A Sinfonia, Parte II: o Romantismo

Brahms

Brahms

Finalizamos a primeira parte de nossa abordagem à Sinfonia dizendo que Beethoven foi o abre-alas para uma nova forma sinfônica, diferente do modelo clássico de Haydn – 4 movimentos: um mov. rápido em forma sonata, um mov. lento, o minueto, outro mov. rápido. Também adiantamos que ele fez a substituição do Minueto do terceiro movimento por um Scherzo.

O Scherzo é um movimento curioso. A palavra significa apenas “brincadeira”. Então, a dança aristocrática francesa do Minueto deu lugar a algo muito próximo do chiste, da piada. O Scherzo tornou-se quase obrigatório na música sinfônica do período romântico, e foi se adaptando às novas formas da composição erudita. Nas sinfonias de Brahms, ele se transformou em Allegretto Grazioso, ou Allegro Giocoso; nas de Anton Bruckner, o nome Scherzo foi mantido, mas ele adquiriu um caráter violento, demoníaco e apocalíptico; nas de Gustav Mahler e Dmitri Shostakovich, tomou uma forma grotesca e tragicômica. Já os compositores nacionalistas, como Tchaikovsky e Dvorák, introduziram nele temas populares de suas etnias.

Arte de Sergio Artigas (http://artigas.deviantart.com/art/Ludwig-van-Beethoven-07-152989423)

Beethoven | Arte de Sergio Artigas (http://artigas.deviantart.com/art/Ludwig-van-Beethoven-07-152989423)

Quando terminamos nosso texto anterior, Haydn, presente na estreia da Eroica de Beethoven, profetizava: A partir de hoje, tudo mudou. E mudou mesmo. O Scherzo da Eroica já tem pouco a ver com o gentil e aristocrático Minueto. Mas o campeão dentre os Scherzi beethovianos é o da Nona Sinfonia. Tenho uma história pessoal que envolve este Scherzo. Em 2010, quando completou 60 anos, a Ospa tocou a Nona de Beethoven sob a regência de Isaac Karabtchevsky. Eu critiquei a forma como a orquestra tocara o Scherzo. Achei a execução muita lenta. Escrevi uma crítica e uma violinista da Ospa discordou de mim no Facebook. Vieram outros concordar ou discordar com mais ou menos veemência. Mas logo a discussão cessou. Teve gente reclamando que eu e a principal discordante éramos muito educados… Bem, hoje, aquela violinista é a minha mulher Elena. Então, aqui temos duas conclusões: (1) O amor é lindo, né, gente? e (2) discordâncias sobre Scherzi podem ser frutíferas.

O romantismo foi impulsionado pelos processos que se desencadearam na vida musical da Europa no início do século XIX, resultando numa nova situação, inteiramente diversa de tudo aquilo que, no passado, fora a história da música. A partir de então, um público que antes era restrito às cortes e palácios cedeu terreno a outro tipo de plateia, numericamente mais importante e formada em sua maioria por burgueses.

A aristocracia foi abandonando aos poucos seu tradicional papel de promotora das artes, afastada por empresários e músicos, profissionais e amadores, que cada vez mais organizavam eles mesmos concertos públicos. Já desde o início do século, alguns teatros e casas de ópera, como os de Munique e de Dresden, antes exclusivos das cortes, se haviam transformado em instituições públicas.

O romantismo também fez com que a atenção dos artistas se voltasse para o passado de suas respectivas nações, privilegiando assuntos que dissessem respeito a elas e ao público que passara a sustentá-los, o que se observa tanto nos grandes países com tradição musical mais rica, como também nos pequenos (os eslavos e escandinavos, por exemplo) ou nos menos desenvolvidos (como a Rússia).

Beethoven já era um desses artistas, ligado tanto a um público que o admirava, como também a aspectos políticos de sua época. Imaginem que a Sinfonia Nº 3 de Beethoven, a já citada Eroica, era para ser dedicada a Napoleão Bonaparte, pois Beethoven admirava Napoleão e os ideais da Revolução Francesa. Porém, quando o corso autoproclamou-se Imperador da França em 1804, Beethoven retirou a dedicatória de forma bastante característica… Foi até a mesa onde estava a sinfonia já pronta, pegou a primeira página e riscou o nome de Napoleão com tanta força que ficou um buraco no papel. Vejam abaixo a partitura original.

I03 Eroica score

Durante o romantismo, iniciou-se um novo ciclo de obras verdadeiramente originais, que cantavam a força da humanidade, a paixão pela liberdade e a grandeza do espírito humano.

