Um Grito… Durante O Pássaro de Fogo, de Stravinsky

Ela gritou no meio do Pássaro de Fogo de Stravinsky… Certo que estava dormindo e tomou um susto com o “ataque” da orquestra.

Stephanie Evans disse que não estava dormindo no concerto, apenas fechando os olhos para se concentrar. “Eu estava sentada, sentindo uma sensação de paz e bem-aventurança naquele lugar pacífico quando a orquestra me assustou”, afirmou ela.

A reação dos músicos também é muito engraçada.

Detalhe de 'O Grito' de Edvard Munch

Detalhe de ‘O Grito’ de Edvard Munch

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A Rádio da Universidade faz 60 anos amanhã

Amanhã, a Rádio da Universidade Federal do Rio Grande do Sul completa 60 anos. Foi a primeira rádio universitária e pública do país. Comecei a ouvi-la diariamente desde os 15 anos e não imaginava que ela tivesse nascido no mesmo ano que eu. Antes desta idade, meu pai já nos fazia ouvi-la no carro e em casa. Naquela época, suas transmissões começavam às 8h e iam até a meia-noite. Tudo terminava num estranho “Boletim Astrônomico”. Assim que meu pai notou em mim alguma tendência para apaixonar-me pela música erudita, iniciou um jogo que durou até sua morte em 1993. Toda vez que ligava o rádio, nós tínhamos que adivinhar que obra estava sendo executada. O jogo era levado tão a sério que, logo após o final de cada música e do locutor anunciar o nome do compositor e título da obra – tínhamos que ouvir atentamente, porque era nossa conferência para saber quem tinha acertado — , o rádio era desligado a fim de que não ouvíssemos o nome da próxima. Deixávamos passar alguns minutos para só então religarmos o rádio e as tentativas de adivinhação.

Rádio da Ufrgs 60 anos

Isso me deu um treinamento incrível para reconhecer estilos e obras. Mas o que interessa hoje é que há mais de 45 anos ouço a rádio, a minha rádio que tantos problemas apresentava nos primeiros anos: sinal fraco, interrupções das transmissões, vinis com problemas (alguns arranhados, outros em tal estado que não deixavam a agulha avançar…), etc. Hoje, o maior problema é o fato de ela ser uma emissora AM. Melhor ouvi-la sempre na Internet. Quando virá o FM? Outro problema é que, antigamente, a escolha do repertório tinha mais lógica.

Os méritos da rádio ultrapassam em muito os seus problemas e foi ali, com o grande compositor e ex-diretor da emissora Flavio Oliveira e com Rubem Prates, que aprendi que uma programação não era mero sorteio ou livre-associação. É notável como eles conseguiam ligar inteligentemente cada música à próxima, fosse por seu tema, por sua evolução na história da música ou pela pura sensibilidade desses dois conhecedores, que viam parentescos em coisas aparentemente díspares. Com eles, aprendi que havia várias formas de se avançar na grande árvore da história de música. Por exemplo, pela manhã, a rádio iniciava por um compositor de música antiga ou barroco, depois ia para um clássico, daí para um romântico, e assim por diante, nos mostrando sempre os caminhos e os diálogos que um compositor travava com seu antecessor. Foi a maior das escolas. Com a Rádio da Ufrgs conheci o que cada compositor passou a seus sucessores e aquilo, após milhares (mesmo!) de dias como ouvinte, tornou natural a leitura das histórias da música que fiz depois. De forma misteriosa, estranha e certamente gloriosa, aqueles dois homens silenciosos já tinham me ensinado tudo, colocando as coisas na ordem certa para que meu ouvido entendesse. Hoje, a coisa está mais bagunçada, às vezes temos que reformatar o ouvido de uma obra para outra.

É claro que me emociono ao falar da Rádio da UFRGS, não há como ser diferente. Voltando a sua história, depois seu horário foi ampliado e já faz décadas que transmite 24 horas por dia como qualquer outra emissora. Conheci na rádio quase tudo o que ainda ouço hoje ou posto no PQP Bach. Lembro do dia em que ouvi a Oferenda Musical de Bach numa manhã intacta e perdida, no quarto já então pleno de futura saudade. Era uma gravação de Hermann Scherchen e, naquele momento, eu tive a certeza de que não existia nada que pudesse deixar aquele momento mais perfeito e importante, tal o modo como a música caiu sobre mim. Lembro do dia em que mandei uma carta — sim, pelo correio — para o programa de sábado à noite Atendendo o Ouvinte. Pedi a Sinfonia Nº 10 de Shostakovich. Fui atendido. Eu e uma namorada — eu devia ter entre 18 e 20 anos — deixamos de sair para ficar ouvindo aquela maravilha. Fora da música, talvez apenas os filhos, os momentos de amor ou a futura leitura do Fausto de Mann, de Tolstói, Dostoiévski, Bulgákov ou de Machado, além do enlouquecido Guimarães Rosa do Grande Sertão, me proporcionaram momentos em que novamente pareci ter saído de minha pequena natureza.

E, no grande último momento, dias atrás, ao ligar a rádio, dei de cara com a esquecida Sinfonia Turangalîla de Messiaen e permaneci – por sorte estava em minha cama, antes de dormir — por mais de uma hora, de olhos arregalados, cada vez mais acordado e eufórico. Ou ainda, anos atrás, quando atrasei-me para um encontro porque TINHA que saber qual era aquela música incrível que, afinal, era desconhecidíssima para mim na época: a Sinfonia Singular de Berwald.

É por viver com ela há mais de 45 anos, é por saber que só em Montevidéu, em Oslo e em Amsterdã (ouço pela internet) há emissoras de mesma categoria, é por ter receio de que a programação da rádio caia na vala comum — como tantos já desejaram –, que saúdo e fico feliz com os 60 anos, meus e de “minha rádio”.

Parabéns e longa vida!

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P.S. 1 — Tenho no computador de casa um excelente programa Música em Pessoa cuja entrevistada é minha Elena Romanov, que é violinista da Ospa. Ela foi entrevistada pela Ana Laura Freitas e é um baita programa.

P.S. 2 — Pedro Palaoro, funcionário da Rádio de Ufrgs, me informa: “O FM aparentemente virá em 2018. A banda será liberada no final de janeiro, quando caírem as TVs analógicas. Tem o tempo de aquisição de equipamento e tal, mas o planejamento é que isso ocorra logo”.

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O Constanze Quartet trouxe Mozart e Draeseke para invadir o quartel do StudioClio

O Constanze em Ouro Preto, dias antes de chegar a Porto Alegre | Foto: perfil do Facebook do grupo

O Constanze em Ouro Preto, dias antes de chegar a Porto Alegre | Foto: perfil do Facebook do grupo

Domingo passado (12) fazia um dia lindo. A temperatura também era agradável. Ao final da tarde, às 19h, para coroar o dia e o belo fim de semana cheio de encontros com gente legal, eu e Elena fomos ao StudioClio para ouvir o Constanze Quartet. O Constanze é formado por quatro mulheres da Salzburg Chamber Soloists. Elas tocaram na quarta-feira anterior com a orquestra no Theatro São Pedro e aproveitaram a estadia na cidade — a orquestra também tocou em Pelotas — para um recital do quarteto. E o dia continuou lindo.

Sem nunca tê-las ouvido, eu tinha sido consultado sobre onde poderiam tocar. Indiquei o StudioClio, lugar perfeito para Música de Câmara e, logo na entrada, vi a primeira violinista Emeline Pierre, que me agradeceu a sugestão após elogiar o local e sua acústica. Claro que fiquei feliz e fui sorridente receber nossos ingressos, quando dei uma gaitada.

Quartel e "sexta-feira"...

Quartel e “sexta-feira”…

Ficamos pensando no “Quartel”. Ora, o L fica bem longe do T no teclado. No que estaria pensando o autor nos ingressos no momento de emiti-los? Ou teria sido obra do maldito corretor ortográfico? Eu acho que o nome “Constanze” é uma homenagem a Maria Constanze Cäcilia Josepha Johanna Aloysia Mozart (née Weber), esposa de Mozart. Achei curioso dar o nome de uma mulher a um quartel, ainda mais sendo a de Mozart e não a mãe de um milico.

Surpreendentemente, o Clio estava lotado, apesar de que há gente que diz que neste horário só vão dez pessoas. OK.

Elas iniciaram pelo Quarteto K. 465, “Dissonâncias”, de Mozart. É uma obra-prima e as meninas eram mesmo tudo aquilo que prometiam.

Constanze Quartet (1)

O Quarteto Constanze é um grupo de transpira cultura musical, é bem trabalhado e tem uma sonoridade distinta, dessas que fazem a gente buscar outra posição na cadeira, uma que combine com o que se ouve. A coisa é muito refinada. Cada nota emitida por Pierre e pela violoncelista Platero parecem trazer séculos de conhecimento de estilo, mas o mais importante é que elas são um conjunto perfeitamente integrado, onde o virtuosismo de cada uma não atrapalha o todo. O Quarteto de Cordas é uma forma de arte bastante complexa, o campo preferido pelos compositores para suas experimentações. Mas é uma forma que não grita, estando mais conectada aos conhecedores da arte musical do que ao grande público, sendo uma espécie de símbolo de “bom gosto”. Com esta opinião, tento dizer que sempre tenho alta expectativa sobre os quartetos que ouço e o Constanze cumpriu todos os quesitos de alta qualidade.

Vocês sabem que eu escrevo meus absurdos de minha cabeça, mas sou um aluno da Elena. Ou seja, ela não somente me dá presentes musicais, como me ensina várias coisas da vida e da música. Uma das coisas que estou quase aprendendo é o sotaque dos músicos. Russos tocam como russos e, às vezes, tocam como russos não somente música russa. Cada etnia tem seu sotaque também na música. Assistimos em Londres, por exemplo, uma respeitada pianista russa interpretando Sonatas de um compositor que poderíamos chamar de Betovenov, pois Beethoven não era.)

Digo tudo isso para afirmar que o que as moças tocavam era puro Mozart. Todo o fraseado, a elegância, as sutilezas e a respiração de Wolfgang estavam presentes. Foi um momento muito especial. Eu e Elena nos olhamos e… puxa! A obra é chamada de Dissonâncias em razão da lenta introdução. Acho que vocês já adivinharam o que tem lá. Quando mostraram o Quarteto das Dissonâncias para Haydn, ele disse que era um equívoco, que aquilo não podia ser. Então, lhe disseram: “Mas é de Mozart”. E o velho respondeu: “Bem, neste caso, trata-se de um flagrante erro de minha parte. Eu é que não entendi.” Detalhe: o Quarteto, que é o melhor que Mozart escreveu, faz parte de um grupo todo dedicado a Haydn.

Constanze Quartet (x)

Depois foi a vez do Quarteto Nº 2, Op. 35, de Félix Draeseke (1835-1913), compositor romântico que compunha e combatia na trincheira de Brahms — se não me engano, ele depois se bandeou para a trincheira de Wagner, mas ele não engana ninguém: sua música é ultra Brahms-like, só que ainda mais densa e intrincada. E informamos a vocês que o Constanze Quartet vai gravar a integral dos Quartetos de Draeseke e que eu gostaria de ouvir, porque realmente gostei do cara. Seu quarteto Nº 2 é denso e belo como Brahms, longo e difícil como Bruckner. Ou seja, fica entre dois compositores que amo.

