Com todo Stanley Kubrick nos ouvidos

Kubrick durante as filmagens de Barry Lyndon

Kubrick durante as filmagens de Barry Lyndon

Além de enorme cineasta, Stanley Kubrick tinha apurado gosto musical. Normalmente, as trilhas eram escolhidas por ele e não compostas especialmente para o filme. Fico imaginando Kubrick examinar as imagens e pensar que para Jack Nicholson nesta parte aqui de O Iluminado, a Música para Cordas, Percussão e Celesta de Bartók cairia muito bem. Aqui, para Barry Lyndon, Handel!

É claro que, para tanto, era necessário um alto conhecimento musical que não era problema para Kubrick. Acho que será divertido ouvir as músicas tentando lembrar das cenas, não?

O site Spotify compilou as obras da música erudita utilizadas em cinco filmes do cineasta: 2001: Uma Odisseia no Espaço (1968), Laranja Mecânica (1971), Barry Lyndon (1975), O Iluminado (1980) e De Olhos Bem Fechados (1999). São quase quatro horas de duração organizadas por filme. Para ouvir a lista é necessário ter uma conta registrada no Spotify e realizar o login. O serviço possui uma opção de assinatura gratuita.

Clique no link para acessar: Quatro horas de músicas dos filmes de Stanley Kubrick

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Barbara Hannigan no pódio, sem terno

Tradução amadora feita a partir deste original.

Dedico a tradução a minhas sete leitoras, e, em especial,
à Elena e a minha Bárbara com acento.

Quem disse que as mulheres não podem ser regentes? Bem, um monte de homens. Então, o que a famosa soprano Barbara Hannigan aprendeu desde que ela pegou a batuta e começou a brandi-la em um — choque! — vestido sem mangas?

Por Barbara Hannigan

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Quando eu tinha 10 anos, decidi que ia ser uma musicista. Eu não tinha certeza de que tipo, mas a regência não era algo que eu sequer considerasse. Crescendo em uma pequena vila na costa leste do Canadá nos anos 70 e 80, eu pensei que as mulheres só podiam reger coros ou, na melhor das hipóteses, orquestras escolares. Eu não sabia o que significava o sexismo. Além disso, eu adorava cantar e logo percebi que era isso o que ia fazer na vida.

Passei grande parte da minha carreira com o foco na música erudita contemporânea, trabalhando com os compositores em novas criações e explorando as obras do século 20. Um dos meus papéis favoritos é o de Lulu, de Alban Berg. Para mim, ela não é uma femme fatale nem a vítima que alguns dizem ser. Ela é uma mulher infinitamente fascinante, deliciosamente contraditória e que desafia os rótulos. E é sempre fiel a si mesma. Se ela usa salto alto e vestido ou uma roupa de ginástica vermelha e sexy, ela permanece confortável em sua própria pele até o final da ópera, quando, forçada à prostituição, organiza seu próprio assassinato a fim de escapar de um futuro que ela não poderá suportar. Ela é uma mulher extremamente poderosa. Incorporá-la em minha vida teve um enorme impacto sobre mim.

Chegar aos 40 anos foi doloroso para mim. Eu tinha ideias sobre o meu valor e lugar como performer e estes estavam relacionados com a minha idade. Comecei a evitar-me no espelho. Eu queria manter minha idade em segredo. Gastei depois muito dinheiro em cremes inúteis para o rosto. Em parte, isso tinha a ver com a minha vida de prateleira como cantora. Muitos de nós sentimos que temos uma data de validade estampada em nossas testas. Quando passamos dos 50, as vozes, especialmente os registros mais agudos e leves, perdem elasticidade, flexibilidade e beleza de tom. Eu estava sentindo a pressão do tempo.

Mas Lulu me ajudou a crescer. Cantei-a aos 41. Ela me fez perceber que eu não poderia estar mais preparada para cantá-la até exatamente essa idade — os meus anos de investimento, a experiência, as 20.000 horas de prática realmente faziam diferença. Eu tinha tudo o que precisava. Senti a confiança sobrevivendo à experiência.

Barabara Hannigan em Lulu

Barabara Hannigan em Lulu

Pouco antes, quando me aproximei dos 40 anos, eu também tinha começado a reger. Fiz minha estreia como maestrina no Châtelet em Paris com a ópera de câmara de Stravinsky Renard e com Mistérios do Macabro de Ligeti, onde cantava e regia. Foi uma experiência avassaladora, uma lição de humildade. O maestro é em parte servo, em parte líder e, na maioria das vezes, tem que apenas ficar fora do caminho. Ofertas para conduzir e cantar com grandes orquestras começaram a chegar. Sir Simon Rattle me pediu para executar Façade, de William Walton, com ele e os membros da Filarmônica de Berlim, em 2012, dividindo as tarefas de regência e narração entre nós.

É claro que o soprano é um campo só para mulheres. Com a regência, vi expandir-se para mim um campo dominado por homens. Eu realmente não penso em mim como uma pioneira — era simplesmente algo que eu precisava explorar como musicista. Mas, à medida que o tempo passava, percebia que o “feminino” estava agora ligado ao rótulo de “maestro”. Eu nunca tivera este rótulo como cantora.

Para Façade, eu usava roupas apropriadas para a teatralidade da peça — um vestido de noite sem alças. Um amigo comentou sobre a expressividade dos meus braços, e pareceu-me que isso era parte da minha força como maestrina. Quando eu fiz a minha estreia no Châtelet, que eu tinha usado um terno: muitas mulheres regentes usam roupas ou de gênero neutro ou algo parecido com um terno de um homem. Pensei que calça e jaqueta eram o “traje correto”. E usei também. No entanto, eu nunca uso terno na vida real! Desde Façade, passei a usar um vestido sem mangas para reger. É algo onde eu posso me mover e que cabe na música… Eu também não amarro meu cabelo para trás, a menos que ele esteja num mau dia. Tive feedbacks positivos sobre isso vindo de orquestras e audiências. Ninguém vê problema em eu não estar sobriamente vestida com um terno escuro. Porém, os críticos sempre observam minha roupa, o que não é algo que eles costumem fazer com regentes homens.

A discussão pública de questões de gênero é muito carregada. Pegajosa. Eu hesitei aqui e quase comecei a me censurar. Vasily Petrenko, o maestro Real Liverpool Philharmonic, e Bruno Mantovani, diretor do Conservatório de Paris, fizeram comentários depreciativos com o foco no feminino. Mesmo o professor Jorma Panula, fez comentários depreciativos na TV um ou dois dias antes de eu reger o Concertgebouw de Amsterdam. Mesmo que seus comentários não fossem pessoais, eu me senti terrivelmente ferida. Eu tinha recém trabalhado intensamente em conjunto com os músicos da orquestra em obras de Stravinsky, Schoenberg e Ligeti, e eles vieram criticar minha musicalidade e habilidade para reger com base no sexo, alegando que mulheres só deviam conduzir “música de mulheres”, como Debussy e Fauré. “Não é um problema”, disse Panula, “se as regentes escolherem obras mais femininas. Bruckner ou Stravinsky elas não devem fazer, mas Debussy é OK. Isto é puramente uma questão de biologia “.

Eu me pergunto se eles lamentam o que disseram.

Sempre que sou questionada sobre o assunto em entrevistas, eu aproveito para combater essas ideias. No início deste ano, a caminho de um concerto, eu li no New York Times que dois alpinistas finalmente alcançaram o topo do Dawn Wall. “Espero que [nossa conquista] inspire as pessoas a escalarem seus Dawn Walls secretos”, disse um deles. Eu subi no palco naquela noite energizada por essa citação. Eu a carregava comigo: reger tornou-se o meu próprio e nem tão secreto Dawn Wall. É uma daquelas poucas fronteiras finais em que há escassez de mulheres. Para mim, porém, a questão é muito mais complicada do que uma chamada de “Precisamos de mais mulheres regentes!” Reger é ter a musicalidade, a psicologia e a habilidade técnica reunidas em um raro tipo de liderança que é indescritível. E ela não é nem de homem nem de mulher. A convenção manteve o campo dominado por homens. Convenção e, é claro, algum sexismo cotidiano — porque antes de uma mulher ficar no pódio, ela precisa entrar em uma aula de regência na universidade, e antes disso, mesmo, ela precisa ver a carreira como uma opção viável, algo que eu não tive quando criança.

A jovem filha de um amigo me viu regendo na TV outro dia, e disse: “Mamãe, eu não sabia que deixavam as mulheres serem maestros”.

.oOo.

Abaixo, aos 6min39, Hannigan empurra Rattle e regê parte de Mysteries of the Macabre, de Ligeti. Divirtam-se com esta enorme artista.

György Ligeti
Mysteries of the Macabre

London Symphony Orchestra
Sir Simon Rattle

Barbara Hannigan
Soprano

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Um Celibidache desconhecido

Uma dimensão adicional e desconhecida de Sergiu Celibidache. Uma filmagem alegre do grande regente romeno orientando o Quinteto de Sopros da Dinamarca em 1973. Ele dá extrema atenção aos tempos. A obra são Três Peças Breves, de Jacques Ibert. Vale a pena assistir, mesmo que não se entenda uma palavra do que ele diz.

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Bach, Vivaldi, suas mortes e a ironia das datas

Vivaldi e Bach

Ingmar Bergman, o cineasta que dedicou parte de sua obra a analisar o silêncio de Deus e a solidão do ser humano, morreu em Fårö no dia 30 de julho de 2007, na mesma data em que morria em Roma Michelangelo Antonioni, o cineasta da incomunicabilidade. Miguel de Cervantes faleceu em Madrid na data de 23 de abril de 1616, mesmo dia da morte de William Shakespeare em Stratford-upon-Avon. O fato de a morte dos dois maiores escritores da Idade Moderna ter ocorrido na mesma data apenas é deslustrado por uma verdade que destrói o mito temporal: Shakespeare faleceu sob a regência do calendário juliano, o que empurra sua morte para dez dias depois. Já Johann Sebastian Bach (1685-1750) não morreu no mesmo ano em que Antonio Vivaldi (1678-1741) faleceu, mas há muitas coincidências que ligam os dois maiores nomes da música barroca — para começar, ambos “escolheram” o 28 de julho como data de morte.

Bach e Vivaldi foram compositores totalmente diferentes. Basta uma audição de alguns segundos para que fique identificado um e outro. Eles criaram suas obras numa época especialmente complicada — são compositores do barroco tardio, ou seja, produziam no momento histórico em que se iniciava o período clássico. Eram, portanto, compositores antiquados em seu tempo. Os filhos compositores de Bach já encaravam o pai como alguém do passado e Frederico II, quando o convidou para visitar sua corte, ouviu-o sem o menor respeito, como quem ouve um animal em extinção, apesar do que dizem algumas lendas desinformadas. Já Vivaldi, il prete rosso, sem público em Veneza, vendeu grande parte de seus manuscritos para pagar uma viagem a Viena, onde Carlos VI o admirava, mas o imperador faleceu dias depois de sua chegada, frustrando os planos do italiano. A consequência é que ambos, Bach e Vivaldi, morreram pobres e fora de moda.

Vivaldi: um talentoso padre que não escondia suas relações com mulheres

Se não havia relações de estilo, havia relações musicais entre ambos, ao menos no sentido de Bach ter sido um admirador do estilo italiano e de conhecer profundamente a obra de Vivaldi. Ele fez mais: transcreveu vários dos concertos de Vivaldi para o cravo e o órgão. Alguns concertos para violino do L’Estro Armonico (1712) e de outros ciclos foram transcritos por Bach e certamente interpretados por ele, seus filhos e alunos. Podemos citar também a quase inevitável religiosidade dos dois compositores numa época em que se ensinava religião por mais da metade do horário escolar. Por muito tempo, Bach foi considerado uma espécie de santo, ao menos até Emil Cioran colocar alguns empecilhos, separando Bach e Deus, com vantagem para aquele: Sem Bach, Deus seria apenas um mero coadjuvante. Sem Bach, a teologia seria desprovida de objetivo, a Criação fictícia, o nada peremptório. Se há alguém que deve tudo a Bach, é seguramente Deus. E Vivaldi? Vivaldi era padre. Il prete rosso, o padre ruivo, ou vermelho.

