tem que pedir gritando “Meu cavalo por um bife!”) e o Hamlete (carne de hambúrguer com omelete); pra beber, a Bloody Mary à Lady MacBeth (onde a bartender, depois de acrescentar o suco de tomate, lava as mãos dizendo teatralmente “Sangue, sangue!”) e uma cerveja majestática, a Rei Beer. Além disso teremos a sobremesa mais óbvia de todos os tempos, o Mikshakespeare, e um maître especialista em responder contextualmente a eventuais reclamações de clientes:

– Você chama ISSO de porção?
– Assim é, se lhe parece…

Teremos também som ao vivo aos sábados, só com heavy metal, onde não cobraremos couvert artístico: é o circuito “Muito Barulho por Nada”, que…

Oquei, oquei. Voltando ao trabalho.

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Agatha Christie, a Rainha do Crime: 125 anos de cadáveres, venenos e mistérios

Só perde para Shakespeare e para a Bíblia em número de livros vendidos

Só perde para Shakespeare e para a Bíblia em número de livros vendidos

Agatha Mary Clarissa Miller ou Agatha Christie nasceu há 125 anos, em 15 de setembro de 1890, na cidade inglesa de Torquay, às margens do Canal da Mancha. Foi romancista, contista, dramaturga e poetisa mas destacou-se espetacularmente no gênero policial, tendo sido chamada, ainda em vida, de Rainha do Crime. Durante sua longa carreira — que durou dos anos 20 até sua morte, no ano de 1976 –, publicou mais de oitenta livros, alguns sobre o pseudônimo de Mary Westmacott.

Durante esta semana, fãs de Agatha Christie invadiram Torquay para celebrar os 125 anos de nascimento da “Rainha do Crime”. Apesar de, presumivelmente, faltarem os venenos e um cadáver, seus fãs tentaram recriar o ambiente de seus livros bebendo chás em jardins cheios de flores ou comendo em restaurantes com toalhas de mesa brancas. O único neto da escritora, Mathew Prichard, disse qua a simplicidade é a chave de sua popularidade. “Minha avó escreveu livros para entreter as pessoas. Gostava de pensar que as pessoas os liam quando estavam no hospital ou em uma longa viagem de trem”, completa.

Talvez Agatha sorrisse ao saber no novo nome de Ten Niggers no Brasil

Talvez Agatha sorrisse ao saber do novo nome de Ten Little Niggers no Brasil

Seus livros, alguns deles com quase cem anos, continuam vendendo milhões de exemplares. Segundo o Guiness, Christie é a romancista mais bem sucedida da história da literatura mundial em número total de livros vendidos. Somados, eles venderam cerca de quatro bilhões de exemplares. Tais números totais só perdem para as obras do dramaturgo e poeta William Shakespeare e para a Bíblia. A Unesco dá conta de que ela é a escritora mais traduzida do planeta. Ten Little Niggers — publicado no Brasil como O Caso dos Dez Negrinhos ou como E não sobrou nenhum em nova e reveladora tradução –, de 1939, é o romance policial mais vendido da história, além de figurar na lista dos livros mais vendidos de todos os tempos.

Ela e Georges Simenon são a rainha e rei de um gênero que jamais saiu de moda. No Brasil, em 2014, suas obras ganharam novo fôlego. No ano passado, Agatha recebeu oito novas edições pela Globo Livros e a Nova Fronteira. Simenon foi pelo mesmo caminho na Companhia das Letras. Os críticos sempre preferiram o belga, seu detetive Maigret e outros romances, mas o público tornou Agatha, Hercule Poirot e Miss Marple mais populares.

Agatha trafegava em mundo que não existe mais, quando assassinos usavam venenos hoje esquecidos e tinham como profissão atividades que não existem há décadas. O universo de Agatha Christie é a Inglaterra dos anos 20. Sua própria personalidade e história estão mescladas ali, na estrutura social rígida da era pós-vitoriana, na valorização da nobreza e do “bom” sobrenome, e até nos detalhes de decoração nos ambientes descritos. Com cenas suntuosas, jantares, óperas e viagens de trem, seus livros apresentam uma visão idílica do desaparecido mundo da alta sociedade inglesa, que continua seduzindo milhares de pessoas.

A criança Agatha Christie

A criança Agatha Christie

Ao contrário de seus irmãos, Agatha nunca teve chance de frequentar a escola e foi educada pela mãe num ambiente recluso, onde interessou-se pela música clássica e o canto lírico. Agatha chegou até mesmo a estudar música em Paris. Também através da mãe, teve seus primeiros contatos com a literatura. Durante a Primeira Guerra Mundial, trabalhou como enfermeira e no setor de medicamentos. Ali, recebeu muita informação farmacêutica. Desta forma, conhecia muitos venenos e gostava de utilizá-los em suas histórias.