Constanze Quartet (2)

Foi uma noite realmente significativa o porto-alegrense amante da música. Você não foi? Lamento. E, das três fotos abaixo, a última me faz rir.

Constanze Quartet (3)

O Quarteto Constanze é formado por Emeline Pierre (violino), Esther Gutiérrez (violino), Sandra García (viola) e Marion Platero (violoncelo).

Constanze Quartet (4)

Constanze Quartet (5)

Fotos do iPhone de Elena Romanov.

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Ah, tempo! As fotos de Cláudia Beylouni Santos e/ou Norberto Flach:

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O homem que desprezava o Bolero de Ravel

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O compositor Maurice Ravel (1875-1937) foi um sujeito fino e bem-humorado. Depois da estreia de sua obra mais conhecida, o Bolero, uma pessoa da plateia afirmou que o compositor só poderia ser louco, ao que Ravel respondeu sorridente: “Ela compreendeu perfeitamente”. O compositor efetivamente desprezava sua peça mais famosa, achando-a trivial. Ele escreveu um texto nada entusiasmado para a estreia da obra:

É uma peça de 17 minutos que consiste de puro tecido orquestral sem música — um longo e muito gradual crescendo. Não existem contrastes, não existe nenhum desenvolvimento exceto no plano e na forma de execução. O tema é totalmente impessoal, pode-se tocá-lo com apenas um dedo no piano. Trata-se de temas populares hispano-árabes e, apesar do que possa ter sido dito em contrário, a escrita orquestral é simples e direta, sem qualquer tentativa de virtuosismo. Fiz exatamente o que queria e cabe aos ouvintes decidirem se devem amar ou odiar o Bolero.

O título inicial era Fandango. No entanto, este ritmo lhe pareceu uma dança demasiado rápida e o nome foi alterado para bolero, outra dança tradicional andaluz. A música foi composta por encomenda da bailarina russa Ida Rubinstein. Apesar de hoje fazer parte do repertório de concertos, na origem era um balé.

Abaixo, o Bolero com a Sinfônica de Londres, sob a direção de Valery Gergiev.

Joseph-Maurice Ravel nasceu na cidade de Ciboure, França, em 7 de março de 1875. Recebeu as primeiras aulas de piano aos sete anos, junto com o irmão Edouard, três anos mais novo. Seu enorme interesse pela música chamou a atenção dos pais que, em 1889, o matricularam no tradicional Conservatório de Paris.

Curiosamente, mesmo com os excelentes professores do Conservatório, ele nunca aceitou bem as aulas e, após algum tempo, largou o aprendizado formal para estudar composição sozinho. Durante anos tentou vencer o Grande Prêmio de Música de Roma, evento que consagrava novos talentos. Considerado um dos favoritos à conquista em 1905, sofreu nova derrota por ser muito revolucionário para o conservadorismo do juri. Por já ter certa celebridade devida à Sonata para Violino (1897) e à Sheherazade (1898), sua derrota provocou escândalo público e a mudança na direção do Conservatório.

O revés de Roma deixou Ravel ficou muito contrariado, talvez traumatizado, e desde então ele passou a ser cuidadoso nas ocasiões públicas fora de concertos, chegando a recusar distinções como a Legião de Honra, principal condecoração francesa. O compositor evitava frequentar os salões em pleno auge da belle époque europeia.

Sua primeira peça famosa foi a impressionista Pavane pour une infante defunte, composta em 1900, quando Ravel tinha vinte e cinco anos. Devido à origem basca, Ravel tinha uma predileção especial pela música espanhola. A pavana é uma tradicional e lenta dança espanhola, que gozou de popularidade entre os séculos XVI e XVII. A peça foi escrita em 1899 para piano, durante os estudos do compositor no Conservatório de Paris. Ele a orquestrou em 1910. Segundo ele, ela não evoca nenhum momento histórico, mas somente a dança de uma jovem princesa imaginária na corte espanhola. Também, segundo o compositor, a música não deve levar o ouvinte a pensamentos funéreos. Ravel afirmou que o motivo do título da peça era porque gostava do som da combinação das palavras “infante défunte”

Quando eclodiu a Primeira Guerra Mundial, Ravel deixou de compor. Tentou alistar-se no exército francês, mas foi rejeitado por razões médicas, acabando como motorista militar. Após a guerra, concluiu o poema coreográfico Wien (Viena), que depois teve seu título alterado para La Valse. La Valse foi concebida como uma homenagem à valsa vienense. Ele queria ver La Valse como um grande balé e chegou a apresentá-la ao empresário Serguei Diaghilev em 1919, mas este a considerou inadequada. É uma de suas obras-primas.

A cigana Tzigane foi encomendada pela violinista húngara Jelly d’Arányi. A instrumentação original é para violino e piano. A composição tem um movimento com duração aproximada de dez minutos. Tzigane demonstra a capacidade do compositor de criar música para violinistas virtuoses ao estilo de Paganini e Sarasate. É a música ideal para o violinista apresentar sua habilidade e carisma no instrumento. Os temas utilizados não são tradicionais ciganos, todos são originais de Ravel.

Concerto para Piano em Sol maior e o Concerto para Piano para a Mão Esquerda vieram à luz nos anos de 1930 e 1931. O Concerto para mão Esquerda (1929–1930) foi dedicado ao pianista Paul Wittgenstein, irmão do filósofo Ludwig Wittgenstein, Paul foi um grande pianista que perdeu o braço direito durante a Primeira Guerra Mundial. Ele não se conformava com o fato e escreveu a vários compositores pedindo-lhes que escrevessem músicas que pudesse tocar. Ravel estava ocupado com a composição de um concerto para piano (o em Sol Maior, para duas mãos), mas interrompeu o trabalho para atender Wittgenstein.

O citado Concerto em Sol Maior foi composto entre 1929 e 1931. O concerto é fortemente influenciado pelo jazz e por Gershwin, que Ravel tinha conhecido em uma turnê pelos Estados Unidos realizada em 1928. O jazz era muito popular em Paris. Ravel observou que “A parte mais cativante de jazz é o seu ritmo rico e divertido. É uma inspiração para os compositores modernos e estou surpreso que tão poucos americanos sejam influenciados por ele”. Ravel desejava ser o solista na estreia da peça. No entanto, os problemas de saúde impediram que ele participasse da estreia.

Voltando no tempo, destacamos o esplêndido Quarteto de Cordas. Ravel estreou na música de câmara com este quarteto, escrito entre dezembro de 1902 e abril de 1903. A obra foi dedicada a “meu querido mestre” Gabriel Fauré… Mas a reação de Fauré foi de desaprovação. Por outro lado, Claude Debussy gostou muito do quarteto e ficou assustado com a possibilidade do jovem Ravel, então com 27 anos, revisar o quarteto a fim de agradar ao mestre e pediu: “Em nome dos deuses da música e no meu próprio, não mexa em nada do que você escreveu”. A estreia, em 1904, provocou opiniões controversas. Pierre Lalo, por exemplo, considerou-o “indecentemente próximo de Debussy do ponto de vista da harmonia, da sonoridade e da forma”, enquanto o crítico do jornal “Mercure de France” vaticinou: “É preciso fixar o nome de Maurice Ravel. Ele será um dos mestres de amanhã”.

Ma mère l’oye é Mamãe Gansa. A peça foi escrita originalmente para o piano como um presente a dois filhos de amigos do compositor e publicada em 1910 para ser tocada a quatro mãos. Foi inspirada nos contos de fada de Charles Perrault e da condessa d’Aulnoy. No mesmo ano, seu amigo Jacques Charlot a transcreveu para piano solo e, em 1911, a peça foi orquestrada pelo próprio Ravel que adicionou novas partes e a transformou num balé.

Quadros de uma Exposição não é uma obra de Ravel. Trata-se de uma Suíte para Piano escrita pelo russo Modest Mussorgsky em 1874. A orquestração que Ravel preparou para a peça é tão perfeita e valorizou da tal forma as nuances dos temas que se tornou impossível falar apenas na autoria da música quando se ouve a versão orquestral. Ao fazer o arranjo, Ravel prestou um grande serviço póstumo a Mussorgsky, tirando-o da obscuridade. Quadros de uma Exposiçãodescreve uma visita a uma exposição de quadros. Os temas isolados de cada quadro são unidos pelo mesmo tema de abertura, o passeio, interpretado com diferentes harmonias através da obra.

Os últimos anos de Ravel foram afetados pela Doença de Pick. É um mal neurodegenerativo incomum que afeta a capacidade de raciocínio, a linguagem e o auto-controle. É semelhante ao Mal de Alzheimer, mas na doença de Pick os sintomas comportamentais aparecem muito antes da perda de memória. Ele foi submetido a uma inútil cirurgia no cérebro em 1937, morrendo alguns meses depois.

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Uma grande noite: o concerto da Salzburg Chamber Soloists no TSP

10685768_10152812945582398_2259737904797989998_nNesta quarta-feira (8), fomos assistir ao concerto da Salzburg Chamber Soloists no velho Theatro São Pedro. Conhecia o grupo apenas através de alguns excelentes CDs que possuo. Já seu fundador e diretor artístico, o violinista e regente Lavard Skou-Larsen, é meu conhecido de outros carnavais. Já vi Lavard regendo a Ospa — entrevistei-o na época — e tocando com grupos menores no próprio TSP. O programa era ótimo, bastante afastado daquele mais do mesmo habitual:

Ernest Chausson: Concerto para Violino, Piano e Cordas, Op. 21
Solo: Lavard Skou-Larsen – Violino
Phillippe Raskin – Piano

Wolfgang Amadeus Mozart: Divertimento em Ré Maior, KV 136

Maurice Ravel: Quarteto de cordas em fá maior
(arranjo para orquestra de cordas: Lavard Skou Larsen)

A orquestra é a coisa mais linda que eu já vi passar. Não por Lavard, mas pelos outros, ou outras, pessoas cheias de graça num doce balanço a caminho do mar. Como quase toda orquestra europeia, há uma maioria de mulheres. Elas são jovens, belas e, no conjunto de 16 membros, há 13 nacionalidades diferentes, vindas de 4 continentes. Há apenas um violinista com passaporte austríaco, só que ele nasceu na Colômbia. Suponho que tenha casado com uma nativa.

Antes de tocar o Chausson que abria o programa, Lavard contou a história da morte do compositor. É uma tragédia cômica ocorrida quando o compositor tinha 44 anos de idade. A gente lamenta, mas ri. Certo dia, depois da chuva, ele vinha de bicicleta descendo por Montmartre, um dos bairros mais charmosos de Paris, quando se desequilibrou, bateu de cabeça num muro e perdeu a consciência. Só que, casualmente, caiu com o nariz numa poça d`água de uns 10 centímetros. A consequência é que morreu afogado no meio da rua, bem longe do Sena.