O público aumentou em número, principalmente nos grandes centros europeus, como Londres, Paris e Viena. Na época do romantismo, o compositor passou a conhecer um público novo que o via quase sempre como um ser extraordinário, especialmente dotado. Começou a se desenvolver o culto do gênio.

Quando falamos sobre os Concertos de Brandenburgo, dissemos que, na época de Bach, não havia “noção de obra”, que os autores não estavam preocupados em se colecionarem. O culto do gênio mudou tudo isso. As pessoas não queriam mais música para determinada ocasião. Elas iam aos teatros para ver e ouvir o que gostavam, queriam Beethoven ou Schubert, por exemplo. Passaram a nomear e pedir os autores de sua preferência.

Às vezes, a democratização da música fazia que as autoridades políticas alimentassem suspeitas em relação às sociedades musicais de amadores, cujas reuniões eram regidas, aos olhos das autoridades, por um princípio demasiado democrático, com seus diretores e comitês livremente eleitos e seus membros, provenientes de diferentes classes sociais, trabalhando lado a lado. Mas a democratização era irresistível, acabando por tornar necessária a abertura de grandes salas de concerto, capazes de receber centenas de ouvintes, bem como a criação de organizações especializadas na programação.

Musikverein (1870)

Musikverein (1870)

Teatro da Ópera de Munique (virada do século)

Teatro da Ópera de Munique (virada do século)

Mariinski (final do século XVIII)

Mariinski (final do século XVIII)

Registros da época dão conta que o número de concertos, pelo menos em certas capitais como Londres e Paris, triplicou.

Um grande futuro estava reservado aos concertos oferecidos pelas organizações de empresários e músicos profissionais: foram deles que saíram as orquestras sinfônicas ou filarmônicas associadas a teatros que, mais tarde, iriam ocupar um lugar de honra na vida musical dos diferentes países. Sabem qual é a diferença entre uma orquestra sinfônica e uma filarmônica? Quase nenhuma!

Geralmente uma orquestra sinfônica é mantida pelo poder público federal, estadual ou municipal. Já uma orquestra filarmônica é mantida por uma associação de amigos, uma entidade organizada que capta recursos para a manutenção do grupo. Mas isso atualmente não é mais uma regra.

Juntamente com o culto do gênio veio o culto do virtuosismo. O século XIX assinala o começo desse grande acontecimento, particularmente no que diz respeito ao piano. Mas…

Paganini

Paganini

Foi no início do século XIX que o mais brilhante dos virtuoses — o violinista Niccolo Paganini — fez sua fulgurante carreira. O fascínio que Paganini exercia era de tal ordem que se chegou a suspeitar que tivesse um pacto com o demônio. E todos os grandes virtuoses do piano romântico foram estimulados à tentação de rivalizar com ele. Então…

Liszt

Liszt

Franz Liszt era algo como um rock star do século XIX, famoso pela histeria que induzia. Tudo começou num concerto em Berlim, em 1841. O fenômeno da Lisztomania – termo criado por Heinrich Heine – se caracterizava por uma histérica reação às performances de Liszt em seus concertos e recitais. Sabem a reação que os Beatles provocavam na plateia? Pois é. Relatos descrevem uma espécie de êxtase místico que arrebatava a audiência do concerto, com pessoas brigando fisicamente por seus lenços e luvas e, sempre que uma das cordas de seu piano arrebentava, fans subiam ao palco para conseguir um pedaço, a fim de fazer braceletes. Nas ruas, era possível ver pessoas usando broches e camafeus com imagens do músico. Certa vez, Liszt jogou no chão o resto de um charuto, sob o olhar de diversas mulheres, que lutaram para conseguir o souvenir.

Claro, o movimento romântico constituiu uma reação contra o racionalismo e o classicismo, opondo, à universalidade dos clássicos, o individualismo e o subjetivismo, a expressão do espírito do artista. Enquanto no classicismo havia uma grande preocupação pelo equilíbrio entre a estrutura formal e a expressividade, no romantismo os compositores buscavam uma maior liberdade da forma e uma expressão mais intensa e vigorosa das emoções.

Além da forte expressividade outra característica marcante no período musical romântico é a chamada música programática ou música descritiva. Não que em outros momentos da história da música não houvesse esse tipo de produção, mas no período romântico, essa é uma tendência bastante acentuada. Neste aspecto, muitas vezes, o romantismo literário se confunde com o musical. Muitos compositores românticos eram ávidos leitores e tinham grande interesse pelas outras artes, relacionando-se estreitamente com escritores e pintores.