Apesar de sacerdote, Vivaldi teve muitos casos amorosos, um dos quais com uma de suas ex-alunas do conservatório de Ospedale della Pietà, a depois influente cantora Anna Giraud (ou Girò), com quem mantinha também relações profissionais na área da ópera veneziana. As biografias mais pudicas dizem que Anna foi a moça por quem o grande compositor se apaixonou, a inspiradora de suas óperas e a tormenta de todos os seus dias, até a morte. Ela teria muitas vezes beneficiado Vivaldi em troca de papéis adaptados a suas capacidades vocais. Tais trocas levaram outros compositores, como Benedetto Marcello, a escreverem panfletos contra Vivaldi e Giraud. Já Bach teve dois longos casamentos. O amor por suas esposas pode ser depreendido através de suas cartas e dos vinte filhos resultantes — sete com a prima Maria Bárbara e treze com Anna Magdalena, uma cantora profissional com metade de sua idade. O casamento com Maria Bárbara acabou em razão da inesperada morte da mulher e o com Anna Magdalena ocorreu em 1721. Bach tinha 36 anos; Anna, 18.

Bach: evolução permanente e cegueira

Bach escreveu mais de mil obras. Muitas são curtas, mas há mais de 200 Cantatas com duração aproximada de vinte minutos e Paixões com 3 horas de duração. Sua obra completa foi gravada numa coleção da Teldec: são 153 CDs, mais ou menos 153h ou 6 dias e 8 horas de música, sem repetições. Já Vivaldi escreveu 477 concertos — segundo o hostil Stravinsky, tratava-se de 477 concertos iguais — , mais 46 óperas e 73 sonatas. Em seu caso, ainda há muitas óperas não gravadas — porém, considerando o porte das óperas gravadas, é crível que o tamanho de sua obra seja semelhante ao de Bach.

Vivaldi parecia ter nascido pronto, seu estilo de composição variou pouco durante sua vida. Já a música de Bach, se não teve seu estilo alterado de forma radical, foi ganhando qualidade de forma inacreditável. Grosso modo, suas últimas composições foram as Variações Goldberg, A Oferenda Musical e A Arte da Fuga. Estas são monumentos, verdadeiras catedrais construídas em homenagem ao contraponto e à polifonia. No final de sua vida, Johann Sebastian Bach estava em seu auge, criando, se não suas obras mais perfeitas, aquelas que mais recebem tempo e dedicação dos especialistas.

Bach fora míope durante toda a vida e, durante a composição de A Arte da Fuga, sua visão se apagou. Porém, em fins de março de 1750, ano de sua morte, o famoso cirurgião oftalmológico John Taylor esteve de passagem em Leipzig. Ele foi levado até Bach e o operou. Taylor afirmou que em dois os três dias o paciente voltaria e enxergar. Depois de algumas semanas, como o paciente não apresentasse melhoras, houve uma nova operação, além de sangrias, ventosas e bebidas laxativas para limpá-lo. Apareceu um outro médico que brigou com Taylor. Então foi utilizado sangue de pombo nos olhos do compositor, além de açúcar moído e sal torrado. Dizem que em 18 de julho, dez dias antes de morrer, ele voltou a enxergar, mas no mesmo dia teve febre alta e caiu na inconsciência.

Não era alguém importante para a época. Nem sequer seu túmulo foi indicado. O corpo se perdeu. É um fato tristemente cômico que aquilo que está na catedral de São Tomás, em Leipzig, uma espécie de jazigo construído em sua honra em 1950 — por ocasião do bicentenário de sua morte — não sejam seus restos mortais, mas apenas o testemunho de seu esquecimento. Sua obra começou a ser recuperada por Felix Mendelssohn em meados do século XIX. Mas não é mera casualidade o fato de Mozart e Beethoven terem conhecimento de parte da obra do mestre. Eram estudiosos. Tanto que Beethoven escreveu que seu nome não deveria ser Bach (regato, ribeiro) e sim mar.

Túmulo de Bach na Catedral de St. Thomas, em Leipzig: Bach não está aí

Já Vivaldi foi esquecido por muito mais tempo. Sua ressurreição começou apenas em 1939, quando o compositor italiano Alfredo Casella organizou uma exótica Semana Vivaldi. Depois veio a guerra e só em 1947 foi fundado um tímido Istituto Italiano Antonio Vivaldi com o propósito de promover a música de Vivaldi e publicar novas edições de seus trabalhos. O longo inverno vivaldiano começou logo após sua morte. Quando morreu, era um mendigo em Viena. Teria morrido de “infecção interna”.  Em 28 de julho, ele foi enterrado em um túmulo simples no cemitério do hospital de Viena. Seu corpo, assim como o de Bach, foi perdido. Hoje existe apenas uma placa de homenagem na parede da Universidade de Viena registrando um dos possíveis locais do seu túmulo.

Placa indicando a possível localização do túmulo de Vivaldi, em Viena (Áustria)

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Sim, Chico Buarque, a culpa deve ser do sol

É um dia de real grandeza, tudo azul
Um mar turquesa à la Istambul enchendo os olhos
Um sol de torrar os miolos
Quando pinta em Copacabana

A caravana do Arará — do Caxangá, da Chatuba
A caravana do Irajá, o comboio da Penha
Não há barreira que retenha esses estranhos
Suburbanos tipo muçulmanos do Jacarezinho
A caminho do Jardim de Alá — é o bicho, é o buchicho é a charanga

Diz que malocam seus facões e adagas
Em sungas estufadas e calções disformes
Diz que eles têm picas enormes
E seus sacos são granadas
Lá das quebradas da Maré

Com negros torsos nus deixam em polvorosa
A gente ordeira e virtuosa que apela
Pra polícia despachar de volta
O populacho pra favela
Ou pra Benguela, ou pra Guiné

(volta aqui)

Sol, a culpa deve ser do sol
Que bate na moleira, o sol
Que estoura as veias, o suor
Que embaça os olhos e a razão

E essa zoeira dentro da prisão
Crioulos empilhados no porão
De caravelas no alto mar
Tem que bater, tem que matar, engrossa a gritaria

Filha do medo, a raiva é mãe da covardia
Ou doido sou eu que escuto vozes
Não há gente tão insana
Nem caravana do Arará

chico_buarque_1500

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Pô, Maduro

O governo da Venezuela cancelou a excursão de setembro de Gustavo Dudamel com a Orquestra Nacional da Juventude da Venezuela, mais conhecida como National Youth Orchestra of Venezuela (NYOV). Parece que Dudamel está sendo tratado como dissidente, o que é uma novidade. A excursão passaria também por quatro cidades norte-americanas. Talvez seja este o problema.

Dudamel, uma figura antes admirada pelo governo e amigo de Hugo Chávez, tuítou: “Estou com o coração partido. Foi cancelada nossa turnê. Meu sonho de voltar a tocar com esses maravilhosos jovens músicos não se tornará realidade desta vez”.

Sob a direção de Dudamel, a Los Angeles Philharmonic vai substituir a NYOV nos compromissos cancelados interpretando os mesmos autores latino-americanos que a NYOV tocaria. Os eventos serão de celebração das comunidades latinas nos EUA.

Dudamel com a NYOV

Dudamel com a NYOV

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A Sinfonia, Parte II: o Romantismo

Brahms

Brahms

Finalizamos a primeira parte de nossa abordagem à Sinfonia dizendo que Beethoven foi o abre-alas para uma nova forma sinfônica, diferente do modelo clássico de Haydn – 4 movimentos: um mov. rápido em forma sonata, um mov. lento, o minueto, outro mov. rápido. Também adiantamos que ele fez a substituição do Minueto do terceiro movimento por um Scherzo.

O Scherzo é um movimento curioso. A palavra significa apenas “brincadeira”. Então, a dança aristocrática francesa do Minueto deu lugar a algo muito próximo do chiste, da piada. O Scherzo tornou-se quase obrigatório na música sinfônica do período romântico, e foi se adaptando às novas formas da composição erudita. Nas sinfonias de Brahms, ele se transformou em Allegretto Grazioso, ou Allegro Giocoso; nas de Anton Bruckner, o nome Scherzo foi mantido, mas ele adquiriu um caráter violento, demoníaco e apocalíptico; nas de Gustav Mahler e Dmitri Shostakovich, tomou uma forma grotesca e tragicômica. Já os compositores nacionalistas, como Tchaikovsky e Dvorák, introduziram nele temas populares de suas etnias.

Arte de Sergio Artigas (http://artigas.deviantart.com/art/Ludwig-van-Beethoven-07-152989423)

Beethoven | Arte de Sergio Artigas (http://artigas.deviantart.com/art/Ludwig-van-Beethoven-07-152989423)

Quando terminamos nosso texto anterior, Haydn, presente na estreia da Eroica de Beethoven, profetizava: A partir de hoje, tudo mudou. E mudou mesmo. O Scherzo da Eroica já tem pouco a ver com o gentil e aristocrático Minueto. Mas o campeão dentre os Scherzi beethovianos é o da Nona Sinfonia. Tenho uma história pessoal que envolve este Scherzo. Em 2010, quando completou 60 anos, a Ospa tocou a Nona de Beethoven sob a regência de Isaac Karabtchevsky. Eu critiquei a forma como a orquestra tocara o Scherzo. Achei a execução muita lenta. Escrevi uma crítica e uma violinista da Ospa discordou de mim no Facebook. Vieram outros concordar ou discordar com mais ou menos veemência. Mas logo a discussão cessou. Teve gente reclamando que eu e a principal discordante éramos muito educados… Bem, hoje, aquela violinista é a minha mulher Elena. Então, aqui temos duas conclusões: (1) O amor é lindo, né, gente? e (2) discordâncias sobre Scherzi podem ser frutíferas.

O romantismo foi impulsionado pelos processos que se desencadearam na vida musical da Europa no início do século XIX, resultando numa nova situação, inteiramente diversa de tudo aquilo que, no passado, fora a história da música. A partir de então, um público que antes era restrito às cortes e palácios cedeu terreno a outro tipo de plateia, numericamente mais importante e formada em sua maioria por burgueses.

A aristocracia foi abandonando aos poucos seu tradicional papel de promotora das artes, afastada por empresários e músicos, profissionais e amadores, que cada vez mais organizavam eles mesmos concertos públicos. Já desde o início do século, alguns teatros e casas de ópera, como os de Munique e de Dresden, antes exclusivos das cortes, se haviam transformado em instituições públicas.

O romantismo também fez com que a atenção dos artistas se voltasse para o passado de suas respectivas nações, privilegiando assuntos que dissessem respeito a elas e ao público que passara a sustentá-los, o que se observa tanto nos grandes países com tradição musical mais rica, como também nos pequenos (os eslavos e escandinavos, por exemplo) ou nos menos desenvolvidos (como a Rússia).

Beethoven já era um desses artistas, ligado tanto a um público que o admirava, como também a aspectos políticos de sua época. Imaginem que a Sinfonia Nº 3 de Beethoven, a já citada Eroica, era para ser dedicada a Napoleão Bonaparte, pois Beethoven admirava Napoleão e os ideais da Revolução Francesa. Porém, quando o corso autoproclamou-se Imperador da França em 1804, Beethoven retirou a dedicatória de forma bastante característica… Foi até a mesa onde estava a sinfonia já pronta, pegou a primeira página e riscou o nome de Napoleão com tanta força que ficou um buraco no papel. Vejam abaixo a partitura original.

I03 Eroica score

Durante o romantismo, iniciou-se um novo ciclo de obras verdadeiramente originais, que cantavam a força da humanidade, a paixão pela liberdade e a grandeza do espírito humano.

O público aumentou em número, principalmente nos grandes centros europeus, como Londres, Paris e Viena. Na época do romantismo, o compositor passou a conhecer um público novo que o via quase sempre como um ser extraordinário, especialmente dotado. Começou a se desenvolver o culto do gênio.

Quando falamos sobre os Concertos de Brandenburgo, dissemos que, na época de Bach, não havia “noção de obra”, que os autores não estavam preocupados em se colecionarem. O culto do gênio mudou tudo isso. As pessoas não queriam mais música para determinada ocasião. Elas iam aos teatros para ver e ouvir o que gostavam, queriam Beethoven ou Schubert, por exemplo. Passaram a nomear e pedir os autores de sua preferência.

Às vezes, a democratização da música fazia que as autoridades políticas alimentassem suspeitas em relação às sociedades musicais de amadores, cujas reuniões eram regidas, aos olhos das autoridades, por um princípio demasiado democrático, com seus diretores e comitês livremente eleitos e seus membros, provenientes de diferentes classes sociais, trabalhando lado a lado. Mas a democratização era irresistível, acabando por tornar necessária a abertura de grandes salas de concerto, capazes de receber centenas de ouvintes, bem como a criação de organizações especializadas na programação.

Musikverein (1870)

Musikverein (1870)

Teatro da Ópera de Munique (virada do século)

Teatro da Ópera de Munique (virada do século)

Mariinski (final do século XVIII)

Mariinski (final do século XVIII)

Registros da época dão conta que o número de concertos, pelo menos em certas capitais como Londres e Paris, triplicou.