Sua música é muito boa, de uma gravidade e dramatismo muito particulares. Se Proust fosse compositor, talvez soasse como Chausson: lírico, apaixonado, mas sem grandes gestos. Chausson escreveu bem e pouco, pois, antes de bater a cabeça, passava a maior parte de seu tempo nos salões de Paris, com artistas célebres como Odilon Redon e Vincent d’Indy. Como os poetas que frequentava, parecia buscar a palavra perdida sob a onda invasora do cientificismo da virada do século. A Chausson só faltou tempo para que se tornasse um dos mais importantes autores de sua época. Este Concerto, originalmente para piano, violino e quarteto de cordas, é sua obra-prima. A peça é longa, de mais de 40 minutos, e foi levada com grande senso de estilo e competência pela orquestra. 

O Divertimento K. 136, de Mozart, tem três movimentos — rápido-lento-rápido, à maneira da sinfonia italiana. É o primeiro de um grupo de três divertimentos, também conhecidos como Sinfonias de Salzburgo. Essas obras se destacam das sinfonias restantes de Mozart na medida em que são escritas apenas para cordas. Um outro ponto que separa essas composições das outras Sinfonias de Mozart é que elas são compostas apenas em três, em vez dos quatro movimentos habituais. Aqui, não existe um minueto como terceiro movimento. E, finalmente, a forma compacta de três movimentos distingue ainda mais as Sinfonias de Salzburgo de outros Divertimentos e Serenatas de Mozart, que possuem mais movimentos ou formas mais livres. É Divertimento, é Mozart, então parece leve, mas é ousado e arrojado.

Lavard é um especialista em Mozart. A interpretação fluiu muito bem, com a orquestra animada, trocando sorrisos entre si, num clima de bom humor que parecia por si só empurrar a música.

Na área de quartetos de cordas, é fácil fazer a contabilidade de Ravel: tal qual Debussy, ele escreveu somente um, mas que quarteto! Ravel foi um daqueles raros grandes criadores que se revelam desde as primeiras obras: na Habanera dos Sites Auriculaires, por exemplo, escrita quando o compositor tinha apenas vinte anos de idade, a personalidade do autor já estava bem definida.

Ravel e sua geração contribuíram para que a música saísse do armário, de seu mundo isolado, para uma atmosfera mais ampla, onde pudesse se relacionar com outras artes. Ele foi um músico poeta, bastante incompreendido por seus contemporâneos. Já nossa época o colocou no merecido Olimpo. O maravilhoso e difícil Quarteto de Ravel é menos radical do que o de Debussy de dez anos antes. É puro Ravel, mas talvez ele não existisse a influência de “Debbie You See”. Aliás, mesmo caso do primeiro quarteto de Bartók. Mas o de Ravel é o meu preferido dos três, muito mais melodioso do que os outros. A transcrição de Lavard para orquestra é uma preciosidade.

Passando a régua, afirmo-lhes que a Salzburg Chamber Soloists fez um concerto de altíssimo nível. Os caras tocam com tesão, alegria, musicalidade e grande técnica. A sonoridade é muito bonita, os ataques são fulminantes e exatos. A cada obra foi dada sua personalidade. Chausson, Mozart e Ravel são muito diferentes entre si e foram tratados distintamente. Na orquestra, há músicos fantásticos como os violinistas Lavard Skou Larsen e Emeline Pierre, a violoncelista Marion Platero e outros que não saberia citar por desconhecimento. (O que foi aquilo que fez o Moisés Irajá dos Santos no bis de Piazzolla?). Foi inevitável sair feliz do TSP, quase comemorando o que raramente se ouve neste canto do mundo, tão esquecido da cultura.

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Como salvar um breu quebrado

Elena me falou que este textinho poderia ser muito útil a todos os instrumentistas de cordas, profissionais ou estudantes, ainda mais em época de crise. Todos sabemos como é raro encontrar um breu de boa qualidade. E, quando menos esperamos, ele cai de nossa mão e quebra-se em mil pedaços, não sendo mais utilizável.

A Celina, mãe da aluna Helena, a qual já deixou escapar o breu várias vezes, ensina uma técnica fácil, prática e acessível para recuperá-lo.

Para isso, você vai precisar de uma panela para banho-maria e uma forminha de vela sem a vela dentro, é bóbvio.

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Depois do breu derreter, tira-se o mesmo do banho-maria e deixa esfriar. Então tira-se o cara da forma.

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Bons estudos com economia!

Fotos e técnica de Celina Barroso.

 

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O melhor concerto da Ospa em 2017? Provavelmente sim

Estava na cara que o concerto de ontem à noite na Ufrgs seria um dos melhores da Ospa este ano. Apenas uma obra seria tocada, a Sinfonia Nº 2, “Lobgesang”, de Mendessohn. Música de alto nível, com a presença do coral, costuma ser mortal (rimou). A interpretação da obra foi excelente com a presença luminosa de cantores solistas como a soprano Elisa Machado, que arrasou. Também elogiáveis o trabalho da orquestra, do coral e o senso de estilo do maestro Manfredo Schmiedt. Aquilo que ouvimos foi efetivamente um Mendelssohn. Ontem, antes do Concerto, publiquei no Guia21 um artigo a respeito da obra. Para efeito de registro, reproduzo-o aqui com umas poucas alterações sugeridas pelo Ricardo Branco.

Foto: Raquel Laks

Foto: Raquel Laks

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Iniciemos por um depoimento pessoal. Em 2014, eu estava em Lisboa visitando a Fundação Calouste Gulbenkian quando soube que a excelente Orquestra Gulbenkian tocaria naquela noite a Sinfonia Nº 2, “Lobgesang” (Hino de Louvor), de Mendelssohn, sob a regência de Paul McCreesh. Não conhecia a obra, apenas a excelente fama da orquestra e a competência de McCreesh, comprovada em muitos CDs que ouvira.

A música me surpreendeu em vários aspectos:

(a) foram quase 70 minutos de uma sinfonia arrebatadora, de enorme qualidade;
(b) foi escrita em homenagem aos 400 anos da invenção da imprensa, que…
(c) teve enorme influência na Reforma Luterana com a edição da Bíblia de Gutenberg, pois até então a Bíblia era lida em latim e sua circulação não era a mesma que passaria a ter a partir da invenção da imprensa;
(d) utilizava textos da Bíblia Luterana e, finalmente,
(e) era uma Sinfonia Coral como a 9ª de Beethoven.

Porém…

Por algum motivo desconhecido, esta sinfonia é uma das menos conhecidas de Felix Mendelssohn (1809-1847). É, na definição do próprio compositor, uma “Sinfonia-Cantata, baseada em textos da Bíblia, para solistas, coro e Orquestra”. Foi composta por ocasião das comemorações dos 400 anos de aniversário da grande invenção de Gutenberg. Era uma obra inusual: três andamentos orquestrais seguidos de outros onze para coro, solistas e orquestra. O próprio compositor escolheu os textos bíblicos, procurando sublinhar o triunfo da luz sobre a escuridão. A obra enquadra-se na tradição do coral protestante aperfeiçoado por J. S. Bach, compositor que Mendelssohn admirou ao ponto de ter sido responsável pelo ressurgimento da sua música na primeira metade do séc. XIX.

Felix Mendelssohn

Estranhamente, Mendelssohn, desde a segunda metade do século XIX e ao longo de boa parte do século XX, tem sido classificado com um compositor judeu. É como se ocupasse uma faixa especial, paralela ao desenvolvimento musical europeu. Tal fato originou-se nos escritos discriminadores de Richard Wagner. De forma inacreditável, Wagner tentou inventar uma tradição sinfônica alemã cujo romantismo excluísse Mendelssohn, dando maior importância a Schumann, Liszt ou até mesmo a Weber. Curiosamente, nos anos 30 do século passado, por um pequeno período Hitler incentivou que os judeus tivessem casas de espetáculos onde fossem apresentadas exclusivamente peças e obras de judeus. Lembram das clássicas cenas de filmes onde os nazistas invadem teatros lotados de judeus, quebrando tudo? Pois é, naquelas casas, Mendelssohn era muito interpretado.

No entanto, é extremamente complicado entender a música romântica alemã sem Mendelssohn, um compositor extraordinário e muito culto em todos os aspectos artísticos, humanísticos e socioeconômicos, bem como poliglota e cosmopolita. (Ele é hoje detestado por alguns grupos feministas por ter prejudicado a carreira de sua irmã Fanny como compositora, como se ele pudesse escapar de ter sido um homem de sua época). Um bom exemplo de sua cultura e sensibilidade é a bem sucedida colocação de Johann Sebastian Bach (1685-1750) como o ícone central da cultura musical alemã. Tal fato só foi possível de ser realizado a partir do próprio patrimônio da família Mendelssohn, que teve, entre seus empregados em Berlim e Postdam, Wilhelm Friedemann (1710-1784) e Carl Philip Emmanuel Bach (1714-1788). Quando da morte destes filhos de Bach, a rica família Mendelssohn comprou as coleções de partituras de ambos para suas bibliotecas.

Filho do banqueiro Abraham Mendelssohn e de Lea Salomon, neto do filósofo judaico-alemão Moses Mendelssohn, Felix foi membro de uma família judia notável, mais tarde convertida ao cristianismo. Começou a compor aos nove anos, tendo crescido num ambiente de efervescência intelectual. Dentre os frequentadores da cada dos Mendelssohn, estavam Goethe, Wilhelm von Humboldt e Alexander von Humboldt. Pressionado, Abraham renunciou à religião judaica. A Felix, a seu irmão Paul, e às suas irmãs Fanny e Rebeca, foi dada a melhor educação possível. Sua irmã Fanny Mendelssohn (mais tarde, Fanny Hensel), se tornou conhecida como pianista e compositora, apesar das dificuldades impostas pela oposição de Felix e da família. Afinal, compor não seria “coisa de mulher”.

Mendelssohn foi a maior das crianças prodígio. Enquanto criança e adolescente, nenhum outro compositor escreveu obras da mesma qualidadeu, nem Mozart. Ele começou a ter lições de piano com sua mãe aos seis anos. A partir de 1817, com 8 anos, estudou composição com Carl Friedrich Zelter em Berlim. E publicou o seu primeiro trabalho, um quarteto com piano, aos treze anos.

Felix & Fanny Mendelssohn

É uma injustiça histórica visitar Leipzig e descobrir que a casa-museu de Mendelssohn foi fundada há apenas 15 anos — assim como o monumento erguido em homenagem aos dois irmãos Mendelssohn, Fanny e Felix. Leipzig é claramente uma cidade bachiana também por influência de Mendelssohn.

Mesmo com a oposição de Wagner, sua música de câmara e peças para piano nunca deixaram de ser interpretadas, apenas as sinfonias e oratórios eram vistas com certo desprezo. Já a Inglaterra foi sempre fiel a Mendelssohn: a Inglaterra vitoriana o tinha como seu compositor favorito. A Segunda Sinfonia, “Lobgesang”, conhecida como Hino de Louvor foi uma obra que influenciou claramente a música coral sinfônica da Inglaterra antes da Primeira Guerra Mundial.