Na vida real, Agatha também gostava de brincar de suspense. Em 3 de dezembro de 1926, seu marido, o Coronel Archibald Christie, revelou que tinha se apaixonado por sua amante e pediu o divórcio. Ato contínuo, deixou Agatha para viajar com a nova mulher e alguns amigos. Agatha também foi embora com uma pequena mala. Na manhã do dia seguinte, seu carro foi encontrado em um barranco no lago de Silent Pool em Newlands Corner, com os faróis acesos. Nele, estavam um casaco de pele, sua mala e uma carteira de motorista vencida. O desaparecimento da autora se tornou notícia, pois ela já era sobejamente conhecida na Inglaterra. A polícia ofereceu £100 para quem desse qualquer informação sobre o paradeiro da escritora. Aviões, mergulhadores e escoteiros passaram a buscar Agatha. A busca contou com 15.000 voluntários e foi a primeira a utilizar aviões no país.

Aós 11 dias, Agatha Christie foi descoberta no Old Swan Hotel, em Harrogate. Ela chegou lá de táxi no dia 4 de dezembro. Estava hospedada sob o nome de Teresa Neele (o mesmo sobrenome da amante de seu marido), dizendo ser da Cidade do Cabo, e explicando que era uma mãe de luto pela morte do filho. No hotel, Agatha foi vista dançando, jogando bridge, fazendo palavras cruzadas e lendo jornais. A autora foi reconhecida pelo músico Bob Tappin, que reivindicou a recompensa de 100 libras. Tappin disse que se dirigiu à autora como “Mrs. Christie” e que essa respondeu-lhe que estava sofrendo de amnésia…

Amnésia?

Amnésia?

Várias teorias foram criadas para explicar o desaparecimento. Alguns dizem que o escândalo foi um golpe publicitário para aumentar a venda de um dos seus livros — The Murder of Roger Ackroyd tinha sido lançado semanas antes do desaparecimento e estava na lista de mais vendidos –, outros que a intenção da autora era apenas vingar-se do marido, simulando uma morte da qual ele fosse acusado de assassinato. Já outros dizem que a autora realmente sofreu um acidente de carro e perdeu a memória.

Agatha só se separou de Archibald em 1928, dois anos após o incidente. No outono do mesmo ano, o arqueólogo britânico Leonard Woolley convidou Agatha para visitar o Oriente Médio, onde estava no comando de escavações em Ur. No ano seguinte, Agatha voltou ao local, onde conheceu o jovem assistente de Woolley, Max Mallowan (14 anos mais jovem que ela). Eles se casaram em 1930. A autora manteve seu nome como Agatha Christie porque era assim conhecida, mas em sua vida particular preferia ser chamada de Mrs. Mallowan.

Agatha Christie escreveu que é difícil para um jovem escritor iniciar sua carreira sem copiar, mesmo que minimamente, o estilo de seus ídolos. Ela considerava iniciar uma obra, como algo muito complicado e muitas vezes ficava horas encarando a máquina de escrever, esperando uma ideia. Para estar pronta no momento que a inspiração chegasse, possuía um caderno que levava sempre consigo para anotar suas ideias de enredos, venenos e crimes.

Foto de 1972: batalha entre leitor e escritor

Foto de 1972: batalha entre leitor e escritor

Todo romance policial é uma batalha entre leitor e escritor. O sucesso está na arte de disponibilizar todos os elementos necessários para a solução do crime e, ainda assim, fazer com que o leitor chegue à página final sem a menor ideia do que realmente aconteceu. Ou com uma ideia errada, o que é ainda melhor. Agatha Christie criava suas tramas com esta maestria, mas seus crimes ficam mais fáceis de desvendar quando o leitor já leu uma quantidade suficiente deles.

Agatha tem um recorde difícil de ser batido. A Ratoeira (The Mousetrap), uma peça que reúne mistério e assassinato, é famosa por ser a peça há mais tempo encenada na história do teatro, com mais de 30 mil apresentações desde sua estréia, em Londres, em 1952. Ela também é notória por seu final inesperado, que os espectadores ao fim de cada sessão são convidados a não revelarem quando saem, pois um spoiler seria fatal para fruição da peça.

Suas principais obras, além da peça A Ratoeira, são O Assassinato de Roger Ackroyd, Assassinato no Expresso Oriente, O Caso dos Dez Negrinhos, Morte no Nilo, Convite para um Homocídio e Cai o Pano. Mas há vários outros de mesmo nível. Quando o assunto é Agatha Christie, deve-se esperar uma trama repleta de reviravoltas, diálogos tensos, diversos suspeitos e um final surpreendente. Ah, e esqueça o assassino-padrão. Apesar de conservadora, a escritora jogava a culpa sobre qualquer um — nobres, serviçais, mulheres, homens, ingleses, estrangeiros, qualquer um. os motivos também são vários. Podem ser passionais, movidos pela cobiça ou por “nobres” razões. Então, caro leitor, tente adivinhar o assassino e seus motivos, mas espere por qualquer coisa.

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Fontes utilizadas:
Agatha Christie`s Life Events
Burburinho
Diário de Pernambuco
Site da L&PM Editores

Publicado em 13 de setembro de 2015 no Sul21

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