Um grande futuro estava reservado aos concertos oferecidos pelas organizações de empresários e músicos profissionais: foram deles que saíram as orquestras sinfônicas ou filarmônicas associadas a teatros que, mais tarde, iriam ocupar um lugar de honra na vida musical dos diferentes países. Sabem qual é a diferença entre uma orquestra sinfônica e uma filarmônica? Quase nenhuma!

Geralmente uma orquestra sinfônica é mantida pelo poder público federal, estadual ou municipal. Já uma orquestra filarmônica é mantida por uma associação de amigos, uma entidade organizada que capta recursos para a manutenção do grupo. Mas isso atualmente não é mais uma regra.

Juntamente com o culto do gênio veio o culto do virtuosismo. O século XIX assinala o começo desse grande acontecimento, particularmente no que diz respeito ao piano. Mas…

Paganini

Paganini

Foi no início do século XIX que o mais brilhante dos virtuoses — o violinista Niccolo Paganini — fez sua fulgurante carreira. O fascínio que Paganini exercia era de tal ordem que se chegou a suspeitar que tivesse um pacto com o demônio. E todos os grandes virtuoses do piano romântico foram estimulados à tentação de rivalizar com ele. Então…

Liszt

Liszt

Franz Liszt era algo como um rock star do século XIX, famoso pela histeria que induzia. Tudo começou num concerto em Berlim, em 1841. O fenômeno da Lisztomania – termo criado por Heinrich Heine – se caracterizava por uma histérica reação às performances de Liszt em seus concertos e recitais. Sabem a reação que os Beatles provocavam na plateia? Pois é. Relatos descrevem uma espécie de êxtase místico que arrebatava a audiência do concerto, com pessoas brigando fisicamente por seus lenços e luvas e, sempre que uma das cordas de seu piano arrebentava, fans subiam ao palco para conseguir um pedaço, a fim de fazer braceletes. Nas ruas, era possível ver pessoas usando broches e camafeus com imagens do músico. Certa vez, Liszt jogou no chão o resto de um charuto, sob o olhar de diversas mulheres, que lutaram para conseguir o souvenir.

Claro, o movimento romântico constituiu uma reação contra o racionalismo e o classicismo, opondo, à universalidade dos clássicos, o individualismo e o subjetivismo, a expressão do espírito do artista. Enquanto no classicismo havia uma grande preocupação pelo equilíbrio entre a estrutura formal e a expressividade, no romantismo os compositores buscavam uma maior liberdade da forma e uma expressão mais intensa e vigorosa das emoções.

Além da forte expressividade outra característica marcante no período musical romântico é a chamada música programática ou música descritiva. Não que em outros momentos da história da música não houvesse esse tipo de produção, mas no período romântico, essa é uma tendência bastante acentuada. Neste aspecto, muitas vezes, o romantismo literário se confunde com o musical. Muitos compositores românticos eram ávidos leitores e tinham grande interesse pelas outras artes, relacionando-se estreitamente com escritores e pintores.

Beethoven dando um rolê

Beethoven dando um rolê

Beethoven foi saudado pela geração romântica como o maior dos heróis. O compositor foi o primeiro a concretizar a frustrada ambição de seu contemporâneo Mozart. Descontente com as imposições a que suas composições eram submetidas – especialmente pelo controle produtivo por parte da igreja ou da corte –, Beethoven conseguiu uma bem sucedida carreira de compositor free-lancer, autônomo.

Beethoven é a triunfal figura anunciadora de um novo modo de composição. De suas nove sinfonias, a mais conhecida é a Nona, só que esta deve receber um capítulo especial nesta série. Então, mostremos um movimento de sua Sétima Sinfonia que… Bem, certa vez, uma amiga minha me telefonou por volta da meia-noite. Eu achei estranho; afinal, não era muito íntimo dela. É que ela saíra pela primeira vez com um cara, um psiquiatra. Ela queria que eu dissesse para ela ou mostrasse como era um movimento de uma sinfonia de Beethoven, pois, na despedida deste primeiro encontro ele disse a ela: “Se queres me conhecer melhor, ouça o segundo movimento da Sétima Sinfonia de Beethoven. Sou eu”. Francamente… Quanta pretensão!

Schubert

Schubert

A intensidade da vida musical na Viena do século XVIII, faz com que a memória musical forme a seguinte sucessão: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert.

A trágica e breve vida de Franz Schubert (1797-1828), talvez o maior de todos os melodistas, é constantemente encoberta por sua música. Viveu 31 anos, sofrendo de sífilis desde os 25. Morreu provavelmente de febre tifoide. “O músico mais poeta que já existiu”, segundo Liszt. Aos 17 anos, já atingira a maturidade na composição, e sua vasta produção mostra espantosa fluência. Sua Sinfonia Nº 8, a Inacabada, assim como a Nº 9, chamada A Grande, vários ciclos de canções, Quartetos de Cordas, Quinteto para piano A Truta são algumas de suas obras-primas.

Mendelssohn

Mendelssohn

Um dos músicos mais dotados e completos da história, Felix Mendelssohn é o mais clássico dentre os românticos. Era um compositor admirado por seu enorme charme e imaginação, sobretudo na Inglaterra. Entre suas obras mais notáveis estão as Canções sem palavras para piano solo, a Sinfonia nº 4, Italiana, e o Concerto para violino em Mi menor. E temos a Marcha Nupcial, retirada de Sonho de uma Noite de Verão, que é ouvida repetidamente a cada sábado nos casamentos.

Schumann

Schumann

Robert Schumann (1810-1856) criou uma música ao mesmo tempo introspectiva e bombástica. Viveu na angustia entre ser poeta ou músico. Depois de ter optado pela música, prossegue a divisão, entre duas assinaturas: Eusebius, “o terno”, ou Florestan, o “selvagem”, personagens distintos que se revezam (e que às vezes aparecem simultaneamente) encobrindo a assinatura de Robert Schumann. Também foi crítico musical. Problemas psíquicos surgidos relativamente cedo e a loucura dos últimos anos — que exigiu internação em asilo psiquiátrico — completam o quadro sombrio romântico-romanesco da vida do compositor. Atrevidamente original, Schumann captou, como ninguém, o espírito inocente dos primórdios da literatura romântica alemã. Organizava-se estranhamente. Houve o ano em que apenas compôs Lieder (canções), o ano que em só escreveu da música de câmara, outro só sinfônias, etc. A Sinfonia nº 3, Renana, a suíte Carnaval para piano e o ciclo de canções Dichteliebe são pérolas.

Brahms

Brahms

Johannes Brahms. Compositor denso, intenso, do mais alto nível. O pai era contrabaixista de cervejaria, e a mãe completava o orçamento familiar costurando para fora. Desde os dez anos, acompanhava o pai às tabernas, onde também tocava durante uma parte da noite. Esta atividade precoce foi nociva tanto para a saúde quanto para a cultura geral do menino – tendo deixado a escola muito cedo, durante toda a vida iria conservar complexos típicos de autodidata diante da chamada alta cultura. Uma bela amizade desenvolveu-se entre Brahms e os Schumann (Robert e sua esposa Clara). A casa do casal conservou-se sempre aberta para ele, que passava longos períodos na biblioteca de Schumann, que o amava como a um filho. Quanto à relação do jovem e belo “deus louro Brahms” com Clara, muitas hipóteses são possíveis, mas uma só coisa é certa: Brahms e Clara Schumann destruíram a maior parte dos documentos que lhes diziam respeito. Ele era homem de temperamento difícil, compôs obras-primas em todos os gêneros – excetuando-se a ópera –, como as Sinfonias Nº 1 e Nº 4, o Concerto para violino, o Réquiem Alemão e os Concertos para piano. Brahms é, juntamente com Bruckner, o último grande sinfonista da pura tradição germânica. Depois dele, a sinfonia mudou cada vez mais, fosse para tomar o caminho do poema sinfônico (Richard Strauss), fosse para ganhar outras e novas dimensões com Mahler. Sua Sinfonia n° 1 foi chamada de a Décima de Beethoven. Bobagem, é puro Brahms. Somos apaixonados pelo primeiro movimento da Sinfonia N° 4 que, em seu final, presta uma monumental homenagem a Bach.

Dvorak

Dvorak

Antonín Dvorák foi um compositor tcheco que usou nas suas obras muitas melodias populares da Morávia e da Boêmia, onde nasceu. Era filho de um estalajadeiro e estava destinado a suceder o pai no negócio da familia. Tomou-se de paixão pela música tocando violino com seu professor primário. Um de seus tios ajudou-o a inscrever-se no curso de órgão do Conservatório de Praga. Em suas melhores e mais conhecidas obras incluem-se as Sinfonias N° 8 e 9, as Danças Eslavas, o Quarteto de Cordas Americano e Concerto para Violoncelo. Dvorák compôs nove sinfonias, das quais a última, Sinfonia N° 9, foi composta em 1893 durante sua estada em Nova York. Ela é conhecida pelo nome de Sinfonia do Novo Mundo.

Tchaikovsky e Shostakovich

Tchaikovsky e Shostakovich

Deixemos Tchaikovsky, Bruckner e Mahler para a terceira parte, certo?

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Sensacional vídeo da Classic FM pergunta: Que peça faz os maestros reagirem assim?

Mahler

Mahler

Fontes:

— A Música do Romantismo, de Frederico Toscano (http://revistasera.ne10.uol.com.br/a-musica-do-romantismo-1810-1920-frederico-toscano/).

— História da Música Ocidental, de Jean & Brigitte Massin.

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Aquele momento em que um autor abre teus olhos…

Aquele momento em que um autor abre teus olhos para as maravilhas insuspeitadas de outro. Shostakovich me convenceu que a fase neoclássica de Stravinsky foi a forma mais bonita e inteligente de conter o descabelamento romântico. A Suíte Pulcinella e Apollon Musagète salvaram minha sexta-feira, não obstante todas as idiotices que ouvi depois e que somem como folhas levadas pelo vento. Uma música profundamente inteligente, leve e ousada, que é tudo o que espero da vida.

Foto de 1946 de Arnold Newman.

Stravinsky em foto de 1946 de Arnold Newman.

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Como tornar-se um crítico musical (II)

Por Bernard Shaw (*)
Traduzido muito livre e irresponsavelmente pelo autor do blog

Aqui, a primeira parte

Vale a pena assinalar aqui — eu não consigo resistir em mencionar isso — que o editor geralmente acha que o crítico de música é um inútil dentro do jornal. Ele sempre pensa que tem disponíveis críticos que servem a todo e qualquer propósito. Ele tem certeza de que o crítico cujos artigos são do interesse de pessoas que só querem informação cultural ou se divertir é um impostor. Sim, o editor tem certeza absoluta disso. Quando meus artigos sobre música começaram a atrair um pouco de atenção, a piada na redação dava conta do fato indiscutível de eu não saber nada sobre música. Muitas vezes aconteceu de eu ser apresentado a admiradores que, ao ouvirem minha resposta à pergunta: “O que você aprendeu para poder escrever sobre música?” — ficavam decepcionados, desiludidos, certos de meu nenhum mérito em razão de minha explicação sincera e prosaica. Minha resposta: “Nada em especial, a música é a forma de arte que eu mais conheço”.

Quando a hipótese de minha total ignorância consolidou-se, mesmo assim eu encontrava pessoas que candidamente pediam que eu admitisse publicamente que meus conhecimentos de música não se estendiam a aspectos técnicos. Eles tinham certeza de que eu apenas fazia exercícios parvos de análise para impressionar leigos, mais ou menos como um cavalo bem treinado impressiona o pessoal da cidade em uma feira.

Um mau crítico tem duas vantagens. Primeiro, se ele escreve para um jornal diário e precisa de assunto, ele pode fugir de análise, tornando-se útil e interessante coletando as últimas notícias sobre os próximos eventos e o escândalo mais divertido sobre os últimos. Em segundo lugar, sua incompetência só pode ser comprovada comparando-se suas opiniões de um mês atrás com as de hoje, coisa que ninguém vai se dar ao trabalho de fazer. Um jornalista pode descrever de forma imponente A ou B, mas se você ler a descrição feita um mês atrás para X ou Y, se ele não for crítico, será quase a mesma. Quando ele tentar particularizar as qualidades especiais dos artistas que ele analisa, você o encontrará louvando Sarasate e Paderewski pelos mesmas características presentes na forma de tocar de seus alunos…Mesmo que ele esteja louvando ou arrasando o artista, ele sempre se ocupará de algumas das centenas de pontos que todos os executantes têm em comum, e perderá os detalhes que fazem toda a diferença entre a mediocridade e o gênio. Vai escolher ao acaso, destacando quase sempre o que não distingue um artista do outro.