É redundante lembrar que Felix, filho de um importante banqueiro e membro de uma família de intelectuais e bibliófilos, soube combinar suas qualidades pessoais com todas as vantagens de uma educação refinada que os melhores professores lhe forneceram desde a infância. Em 1823, uma carta de seu professor Zelter para Goethe informava que “ele está melhorando em tudo, adquirindo mais força e poder. Imagine nossa felicidade, se sobrevivermos, para ver o jovem Felix viver a plenitude de tudo que sua infância prometeu”. No ano seguinte, 1824, tudo isso parecia estar ainda mais claro: aos 15 anos, em alguns meses, Felix Mendelssohn compôs sua 1ª Sinfonia, um Sexteto para piano e cordas, o Rondó Caprichoso para piano e vários trabalhos menores, além de estrear sua ópera Der Onkel aus Boston.

Johannes Gutenberg

Em honra a Gutenberg

A Sinfonia Nº 2, “Lobgesang”, foi composta ao longo de 1840, publicada em 1841 e estreada na Igreja de São Tomás, em Leipzig, em 1842, dentro de um festival em homenagem a Gutenberg. Quando Mendelssohn fez a revisão definitiva de seu trabalho em dezembro para a edição da partitura, a sinfonia já era um trabalho popular na Alemanha e na Inglaterra. Na verdade, “Lobgesang” ocupa o quarto lugar na ordem cronológica das sinfonias de Mendelssohn, embora tenha sido numerada como uma segunda sinfonia por seus editores, já que naquela época apenas a Sinfonia Nº 1, Op. 11 (1824) tinha sido publicada. Na verdade, a Sinfonia Nº 5, “A Reforma”, Op. 107 (1830) foi a segunda a ser escrita e a terceira foi a Sinfonia nº 4 “Italiana”, Op. 90 (1833). A última composta por Mendelssohn foi a Sinfonia Nº 3 “Escocesa”, op. 56 (1842).

Mendelssohn deu o subtítulo de “Sinfonia Cantata” para o Lobgesang. O plano formal de escrever três movimentos instrumentais e um quarto longo movimento coral nos obriga a pensar na sinfonia coral de Beethoven. De fato, no primeiro movimento, há uma homenagem óbvia a Beethoven: o uso de um tema da Sonata para piano, Op. 22 do mestre de Bonn. Mas há diferenças notáveis no estilo usado: a introdução do primeiro movimento responde é muito pomposa quando comparada com a suave melodia do Allegretto de Beethoven, que se destaca pela naturalidade ingênua.

O movimento coral é monumental, manifestamente neobachiano. É dividido em nove partes:

1) Introdução (sobre o tema do primeiro movimento e terceiro figuração) e primeiro coral “Louvai ao Senhor tudo o que respira seguido pela ária soprano” Alaba minha alma ao Senhor “em um acompanhamento inquieto que nos lembra o sonho de uma noite de verão.
2) recitativo e único tenor: “Fale-te que foi redimido pelo Senhor”;
3) refrão de resposta;
4) a dupla de sopranos “Eu deposito minha esperança no Senhor”, que tem grandes semelhanças com uma das Canções Sem Palavras do sétimo livro;
5) o tenor canta “As cadeias da morte nos cercam”, um dos melhores momentos da Sinfonia, que termina com o anúncio da soprano de “A noite acabou”;
6) o coro em uma fuga esplêndida;
7) coro religioso “Deixe todos darem graças ao Senhor”;
8) fueto de soprano e tenor «Por isso minha música vai celebrar a sua glória»;
9) coro final da cidade aclamada.

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Ajude o Renato. Não falta muito

Naquele fim de tarde terrível de tempestade no Jardim Botânico, quando o palco  onde a Ospa se apresentava foi destruído pelos ventos e pela chuva, conheci casualmente a mãe do jovem trompetista Renato Oliveira. Ele estava tocando com a orquestra e ela estava na porta do JB tomando o maior banho, esperando o filho ao mesmo tempo que estava sem poder sair, como todos nós. Conversamos e ela se identificou. Boa gente, orgulhosa do filho, mulher com jeito de quem leva uma vida dura e honesta.

Renato Oliveira (centro) | Foto: Maí Yandara

Renato Oliveira (centro) | Foto: Maí Yandara

Nós não sabíamos que, mais ou menos naquele momento, o Renato tinha salvado a tia do lanche da Ospa, a D. Lourdes, de um acidente maior. Ele simplesmente se atirara sobre a senhora de 70 anos para que a armação do camarim do evento não caísse sobre ela. Mas o Renato, além de solidário, é bom trompetista. E vejam o que está acontecendo agora com ele.

Renato Oliveira estuda na Escola de Música da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre. Neste ano, foi convidado para estudar trompete no conservatório de música International Brass Studio, na Bélgica. Quem fez o convite foi o próprio idealizador da academia, o trompetista belga Dominique Bodart, quando realizou masterclass aqui em Porto Alegre. Por seu talento, Renato chamou a atenção de Bodart. Então, em setembro, o Renato, de apenas 19 anos, lançou uma campanha de financiamento coletivo para estudar lá. O objetivo é arrecadar o valor de R$ 33,2 mil, para custear gastos como passagens aéreas, alojamentos e alimentação.

A campanha encerra na segunda-feira, dia 6 de novembro, e Renato está ainda no meio do caminho. O Renato é tímido e não vai se rasgar por aí pedindo ajuda. Mas merece.

Então, se você tiver uma graninha sobrando, ajude o Renato. Clique aqui e dê uma força ao guri que é bom instrumentista e boa pessoa.

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Um resumo dos últimos 400 anos da música erudita ocidental em 12 minutos

A cargo do sensacional The King’s Singers. O nome da obra é modestíssimo: Masterpiece. O autor é Paul Drayton. A peça é hilariante e linda.

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Com todo Stanley Kubrick nos ouvidos

Kubrick durante as filmagens de Barry Lyndon

Kubrick durante as filmagens de Barry Lyndon

Além de enorme cineasta, Stanley Kubrick tinha apurado gosto musical. Normalmente, as trilhas eram escolhidas por ele e não compostas especialmente para o filme. Fico imaginando Kubrick examinar as imagens e pensar que para Jack Nicholson nesta parte aqui de O Iluminado, a Música para Cordas, Percussão e Celesta de Bartók cairia muito bem. Aqui, para Barry Lyndon, Handel!

É claro que, para tanto, era necessário um alto conhecimento musical que não era problema para Kubrick. Acho que será divertido ouvir as músicas tentando lembrar das cenas, não?

O site Spotify compilou as obras da música erudita utilizadas em cinco filmes do cineasta: 2001: Uma Odisseia no Espaço (1968), Laranja Mecânica (1971), Barry Lyndon (1975), O Iluminado (1980) e De Olhos Bem Fechados (1999). São quase quatro horas de duração organizadas por filme. Para ouvir a lista é necessário ter uma conta registrada no Spotify e realizar o login. O serviço possui uma opção de assinatura gratuita.

Clique no link para acessar: Quatro horas de músicas dos filmes de Stanley Kubrick

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Barbara Hannigan no pódio, sem terno

Tradução amadora feita a partir deste original.

Dedico a tradução a minhas sete leitoras, e, em especial,
à Elena e a minha Bárbara com acento.

Quem disse que as mulheres não podem ser regentes? Bem, um monte de homens. Então, o que a famosa soprano Barbara Hannigan aprendeu desde que ela pegou a batuta e começou a brandi-la em um — choque! — vestido sem mangas?

Por Barbara Hannigan

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Quando eu tinha 10 anos, decidi que ia ser uma musicista. Eu não tinha certeza de que tipo, mas a regência não era algo que eu sequer considerasse. Crescendo em uma pequena vila na costa leste do Canadá nos anos 70 e 80, eu pensei que as mulheres só podiam reger coros ou, na melhor das hipóteses, orquestras escolares. Eu não sabia o que significava o sexismo. Além disso, eu adorava cantar e logo percebi que era isso o que ia fazer na vida.

Passei grande parte da minha carreira com o foco na música erudita contemporânea, trabalhando com os compositores em novas criações e explorando as obras do século 20. Um dos meus papéis favoritos é o de Lulu, de Alban Berg. Para mim, ela não é uma femme fatale nem a vítima que alguns dizem ser. Ela é uma mulher infinitamente fascinante, deliciosamente contraditória e que desafia os rótulos. E é sempre fiel a si mesma. Se ela usa salto alto e vestido ou uma roupa de ginástica vermelha e sexy, ela permanece confortável em sua própria pele até o final da ópera, quando, forçada à prostituição, organiza seu próprio assassinato a fim de escapar de um futuro que ela não poderá suportar. Ela é uma mulher extremamente poderosa. Incorporá-la em minha vida teve um enorme impacto sobre mim.

Chegar aos 40 anos foi doloroso para mim. Eu tinha ideias sobre o meu valor e lugar como performer e estes estavam relacionados com a minha idade. Comecei a evitar-me no espelho. Eu queria manter minha idade em segredo. Gastei depois muito dinheiro em cremes inúteis para o rosto. Em parte, isso tinha a ver com a minha vida de prateleira como cantora. Muitos de nós sentimos que temos uma data de validade estampada em nossas testas. Quando passamos dos 50, as vozes, especialmente os registros mais agudos e leves, perdem elasticidade, flexibilidade e beleza de tom. Eu estava sentindo a pressão do tempo.

Mas Lulu me ajudou a crescer. Cantei-a aos 41. Ela me fez perceber que eu não poderia estar mais preparada para cantá-la até exatamente essa idade — os meus anos de investimento, a experiência, as 20.000 horas de prática realmente faziam diferença. Eu tinha tudo o que precisava. Senti a confiança sobrevivendo à experiência.

Barabara Hannigan em Lulu

Barabara Hannigan em Lulu

Pouco antes, quando me aproximei dos 40 anos, eu também tinha começado a reger. Fiz minha estreia como maestrina no Châtelet em Paris com a ópera de câmara de Stravinsky Renard e com Mistérios do Macabro de Ligeti, onde cantava e regia. Foi uma experiência avassaladora, uma lição de humildade. O maestro é em parte servo, em parte líder e, na maioria das vezes, tem que apenas ficar fora do caminho. Ofertas para conduzir e cantar com grandes orquestras começaram a chegar. Sir Simon Rattle me pediu para executar Façade, de William Walton, com ele e os membros da Filarmônica de Berlim, em 2012, dividindo as tarefas de regência e narração entre nós.

É claro que o soprano é um campo só para mulheres. Com a regência, vi expandir-se para mim um campo dominado por homens. Eu realmente não penso em mim como uma pioneira — era simplesmente algo que eu precisava explorar como musicista. Mas, à medida que o tempo passava, percebia que o “feminino” estava agora ligado ao rótulo de “maestro”. Eu nunca tivera este rótulo como cantora.

Para Façade, eu usava roupas apropriadas para a teatralidade da peça — um vestido de noite sem alças. Um amigo comentou sobre a expressividade dos meus braços, e pareceu-me que isso era parte da minha força como maestrina. Quando eu fiz a minha estreia no Châtelet, que eu tinha usado um terno: muitas mulheres regentes usam roupas ou de gênero neutro ou algo parecido com um terno de um homem. Pensei que calça e jaqueta eram o “traje correto”. E usei também. No entanto, eu nunca uso terno na vida real! Desde Façade, passei a usar um vestido sem mangas para reger. É algo onde eu posso me mover e que cabe na música… Eu também não amarro meu cabelo para trás, a menos que ele esteja num mau dia. Tive feedbacks positivos sobre isso vindo de orquestras e audiências. Ninguém vê problema em eu não estar sobriamente vestida com um terno escuro. Porém, os críticos sempre observam minha roupa, o que não é algo que eles costumem fazer com regentes homens.