Beethoven dando um rolê

Beethoven dando um rolê

Beethoven foi saudado pela geração romântica como o maior dos heróis. O compositor foi o primeiro a concretizar a frustrada ambição de seu contemporâneo Mozart. Descontente com as imposições a que suas composições eram submetidas – especialmente pelo controle produtivo por parte da igreja ou da corte –, Beethoven conseguiu uma bem sucedida carreira de compositor free-lancer, autônomo.

Beethoven é a triunfal figura anunciadora de um novo modo de composição. De suas nove sinfonias, a mais conhecida é a Nona, só que esta deve receber um capítulo especial nesta série. Então, mostremos um movimento de sua Sétima Sinfonia que… Bem, certa vez, uma amiga minha me telefonou por volta da meia-noite. Eu achei estranho; afinal, não era muito íntimo dela. É que ela saíra pela primeira vez com um cara, um psiquiatra. Ela queria que eu dissesse para ela ou mostrasse como era um movimento de uma sinfonia de Beethoven, pois, na despedida deste primeiro encontro ele disse a ela: “Se queres me conhecer melhor, ouça o segundo movimento da Sétima Sinfonia de Beethoven. Sou eu”. Francamente… Quanta pretensão!

Schubert

Schubert

A intensidade da vida musical na Viena do século XVIII, faz com que a memória musical forme a seguinte sucessão: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert.

A trágica e breve vida de Franz Schubert (1797-1828), talvez o maior de todos os melodistas, é constantemente encoberta por sua música. Viveu 31 anos, sofrendo de sífilis desde os 25. Morreu provavelmente de febre tifoide. “O músico mais poeta que já existiu”, segundo Liszt. Aos 17 anos, já atingira a maturidade na composição, e sua vasta produção mostra espantosa fluência. Sua Sinfonia Nº 8, a Inacabada, assim como a Nº 9, chamada A Grande, vários ciclos de canções, Quartetos de Cordas, Quinteto para piano A Truta são algumas de suas obras-primas.

Mendelssohn

Mendelssohn

Um dos músicos mais dotados e completos da história, Felix Mendelssohn é o mais clássico dentre os românticos. Era um compositor admirado por seu enorme charme e imaginação, sobretudo na Inglaterra. Entre suas obras mais notáveis estão as Canções sem palavras para piano solo, a Sinfonia nº 4, Italiana, e o Concerto para violino em Mi menor. E temos a Marcha Nupcial, retirada de Sonho de uma Noite de Verão, que é ouvida repetidamente a cada sábado nos casamentos.

Schumann

Schumann

Robert Schumann (1810-1856) criou uma música ao mesmo tempo introspectiva e bombástica. Viveu na angustia entre ser poeta ou músico. Depois de ter optado pela música, prossegue a divisão, entre duas assinaturas: Eusebius, “o terno”, ou Florestan, o “selvagem”, personagens distintos que se revezam (e que às vezes aparecem simultaneamente) encobrindo a assinatura de Robert Schumann. Também foi crítico musical. Problemas psíquicos surgidos relativamente cedo e a loucura dos últimos anos — que exigiu internação em asilo psiquiátrico — completam o quadro sombrio romântico-romanesco da vida do compositor. Atrevidamente original, Schumann captou, como ninguém, o espírito inocente dos primórdios da literatura romântica alemã. Organizava-se estranhamente. Houve o ano em que apenas compôs Lieder (canções), o ano que em só escreveu da música de câmara, outro só sinfônias, etc. A Sinfonia nº 3, Renana, a suíte Carnaval para piano e o ciclo de canções Dichteliebe são pérolas.

Brahms

Brahms

Johannes Brahms. Compositor denso, intenso, do mais alto nível. O pai era contrabaixista de cervejaria, e a mãe completava o orçamento familiar costurando para fora. Desde os dez anos, acompanhava o pai às tabernas, onde também tocava durante uma parte da noite. Esta atividade precoce foi nociva tanto para a saúde quanto para a cultura geral do menino – tendo deixado a escola muito cedo, durante toda a vida iria conservar complexos típicos de autodidata diante da chamada alta cultura. Uma bela amizade desenvolveu-se entre Brahms e os Schumann (Robert e sua esposa Clara). A casa do casal conservou-se sempre aberta para ele, que passava longos períodos na biblioteca de Schumann, que o amava como a um filho. Quanto à relação do jovem e belo “deus louro Brahms” com Clara, muitas hipóteses são possíveis, mas uma só coisa é certa: Brahms e Clara Schumann destruíram a maior parte dos documentos que lhes diziam respeito. Ele era homem de temperamento difícil, compôs obras-primas em todos os gêneros – excetuando-se a ópera –, como as Sinfonias Nº 1 e Nº 4, o Concerto para violino, o Réquiem Alemão e os Concertos para piano. Brahms é, juntamente com Bruckner, o último grande sinfonista da pura tradição germânica. Depois dele, a sinfonia mudou cada vez mais, fosse para tomar o caminho do poema sinfônico (Richard Strauss), fosse para ganhar outras e novas dimensões com Mahler. Sua Sinfonia n° 1 foi chamada de a Décima de Beethoven. Bobagem, é puro Brahms. Somos apaixonados pelo primeiro movimento da Sinfonia N° 4 que, em seu final, presta uma monumental homenagem a Bach.