Eu conheço isso por experiência própria. Há quase vinte anos, um músico queria me ajudar a assumir um posto como crítico de música em um jornal de Londres. Eu escrevia as críticas, ele assinava e me repassava o dinheiro recebido sem descontos, contentando-se com o fato de me auxiliar financeiramente. Eu era um jovem literato desamparado. Ele ficava com a honra e a reputação decorrente de meus artigos. A tais textos devo todo o meu conhecimento sobre as características da má crítica musical. Não posso aqui transmitir uma impressão adequada de seus deméritos sem ultrapassar os limites do decoro. Eu ficava muito triste na época, sem saber o que acontecia comigo. O fato é que eu não era maduro o suficiente para entender que o que estava me torturando eram a culpa e a vergonha que acompanham a ignorância e a incompetência.

O jornal, com minha ajuda, morreu, e meus pecados estão enterrados com ele. Mas eu ainda mantenho, em um esconderijo seguro, um conjunto dos crimes de crítica que escrevi, mais ou menos como um assassino mantém a faca manchada de sangue, sob a qual sua vítima caiu. Sempre que sinto que estou muito presunçoso ou atribuindo-me uma superioridade natural junto a um irmão mais novo no ofício, releio algumas dessas coisas antigas. E vejam, eu não era deficiente nem na habilidade literária, nem no conhecimento da música.

George Bernard Shaw (1856-1950)

George Bernard Shaw (1856-1950)

Eu teria sido um crítico excelente para aquela idade, se soubesse como fazê-lo. Não sabendo, meu conhecimento musical e poder de expressão literária tornaram-me um ser muito mais nocivo do que se eu fosse um mero jornalista. Quando eu retornei ao ofício de crítico, cerca de dez anos depois, já era um cidadão (item muito importante) pelo trabalho constante como autor, crítico de livros, palestrante e político. Tudo isso não tinha nada a ver com a música, mas a experiência fez toda a diferença. Eu fui enormemente ajudado como crítico pelos meus estudos econômicos e minha prática política de reformador social. Isto me deu uma inestimável compreensão das condições comerciais a que a arte está sujeita.

Uma das funções do crítico é a de agitar, a de promover reformas e mudanças. E a menos que ele saiba o quanto as reformas irão custar, e se elas valem esse custo, e quem terá que pagar a conta, e uma dúzia de outras questões geralmente não incluídas em tratados sobre harmonia, ele não fará nenhuma impressão efetiva nas pessoas descansadas, conformadas e confortáveis com as situações. Na verdade, ele nem saberá quem são os responsáveis. Mesmo os seus vereditos artísticos serão muitas vezes destinados à pessoa errada. Um gerente ou um artista não podem ser julgados de maneira justa por qualquer crítico que não compreenda os movimentos econômicos que envolvem a arte. Uma coisa é criar um ideal de perfeição e reclamar que não são alcançados. Mas culpar os indivíduos por não alcançá-lo quando a coisa é economicamente inatingível é um absurdo. Por exemplo, o mau crítico culpa o artista quando a culpa é do gerente, ou o gerente quando a culpa é do público. Tais erros vão destruir metade da sua influência como crítico. Todo o contraponto ou brilho literário no mundo não salvará um crítico de erros deste tipo, a menos que ele entenda a economia da arte.

O salário de um crítico de música não é grande. Os proprietários de jornais oferecem de uma a cinco libras por semana para críticas de música, sendo o valor mais alto um caso excepcional, envolvendo a entrega de umas duas mil palavras de prosa extra brilhante todas as semanas. E, exceto na baixa temporada, o crítico deve passar a maior parte de suas tardes e noites, de três a meia-noite, em salas de concertos ou na ópera. Não preciso dizer que é praticamente inviável obter os serviços de um crítico de música qualificado nestes termos. É mais ou menos como obter um quilo de morangos frescos em todos os dias do inverno. Consequentemente, para todas as qualificações que sugeri, devo insistir que uma renda independente para sustentá-lo é fundamental. Também é basilar a crença no valor da crítica musical. E uma vez que a boa condição financeira do crítico é tão improvável, tão completamente fora do alcance do praticável, posso parar de pregar. Meu sermão terminaria, como todos os sermões que tenho feito, em mais uma demonstração de como nosso sistema econômico falha miseravelmente em proporcionar os incentivos necessários à produção de resultados de primeira linha.

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Este artigo foi apresentado a mim por Augusto Maurer. Foi publicado primeiramente no Scottish Music Monthly em dezembro de 1894. Foi reimpresso no New York New Music Review em outubro de 1912 e em Bernard Shaw, How to become a Music Critic, ed. Dan H. Laurence (Londres: Rupert Hart-Davis, 1960), pp. 1-6. 

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(*) George Bernard Shaw (1856-1950) foi um dramaturgo, romancista, contista, ensaísta e jornalista irlandês. Cofundador da London School of Economics, foi principalmente autor de comédias satíricas de espírito irreverente e inconformista. Ele e o cantor Bob Dylan são os únicos premiados com um Prêmio Nobel de Literatura (1925) e um Oscar (1938), por suas contribuições para a literatura e para o seu trabalho no filme Pigmalião, respectivamente. Uma curiosidade: Shaw quis recusar o Prêmio Nobel, pois não gostava de honrarias públicas, mas aceitou-o a mando de sua esposa. Ela considerou uma homenagem à Irlanda. Então, ele rejeitou o prêmio em dinheiro, pedindo que fosse utilizado para financiar a tradução de livros suecos para o inglês.

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Como tornar-se um crítico musical (I)

Por Bernard Shaw (*)
Traduzido muito livre e irresponsavelmente pelo autor do blog

Globo Sylvio Tullio Cardoso

Meu plano era simples. Entrei na equipe de um novo jornal como uma estrela. Nos primeiros tempos, minhas proezas espalharam tanto terror e confusão na redação que minha proposta de voltar minha atenção para a crítica musical foi aclamada com um alívio inexprimível. Na opinião geral, a música era um assunto que precisava de um lunático como responsável. Então me deram uma coluna de música como poderiam ter me dado uma sala confortável em um asilo e, desde aquele dia até hoje — um período de quase sete anos –, escrevi todas as semanas, nesse jornal ou em outro, um artigo sob o título geral de “Música”.

A condição que me impus era que a coluna de música deveria ser tão atraente para o leitor geral, músico ou não-músico, como qualquer outra seção. A maioria dos editores não acreditava que isso pudesse ser possível. Mas a maioria dos editores não sabe editar. O falecido Edmund Yates acreditava que uma boa coluna de música seria um reforço importante para seu jornal. Então ele disponibilizou uma página inteira do The World para tanto. O sucesso desta página provou que, nas mãos de um escritor capaz, a música é tão boa como assunto jornalístico como a pintura ou o drama, e que o interesse sobre ela é muito mais geral do que o da política partidária, a bolsa de valores ou mesmo a polícia. Deixe-me acrescentar que Edmund Yates não tinha mais interesse pela música do que tinha pela química. É claro que se a crítica musical ganhasse, em todos os jornais, o espaço e a consideração lhe foram dadas no The World, seria uma conquista incrível.

Para os jovens críticos, aviso que aquele jornalista que é apenas amante da música não serve para fazer frente à tarefa. Existem três qualificações principais para um crítico de música, além da qualificação geral de bom senso e de conhecimento do mundo. Ele deve ter um cultivado gosto musical, deve ter bom texto e deve ter experiência. Qualquer um destes três predicados pode ser encontrado sem os outros, mas a combinação de todos os três é indispensável para um bom trabalho. Pegue todas as nossas publicações de música e você encontrará muitos artigos escritos por homens com competência inquestionável em música, até mesmo encontrará verdadeiras eminências… como músicos. Vários desses cavalheiros escrevem sem encanto porque não aprenderam literatura. Eles podem se expressar e serem respeitados em seus respectivos ambientes mas jamais o serão para o público em geral. Ou seja, a eles, não adiantará nada conhecer seu ofício se não tiverem bom texto. Por que são tão impossíveis como críticos de música? Porque se expressam mal e não podem criticar. Para piorar, eles normalmente trabalham como se fossem professores de escolas que querem provar que isso ou aquilo é “certo” ou “errado”.

Eles debatem pontos importantes para autoridades como eles são, mas que têm tanta importância na república de arte quanto um mendigo tem na Câmara dos Comuns. Eles defendem com ciúmes suas teses e compositores de estimação contra os rivais mais ou menos como senhoras em um sarau musical doméstico. Eles não veem a diferença entre um professor ensinando a sua classe a resolver um acorde maior de sétima dominante e um crítico na presença do mundo inteiro. Ele pode ser uma sumidade, mas se tratar de forma petulante as coisas das quais discorda, ele obviamente será inaceitável como membro da equipe de qualquer jornal ou revista.

Não é tão fácil citar casos de críticos que falham porque não possuem habilidade literária ou cultura musical. Quando o bom escritor não é nem músico nem crítico, ele deve se dedicar à literatura pura, como o Srs. Stevenson ou Rudyard Kipling, e jamais à crítica. Mas uma vez que, para fins de jornalismo, a qualificação literária é o principal, não faltam casos de jornalistas que tomam a crítica de música apenas porque é a única abertura que lhes é apresentada. Estes ocultam suas deficiências por meio de relatórios descritivos e notícias sobre música e músicos. Porém, se tal crítico tiver um talento ou interesse musical latente, ele aprenderá seu ofício em alguns anos. Se não tiver, nunca aprenderá.

(Continua aqui)

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(*) George Bernard Shaw (1856-1950) foi um dramaturgo, romancista, contista, ensaísta e jornalista irlandês. Cofundador da London School of Economics, foi principalmente autor de comédias satíricas de espírito irreverente e inconformista. Ele e o cantor Bob Dylan são os únicos premiados com um Prêmio Nobel de Literatura (1925) e um Oscar (1938), por suas contribuições para a literatura e para o seu trabalho no filme Pigmalião, respectivamente. Uma curiosidade: Shaw quis recusar o Prêmio Nobel, pois não gostava de honrarias públicas, mas aceitou-o a mando de sua esposa. Ela considerou uma homenagem à Irlanda. Então, ele rejeitou o prêmio em dinheiro, pedindo que fosse utilizado para financiar a tradução de livros suecos para o inglês.

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Guigla Katsarava esteve domingo na Casa da Música. Quem gosta de música não deveria estar em outro lugar

Na tarde do último domingo, eu e Elena estávamos deitados na grama do Parque da Redenção. Dormimos um pouco, fomos acordados por um cãozinho que veio nos saudar a fim de dizer que o parque estava lindo para ficarmos só dormindo, dormimos novamente. Então, precisamente às 17h25, a Elena ergueu a cabeça e perguntou:

— E o Guigla? A gente viaja para fazer turismo sinfônico e, quando vem um cara desses a Porto Alegre, a gente não vê?

Saímos correndo, passamos em casa — era caminho — e chegamos à Casa da Música, na Gonçalo de Carvalho, exatamente às 18h. O valor do ingresso era espontâneo e foi necessário juntar algum dinheiro em casa nestes tempos de cartões.

Guigla-Katsarava

O georgiano Guigla Katsarava já se apresentou duas vezes com a Ospa e costuma vir ao Brasil como professor de alguns dos Festivais de Inverno que ocorrem em julho, apesar de não termos mais invernos. É um pedagogo muito requisitado — professor titular na “Ecole Normale de Musique de Paris Alfred Cortot” — e grande concertista. Coisa rara. Ele apresentaria obras de Schumann, Liszt, Rachmaninov e Prokofiev.

A notável técnica de Katsarava tornou mais suportáveis os Intermezzi, Op. 4, de Schumann. Já Widmung, de Schumann-Liszt melhorou muito o panorama.  A Elena chorou de emoção durante os Momentos Musicais, Op. 16 de Rachmaninov. Eu fiquei abobado pelo forma com que Guigla tocou a sensacional Sonata Nº 6 de Prokofiev.

As interpretações de Katsarava foram de alto nível, mas, como já notaram os meus sete leitores, minha preferência vai toda para Prokofiev. O resto nem bem existiu.

Importante dizer que a Casa da Música têm programados excelentes recitais a cada domingo às 18h. No próximo, dia 6 de agosto, às 18h, haverá o duo formado pelos violonistas Daniel Wolff e Fernanda Krüger que fará um recital com obras de Ernesto Nazareth, Thiago de Mello, Tom Jobim e Vinicius de Moraes. O valor do ingresso é, novamente, espontâneo.