A discussão pública de questões de gênero é muito carregada. Pegajosa. Eu hesitei aqui e quase comecei a me censurar. Vasily Petrenko, o maestro Real Liverpool Philharmonic, e Bruno Mantovani, diretor do Conservatório de Paris, fizeram comentários depreciativos com o foco no feminino. Mesmo o professor Jorma Panula, fez comentários depreciativos na TV um ou dois dias antes de eu reger o Concertgebouw de Amsterdam. Mesmo que seus comentários não fossem pessoais, eu me senti terrivelmente ferida. Eu tinha recém trabalhado intensamente em conjunto com os músicos da orquestra em obras de Stravinsky, Schoenberg e Ligeti, e eles vieram criticar minha musicalidade e habilidade para reger com base no sexo, alegando que mulheres só deviam conduzir “música de mulheres”, como Debussy e Fauré. “Não é um problema”, disse Panula, “se as regentes escolherem obras mais femininas. Bruckner ou Stravinsky elas não devem fazer, mas Debussy é OK. Isto é puramente uma questão de biologia “.

Eu me pergunto se eles lamentam o que disseram.

Sempre que sou questionada sobre o assunto em entrevistas, eu aproveito para combater essas ideias. No início deste ano, a caminho de um concerto, eu li no New York Times que dois alpinistas finalmente alcançaram o topo do Dawn Wall. “Espero que [nossa conquista] inspire as pessoas a escalarem seus Dawn Walls secretos”, disse um deles. Eu subi no palco naquela noite energizada por essa citação. Eu a carregava comigo: reger tornou-se o meu próprio e nem tão secreto Dawn Wall. É uma daquelas poucas fronteiras finais em que há escassez de mulheres. Para mim, porém, a questão é muito mais complicada do que uma chamada de “Precisamos de mais mulheres regentes!” Reger é ter a musicalidade, a psicologia e a habilidade técnica reunidas em um raro tipo de liderança que é indescritível. E ela não é nem de homem nem de mulher. A convenção manteve o campo dominado por homens. Convenção e, é claro, algum sexismo cotidiano — porque antes de uma mulher ficar no pódio, ela precisa entrar em uma aula de regência na universidade, e antes disso, mesmo, ela precisa ver a carreira como uma opção viável, algo que eu não tive quando criança.

A jovem filha de um amigo me viu regendo na TV outro dia, e disse: “Mamãe, eu não sabia que deixavam as mulheres serem maestros”.

.oOo.

Abaixo, aos 6min39, Hannigan empurra Rattle e regê parte de Mysteries of the Macabre, de Ligeti. Divirtam-se com esta enorme artista.

György Ligeti
Mysteries of the Macabre

London Symphony Orchestra
Sir Simon Rattle

Barbara Hannigan
Soprano

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Um Celibidache desconhecido

Uma dimensão adicional e desconhecida de Sergiu Celibidache. Uma filmagem alegre do grande regente romeno orientando o Quinteto de Sopros da Dinamarca em 1973. Ele dá extrema atenção aos tempos. A obra são Três Peças Breves, de Jacques Ibert. Vale a pena assistir, mesmo que não se entenda uma palavra do que ele diz.

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Bach, Vivaldi, suas mortes e a ironia das datas

Vivaldi e Bach

Ingmar Bergman, o cineasta que dedicou parte de sua obra a analisar o silêncio de Deus e a solidão do ser humano, morreu em Fårö no dia 30 de julho de 2007, na mesma data em que morria em Roma Michelangelo Antonioni, o cineasta da incomunicabilidade. Miguel de Cervantes faleceu em Madrid na data de 23 de abril de 1616, mesmo dia da morte de William Shakespeare em Stratford-upon-Avon. O fato de a morte dos dois maiores escritores da Idade Moderna ter ocorrido na mesma data apenas é deslustrado por uma verdade que destrói o mito temporal: Shakespeare faleceu sob a regência do calendário juliano, o que empurra sua morte para dez dias depois. Já Johann Sebastian Bach (1685-1750) não morreu no mesmo ano em que Antonio Vivaldi (1678-1741) faleceu, mas há muitas coincidências que ligam os dois maiores nomes da música barroca — para começar, ambos “escolheram” o 28 de julho como data de morte.

Bach e Vivaldi foram compositores totalmente diferentes. Basta uma audição de alguns segundos para que fique identificado um e outro. Eles criaram suas obras numa época especialmente complicada — são compositores do barroco tardio, ou seja, produziam no momento histórico em que se iniciava o período clássico. Eram, portanto, compositores antiquados em seu tempo. Os filhos compositores de Bach já encaravam o pai como alguém do passado e Frederico II, quando o convidou para visitar sua corte, ouviu-o sem o menor respeito, como quem ouve um animal em extinção, apesar do que dizem algumas lendas desinformadas. Já Vivaldi, il prete rosso, sem público em Veneza, vendeu grande parte de seus manuscritos para pagar uma viagem a Viena, onde Carlos VI o admirava, mas o imperador faleceu dias depois de sua chegada, frustrando os planos do italiano. A consequência é que ambos, Bach e Vivaldi, morreram pobres e fora de moda.

Vivaldi: um talentoso padre que não escondia suas relações com mulheres

Se não havia relações de estilo, havia relações musicais entre ambos, ao menos no sentido de Bach ter sido um admirador do estilo italiano e de conhecer profundamente a obra de Vivaldi. Ele fez mais: transcreveu vários dos concertos de Vivaldi para o cravo e o órgão. Alguns concertos para violino do L’Estro Armonico (1712) e de outros ciclos foram transcritos por Bach e certamente interpretados por ele, seus filhos e alunos. Podemos citar também a quase inevitável religiosidade dos dois compositores numa época em que se ensinava religião por mais da metade do horário escolar. Por muito tempo, Bach foi considerado uma espécie de santo, ao menos até Emil Cioran colocar alguns empecilhos, separando Bach e Deus, com vantagem para aquele: Sem Bach, Deus seria apenas um mero coadjuvante. Sem Bach, a teologia seria desprovida de objetivo, a Criação fictícia, o nada peremptório. Se há alguém que deve tudo a Bach, é seguramente Deus. E Vivaldi? Vivaldi era padre. Il prete rosso, o padre ruivo, ou vermelho.

Apesar de sacerdote, Vivaldi teve muitos casos amorosos, um dos quais com uma de suas ex-alunas do conservatório de Ospedale della Pietà, a depois influente cantora Anna Giraud (ou Girò), com quem mantinha também relações profissionais na área da ópera veneziana. As biografias mais pudicas dizem que Anna foi a moça por quem o grande compositor se apaixonou, a inspiradora de suas óperas e a tormenta de todos os seus dias, até a morte. Ela teria muitas vezes beneficiado Vivaldi em troca de papéis adaptados a suas capacidades vocais. Tais trocas levaram outros compositores, como Benedetto Marcello, a escreverem panfletos contra Vivaldi e Giraud. Já Bach teve dois longos casamentos. O amor por suas esposas pode ser depreendido através de suas cartas e dos vinte filhos resultantes — sete com a prima Maria Bárbara e treze com Anna Magdalena, uma cantora profissional com metade de sua idade. O casamento com Maria Bárbara acabou em razão da inesperada morte da mulher e o com Anna Magdalena ocorreu em 1721. Bach tinha 36 anos; Anna, 18.

Bach: evolução permanente e cegueira

Bach escreveu mais de mil obras. Muitas são curtas, mas há mais de 200 Cantatas com duração aproximada de vinte minutos e Paixões com 3 horas de duração. Sua obra completa foi gravada numa coleção da Teldec: são 153 CDs, mais ou menos 153h ou 6 dias e 8 horas de música, sem repetições. Já Vivaldi escreveu 477 concertos — segundo o hostil Stravinsky, tratava-se de 477 concertos iguais — , mais 46 óperas e 73 sonatas. Em seu caso, ainda há muitas óperas não gravadas — porém, considerando o porte das óperas gravadas, é crível que o tamanho de sua obra seja semelhante ao de Bach.

Vivaldi parecia ter nascido pronto, seu estilo de composição variou pouco durante sua vida. Já a música de Bach, se não teve seu estilo alterado de forma radical, foi ganhando qualidade de forma inacreditável. Grosso modo, suas últimas composições foram as Variações Goldberg, A Oferenda Musical e A Arte da Fuga. Estas são monumentos, verdadeiras catedrais construídas em homenagem ao contraponto e à polifonia. No final de sua vida, Johann Sebastian Bach estava em seu auge, criando, se não suas obras mais perfeitas, aquelas que mais recebem tempo e dedicação dos especialistas.

Bach fora míope durante toda a vida e, durante a composição de A Arte da Fuga, sua visão se apagou. Porém, em fins de março de 1750, ano de sua morte, o famoso cirurgião oftalmológico John Taylor esteve de passagem em Leipzig. Ele foi levado até Bach e o operou. Taylor afirmou que em dois os três dias o paciente voltaria e enxergar. Depois de algumas semanas, como o paciente não apresentasse melhoras, houve uma nova operação, além de sangrias, ventosas e bebidas laxativas para limpá-lo. Apareceu um outro médico que brigou com Taylor. Então foi utilizado sangue de pombo nos olhos do compositor, além de açúcar moído e sal torrado. Dizem que em 18 de julho, dez dias antes de morrer, ele voltou a enxergar, mas no mesmo dia teve febre alta e caiu na inconsciência.

Não era alguém importante para a época. Nem sequer seu túmulo foi indicado. O corpo se perdeu. É um fato tristemente cômico que aquilo que está na catedral de São Tomás, em Leipzig, uma espécie de jazigo construído em sua honra em 1950 — por ocasião do bicentenário de sua morte — não sejam seus restos mortais, mas apenas o testemunho de seu esquecimento. Sua obra começou a ser recuperada por Felix Mendelssohn em meados do século XIX. Mas não é mera casualidade o fato de Mozart e Beethoven terem conhecimento de parte da obra do mestre. Eram estudiosos. Tanto que Beethoven escreveu que seu nome não deveria ser Bach (regato, ribeiro) e sim mar.

Túmulo de Bach na Catedral de St. Thomas, em Leipzig: Bach não está aí

Já Vivaldi foi esquecido por muito mais tempo. Sua ressurreição começou apenas em 1939, quando o compositor italiano Alfredo Casella organizou uma exótica Semana Vivaldi. Depois veio a guerra e só em 1947 foi fundado um tímido Istituto Italiano Antonio Vivaldi com o propósito de promover a música de Vivaldi e publicar novas edições de seus trabalhos. O longo inverno vivaldiano começou logo após sua morte. Quando morreu, era um mendigo em Viena. Teria morrido de “infecção interna”.  Em 28 de julho, ele foi enterrado em um túmulo simples no cemitério do hospital de Viena. Seu corpo, assim como o de Bach, foi perdido. Hoje existe apenas uma placa de homenagem na parede da Universidade de Viena registrando um dos possíveis locais do seu túmulo.