Dvorak

Dvorak

Antonín Dvorák foi um compositor tcheco que usou nas suas obras muitas melodias populares da Morávia e da Boêmia, onde nasceu. Era filho de um estalajadeiro e estava destinado a suceder o pai no negócio da familia. Tomou-se de paixão pela música tocando violino com seu professor primário. Um de seus tios ajudou-o a inscrever-se no curso de órgão do Conservatório de Praga. Em suas melhores e mais conhecidas obras incluem-se as Sinfonias N° 8 e 9, as Danças Eslavas, o Quarteto de Cordas Americano e Concerto para Violoncelo. Dvorák compôs nove sinfonias, das quais a última, Sinfonia N° 9, foi composta em 1893 durante sua estada em Nova York. Ela é conhecida pelo nome de Sinfonia do Novo Mundo.

Tchaikovsky e Shostakovich

Tchaikovsky e Shostakovich

Deixemos Tchaikovsky, Bruckner e Mahler para a terceira parte, certo?

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Sensacional vídeo da Classic FM pergunta: Que peça faz os maestros reagirem assim?

Mahler

Mahler

Fontes:

— A Música do Romantismo, de Frederico Toscano (http://revistasera.ne10.uol.com.br/a-musica-do-romantismo-1810-1920-frederico-toscano/).

— História da Música Ocidental, de Jean & Brigitte Massin.

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Aquele momento em que um autor abre teus olhos…

Aquele momento em que um autor abre teus olhos para as maravilhas insuspeitadas de outro. Shostakovich me convenceu que a fase neoclássica de Stravinsky foi a forma mais bonita e inteligente de conter o descabelamento romântico. A Suíte Pulcinella e Apollon Musagète salvaram minha sexta-feira, não obstante todas as idiotices que ouvi depois e que somem como folhas levadas pelo vento. Uma música profundamente inteligente, leve e ousada, que é tudo o que espero da vida.

Foto de 1946 de Arnold Newman.

Stravinsky em foto de 1946 de Arnold Newman.

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Como tornar-se um crítico musical (II)

Por Bernard Shaw (*)
Traduzido muito livre e irresponsavelmente pelo autor do blog

Aqui, a primeira parte

Vale a pena assinalar aqui — eu não consigo resistir em mencionar isso — que o editor geralmente acha que o crítico de música é um inútil dentro do jornal. Ele sempre pensa que tem disponíveis críticos que servem a todo e qualquer propósito. Ele tem certeza de que o crítico cujos artigos são do interesse de pessoas que só querem informação cultural ou se divertir é um impostor. Sim, o editor tem certeza absoluta disso. Quando meus artigos sobre música começaram a atrair um pouco de atenção, a piada na redação dava conta do fato indiscutível de eu não saber nada sobre música. Muitas vezes aconteceu de eu ser apresentado a admiradores que, ao ouvirem minha resposta à pergunta: “O que você aprendeu para poder escrever sobre música?” — ficavam decepcionados, desiludidos, certos de meu nenhum mérito em razão de minha explicação sincera e prosaica. Minha resposta: “Nada em especial, a música é a forma de arte que eu mais conheço”.

Quando a hipótese de minha total ignorância consolidou-se, mesmo assim eu encontrava pessoas que candidamente pediam que eu admitisse publicamente que meus conhecimentos de música não se estendiam a aspectos técnicos. Eles tinham certeza de que eu apenas fazia exercícios parvos de análise para impressionar leigos, mais ou menos como um cavalo bem treinado impressiona o pessoal da cidade em uma feira.

Um mau crítico tem duas vantagens. Primeiro, se ele escreve para um jornal diário e precisa de assunto, ele pode fugir de análise, tornando-se útil e interessante coletando as últimas notícias sobre os próximos eventos e o escândalo mais divertido sobre os últimos. Em segundo lugar, sua incompetência só pode ser comprovada comparando-se suas opiniões de um mês atrás com as de hoje, coisa que ninguém vai se dar ao trabalho de fazer. Um jornalista pode descrever de forma imponente A ou B, mas se você ler a descrição feita um mês atrás para X ou Y, se ele não for crítico, será quase a mesma. Quando ele tentar particularizar as qualidades especiais dos artistas que ele analisa, você o encontrará louvando Sarasate e Paderewski pelos mesmas características presentes na forma de tocar de seus alunos…Mesmo que ele esteja louvando ou arrasando o artista, ele sempre se ocupará de algumas das centenas de pontos que todos os executantes têm em comum, e perderá os detalhes que fazem toda a diferença entre a mediocridade e o gênio. Vai escolher ao acaso, destacando quase sempre o que não distingue um artista do outro.