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Se eles cagam para o plágio, por que vou me importar?

Sou todos os autores que li, todas as pessoas que conheci, todas as aventuras que vivi.
Jorge Luís Borges

Certa vez, um crítico contou o número de plágios de Shakespeare. Ele vasculhou 6.043 versos. Destes, 1.771 foram copiados, 2.373 foram reescritos (na verdade foram muito melhorados) e os restantes 1.899 pertencem a Shakespeare. Entre os plagiados, há autores como Robert Greene, Marlowe e muitos outros. Mas, meus amigos, a obra é de Shakespeare. Afinal, só ele juntou e alinhavou tudo aquilo.

Shakespeare brincava que às vezes boas filhas nascem em más familias e que cumpria corrigir a natureza… Mas ocorre também o contrário de uma filha estabelecida em boa família migrar para uma pior ou para uma de mesmo porte.

Deste modo, se um autor rouba ideias de outro, é plágio; se rouba de muitos autores, é pesquisa. Esta frase é minha? Sei lá, entende? Ah, Chaucer, Sterne e De Quincey também foram grandes ladrões. A grande, a imensa literatura inglesa está cheia deles.

Dentre os músicos, Bach, mas principalmente Rossini e Händel, faziam algo mais lícito, mas que às vezes enche o saco. Eles faziam o autoplágio, complicado de ser descoberto numa época em que as músicas eram apenas escritas em partituras, mas facilmente descoberto hoje, mesmo por meros melômanos como eu.

Meu blog já foi plagiado. Ontem descobri mais um. Eram duas frases. Olha, quando é uma frase, um trecho, fico até honrado. Agora sei que é sabedoria…

O Eduardo Lunardelli publicou em seu blog duas divertidas imagens relativas a plágio que copio, claro, abaixo.

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Abordagem Nº 1 ao fracasso da literatura

Foi um processo muito secreto e silencioso. Primeiro, o escritor foi levado para uma posição secundária dentro da sociedade. Falo do escritor de antes dos anos 80. Aqueles escritores como Heinrich Böll, Thomas Mann, Graham Greene, Erico Verissimo e tantos outros, que funcionavam como consciência e que eram consultados nos grandes debates éticos, foram deslocados pouco a pouco para a periferia e tornaram-se coisa do passado. Lembro da Veja estampar (Veja, Milton?!), quando era uma revista decente, em 1975 (ah, bom), A Morte de um Brasileiro Consciente, lamentando a morte de um escritor que se colocava calma e elegantemente — uma forma eficiente, sem dúvida –, contra a ditadura militar: o citado Erico Verissimo. A revista punha o povo brasileiro na posição de órfão de alguém que até os militares respeitavam e que funcionava como reserva moral do país.

Inúmeros escritores ocuparam esse “cargo” em diversos países. Eram normalmente muito bons em seu ofício. Acharia estranho que romancistas fossem consultados sobre aspectos econômicos, por exemplo, mas também acho que a recente desimportância do ofício de escrever deixou a sociedade e o pensamento mais pobres e fez com que a profissão passasse a atrair, em sua maioria, pessoas incapazes de criar obras de maior relevância. Passou a atrair um bando de gente que não se manifesta politicamente, sempre pensando no convite para a próxima Feira do Livro, cujo prefeito sabe-se lá de que partido será.

Veja Erico

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A Sinfonia, Parte I: das Origens ao Classicismo

01 Joseph_Haydn

Na época de Bach, a sinfonia era uma peça instrumental que servia como abertura de uma obra musical maior, como uma ópera, uma cantata, um oratório, etc. Foi no classicismo que a sinfonia tomou a forma que conhecemos hoje, com os convencionais quatro movimentos, a forma sonata do primeiro deles, a multiplicidade de executantes para cada instrumento (ou não), a diversidade de timbres. Diferentemente do concerto, a sinfonia não dá destaque especial a nenhum instrumento, sendo que cada um possui várias participações ocasionais. É a música para orquestra, é o “solo de batuta” do maestro.

Quando pensamos no início do gênero sinfônico, é natural que três nomes nos venham logo à cabeça: os de Haydn, Mozart e Beethoven. Em primeiro lugar porque o gênero formatado pela Escola de Mannheim foi consolidado por Haydn, muito bem utilizado por Mozart e levado ao pódio da mais alta expressão por Beethoven.

Primeira parte do Messias: Sinfonia

Primeira parte do Messias: Sinfonia

Porém, como dissemos, antes a palavra “sinfonia” tinha outro significado. Era uma espécie de abertura interpretada pela orquestra. Por exemplo, a maioria das óperas e oratórios de Handel iniciam com um movimento de abertura, escrito habitualmente no pomposo estilo francês. (Falaremos dele a seguir). Handel, ocasionalmente, chamava este movimento de sinfonia, como fez em O Messias, identificando a abertura como Sinfony. Um caso interessante ocorreu quando, em 1789, Mozart fez um arranjo para uma versão em alemão do Messias. Ele simplesmente mudou o nome da abertura de Sinfonia para Abertura. Claro, na época de Mozart, Sinfonia já era outra coisa e ele tratou de evitar confusões.

Primeira parte de O Messias: Abertura

Primeira parte de O Messias: Abertura

04 Actus Tragicus

Bach algumas vezes usou o termo Sinfonia (ou Sonata) para peças instrumentais de um único movimento que davam início a uma Cantata. Ouçam a abertura da Cantata BWV 106, Actus Tragicus, de Bach. Em algumas versões ela é chamada de Sonata, outras de Sonatina e ainda em outras de Sinfonia:

— de 0:00 até 2:34

Na França, as aberturas eram peças introdutórias de um único movimento, usualmente na forma A-B-A, onde as seções A têm um andamento lento, normalmente pomposo, enquanto que a seção intermediária, B, era comparativamente fluente e rápida. Com o tempo, este tipo de abertura passou a ser utilizada por compositores como Bach e Handel. São assim os movimentos iniciais das famosas Quatro Aberturas para Orquestra (ou Quatro Suítes Orquestrais) de Bach. No caso, era um movimento introdutório para uma série de danças.

A Suíte barroca de Bach consistia de uma abertura francesa seguida de uma série de movimentos de danças de ritmos diferentes cujas principais eram Allemande, Courante, Sarabanda, Minueto e Giga.

Já a abertura italiana era diferente, mais semelhante a um concerto de Vivaldi, tendo início rápido, uma seção lenta e depois um final novamente rápido. Este o padrão de abertura da ópera italiana. Exemplos desse tipo de sinfonia italiana são as numerosas aberturas das óperas de Alessandro Scarlatti.

Também no início do século XVIII, os três movimentos da abertura italiana separaram-se e começaram a ganhar vida independente. Tornou-se uma obra de concerto sem solistas. Por exemplo, Vivaldi compôs aqueles 477 concertos em três movimentos dos quais já falamos, mas também sinfonias de 3 movimentos, não muito diferentes, em espírito, de seus concertos, apenas sem instrumento solista.

CPE Bach

CPE Bach

Essa ideia de sinfonia italiana com três movimentos como uma composição orquestral independente tem intersecção com o classicismo: as primeiras sinfonias de Haydn e Mozart foram compostas nesse formato. Um lindo exemplo de sinfonia em estilo italiano foi composta por um filho genial de Bach, Carl Philipp Emanuel Bach. Notem como ela é antecipatória. O primeiro movimento, de tema curto e afirmativo, parece que nos aponta para Beethoven. Confiram.

— de 10s até 11min10

Johann Stamitz

Johann Stamitz

Mas, então, na Escola de Mannheim, através do compositor Johann Stamitz (1717-1757), foi completada a formulação geral do gênero sinfônico clássico. Foi ele e a Escola de Mannheim que fizeram a junção, permitindo que a sinfonia italiana e a abertura em estilo francês se encontrassem novamente. No modelo italiano, foi inserido um quarto movimento entre os dois últimos. Este movimento adicional foi um minueto, que, até então, tinha sido um movimento quase obrigatório de uma abertura (suíte) de estilo francês. Também passou a ser utilizada a forma sonata, princialmente no primeiro movimento, algo que se firmou como um padrão nas primeiras décadas da sinfonia. Nascia assim a sinfonia clássica.

Haydn acrescentou ainda – não como regra – uma introdução lenta no primeiro movimento desse novo modelo.

Ou seja, Haydn não criou o quarteto para cordas e nem a sinfonia, mas foi o primeiro a dar enorme nobreza aos dois gêneros e a levá-los ao mais alto nível. Também foi o primeiro a usar de forma genial a “forma sonata”, explorando-lhe a dialética.

Mas o que é a forma sonata?

Esta forma, este princípio estrutural, teve sua origem na Itália – Domenico Scalatti utilizou-o muito em suas 555 sonatas – e esteve presente na música ocidental em seu conjunto de 1750 a 1950, vale dizer a partir da primeira escola de Viena (Haydn, Mozart e Beethoven) até a segunda (Schoenberg, Berg e Webern). Teoricamente, aplica-se não a uma obra inteira, mas a um movimento isolado ou fazendo parte de uma obra em vários movimentos. Observe-se que a forma sonata vale para todos os gêneros instrumentais cultivados a partir de 1750 (não somente a sonata, mas também a sinfonia, o concerto, o quarteto de cordas, etc.) e mesmo, em certos casos, para gêneros de música vocal.

A forma sonata é um esquema simétrico em que cada um de seus elementos é respondido com um outro a ele relacionado e que buscam um equilíbrio – que é alcançado na reexposição. Como funciona?

Primeiro é apresentado um tema ou melodia, o qual é seguido de outro. A mudança de um tema para outro é facilmente perceptível. Nas sinfonias de Bruckner, na fronteira que separa os dois temas há um curto silêncio. Bem, estes dois temas juntos são chamados de Exposição.

Depois vem o Desenvolvimento. É onde os temas da exposição são misturados, reaproveitados e reelaborados. Não se trata de livre fantasia, mas de uma recriação dos dois temas, agora misturados, que recebem novos elementos.

Essa tensão apenas será liberada no momento em que o compositor nos mostrar a terceira parte, chamada Recapitulação, onde os dois temas iniciais serão novamente mostrados de forma transformada.

07 Chapeuzinho Vermelho

Sem desejar que vocês enlouqueçam, imaginem uma nova história do Chapeuzinho Vermelho que encontramos em um site russo. O primeiro tema (ou melodia) é o Chapeuzinho Vermelho e o segundo é a vovó. Então o compositor mostra ambos, um seguido do outro, Chapeuzinho e vovó. É a Exposição. O Desenvolvimento é a caminhada do Chapeuzinho Vermelho até a vovó. No meio do caminho tem um lobo e toda a sorte de diálogos e pensamentos sobre como chegar inteiro até a casa da vovó. Ela consegue se livrar do lobo e vai para a Recapitulação, representada pela vovó com Chapeuzinho em casa, tranquilamente aquecidas pela lareira.

Dito assim, parece uma bobagem, porém, nas mãos de um compositor de talento – como Haydn, Mozart, Beethoven ou Brahms –, a forma sonata é algo de poder expressivo verdadeiramente formidável. Às vezes, os dois temas são tão diferentes que parece que juntá-los seria como promover a paz entre israelenses e palestinos. Os dois lados são diferentes e têm boas doses de razão, até que a dialética do Desenvolvimento dobra arestas e ”convence-os”. É um prazer enorme – algo realmente filosófico – ouvir o compositor trabalhando os dois lados.

Então, a forma-sonata clássica se estrutura da seguinte maneira:

I) Uma introdução lenta, não obrigatória;
II) Exposição do tema principal (A);
III) Exposição do segundo tema (também conhecido como contra-tema, B) geralmente em contraste com o primeiro;
IV) Final da Exposição, um episódio curto só para entrar no…;
V) Desenvolvimento: a parte mais elaborada da sonata, onde os dois temas surgem muitas vezes em contraponto, gerando certa instabilidade e como que “pedindo” a volta dos temas principais;
VI) Recapitulação de A e B já alterados e preparação para o final, conhecido como…;
VII) Coda.

Grande parte dos primeiros movimentos das sonatas e sinfonias clássicas, românticas e até modernas seguem, rigorosamente ou não, este esquema.

Mas agora vamos tentar deixar esse esquema mais claro mostrando-o como funciona numa Sonata de Mozart, a de Nro. 16, K. 545.

Desta forma, o classicismo procurou realizar plenamente aquilo que os últimos compositores barrocos já aspiravam: a criação de uma arte abstrata, equilibrada, perfeita e absoluta.

Então, nós já falamos sobre a forma sonata e sobre a introdução de um movimento de dança, chamado Minueto, entre o terceiro e quarto movimentos.