Placa indicando a possível localização do túmulo de Vivaldi, em Viena (Áustria)

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Sim, Chico Buarque, a culpa deve ser do sol

É um dia de real grandeza, tudo azul
Um mar turquesa à la Istambul enchendo os olhos
Um sol de torrar os miolos
Quando pinta em Copacabana

A caravana do Arará — do Caxangá, da Chatuba
A caravana do Irajá, o comboio da Penha
Não há barreira que retenha esses estranhos
Suburbanos tipo muçulmanos do Jacarezinho
A caminho do Jardim de Alá — é o bicho, é o buchicho é a charanga

Diz que malocam seus facões e adagas
Em sungas estufadas e calções disformes
Diz que eles têm picas enormes
E seus sacos são granadas
Lá das quebradas da Maré

Com negros torsos nus deixam em polvorosa
A gente ordeira e virtuosa que apela
Pra polícia despachar de volta
O populacho pra favela
Ou pra Benguela, ou pra Guiné

(volta aqui)

Sol, a culpa deve ser do sol
Que bate na moleira, o sol
Que estoura as veias, o suor
Que embaça os olhos e a razão

E essa zoeira dentro da prisão
Crioulos empilhados no porão
De caravelas no alto mar
Tem que bater, tem que matar, engrossa a gritaria

Filha do medo, a raiva é mãe da covardia
Ou doido sou eu que escuto vozes
Não há gente tão insana
Nem caravana do Arará

chico_buarque_1500

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Pô, Maduro

O governo da Venezuela cancelou a excursão de setembro de Gustavo Dudamel com a Orquestra Nacional da Juventude da Venezuela, mais conhecida como National Youth Orchestra of Venezuela (NYOV). Parece que Dudamel está sendo tratado como dissidente, o que é uma novidade. A excursão passaria também por quatro cidades norte-americanas. Talvez seja este o problema.

Dudamel, uma figura antes admirada pelo governo e amigo de Hugo Chávez, tuítou: “Estou com o coração partido. Foi cancelada nossa turnê. Meu sonho de voltar a tocar com esses maravilhosos jovens músicos não se tornará realidade desta vez”.

Sob a direção de Dudamel, a Los Angeles Philharmonic vai substituir a NYOV nos compromissos cancelados interpretando os mesmos autores latino-americanos que a NYOV tocaria. Os eventos serão de celebração das comunidades latinas nos EUA.

Dudamel com a NYOV

Dudamel com a NYOV

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A Sinfonia, Parte II: o Romantismo

Brahms

Brahms

Finalizamos a primeira parte de nossa abordagem à Sinfonia dizendo que Beethoven foi o abre-alas para uma nova forma sinfônica, diferente do modelo clássico de Haydn – 4 movimentos: um mov. rápido em forma sonata, um mov. lento, o minueto, outro mov. rápido. Também adiantamos que ele fez a substituição do Minueto do terceiro movimento por um Scherzo.

O Scherzo é um movimento curioso. A palavra significa apenas “brincadeira”. Então, a dança aristocrática francesa do Minueto deu lugar a algo muito próximo do chiste, da piada. O Scherzo tornou-se quase obrigatório na música sinfônica do período romântico, e foi se adaptando às novas formas da composição erudita. Nas sinfonias de Brahms, ele se transformou em Allegretto Grazioso, ou Allegro Giocoso; nas de Anton Bruckner, o nome Scherzo foi mantido, mas ele adquiriu um caráter violento, demoníaco e apocalíptico; nas de Gustav Mahler e Dmitri Shostakovich, tomou uma forma grotesca e tragicômica. Já os compositores nacionalistas, como Tchaikovsky e Dvorák, introduziram nele temas populares de suas etnias.

Arte de Sergio Artigas (http://artigas.deviantart.com/art/Ludwig-van-Beethoven-07-152989423)

Beethoven | Arte de Sergio Artigas (http://artigas.deviantart.com/art/Ludwig-van-Beethoven-07-152989423)

Quando terminamos nosso texto anterior, Haydn, presente na estreia da Eroica de Beethoven, profetizava: A partir de hoje, tudo mudou. E mudou mesmo. O Scherzo da Eroica já tem pouco a ver com o gentil e aristocrático Minueto. Mas o campeão dentre os Scherzi beethovianos é o da Nona Sinfonia. Tenho uma história pessoal que envolve este Scherzo. Em 2010, quando completou 60 anos, a Ospa tocou a Nona de Beethoven sob a regência de Isaac Karabtchevsky. Eu critiquei a forma como a orquestra tocara o Scherzo. Achei a execução muita lenta. Escrevi uma crítica e uma violinista da Ospa discordou de mim no Facebook. Vieram outros concordar ou discordar com mais ou menos veemência. Mas logo a discussão cessou. Teve gente reclamando que eu e a principal discordante éramos muito educados… Bem, hoje, aquela violinista é a minha mulher Elena. Então, aqui temos duas conclusões: (1) O amor é lindo, né, gente? e (2) discordâncias sobre Scherzi podem ser frutíferas.

O romantismo foi impulsionado pelos processos que se desencadearam na vida musical da Europa no início do século XIX, resultando numa nova situação, inteiramente diversa de tudo aquilo que, no passado, fora a história da música. A partir de então, um público que antes era restrito às cortes e palácios cedeu terreno a outro tipo de plateia, numericamente mais importante e formada em sua maioria por burgueses.

A aristocracia foi abandonando aos poucos seu tradicional papel de promotora das artes, afastada por empresários e músicos, profissionais e amadores, que cada vez mais organizavam eles mesmos concertos públicos. Já desde o início do século, alguns teatros e casas de ópera, como os de Munique e de Dresden, antes exclusivos das cortes, se haviam transformado em instituições públicas.

O romantismo também fez com que a atenção dos artistas se voltasse para o passado de suas respectivas nações, privilegiando assuntos que dissessem respeito a elas e ao público que passara a sustentá-los, o que se observa tanto nos grandes países com tradição musical mais rica, como também nos pequenos (os eslavos e escandinavos, por exemplo) ou nos menos desenvolvidos (como a Rússia).

Beethoven já era um desses artistas, ligado tanto a um público que o admirava, como também a aspectos políticos de sua época. Imaginem que a Sinfonia Nº 3 de Beethoven, a já citada Eroica, era para ser dedicada a Napoleão Bonaparte, pois Beethoven admirava Napoleão e os ideais da Revolução Francesa. Porém, quando o corso autoproclamou-se Imperador da França em 1804, Beethoven retirou a dedicatória de forma bastante característica… Foi até a mesa onde estava a sinfonia já pronta, pegou a primeira página e riscou o nome de Napoleão com tanta força que ficou um buraco no papel. Vejam abaixo a partitura original.

I03 Eroica score

Durante o romantismo, iniciou-se um novo ciclo de obras verdadeiramente originais, que cantavam a força da humanidade, a paixão pela liberdade e a grandeza do espírito humano.

O público aumentou em número, principalmente nos grandes centros europeus, como Londres, Paris e Viena. Na época do romantismo, o compositor passou a conhecer um público novo que o via quase sempre como um ser extraordinário, especialmente dotado. Começou a se desenvolver o culto do gênio.

Quando falamos sobre os Concertos de Brandenburgo, dissemos que, na época de Bach, não havia “noção de obra”, que os autores não estavam preocupados em se colecionarem. O culto do gênio mudou tudo isso. As pessoas não queriam mais música para determinada ocasião. Elas iam aos teatros para ver e ouvir o que gostavam, queriam Beethoven ou Schubert, por exemplo. Passaram a nomear e pedir os autores de sua preferência.

Às vezes, a democratização da música fazia que as autoridades políticas alimentassem suspeitas em relação às sociedades musicais de amadores, cujas reuniões eram regidas, aos olhos das autoridades, por um princípio demasiado democrático, com seus diretores e comitês livremente eleitos e seus membros, provenientes de diferentes classes sociais, trabalhando lado a lado. Mas a democratização era irresistível, acabando por tornar necessária a abertura de grandes salas de concerto, capazes de receber centenas de ouvintes, bem como a criação de organizações especializadas na programação.

Musikverein (1870)

Musikverein (1870)

Teatro da Ópera de Munique (virada do século)

Teatro da Ópera de Munique (virada do século)

Mariinski (final do século XVIII)

Mariinski (final do século XVIII)

Registros da época dão conta que o número de concertos, pelo menos em certas capitais como Londres e Paris, triplicou.

Um grande futuro estava reservado aos concertos oferecidos pelas organizações de empresários e músicos profissionais: foram deles que saíram as orquestras sinfônicas ou filarmônicas associadas a teatros que, mais tarde, iriam ocupar um lugar de honra na vida musical dos diferentes países. Sabem qual é a diferença entre uma orquestra sinfônica e uma filarmônica? Quase nenhuma!

Geralmente uma orquestra sinfônica é mantida pelo poder público federal, estadual ou municipal. Já uma orquestra filarmônica é mantida por uma associação de amigos, uma entidade organizada que capta recursos para a manutenção do grupo. Mas isso atualmente não é mais uma regra.

Juntamente com o culto do gênio veio o culto do virtuosismo. O século XIX assinala o começo desse grande acontecimento, particularmente no que diz respeito ao piano. Mas…

Paganini

Paganini

Foi no início do século XIX que o mais brilhante dos virtuoses — o violinista Niccolo Paganini — fez sua fulgurante carreira. O fascínio que Paganini exercia era de tal ordem que se chegou a suspeitar que tivesse um pacto com o demônio. E todos os grandes virtuoses do piano romântico foram estimulados à tentação de rivalizar com ele. Então…

Liszt

Liszt

Franz Liszt era algo como um rock star do século XIX, famoso pela histeria que induzia. Tudo começou num concerto em Berlim, em 1841. O fenômeno da Lisztomania – termo criado por Heinrich Heine – se caracterizava por uma histérica reação às performances de Liszt em seus concertos e recitais. Sabem a reação que os Beatles provocavam na plateia? Pois é. Relatos descrevem uma espécie de êxtase místico que arrebatava a audiência do concerto, com pessoas brigando fisicamente por seus lenços e luvas e, sempre que uma das cordas de seu piano arrebentava, fans subiam ao palco para conseguir um pedaço, a fim de fazer braceletes. Nas ruas, era possível ver pessoas usando broches e camafeus com imagens do músico. Certa vez, Liszt jogou no chão o resto de um charuto, sob o olhar de diversas mulheres, que lutaram para conseguir o souvenir.

Claro, o movimento romântico constituiu uma reação contra o racionalismo e o classicismo, opondo, à universalidade dos clássicos, o individualismo e o subjetivismo, a expressão do espírito do artista. Enquanto no classicismo havia uma grande preocupação pelo equilíbrio entre a estrutura formal e a expressividade, no romantismo os compositores buscavam uma maior liberdade da forma e uma expressão mais intensa e vigorosa das emoções.

Além da forte expressividade outra característica marcante no período musical romântico é a chamada música programática ou música descritiva. Não que em outros momentos da história da música não houvesse esse tipo de produção, mas no período romântico, essa é uma tendência bastante acentuada. Neste aspecto, muitas vezes, o romantismo literário se confunde com o musical. Muitos compositores românticos eram ávidos leitores e tinham grande interesse pelas outras artes, relacionando-se estreitamente com escritores e pintores.