Eu conheço isso por experiência própria. Há quase vinte anos, um músico queria me ajudar a assumir um posto como crítico de música em um jornal de Londres. Eu escrevia as críticas, ele assinava e me repassava o dinheiro recebido sem descontos, contentando-se com o fato de me auxiliar financeiramente. Eu era um jovem literato desamparado. Ele ficava com a honra e a reputação decorrente de meus artigos. A tais textos devo todo o meu conhecimento sobre as características da má crítica musical. Não posso aqui transmitir uma impressão adequada de seus deméritos sem ultrapassar os limites do decoro. Eu ficava muito triste na época, sem saber o que acontecia comigo. O fato é que eu não era maduro o suficiente para entender que o que estava me torturando eram a culpa e a vergonha que acompanham a ignorância e a incompetência.

O jornal, com minha ajuda, morreu, e meus pecados estão enterrados com ele. Mas eu ainda mantenho, em um esconderijo seguro, um conjunto dos crimes de crítica que escrevi, mais ou menos como um assassino mantém a faca manchada de sangue, sob a qual sua vítima caiu. Sempre que sinto que estou muito presunçoso ou atribuindo-me uma superioridade natural junto a um irmão mais novo no ofício, releio algumas dessas coisas antigas. E vejam, eu não era deficiente nem na habilidade literária, nem no conhecimento da música.

George Bernard Shaw (1856-1950)

George Bernard Shaw (1856-1950)

Eu teria sido um crítico excelente para aquela idade, se soubesse como fazê-lo. Não sabendo, meu conhecimento musical e poder de expressão literária tornaram-me um ser muito mais nocivo do que se eu fosse um mero jornalista. Quando eu retornei ao ofício de crítico, cerca de dez anos depois, já era um cidadão (item muito importante) pelo trabalho constante como autor, crítico de livros, palestrante e político. Tudo isso não tinha nada a ver com a música, mas a experiência fez toda a diferença. Eu fui enormemente ajudado como crítico pelos meus estudos econômicos e minha prática política de reformador social. Isto me deu uma inestimável compreensão das condições comerciais a que a arte está sujeita.

Uma das funções do crítico é a de agitar, a de promover reformas e mudanças. E a menos que ele saiba o quanto as reformas irão custar, e se elas valem esse custo, e quem terá que pagar a conta, e uma dúzia de outras questões geralmente não incluídas em tratados sobre harmonia, ele não fará nenhuma impressão efetiva nas pessoas descansadas, conformadas e confortáveis com as situações. Na verdade, ele nem saberá quem são os responsáveis. Mesmo os seus vereditos artísticos serão muitas vezes destinados à pessoa errada. Um gerente ou um artista não podem ser julgados de maneira justa por qualquer crítico que não compreenda os movimentos econômicos que envolvem a arte. Uma coisa é criar um ideal de perfeição e reclamar que não são alcançados. Mas culpar os indivíduos por não alcançá-lo quando a coisa é economicamente inatingível é um absurdo. Por exemplo, o mau crítico culpa o artista quando a culpa é do gerente, ou o gerente quando a culpa é do público. Tais erros vão destruir metade da sua influência como crítico. Todo o contraponto ou brilho literário no mundo não salvará um crítico de erros deste tipo, a menos que ele entenda a economia da arte.

O salário de um crítico de música não é grande. Os proprietários de jornais oferecem de uma a cinco libras por semana para críticas de música, sendo o valor mais alto um caso excepcional, envolvendo a entrega de umas duas mil palavras de prosa extra brilhante todas as semanas. E, exceto na baixa temporada, o crítico deve passar a maior parte de suas tardes e noites, de três a meia-noite, em salas de concertos ou na ópera. Não preciso dizer que é praticamente inviável obter os serviços de um crítico de música qualificado nestes termos. É mais ou menos como obter um quilo de morangos frescos em todos os dias do inverno. Consequentemente, para todas as qualificações que sugeri, devo insistir que uma renda independente para sustentá-lo é fundamental. Também é basilar a crença no valor da crítica musical. E uma vez que a boa condição financeira do crítico é tão improvável, tão completamente fora do alcance do praticável, posso parar de pregar. Meu sermão terminaria, como todos os sermões que tenho feito, em mais uma demonstração de como nosso sistema econômico falha miseravelmente em proporcionar os incentivos necessários à produção de resultados de primeira linha.