Deste modo, o modelo clássico da sinfonia dividia-se então em 4 partes: O primeiro movimento pode ser uma música de caráter ligeiro, um allegro por exemplo. Alguns primeiros movimentos possuem uma curta introdução de caráter mais grave. O segundo movimento é a parte lenta e reflexiva da obra. O terceiro movimento é conhecido como minueto. É a música mais dançável da obra. O quarto e último movimento (finale) tem características semelhantes à do primeiro movimento, mas aqui o caráter é habitualmente triunfante, daquele tipo que busca o aplauso. Sim, há que considerar o ambiente dos concertos.

O compositor mais representativo do espírito clássico foi Haydn (1732-1809), autor de uma obra vastíssima, na qual as possibilidades musicais da Sinfonia foram exploradas com grande riqueza inventiva. A seguir, apresentaremos o primeiro movimento da Sinfonia Nro. 83 de Haydn, conhecida como “A Galinha”. O primeiro movimento vai até os 6min32. Notem como a forma sonata é utilizada. O primeiro tema é decidido e voluntarioso, o segundo, bem, nele vocês certamente entenderão o apelido da sinfonia.

— de 10s até 6min32

09 timeline_classicalO Classicismo já estava maduro quando se destacou no cenário musical a figura de Wolfgang Amadeus Mozart, cuja obra é considerada por alguns como a maior de todo o século XVIII. Ele foi um compositor eminentemente clássico, isto é, do período clássico. Entretanto, muitas das suas peças, em especial as últimas, antecipam a música que depois surgiria com Beethoven.

Como todos sabemos, Mozart nasceu na Áustria e foi um gênio precoce, que desde pequeno se revelou um virtuose do piano. Escreveu com a mesma desenvoltura gêneros instrumentais e vocais, criando uma obra que só não foi mais extensa devido à sua morte prematura.

Mozart conheceu profundamente a obra daquele que chamava de Papa Haydn. Primeiro apenas através de partituras, depois pelo contato pessoal, pois durante a década de 1780, Haydn passou a deixar sua pacata vida na corte da família Esterházy (seus patrões) para visitar Viena nos meses de dezembro e janeiro – época em que os concertos eram frequentes. O primeiro contato pessoal entre ambos aconteceu em dezembro de 1783, durante um concerto beneficente.

10 Mozart e Haydn

Eles chegaram a tocar juntos em quintetos para cordas de Mozart. Mozart no primeiro violino e Haydn no segundo, imaginem. Depois, Haydn viajou para Londres e eles nunca mais se encontraram.

Ao ficar sabendo do falecimento de Mozart em 1791, ainda na Inglaterra, Haydn desabafou a um amigo não acreditar que a “Providência” tenha cessado tão rapidamente a vida de “alguém tão indispensável”.

Os dois se respeitavam muito. Um exemplo: quando mostraram o Quarteto das Dissonâncias, de Mozart, para Haydn, ele disse que era um equívoco, que aquilo não podia ser. Então, lhe disseram: “Mas é de Mozart”. E o velho respondeu: “Bem, neste caso, trata-se de um flagrante erro de minha parte. Eu é que não entendi.”.

A relação musical entre os compositores era tão forte que Haydn passou a ser considerado por muitos como a continuidade de Mozart, após a morte deste. Nesse sentido, o conde Waldstein, ciente de que Beethoven estudaria com Haydn em Viena, escreveu ao jovem alemão que, com sua dedicação, ele receberia “o espírito de Mozart das mãos de Haydn”.

11 IMAGEM-CARTA-WALDSTEIN

Muito conhecido é o primeiro movimento de sua Sinfonia Nro. 40, mais um exemplo da forma sonata. Esse movimento inundou os escritórios de trabalho e as ruas na primeira década deste século, pois os telefones da marca Nokia, hoje em desuso, tinham uma opção de toque que era exatamente os primeiros compassos do movimento. Ela vai do começo até 8min20.

— de 45seg até 8min20

Porém, amigos, Haydn tinha um problema, ele não conseguia ser infeliz. Quando lhe encomendavam Missas, então, era terrível. Suas missas são belíssimas e criticadíssimas. Em primeiro lugar porque seriam alegres, felizes demais para o serviço religioso. Os padres e reverendos, sem observar a beleza e o equilíbrio delas, não as entendiam. Em segundo lugar, cada uma delas teria (e tem!) tal unidade que seriam inúteis para a igreja — onde normalmente as Missas são interrompidas pelas preces. Deste modo, os movimentos lentos de Haydn podem ter lá seus dramas, mas a maioria deles não nega a alegria de quem tinha um emprego estável com os Esterházy e de quem tinha sido amigo de Mozart e professor de Beethoven.

Um dos mais famosos movimentos lentos escritos por Haydn é o Andante da Sinfonia Nro. 101, conhecida como “O Relógio”. É lento, mas não é nada triste. E também é autoexplicativo. De 8min21 até 16min48.

— de 8min21 até 16min48

A origem do minueto remonta a uma dança francesa homônima, tipicamente aristocrática, e que foi muito popular na corte de Luis XIV. Na sinfonia clássica, o minueto é contrastante em relação ao movimento lento que o antecede. Não creio haver maior exemplo de minueto do que este da Sinfonia Nro. 41, Júpiter, de Mozart.

— tudo 6min04

12 Manual do Blefador

A série de livros de “Manual do Blefador” (Ediouro) dá dicas a pessoas que não querem passar vergonha entre entendidos. Há vários desses livrinhos: sobre música, vinhos, literatura, arte moderna, filosofia, teatro, etc. Eles são ótimos, engraçadíssimos, como demonstra este verbete sobre Haydn, escrito por Peter Gammond:

Haydn.

O pai da sinfonia. Haydn decidiu que as sinfonias deviam ter princípio, meio e fim. Beethoven, em seu estilo grosseiro, desconsiderou e estragou esse belo modelo convencional. O sentimento geral é de que Haydn poderia ser tão bom quanto Mozart se não tivesse sido tão incuravelmente feliz durante a vida. Esse espírito de contentamento insinuou-se por toda sua música e diluiu-a. As últimas sinfonias foram compostas em Londres para ganhar dinheiro vivo e a sombra do contrato que pairava sobre ele acrescentou-lhe aquela pitadinha de desgraça que tanto lhe faltara antes. Talvez somente um homem verdadeiramente sem coração poderia ter composto algo tão assombrosamente feliz quanto o final da Sinfonia Nº 88.

— tudo 3min47

Depois, no Romantismo, a sinfonia passou a ser maior, e de caráter mais emotivo. Beethoven, transformou o minueto em scherzo. Foi o primeiro compositor a colocar um coral no último movimento.

É importante lembrar que, apesar das características citadas, nem todas as sinfonias do período clássico foram compostas seguindo rigorosamente a forma. Existem obras no gênero que possuem 3 ou 5 movimentos. Mas são raros. Também o movimento lento é a terceira parte de algumas sinfonias.

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Beethoven, portanto, ainda não é o compositor clássico por excelência, mas o inovador, o abre-alas para o romantismo. Com isso, não pretendemos certamente diminuí-lo, imaginem… Ao contrário, ele foi o fundador de uma era musical que até hoje não se esgotou. Quem ver o filme Eroica, de Simon Cellas Jones, verá na cena final um veterano Haydn, após presenciar a estreia da sinfonia, profetizar, com toda a razão: “A partir de hoje, tudo mudou”.

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A mais feliz das músicas (mesmo)

Joseph_Haydn,_målning_av_Thomas_Hardy_från_1792O pai da sinfonia. O sentimento geral é de que Haydn poderia ser tão bom quanto Mozart se não tivesse sido tão incuravelmente feliz durante a vida. Esse espírito de contentamento insinuou-se por toda sua música e diluiu-a. As últimas sinfonias foram compostas em Londres para ganhar dinheiro vivo e a sombra do contrato que pairava sobre ele acrescentou-lhe aquela pitadinha de desgraça que tanto lhe faltara antes. Talvez somente um homem verdadeiramente sem coração poderia ter composto algo tão assombrosamente feliz quanto o final da Sinfonia Nº 88.

Peter Gammond

E não esqueça.

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As Quatro Estações, de Antonio Vivaldi

Antonio Lucio Vivaldi nasceu em Veneza em 1678. Era o mais velho de sete irmãos. Seu pai era barbeiro e também um talentoso violinista — alguns chegaram a considerá-lo como um virtuose do instrumento. Depois de iniciar o primogênito na música, matriculou-o, ainda pequeno, na Capela Ducal de São Marcos, para aperfeiçoar seus conhecimentos musicais e induziu-o a estudar Teologia.

O Palácio Ducal em Veneza

O Palácio Ducal em Veneza

Em 1703, aos 25 anos, Vivaldi foi ordenado padre. Mas um ano depois abandonou as missas para dedicar-se apenas à música. Permaneceu padre, trabalhava para a igreja, apenas não rezava missas. O motivo alegado foi sua saúde. Falemos um pouco dela.

Vivaldi viveu 63 anos, até 1741, e dizia sofrer terrivelmente de asma. Há controvérsias. Alguns inimigos o acusavam de fingir ser doente para não perder tempo preparando e conduzindo missas e dedicar-se apenas à música. Vivaldi afirmava que muitas vezes tinha que se retirar também de concertos em razão das frequentes crises. Mas, como poucos viam tais fatos acontecerem, ele acabou sendo denunciado pelo compositor Benedetto Marcello, seu inimigo, que chegou ao ponto de escrever um panfleto contra Vivaldi, alegando ser ele um fingido que não apenas não era doente como tinha amantes — o que realmente era um fato público. Toda Veneza sabia que ele não era nada adepto do voto de castidade. Novamente, em 1737, um sacerdote atacou-o pelo fato de não oficiar missas e por seu, digamos, estilo de vida. Vivaldi respondeu por escrito:

Benedetto Marcello

Benedetto Marcello

Há 25 anos que não dou missas e não pretendo fazê-lo novamente, não por causa de alguma proibição ou qualquer ordenança, mas por minha própria vontade, por causa de uma doença que sofro desde a infância e ainda me assombra.

Depois de ser ordenado sacerdote, disse Missas por um ano, mas depois decidi parar porque em três dias consecutivos tive que deixar o altar antes da celebração final por causa da minha doença.

Por esta razão eu vivo principalmente dentro de casa e nunca saio a não ser de gôndola ou de carruagem, já que não posso andar sem dor ou aperto no peito.

Nenhum cavalheiro convida-me para ir a sua casa, mesmo o nosso príncipe, porque todos sabem de minha fraqueza.

Eu passeio após o jantar, mas nunca vou caminhando. Esta é a razão pela qual nunca rezo missas.

O fato é que não se conhece muito da biografia de Vivaldi. Sabemos que ele era um grande virtuose do violino, que era um notável professor de música e, dizem os contemporâneos, não costumava abandonar um solo para tossir. Além disso, como dissemos, Il Prete Rosso — o Padre Vermelho, como era conhecido por ser ruivo — tinha saúde suficiente para vários casos amorosos, um dos quais com uma de suas alunas mais famosas, o contralto Anna Giraud (ou Anna Girò). O caso era escandaloso e público. Anna foi a inspiradora de muitas de suas óperas e, dizem alguns biógrafos, motivo de grandes tormentos. Sabia-se que Vivaldi fazia tudo o que ela pedia, chegando a adaptar várias árias de óperas, escolhidas por ela, para sua voz. Ele também viajava com ela em turnês.

Bem, não vamos ofender a memória de nosso biografado. Não somos moralistas e, como vocês verão a seguir, Vivaldi era um ser humano dotado de enorme compaixão.

E criou uma grande obra. Escreveu 770 composições, dentre os quais 477 concertos e 46 óperas, aproximadamente. Sua obra ficou esquecida por cerca duzentos anos após sua morte. Sua redescoberta ocorreu apenas por volta de 1940, quando foi redescoberto por musicólogos e recomeçou a ser divulgado. Nos anos 40 e 50, houve um boom vivaldiano.

Igor Stravinsky

Igor Stravinsky

Na época, Stravinsky criou uma frase muito famosa: “Vivaldi não escreveu 477 concertos, ele escreveu o mesmo concerto 477 vezes”. Mas é somente uma frase de efeito, não podemos concordar com o russo. A frase de Stravinsky é genial porque contém ofensa e explicação. Isso porque Vivaldi é inconfundível e original apesar de seus concertos terem sempre a mesma estrutura. Então, de um ponto de vista moderno, talvez seja razoável dizer que ele fez sempre o mesmo concerto de forma diferente. 477 vezes.