Beethoven dando um rolê

Beethoven dando um rolê

Beethoven foi saudado pela geração romântica como o maior dos heróis. O compositor foi o primeiro a concretizar a frustrada ambição de seu contemporâneo Mozart. Descontente com as imposições a que suas composições eram submetidas – especialmente pelo controle produtivo por parte da igreja ou da corte –, Beethoven conseguiu uma bem sucedida carreira de compositor free-lancer, autônomo.

Beethoven é a triunfal figura anunciadora de um novo modo de composição. De suas nove sinfonias, a mais conhecida é a Nona, só que esta deve receber um capítulo especial nesta série. Então, mostremos um movimento de sua Sétima Sinfonia que… Bem, certa vez, uma amiga minha me telefonou por volta da meia-noite. Eu achei estranho; afinal, não era muito íntimo dela. É que ela saíra pela primeira vez com um cara, um psiquiatra. Ela queria que eu dissesse para ela ou mostrasse como era um movimento de uma sinfonia de Beethoven, pois, na despedida deste primeiro encontro ele disse a ela: “Se queres me conhecer melhor, ouça o segundo movimento da Sétima Sinfonia de Beethoven. Sou eu”. Francamente… Quanta pretensão!

Schubert

Schubert

A intensidade da vida musical na Viena do século XVIII, faz com que a memória musical forme a seguinte sucessão: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert.

A trágica e breve vida de Franz Schubert (1797-1828), talvez o maior de todos os melodistas, é constantemente encoberta por sua música. Viveu 31 anos, sofrendo de sífilis desde os 25. Morreu provavelmente de febre tifoide. “O músico mais poeta que já existiu”, segundo Liszt. Aos 17 anos, já atingira a maturidade na composição, e sua vasta produção mostra espantosa fluência. Sua Sinfonia Nº 8, a Inacabada, assim como a Nº 9, chamada A Grande, vários ciclos de canções, Quartetos de Cordas, Quinteto para piano A Truta são algumas de suas obras-primas.

Mendelssohn

Mendelssohn

Um dos músicos mais dotados e completos da história, Felix Mendelssohn é o mais clássico dentre os românticos. Era um compositor admirado por seu enorme charme e imaginação, sobretudo na Inglaterra. Entre suas obras mais notáveis estão as Canções sem palavras para piano solo, a Sinfonia nº 4, Italiana, e o Concerto para violino em Mi menor. E temos a Marcha Nupcial, retirada de Sonho de uma Noite de Verão, que é ouvida repetidamente a cada sábado nos casamentos.

Schumann

Schumann

Robert Schumann (1810-1856) criou uma música ao mesmo tempo introspectiva e bombástica. Viveu na angustia entre ser poeta ou músico. Depois de ter optado pela música, prossegue a divisão, entre duas assinaturas: Eusebius, “o terno”, ou Florestan, o “selvagem”, personagens distintos que se revezam (e que às vezes aparecem simultaneamente) encobrindo a assinatura de Robert Schumann. Também foi crítico musical. Problemas psíquicos surgidos relativamente cedo e a loucura dos últimos anos — que exigiu internação em asilo psiquiátrico — completam o quadro sombrio romântico-romanesco da vida do compositor. Atrevidamente original, Schumann captou, como ninguém, o espírito inocente dos primórdios da literatura romântica alemã. Organizava-se estranhamente. Houve o ano em que apenas compôs Lieder (canções), o ano que em só escreveu da música de câmara, outro só sinfônias, etc. A Sinfonia nº 3, Renana, a suíte Carnaval para piano e o ciclo de canções Dichteliebe são pérolas.

Brahms

Brahms

Johannes Brahms. Compositor denso, intenso, do mais alto nível. O pai era contrabaixista de cervejaria, e a mãe completava o orçamento familiar costurando para fora. Desde os dez anos, acompanhava o pai às tabernas, onde também tocava durante uma parte da noite. Esta atividade precoce foi nociva tanto para a saúde quanto para a cultura geral do menino – tendo deixado a escola muito cedo, durante toda a vida iria conservar complexos típicos de autodidata diante da chamada alta cultura. Uma bela amizade desenvolveu-se entre Brahms e os Schumann (Robert e sua esposa Clara). A casa do casal conservou-se sempre aberta para ele, que passava longos períodos na biblioteca de Schumann, que o amava como a um filho. Quanto à relação do jovem e belo “deus louro Brahms” com Clara, muitas hipóteses são possíveis, mas uma só coisa é certa: Brahms e Clara Schumann destruíram a maior parte dos documentos que lhes diziam respeito. Ele era homem de temperamento difícil, compôs obras-primas em todos os gêneros – excetuando-se a ópera –, como as Sinfonias Nº 1 e Nº 4, o Concerto para violino, o Réquiem Alemão e os Concertos para piano. Brahms é, juntamente com Bruckner, o último grande sinfonista da pura tradição germânica. Depois dele, a sinfonia mudou cada vez mais, fosse para tomar o caminho do poema sinfônico (Richard Strauss), fosse para ganhar outras e novas dimensões com Mahler. Sua Sinfonia n° 1 foi chamada de a Décima de Beethoven. Bobagem, é puro Brahms. Somos apaixonados pelo primeiro movimento da Sinfonia N° 4 que, em seu final, presta uma monumental homenagem a Bach.

Dvorak

Dvorak

Antonín Dvorák foi um compositor tcheco que usou nas suas obras muitas melodias populares da Morávia e da Boêmia, onde nasceu. Era filho de um estalajadeiro e estava destinado a suceder o pai no negócio da familia. Tomou-se de paixão pela música tocando violino com seu professor primário. Um de seus tios ajudou-o a inscrever-se no curso de órgão do Conservatório de Praga. Em suas melhores e mais conhecidas obras incluem-se as Sinfonias N° 8 e 9, as Danças Eslavas, o Quarteto de Cordas Americano e Concerto para Violoncelo. Dvorák compôs nove sinfonias, das quais a última, Sinfonia N° 9, foi composta em 1893 durante sua estada em Nova York. Ela é conhecida pelo nome de Sinfonia do Novo Mundo.

Tchaikovsky e Shostakovich

Tchaikovsky e Shostakovich

Deixemos Tchaikovsky, Bruckner e Mahler para a terceira parte, certo?

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Sensacional vídeo da Classic FM pergunta: Que peça faz os maestros reagirem assim?

Mahler

Mahler

Fontes:

— A Música do Romantismo, de Frederico Toscano (http://revistasera.ne10.uol.com.br/a-musica-do-romantismo-1810-1920-frederico-toscano/).

— História da Música Ocidental, de Jean & Brigitte Massin.

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Aquele momento em que um autor abre teus olhos…

Aquele momento em que um autor abre teus olhos para as maravilhas insuspeitadas de outro. Shostakovich me convenceu que a fase neoclássica de Stravinsky foi a forma mais bonita e inteligente de conter o descabelamento romântico. A Suíte Pulcinella e Apollon Musagète salvaram minha sexta-feira, não obstante todas as idiotices que ouvi depois e que somem como folhas levadas pelo vento. Uma música profundamente inteligente, leve e ousada, que é tudo o que espero da vida.

Foto de 1946 de Arnold Newman.

Stravinsky em foto de 1946 de Arnold Newman.

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Como tornar-se um crítico musical (II)

Por Bernard Shaw (*)
Traduzido muito livre e irresponsavelmente pelo autor do blog

Aqui, a primeira parte

Vale a pena assinalar aqui — eu não consigo resistir em mencionar isso — que o editor geralmente acha que o crítico de música é um inútil dentro do jornal. Ele sempre pensa que tem disponíveis críticos que servem a todo e qualquer propósito. Ele tem certeza de que o crítico cujos artigos são do interesse de pessoas que só querem informação cultural ou se divertir é um impostor. Sim, o editor tem certeza absoluta disso. Quando meus artigos sobre música começaram a atrair um pouco de atenção, a piada na redação dava conta do fato indiscutível de eu não saber nada sobre música. Muitas vezes aconteceu de eu ser apresentado a admiradores que, ao ouvirem minha resposta à pergunta: “O que você aprendeu para poder escrever sobre música?” — ficavam decepcionados, desiludidos, certos de meu nenhum mérito em razão de minha explicação sincera e prosaica. Minha resposta: “Nada em especial, a música é a forma de arte que eu mais conheço”.

Quando a hipótese de minha total ignorância consolidou-se, mesmo assim eu encontrava pessoas que candidamente pediam que eu admitisse publicamente que meus conhecimentos de música não se estendiam a aspectos técnicos. Eles tinham certeza de que eu apenas fazia exercícios parvos de análise para impressionar leigos, mais ou menos como um cavalo bem treinado impressiona o pessoal da cidade em uma feira.

Um mau crítico tem duas vantagens. Primeiro, se ele escreve para um jornal diário e precisa de assunto, ele pode fugir de análise, tornando-se útil e interessante coletando as últimas notícias sobre os próximos eventos e o escândalo mais divertido sobre os últimos. Em segundo lugar, sua incompetência só pode ser comprovada comparando-se suas opiniões de um mês atrás com as de hoje, coisa que ninguém vai se dar ao trabalho de fazer. Um jornalista pode descrever de forma imponente A ou B, mas se você ler a descrição feita um mês atrás para X ou Y, se ele não for crítico, será quase a mesma. Quando ele tentar particularizar as qualidades especiais dos artistas que ele analisa, você o encontrará louvando Sarasate e Paderewski pelos mesmas características presentes na forma de tocar de seus alunos…Mesmo que ele esteja louvando ou arrasando o artista, ele sempre se ocupará de algumas das centenas de pontos que todos os executantes têm em comum, e perderá os detalhes que fazem toda a diferença entre a mediocridade e o gênio. Vai escolher ao acaso, destacando quase sempre o que não distingue um artista do outro.

Eu conheço isso por experiência própria. Há quase vinte anos, um músico queria me ajudar a assumir um posto como crítico de música em um jornal de Londres. Eu escrevia as críticas, ele assinava e me repassava o dinheiro recebido sem descontos, contentando-se com o fato de me auxiliar financeiramente. Eu era um jovem literato desamparado. Ele ficava com a honra e a reputação decorrente de meus artigos. A tais textos devo todo o meu conhecimento sobre as características da má crítica musical. Não posso aqui transmitir uma impressão adequada de seus deméritos sem ultrapassar os limites do decoro. Eu ficava muito triste na época, sem saber o que acontecia comigo. O fato é que eu não era maduro o suficiente para entender que o que estava me torturando eram a culpa e a vergonha que acompanham a ignorância e a incompetência.

O jornal, com minha ajuda, morreu, e meus pecados estão enterrados com ele. Mas eu ainda mantenho, em um esconderijo seguro, um conjunto dos crimes de crítica que escrevi, mais ou menos como um assassino mantém a faca manchada de sangue, sob a qual sua vítima caiu. Sempre que sinto que estou muito presunçoso ou atribuindo-me uma superioridade natural junto a um irmão mais novo no ofício, releio algumas dessas coisas antigas. E vejam, eu não era deficiente nem na habilidade literária, nem no conhecimento da música.