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Este artigo foi apresentado a mim por Augusto Maurer. Foi publicado primeiramente no Scottish Music Monthly em dezembro de 1894. Foi reimpresso no New York New Music Review em outubro de 1912 e em Bernard Shaw, How to become a Music Critic, ed. Dan H. Laurence (Londres: Rupert Hart-Davis, 1960), pp. 1-6. 

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(*) George Bernard Shaw (1856-1950) foi um dramaturgo, romancista, contista, ensaísta e jornalista irlandês. Cofundador da London School of Economics, foi principalmente autor de comédias satíricas de espírito irreverente e inconformista. Ele e o cantor Bob Dylan são os únicos premiados com um Prêmio Nobel de Literatura (1925) e um Oscar (1938), por suas contribuições para a literatura e para o seu trabalho no filme Pigmalião, respectivamente. Uma curiosidade: Shaw quis recusar o Prêmio Nobel, pois não gostava de honrarias públicas, mas aceitou-o a mando de sua esposa. Ela considerou uma homenagem à Irlanda. Então, ele rejeitou o prêmio em dinheiro, pedindo que fosse utilizado para financiar a tradução de livros suecos para o inglês.

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Como tornar-se um crítico musical (I)

Por Bernard Shaw (*)
Traduzido muito livre e irresponsavelmente pelo autor do blog

Globo Sylvio Tullio Cardoso

Meu plano era simples. Entrei na equipe de um novo jornal como uma estrela. Nos primeiros tempos, minhas proezas espalharam tanto terror e confusão na redação que minha proposta de voltar minha atenção para a crítica musical foi aclamada com um alívio inexprimível. Na opinião geral, a música era um assunto que precisava de um lunático como responsável. Então me deram uma coluna de música como poderiam ter me dado uma sala confortável em um asilo e, desde aquele dia até hoje — um período de quase sete anos –, escrevi todas as semanas, nesse jornal ou em outro, um artigo sob o título geral de “Música”.

A condição que me impus era que a coluna de música deveria ser tão atraente para o leitor geral, músico ou não-músico, como qualquer outra seção. A maioria dos editores não acreditava que isso pudesse ser possível. Mas a maioria dos editores não sabe editar. O falecido Edmund Yates acreditava que uma boa coluna de música seria um reforço importante para seu jornal. Então ele disponibilizou uma página inteira do The World para tanto. O sucesso desta página provou que, nas mãos de um escritor capaz, a música é tão boa como assunto jornalístico como a pintura ou o drama, e que o interesse sobre ela é muito mais geral do que o da política partidária, a bolsa de valores ou mesmo a polícia. Deixe-me acrescentar que Edmund Yates não tinha mais interesse pela música do que tinha pela química. É claro que se a crítica musical ganhasse, em todos os jornais, o espaço e a consideração lhe foram dadas no The World, seria uma conquista incrível.

Para os jovens críticos, aviso que aquele jornalista que é apenas amante da música não serve para fazer frente à tarefa. Existem três qualificações principais para um crítico de música, além da qualificação geral de bom senso e de conhecimento do mundo. Ele deve ter um cultivado gosto musical, deve ter bom texto e deve ter experiência. Qualquer um destes três predicados pode ser encontrado sem os outros, mas a combinação de todos os três é indispensável para um bom trabalho. Pegue todas as nossas publicações de música e você encontrará muitos artigos escritos por homens com competência inquestionável em música, até mesmo encontrará verdadeiras eminências… como músicos. Vários desses cavalheiros escrevem sem encanto porque não aprenderam literatura. Eles podem se expressar e serem respeitados em seus respectivos ambientes mas jamais o serão para o público em geral. Ou seja, a eles, não adiantará nada conhecer seu ofício se não tiverem bom texto. Por que são tão impossíveis como críticos de música? Porque se expressam mal e não podem criticar. Para piorar, eles normalmente trabalham como se fossem professores de escolas que querem provar que isso ou aquilo é “certo” ou “errado”.

Eles debatem pontos importantes para autoridades como eles são, mas que têm tanta importância na república de arte quanto um mendigo tem na Câmara dos Comuns. Eles defendem com ciúmes suas teses e compositores de estimação contra os rivais mais ou menos como senhoras em um sarau musical doméstico. Eles não veem a diferença entre um professor ensinando a sua classe a resolver um acorde maior de sétima dominante e um crítico na presença do mundo inteiro. Ele pode ser uma sumidade, mas se tratar de forma petulante as coisas das quais discorda, ele obviamente será inaceitável como membro da equipe de qualquer jornal ou revista.