Bem, quando deixou de rezar missas, sempre em Veneza e compondo, Vivaldi assumiu o cobiçado cargo de professor de violino no Ospedale della Pietà, uma instituição religiosa que fornecia abrigo e formação musical para meninos carentes. Foi nesse respeitado conservatório que compôs e apresentou o melhor de sua obra para reis e rainhas. Foi lá o local onde obteve prestígio e fama internacionais.

O Ospedale della Pietà

O Ospedale della Pietà

No orfanato, desempenhou diversas atividades. Chegou lá em 1704 como professor. Em 1713, tornou-se responsável por todo o ensino musical do Ospedale e, em 1716, tornou-se regente da orquestra. Apenas se desligou do Ospedale em 1740, 36 anos depois de entrar e um antes de falecer. Mesmo quando em viagem, enviava pelo menos dois novos concertos mensais para serem interpretados pelas meninas. Trabalhava muito além da encomenda.

Mas quem eram estas meninas? O Ospedale della Pietà é uma casa fundada em 1346 pelo governo de Veneza a fim de receber meninas órfãs ou abandonadas, que muitas vezes lá permaneciam por toda a vida, caso não fossem adotadas. Meninos eram aceitos apenas temporariamente, devendo partir aos 16 anos após aprenderem ofícios simples como carpintaria.

A Roda dos Expostos

A Roda dos Expostos

O Ospedale tinha a chamada Roda dos Expostos ou Roda dos Enjeitados. Tais mecanismos ficavam nas fachadas de instituições religiosas, embutidas na parede, dando para a rua. Consistiam em mecanismos utilizados para abandonar os recém-nascidos indesejados, que assim ficavam ao cuidado da instituição. O mecanismo era uma caixa cilíndrica que girava sobre um eixo vertical com uma portinhola ou apenas uma abertura. Quem desejava abandonar um recém-nascido, colocava ali seu filho e girava o cilindro, dando meia volta. Desta forma, quem abandonava a criança não era visto por quem a recebia. As rodas também serviam para que pessoas piedosas oferecessem anonimamente alimentos e medicamentos a tais casas. As crianças eram normalmente filhas de pessoas pobres, para quem seria um peso receber mais uma boca para alimentar, ou filhas de mães solteiras, nobres ou burguesas, que não desejavam ver descoberta sua gravidez.

A imagem clássica de Vivaldi

A imagem clássica de Vivaldi

Muitas mães que entregavam seus filhos a tais instituições ofereciam-se depois como amas-de-leite e talvez amamentassem a própria filha ou filho.

As meninas eram abandonadas em maior número do que os meninos. A causa é bastante óbvia. Os meninos representariam uma força futura de trabalho produtivo e possibilidade de lucro, enquanto a ideia do sexo feminino como investimento ou lucro não existia. Tais instituições eram planejadas como moradias temporárias, mas frequentemente tornavam-se lugar definitivo. No orfanato, havia a garantia de alimentação, educação e cama.

Como o Ospedale della Pietà era um convento, orfanato e escola musical para mulheres, lá havia uma orquestra. A fama da orquestra de meninas era imensa e os concorridos concertos eram assistidos pela aristocracia veneziana e estrangeira. Havia todo um mistério, pois os concertos eram realizados atrás de um biombo que impedia que a plateia visse as intérpretes. Jean-Jacques Rousseau, de passagem por Veneza, assim descreveu sua impressão dos concertos e das intérpretes. Peço-vos que perdoem a falta de correção política do parágrafo de Rousseau.

Concerto no Ospedale

Concerto no Ospedale

“Não posso conceber nada mais voluptuoso, nada mais emocionante do que esta música. Desejava ver quem eram estas meninas exiladas, de quem apenas sua música atravessava as grades, as quais certamente ocultavam anjos adoráveis. Um dia comentei o fato na casa de um rico senhor veneziano. ‘Se estais tão curioso para ver estas mocinhas, posso facilmente satisfazer-vos a vontade. Sou um dos administradores da casa, e vos convido a lanchar com elas’, disse-me. Quando me dirigia com ele à sala que abrigava as desejadas beldades, senti tamanha agitação de amor como jamais experimentara. Meu guia apresentou-me uma após outra àquelas afamadas cantoras e instrumentistas, cujas vozes, sons e nomes já me eram todos conhecidos. ‘Vem, Sofia’… Ela era horrenda. ‘Vem, Cattina’…. Ela era cega de um olho. ‘Vem, Bettina’… A varíola a havia desfigurado. Mal haveria uma ou outra sem qualquer defeito considerável. Duas ou três eram apresentáveis. Fiquei desolado. Durante o encontro, elas se alegraram. Encontrei charme em algumas delas. Finalmente minha maneira de as considerar mudou tanto que quase me enamorei daquelas meninas disformes.”

Sim, é claro que as famílias também colocavam na Roda dos Expostos alguns de seus filhos que tivessem nascido com alguma deformidade física, mas o mais importante é acentuar o fato de que Vivaldi, nosso biografado, projetava e providenciava instrumentos especiais para que estas meninas pudessem tocar.

Aliás, Vivaldi tinha grande cuidado na educação das suas discípulas, muitas vezes ordenando grandes quantias para compra de bons instrumentos para elas, alguns deles de fabricantes ilustres como Antonio Stradivari, Nicolò Amati e Andrea Guarneri.

Muitas, é claro, não tinham nome de família, sendo conhecidas pelo instrumento que tocavam, como Anna Maria dal Violin e Meneghina dalla Viola. Pelo menos duas delas se tornaram compositoras de algum prestígio: Anna Bon e Vincenta Da Ponte.

.oOo.

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Mas abordemos As Quatro Estações. Afinal, Vivaldi ficou conhecido do grande público principalmente por estes quatro concertos para violino e orquestra compostos em 1723. Ao contrário da maioria de seus concertos, esses quatro têm um programa claro: descrevem as quatro estações do ano e vêm acompanhados por sonetos ilustrativos impressos na parte do primeiro violino, cada um sobre o tema da respectiva estação. Não se sabe a origem ou autoria desses poemas, mas especula-se que o próprio Vivaldi os tenha escrito.

Também não se sabe o que surgiu primeiro, se a música ou os sonetos. O fato é que, desde que As Quatro Estações foram publicadas em 1725, em Amsterdam, os concertos vieram acompanhados de quatro sonetos que descrevem muito bem a música de cada uma das estações.

A partitura na edição de 1725

A partitura na edição de 1725

Examinando a dedicatória do Op. 8, chamado O diálogo entre a harmonia e a criatividade (Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione), em que os quatro primeiros concertos são As Quatro Estações, entende-se duas coisas: (1) os concertos já eram conhecidos antes de serem publicados, e (2) os sonetos vieram depois. O que não se sabe é quem os escreveu.

As partituras dos quatro concertos trazem aqui e ali indicações do que a música estaria retratando, para que os próprios músicos pudessem saber que tal trecho retratava “pássaros”, “cachorro”, um “vento horripilante” e assim por diante.

Antes de Vivaldi não havia um modelo para o concerto solista, e cada compositor escrevia de acordo com seu próprio estilo. Os mais comuns recaíam no formato da sonata da chiesa (movimentos lentos e rápidos alternados, às vezes incluindo uma fuga) ou na sonata da camera (prelúdio e sequência de danças). Vivaldi seguiu o modelo de Albinoni com um movimento lento central e dois agitados nos extremos, e esse esquema rápido-lento-rápido acabou “pegando” e ficando como definitivo em concertos.

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Almoço Clio Musical vai para a segunda rodada

Me disseram que foi bom o primeiro Almoço Clio Musical. Ainda estou rindo daquela senhora que disse que jogaria fora todos os Concertos de Brandenburgo que comprara em sua vida, após ouvir a Orquestra Barroca de Freiburg, que apresentei junto da contextualização da obra e de detalhes da vida de Bach e suas margens. O próximo será sobre As Quatro Estações de Vivaldi, uma obra lotada de histórias, desde o Ospedale della Pietà e sua orquestra de mulheres, passando pelas Rodas dos Expostos, pela provavelmente fingida asma do compositor, indo até o poema que acompanha a partitura do solista e que descreve cada trecho. A próxima edição será  no dia 13 de junho, às 12h20, no StudioClio e estou juntando material para a função. Digamos que este inábil palestrante está feliz com o novo projeto.

E, hoje, quando elaborava mentalmente meu discurso cheio de fofocas sobre Vivaldi, dei de cara com este artigo. É um desses artigos que leio sempre com algum ceticismo, mas e se for correto?

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Ouvir música alegre melhora capacidade cognitiva, afirma estudo

Da Revista Prosa Verso e Arte

O estudo britânico teve como base os concertos da série As Quatro Estações de Vivaldi e revelou benefícios ao nível da atenção e da memória.

A Universidade de Northumbria, no norte do Reino Unido, levou a cabo um estudo que concluiu que ouvir música alegre pode melhorar as capacidades cognitivas, aumentando o “estado de alerta” do cérebro.

O estudo britânico teve como base os concertos da série As Quatro Estações de Vivaldi e revelou benefícios ao nível da atenção e da memória. Desenvolvido por Leigh Riby e publicado este mês na publicação Experimental Psychology, a investigação envolveu 14 jovens adultos aos quais foi pedida a realização de uma tarefa de concentração. O objetivo era carregar na barra de espaço de um teclado quando aparecesse um quadrado verde no ecrã do computador, ignorando os círculos de várias cores e outros quadrados que surgiam de forma intermitente.

Arcimboldo, As Quatro Estações

Arcimboldo, As Quatro Estações

A tarefa teve duas fases, onde primeiro foi desempenhada em silêncio e depois enquanto se ouvia cada um dos quatro concertos do compositor italiano. Durante o processo, a atividade cerebral dos jovens foi medida através de eletroencefalografia (uso de elétrodos no couro cabeludo para analisar as correntes elétricas do encéfalo), segundo o comunicado da Universidade da cidade de Newcastle, no seu site.

O estudo mostrou que, em média os participantes responderam de forma correta e com mais rapidez enquanto ouviam a Primavera de Vivaldi. Durante a música, o tempo médio de resposta foi de 393,8 milissegundos, e em silêncio, levaram, em média, 408.1 milissegundos a completar a tarefa.

Já com a composição Outono, música mais lenta e sombria, o tempo de resposta aumentou para os 413.3 milissegundos quando, indicando uma diminuição da capacidade mental.

Após o estudo, Leigh Riby concluiu que a Primavera de Vivaldi pode ser usada como terapia pois “melhorou a atividade geral do cérebro e provocou um efeito exagerado na área cerebral que é responsável pelo processamento emocional”. Riby concluiu ainda que o estudo forneceu “evidências de que há um efeito indireto da música na cognição que é criado pelo estado de alerta, humor e emoção”.

As Quatro Estações

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O efeito Mozart

bebe fofinho

Há algum tempo, li esta notícia:

KOSICE, Eslováquia – Sobre suas pequenas cabeças, os recém-nascidos na sala de maternidade usam fones de ouvido estereofônicos e suas minúsculas mãos parecem se movimentar no ritmo da música. Desde as primeiras horas de suas vidas, os bebês estão sintonizados com Mozart dentro do hospital Kisica-Saca, leste da Eslováquia.

Não se trata de uma experiência para a criação de uma geração de gênios musicais. As crianças escutam o compositor clássico para o estímulo de suas funções físicas e mentais graças aos benefícios da musicoterapia. O trauma do nascimento é “extremamente estressante para o bebê”, disse Slanka Viragova, médica responsável pela unidade de maternidade do hospital que lançou o projeto de música. “No útero, a criança ouve o coração da mãe bater, o que representa uma fonte de proteção e boas sensações. Colocamos o bebê para ouvir a música, assim ele pode se lembrar de sua mãe no período imediatamente após o seu nascimento, quando já não está mais com ela”, disse.

Numa sala onde as paredes e as janelas são cobertas de desenhos de animais de contos-de-fada, cerca de vinte crianças em duas filas de berços ouvem música e dormem calmamente. Perto de um outro quarto com incubadoras, crianças prematuras e aquelas com problemas de saúde também são expostas à música de Mozart, que tem se mostrado útil na estabilização de suas respirações, disse Viragova. “Em geral, a musicoterapia ajuda o bebê a ganhar peso, a se livrar do estresse e a lidar melhor com a dor”, afirmou.

Viragova disse ter usado a terapia da música com seus próprios filhos, que agora são adolescentes, quando eram bebês. Novamente a escolha musical foi Mozart. “Descobriram que a música de Mozart produz um efeito muito positivo no desenvolvimento do quociente de inteligência (QI)”, disse ela. No hospital, os recém-nascidos ouvem diariamente de cinco a seis vezes ao dia um trecho de 10 minutos de um dos trabalhos clássicos de Mozart, uma composição para piano executada pelo pianista francês Richard Clayderman (COMO É QUE É????), ou uma mistura de sons naturais da natureza ou qualquer outra música calma.