George Bernard Shaw (1856-1950)

George Bernard Shaw (1856-1950)

Eu teria sido um crítico excelente para aquela idade, se soubesse como fazê-lo. Não sabendo, meu conhecimento musical e poder de expressão literária tornaram-me um ser muito mais nocivo do que se eu fosse um mero jornalista. Quando eu retornei ao ofício de crítico, cerca de dez anos depois, já era um cidadão (item muito importante) pelo trabalho constante como autor, crítico de livros, palestrante e político. Tudo isso não tinha nada a ver com a música, mas a experiência fez toda a diferença. Eu fui enormemente ajudado como crítico pelos meus estudos econômicos e minha prática política de reformador social. Isto me deu uma inestimável compreensão das condições comerciais a que a arte está sujeita.

Uma das funções do crítico é a de agitar, a de promover reformas e mudanças. E a menos que ele saiba o quanto as reformas irão custar, e se elas valem esse custo, e quem terá que pagar a conta, e uma dúzia de outras questões geralmente não incluídas em tratados sobre harmonia, ele não fará nenhuma impressão efetiva nas pessoas descansadas, conformadas e confortáveis com as situações. Na verdade, ele nem saberá quem são os responsáveis. Mesmo os seus vereditos artísticos serão muitas vezes destinados à pessoa errada. Um gerente ou um artista não podem ser julgados de maneira justa por qualquer crítico que não compreenda os movimentos econômicos que envolvem a arte. Uma coisa é criar um ideal de perfeição e reclamar que não são alcançados. Mas culpar os indivíduos por não alcançá-lo quando a coisa é economicamente inatingível é um absurdo. Por exemplo, o mau crítico culpa o artista quando a culpa é do gerente, ou o gerente quando a culpa é do público. Tais erros vão destruir metade da sua influência como crítico. Todo o contraponto ou brilho literário no mundo não salvará um crítico de erros deste tipo, a menos que ele entenda a economia da arte.

O salário de um crítico de música não é grande. Os proprietários de jornais oferecem de uma a cinco libras por semana para críticas de música, sendo o valor mais alto um caso excepcional, envolvendo a entrega de umas duas mil palavras de prosa extra brilhante todas as semanas. E, exceto na baixa temporada, o crítico deve passar a maior parte de suas tardes e noites, de três a meia-noite, em salas de concertos ou na ópera. Não preciso dizer que é praticamente inviável obter os serviços de um crítico de música qualificado nestes termos. É mais ou menos como obter um quilo de morangos frescos em todos os dias do inverno. Consequentemente, para todas as qualificações que sugeri, devo insistir que uma renda independente para sustentá-lo é fundamental. Também é basilar a crença no valor da crítica musical. E uma vez que a boa condição financeira do crítico é tão improvável, tão completamente fora do alcance do praticável, posso parar de pregar. Meu sermão terminaria, como todos os sermões que tenho feito, em mais uma demonstração de como nosso sistema econômico falha miseravelmente em proporcionar os incentivos necessários à produção de resultados de primeira linha.

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Este artigo foi apresentado a mim por Augusto Maurer. Foi publicado primeiramente no Scottish Music Monthly em dezembro de 1894. Foi reimpresso no New York New Music Review em outubro de 1912 e em Bernard Shaw, How to become a Music Critic, ed. Dan H. Laurence (Londres: Rupert Hart-Davis, 1960), pp. 1-6. 

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(*) George Bernard Shaw (1856-1950) foi um dramaturgo, romancista, contista, ensaísta e jornalista irlandês. Cofundador da London School of Economics, foi principalmente autor de comédias satíricas de espírito irreverente e inconformista. Ele e o cantor Bob Dylan são os únicos premiados com um Prêmio Nobel de Literatura (1925) e um Oscar (1938), por suas contribuições para a literatura e para o seu trabalho no filme Pigmalião, respectivamente. Uma curiosidade: Shaw quis recusar o Prêmio Nobel, pois não gostava de honrarias públicas, mas aceitou-o a mando de sua esposa. Ela considerou uma homenagem à Irlanda. Então, ele rejeitou o prêmio em dinheiro, pedindo que fosse utilizado para financiar a tradução de livros suecos para o inglês.

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Como tornar-se um crítico musical (I)

Por Bernard Shaw (*)
Traduzido muito livre e irresponsavelmente pelo autor do blog

Globo Sylvio Tullio Cardoso

Meu plano era simples. Entrei na equipe de um novo jornal como uma estrela. Nos primeiros tempos, minhas proezas espalharam tanto terror e confusão na redação que minha proposta de voltar minha atenção para a crítica musical foi aclamada com um alívio inexprimível. Na opinião geral, a música era um assunto que precisava de um lunático como responsável. Então me deram uma coluna de música como poderiam ter me dado uma sala confortável em um asilo e, desde aquele dia até hoje — um período de quase sete anos –, escrevi todas as semanas, nesse jornal ou em outro, um artigo sob o título geral de “Música”.

A condição que me impus era que a coluna de música deveria ser tão atraente para o leitor geral, músico ou não-músico, como qualquer outra seção. A maioria dos editores não acreditava que isso pudesse ser possível. Mas a maioria dos editores não sabe editar. O falecido Edmund Yates acreditava que uma boa coluna de música seria um reforço importante para seu jornal. Então ele disponibilizou uma página inteira do The World para tanto. O sucesso desta página provou que, nas mãos de um escritor capaz, a música é tão boa como assunto jornalístico como a pintura ou o drama, e que o interesse sobre ela é muito mais geral do que o da política partidária, a bolsa de valores ou mesmo a polícia. Deixe-me acrescentar que Edmund Yates não tinha mais interesse pela música do que tinha pela química. É claro que se a crítica musical ganhasse, em todos os jornais, o espaço e a consideração lhe foram dadas no The World, seria uma conquista incrível.

Para os jovens críticos, aviso que aquele jornalista que é apenas amante da música não serve para fazer frente à tarefa. Existem três qualificações principais para um crítico de música, além da qualificação geral de bom senso e de conhecimento do mundo. Ele deve ter um cultivado gosto musical, deve ter bom texto e deve ter experiência. Qualquer um destes três predicados pode ser encontrado sem os outros, mas a combinação de todos os três é indispensável para um bom trabalho. Pegue todas as nossas publicações de música e você encontrará muitos artigos escritos por homens com competência inquestionável em música, até mesmo encontrará verdadeiras eminências… como músicos. Vários desses cavalheiros escrevem sem encanto porque não aprenderam literatura. Eles podem se expressar e serem respeitados em seus respectivos ambientes mas jamais o serão para o público em geral. Ou seja, a eles, não adiantará nada conhecer seu ofício se não tiverem bom texto. Por que são tão impossíveis como críticos de música? Porque se expressam mal e não podem criticar. Para piorar, eles normalmente trabalham como se fossem professores de escolas que querem provar que isso ou aquilo é “certo” ou “errado”.

Eles debatem pontos importantes para autoridades como eles são, mas que têm tanta importância na república de arte quanto um mendigo tem na Câmara dos Comuns. Eles defendem com ciúmes suas teses e compositores de estimação contra os rivais mais ou menos como senhoras em um sarau musical doméstico. Eles não veem a diferença entre um professor ensinando a sua classe a resolver um acorde maior de sétima dominante e um crítico na presença do mundo inteiro. Ele pode ser uma sumidade, mas se tratar de forma petulante as coisas das quais discorda, ele obviamente será inaceitável como membro da equipe de qualquer jornal ou revista.

Não é tão fácil citar casos de críticos que falham porque não possuem habilidade literária ou cultura musical. Quando o bom escritor não é nem músico nem crítico, ele deve se dedicar à literatura pura, como o Srs. Stevenson ou Rudyard Kipling, e jamais à crítica. Mas uma vez que, para fins de jornalismo, a qualificação literária é o principal, não faltam casos de jornalistas que tomam a crítica de música apenas porque é a única abertura que lhes é apresentada. Estes ocultam suas deficiências por meio de relatórios descritivos e notícias sobre música e músicos. Porém, se tal crítico tiver um talento ou interesse musical latente, ele aprenderá seu ofício em alguns anos. Se não tiver, nunca aprenderá.

(Continua aqui)

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(*) George Bernard Shaw (1856-1950) foi um dramaturgo, romancista, contista, ensaísta e jornalista irlandês. Cofundador da London School of Economics, foi principalmente autor de comédias satíricas de espírito irreverente e inconformista. Ele e o cantor Bob Dylan são os únicos premiados com um Prêmio Nobel de Literatura (1925) e um Oscar (1938), por suas contribuições para a literatura e para o seu trabalho no filme Pigmalião, respectivamente. Uma curiosidade: Shaw quis recusar o Prêmio Nobel, pois não gostava de honrarias públicas, mas aceitou-o a mando de sua esposa. Ela considerou uma homenagem à Irlanda. Então, ele rejeitou o prêmio em dinheiro, pedindo que fosse utilizado para financiar a tradução de livros suecos para o inglês.

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Guigla Katsarava esteve domingo na Casa da Música. Quem gosta de música não deveria estar em outro lugar

Na tarde do último domingo, eu e Elena estávamos deitados na grama do Parque da Redenção. Dormimos um pouco, fomos acordados por um cãozinho que veio nos saudar a fim de dizer que o parque estava lindo para ficarmos só dormindo, dormimos novamente. Então, precisamente às 17h25, a Elena ergueu a cabeça e perguntou:

— E o Guigla? A gente viaja para fazer turismo sinfônico e, quando vem um cara desses a Porto Alegre, a gente não vê?

Saímos correndo, passamos em casa — era caminho — e chegamos à Casa da Música, na Gonçalo de Carvalho, exatamente às 18h. O valor do ingresso era espontâneo e foi necessário juntar algum dinheiro em casa nestes tempos de cartões.

Guigla-Katsarava

O georgiano Guigla Katsarava já se apresentou duas vezes com a Ospa e costuma vir ao Brasil como professor de alguns dos Festivais de Inverno que ocorrem em julho, apesar de não termos mais invernos. É um pedagogo muito requisitado — professor titular na “Ecole Normale de Musique de Paris Alfred Cortot” — e grande concertista. Coisa rara. Ele apresentaria obras de Schumann, Liszt, Rachmaninov e Prokofiev.

A notável técnica de Katsarava tornou mais suportáveis os Intermezzi, Op. 4, de Schumann. Já Widmung, de Schumann-Liszt melhorou muito o panorama.  A Elena chorou de emoção durante os Momentos Musicais, Op. 16 de Rachmaninov. Eu fiquei abobado pelo forma com que Guigla tocou a sensacional Sonata Nº 6 de Prokofiev.

As interpretações de Katsarava foram de alto nível, mas, como já notaram os meus sete leitores, minha preferência vai toda para Prokofiev. O resto nem bem existiu.

Importante dizer que a Casa da Música têm programados excelentes recitais a cada domingo às 18h. No próximo, dia 6 de agosto, às 18h, haverá o duo formado pelos violonistas Daniel Wolff e Fernanda Krüger que fará um recital com obras de Ernesto Nazareth, Thiago de Mello, Tom Jobim e Vinicius de Moraes. O valor do ingresso é, novamente, espontâneo.

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