Não é tão fácil citar casos de críticos que falham porque não possuem habilidade literária ou cultura musical. Quando o bom escritor não é nem músico nem crítico, ele deve se dedicar à literatura pura, como o Srs. Stevenson ou Rudyard Kipling, e jamais à crítica. Mas uma vez que, para fins de jornalismo, a qualificação literária é o principal, não faltam casos de jornalistas que tomam a crítica de música apenas porque é a única abertura que lhes é apresentada. Estes ocultam suas deficiências por meio de relatórios descritivos e notícias sobre música e músicos. Porém, se tal crítico tiver um talento ou interesse musical latente, ele aprenderá seu ofício em alguns anos. Se não tiver, nunca aprenderá.

(Continua aqui)

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(*) George Bernard Shaw (1856-1950) foi um dramaturgo, romancista, contista, ensaísta e jornalista irlandês. Cofundador da London School of Economics, foi principalmente autor de comédias satíricas de espírito irreverente e inconformista. Ele e o cantor Bob Dylan são os únicos premiados com um Prêmio Nobel de Literatura (1925) e um Oscar (1938), por suas contribuições para a literatura e para o seu trabalho no filme Pigmalião, respectivamente. Uma curiosidade: Shaw quis recusar o Prêmio Nobel, pois não gostava de honrarias públicas, mas aceitou-o a mando de sua esposa. Ela considerou uma homenagem à Irlanda. Então, ele rejeitou o prêmio em dinheiro, pedindo que fosse utilizado para financiar a tradução de livros suecos para o inglês.

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Guigla Katsarava esteve domingo na Casa da Música. Quem gosta de música não deveria estar em outro lugar

Na tarde do último domingo, eu e Elena estávamos deitados na grama do Parque da Redenção. Dormimos um pouco, fomos acordados por um cãozinho que veio nos saudar a fim de dizer que o parque estava lindo para ficarmos só dormindo, dormimos novamente. Então, precisamente às 17h25, a Elena ergueu a cabeça e perguntou:

— E o Guigla? A gente viaja para fazer turismo sinfônico e, quando vem um cara desses a Porto Alegre, a gente não vê?

Saímos correndo, passamos em casa — era caminho — e chegamos à Casa da Música, na Gonçalo de Carvalho, exatamente às 18h. O valor do ingresso era espontâneo e foi necessário juntar algum dinheiro em casa nestes tempos de cartões.

Guigla-Katsarava

O georgiano Guigla Katsarava já se apresentou duas vezes com a Ospa e costuma vir ao Brasil como professor de alguns dos Festivais de Inverno que ocorrem em julho, apesar de não termos mais invernos. É um pedagogo muito requisitado — professor titular na “Ecole Normale de Musique de Paris Alfred Cortot” — e grande concertista. Coisa rara. Ele apresentaria obras de Schumann, Liszt, Rachmaninov e Prokofiev.

A notável técnica de Katsarava tornou mais suportáveis os Intermezzi, Op. 4, de Schumann. Já Widmung, de Schumann-Liszt melhorou muito o panorama.  A Elena chorou de emoção durante os Momentos Musicais, Op. 16 de Rachmaninov. Eu fiquei abobado pelo forma com que Guigla tocou a sensacional Sonata Nº 6 de Prokofiev.

As interpretações de Katsarava foram de alto nível, mas, como já notaram os meus sete leitores, minha preferência vai toda para Prokofiev. O resto nem bem existiu.

Importante dizer que a Casa da Música têm programados excelentes recitais a cada domingo às 18h. No próximo, dia 6 de agosto, às 18h, haverá o duo formado pelos violonistas Daniel Wolff e Fernanda Krüger que fará um recital com obras de Ernesto Nazareth, Thiago de Mello, Tom Jobim e Vinicius de Moraes. O valor do ingresso é, novamente, espontâneo.

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Se eles cagam para o plágio, por que vou me importar?

Sou todos os autores que li, todas as pessoas que conheci, todas as aventuras que vivi.
Jorge Luís Borges

Certa vez, um crítico contou o número de plágios de Shakespeare. Ele vasculhou 6.043 versos. Destes, 1.771 foram copiados, 2.373 foram reescritos (na verdade foram muito melhorados) e os restantes 1.899 pertencem a Shakespeare. Entre os plagiados, há autores como Robert Greene, Marlowe e muitos outros. Mas, meus amigos, a obra é de Shakespeare. Afinal, só ele juntou e alinhavou tudo aquilo.