Flagrante de uma criança submetida ao pianista Clayderman

Flagrante de uma criança submetida ao pianista Clayderman

“A música é muito leve e relaxante. Sua intensidade está entre 30 a 50 decibéis, que podem ser comparados ao som de passos normais ou de uma porta sendo aberta”, disse. Na maior parte do tempo, a música é reproduzida no aposento inteiro e também ajuda a aliviar o estresse das enfermeiras, que cuidam de 20 a 30 bebês.

Mas os aposentos do hospital também são equipados com um conjunto sistemas estereofônicos; assim, quando as crianças estão com suas mães, podem ouvir juntos a músicas calmas escolhidas pela mãe. O projeto de musicoterapia começou cerca de dois anos atrás e foi bem recebido pelos expectantes e novas mães.

“Certamente trata-se de uma ideia muito boa e que afeta o bebê de uma forma muito positiva”, disse Lívia Oliarova, 30, que acabou de dar à luz a seu segundo filho, Adrian. “Definitivamente continuaremos a fazê-lo ouvir música em casa”, acrescentou. Atualmente, o hospital Kosice-Saca está fazendo bastante barulho. Algumas mulheres estão preparadas para viajar muitos quilômetros para darem à luz neste hospital.

Seria Viragova apenas uma mozartófila ou há ciência nisto?

Tudo certo, mas se agora você já sabe tudo sobre o Efeito Mozart — o poder transformador da música na saúde, educação, bem-estar, etc. –, aposto não ouviu falar destes outros efeitos que encontrei há anos num site.

Importante: acabo de dobrar o número de efeitos do site e de apimentar os originais:

EFEITO PAGANINI: a criança fala muito rápido e em termos extravagantes, mas nunca diz nada importante.

EFEITO BRUCKNER: a criança fala bem devagar e se repete com frequência. Adquire ureputação de profundidade.

EFEITO WAGNER: a criança se torna megalomaníaca e sonha com coleguinhas narigudos e cinzeiros. Há a chance de que se case com sua filha (ou irmã).

EFEITO MAHLER: a criança grita sem parar – a plenos pulmões e por várias horas -, dizendo que vai morrer.

EFEITO HAYDN: a criança é feliz, felicíssima. Mesmo quando vai à missa.

EFEITO SCHOENBERG: a criança nunca repete uma palavra antes de usar todas as outras palavras de seu vocabulário. Às vezes fala de trás para diante. Com o tempo, as pessoas param de lhe prestar atenção. A criança passa a reclamar da burrice dos outros, que são incapazes de entendê-la.

EFEITO RICHARD STRAUSS: a criança sempre pede para comer o último doce. Quando termina procura por mais últimos.

EFEITO BOULEZ: a criança balbucia bobagens o tempo todo. Depois de um tempo, as pessoas param de achar bonitinho. A criança não está nem aí, porque seus colegas acham que ela é o máximo.

EFEITO TCHAIKOVSKI: os meninos abandonam seus carrinhos e passam a brincar de boneca.

EFEITO IVES: a criança desenvolve uma habilidade fenomenal para manter várias conversas diferentes ao mesmo tempo.

EFEITO PHILIP GLASS: a criança costuma dizer tudo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo.

EFEITO STRAVINSKY: a criança tem uma pronunciada tendência a explosões de temperamento selvagem, estridente e blasfemo, que frequentemente causam pandemônio na escolinha.

EFEITO NYMAN: a criança começa bem mas depois só repete o que os coleguinhas de aula disseram. Ao final, você nunca sabe o que saiu de sua cabecinha e o que saiu da dos outros.

EFEITO BRAHMS: a criança fala com maravilhosa gramática e vocabulário desde que suas frases contenham múltiplos de 3 palavras (3, 6, 9, etc.). No entanto, suas frases de 4 ou 8 palavras são bobas e pouco inspiradas.

EFEITO STOCKHAUSEN: a criança chama Osama bin Laden de tio.

E, claro, o EFEITO JOHN CAGE: a criança não fala nada por 4 minutos e 33 segundos. É a criança preferida por 9 entre 10 professores.

John Cage

John Cage

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‘It was fifty years ago today’ — Sgt. Pepper`s completa 50 anos hoje

It was twenty years ago today
Sgt. Pepper taught the band to play
Início da letra da canção “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”

Lembro da virada dos anos 60 para os 70. Eu tinha 12 anos e lia uma monte de revistas sobre música. E elas diziam que os melhores discos da década que findava eram Sgt. Pepper’s, dos Beatles, Tommy, do The Who e Days of Future Passed, dos Moody Blues. The Who fez Quadrophenia em 1973, limpando Tommy da memória. Os Moody Blues sumiram no esquecimento e há muita gente boa que prefere os álbuns do Pink Floyd da época de Syd Barrett, ou Ummagumma ou mesmo o White Album, Revolver, Rubber Soul ou Abbey Road, dos Beatles, como os melhores daquela década.

O fato é que Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band não foi simplesmente o oitavo disco de uma das principais bandas de todos os tempos, foi aquele que se cristalizou em nossa memória com aquela coloridíssima e maravilhosa capa — uma das mais fortes marcas iconográficas da banda. Foi o disco que deu respeitabilidade ao rock em 1967, ano dos discos de estreia dos The Doors, dos Velvet Underground, de Jimi Hendrix e do Pink Floyd. Um grande ano.

A famosa capa. Que não conhece?

A famosa capa. Que não conhece?

Paul McCartney disse que Sgt. Pepper`s foi um álbum tão importante que, por vezes, as pessoas conhecem mais sua reputação do que a própria música que ele contém.

Como é comercialmente inevitável, 50 anos depois Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ressurge em nova edição remasterizada, trabalho de Giles Martin, filho do produtor dos Beatles, George Martin, falecido em 2016, aos 90 anos. Como é habitual nestas ocasiões, será redistribuído em vários formatos: em disco único (vinil ou CD), em álbum duplo cheio de extras e em seis CDs — com mais extras ainda — mais um DVD chamado The Making of Sgt. Pepper.

Tudo era mono quando Sgt. Pepper foi lançado. O estéreo era uma novidade. Em 1967, foram dedicados três meses para encontrar o equilíbrio sonoro perfeito do álbum – em mono. Mas o disco foi lançado em estéreo após um trabalho de apenas três dias. Não ficou muito bom, mas o trabalho foi refeito só agora.

A foto interna do vinil original

A foto interna do vinil original

Em abril de 1967, finalizadas as 700 horas de produção do álbum (quatro anos antes, Please, Please Me, o primeiro álbum, demorara somente treze horas para ser gravado), pouco restava do conceito original. Da ideia inicial ficara somente Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, a canção de abertura em cujo final era apresentado o único personagem, Billy Shears (e Ringo entra cantando With a little help from my friends) e a famosa capa, criada por Peter Blake.

O álbum foi lançado em 1º de junho de 1967 e o incrível foi que, no dia 4 de junho, no teatro Saville em Londres, Jimi Hendrix abriu seu show cantando Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. O próprio Paul McCartney dera-lhe uma cópia do disco no dia anterior… Hendrix enlouquecera ouvindo o álbum.

Sgt. Pepper`s foi o primeiro disco em que os artistas tiveram tempo ilimitado de estúdio. Sem shows, livres dos constrangimentos impostos pela vida ultra pública e por serem “mais famosos do que Jesus Cristo”, eles tiveram calma para explorar o orientalismo em Within you and without you, o psicodelismo em Fixing a hole, o LSD em Lucy in the sky with diamonds. Voltaram-se para a Inglaterra de ontem e transformaram um velho cartaz de circo do século XIX no carnaval surrealista da admirável Being for the benefit of Mr. Kyte. Viraram-se para a Inglaterra do seu tempo e nasceu o rock fundado em tédio urbano de Good morning (“I’ve got nothing to say, but it’s ok”, canta Lennon). E nasceram as obras-primas With a little help from my friends e She`s leaving home, além de um esplêndido foxtrot nostálgico, When I`m sixty-four. E esse portento, ainda hoje inacreditável pelo gênio da produção e composição, que é A day in the life (versos inspirados na leitura do Daily Mail).

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band foi elogiado e reverenciado pelas engenhosas técnicas de estúdio e pela forma como conjugava diferentes expressões musicais – rock’n’roll, pop music-hall, psicodelismo, música concreta, música indiana, pop. Impôs o álbum como unidade, não como conjunto de canções sem ligações entre si, e deu respeitabilidade às palavras cantadas – as letras surgiram impressas na contra-capa pela primeira vez.

A não menos famosa contracapa

A não menos famosa contracapa

Enquanto marco musical e cultural, manteve-se incontestado durante longos anos, surgindo uma vez após outra no topo das listas de melhores discos de sempre. Com o tempo, porém, começaram a surgir as fissuras. Revolver, Rubber Soul e Abbey Road, ainda no século passado, ganhavam vantagem como álbuns superiores.

Ainda assim, em 2017, seu simbolismo mantém-se incontestável. Tentemos ouvi-lo simplesmente. Teremos perante nós o álbum de uma banda que conjugou de forma admirável o pulsar do presente com uma profunda nostalgia. Numa época em que se utilizava como slogan contracultural o “não confie em ninguém com mais de 30 anos”, os Beatles gravavam She’s leaving home, desarmante de tão comovente, com tanta empatia pela filha que foge quanto pelos pais destroçados que ficam para trás.

Vamos ouvi-lo 50 anos depois. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, esse “momento decisivo na história da cultura ocidental”, pode ser simplesmente um disco, como diz Paul McCartney. Um magnífico disco.

Foto não utilizada no disco

Foto não utilizada no disco

Escrito with a little help from Publico.pt

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Em Berlim (XIII)

Então, finalizando o dia 12 de janeiro, fomos assistir a Orquestra Filarmônica de Berlim interpretando o Réquiem de Verdi. Uma semana antes do concerto fora anunciada a substituição do regente Riccardo Chailly por Marek Janowski, em razão de doença do italiano. O Réquiem de Verdi é uma peça única na história da música. A intenção de Verdi não era transmitir a transcendência da morte, mas sim tristeza e emoção, como em suas grandes obras para o teatro. Janowski não conduzia a Berliner Philharmoniker há mais de vinte anos e sua volta, bem, na nossa opinião, foi sensacional.

Talvez não seja surpreendente para um compositor de óperas como Verdi que o Dies irae seja a peça principal central em seu Réquiem: nada é mais lembrado quando falamos da obra. É uma visão apocalíptica, cujo cenário adquire traços expressionistas — o tremor da Terra, o tremor de todos os mortais, o julgamento final.

Mas isso são considerações musicais, vamos às pessoais ou turísticas. Compramos os ingressos na Internet. Eles nos mandaram pelo Correio, mas não chegaram a tempo. Então, fomos com o e-mail da confirmação de pagamento até a bilheteria para retirar uma segunda via dos ingressos. Tudo muito rápido e alemão.

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A sala principal da Filarmônica é impressionante. Ela nega o pouco que sei sobre boa acústica — não tem o formato clássico de caixa de sapato — , mas o fato é que a coisa é miraculosa. Ouve-se tudo. Como curiosidade, nota-se mil fios que atravessam o teto. Por ali circulam as câmeras e microfones que registram e transmitem ao vivo os concertos. (Conhecem o Digital Hall do site da Filarmônica de Berlim? Pois é).

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Era nosso último dia na cidade e a despedida foi, por assim dizer, monumental.

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Vejam como a sala é inteiramente assimétrica, bonita, estranha. O projeto é lá do início dos anos 60, quando Karajan reinava.

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Chegamos cedo para observar tudo com o olhar curioso dos turistas.

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Na foto acima, tentei pegar detalhes dos fios.

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Tudo preparado para a entrada da orquestra.

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Quando começou o Réquiem, o que ouvíamos era tão, mas tão musical que a Elena deixou algumas lágrimas na famosa sala. Do jeito dela, sem que ninguém percebesse. Não era para menos. Foi algo inesquecível ouvir orquestra e coro tão perfeitos, tão musicais e com tanto tesão.

A Elena me fez tirar a foto abaixo porque esse rapaz loiro de óculos era muito parecido — ao menos de longe — com seu filho Nikolay.

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Abaixo, o maestro Janowski em ação.

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No dia seguinte, fomos para Praga de trem. Desde então, não vi mais uma das pessoas que mais amo no mundo.

Bernardo em Berlim

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