Shakespeare brincava que às vezes boas filhas nascem em más familias e que cumpria corrigir a natureza… Mas ocorre também o contrário de uma filha estabelecida em boa família migrar para uma pior ou para uma de mesmo porte.

Deste modo, se um autor rouba ideias de outro, é plágio; se rouba de muitos autores, é pesquisa. Esta frase é minha? Sei lá, entende? Ah, Chaucer, Sterne e De Quincey também foram grandes ladrões. A grande, a imensa literatura inglesa está cheia deles.

Dentre os músicos, Bach, mas principalmente Rossini e Händel, faziam algo mais lícito, mas que às vezes enche o saco. Eles faziam o autoplágio, complicado de ser descoberto numa época em que as músicas eram apenas escritas em partituras, mas facilmente descoberto hoje, mesmo por meros melômanos como eu.

Meu blog já foi plagiado. Ontem descobri mais um. Eram duas frases. Olha, quando é uma frase, um trecho, fico até honrado. Agora sei que é sabedoria…

O Eduardo Lunardelli publicou em seu blog duas divertidas imagens relativas a plágio que copio, claro, abaixo.

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Abordagem Nº 1 ao fracasso da literatura

Foi um processo muito secreto e silencioso. Primeiro, o escritor foi levado para uma posição secundária dentro da sociedade. Falo do escritor de antes dos anos 80. Aqueles escritores como Heinrich Böll, Thomas Mann, Graham Greene, Erico Verissimo e tantos outros, que funcionavam como consciência e que eram consultados nos grandes debates éticos, foram deslocados pouco a pouco para a periferia e tornaram-se coisa do passado. Lembro da Veja estampar (Veja, Milton?!), quando era uma revista decente, em 1975 (ah, bom), A Morte de um Brasileiro Consciente, lamentando a morte de um escritor que se colocava calma e elegantemente — uma forma eficiente, sem dúvida –, contra a ditadura militar: o citado Erico Verissimo. A revista punha o povo brasileiro na posição de órfão de alguém que até os militares respeitavam e que funcionava como reserva moral do país.

Inúmeros escritores ocuparam esse “cargo” em diversos países. Eram normalmente muito bons em seu ofício. Acharia estranho que romancistas fossem consultados sobre aspectos econômicos, por exemplo, mas também acho que a recente desimportância do ofício de escrever deixou a sociedade e o pensamento mais pobres e fez com que a profissão passasse a atrair, em sua maioria, pessoas incapazes de criar obras de maior relevância. Passou a atrair um bando de gente que não se manifesta politicamente, sempre pensando no convite para a próxima Feira do Livro, cujo prefeito sabe-se lá de que partido será.

Veja Erico

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A Sinfonia, Parte I: das Origens ao Classicismo

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Na época de Bach, a sinfonia era uma peça instrumental que servia como abertura de uma obra musical maior, como uma ópera, uma cantata, um oratório, etc. Foi no classicismo que a sinfonia tomou a forma que conhecemos hoje, com os convencionais quatro movimentos, a forma sonata do primeiro deles, a multiplicidade de executantes para cada instrumento (ou não), a diversidade de timbres. Diferentemente do concerto, a sinfonia não dá destaque especial a nenhum instrumento, sendo que cada um possui várias participações ocasionais. É a música para orquestra, é o “solo de batuta” do maestro.

Quando pensamos no início do gênero sinfônico, é natural que três nomes nos venham logo à cabeça: os de Haydn, Mozart e Beethoven. Em primeiro lugar porque o gênero formatado pela Escola de Mannheim foi consolidado por Haydn, muito bem utilizado por Mozart e levado ao pódio da mais alta expressão por Beethoven.

Primeira parte do Messias: Sinfonia

Primeira parte do Messias: Sinfonia

Porém, como dissemos, antes a palavra “sinfonia” tinha outro significado. Era uma espécie de abertura interpretada pela orquestra. Por exemplo, a maioria das óperas e oratórios de Handel iniciam com um movimento de abertura, escrito habitualmente no pomposo estilo francês. (Falaremos dele a seguir). Handel, ocasionalmente, chamava este movimento de sinfonia, como fez em O Messias, identificando a abertura como Sinfony. Um caso interessante ocorreu quando, em 1789, Mozart fez um arranjo para uma versão em alemão do Messias. Ele simplesmente mudou o nome da abertura de Sinfonia para Abertura. Claro, na época de Mozart, Sinfonia já era outra coisa e ele tratou de evitar confusões.

Primeira parte de O Messias: Abertura

Primeira parte de O Messias: Abertura

04 Actus Tragicus

Bach algumas vezes usou o termo Sinfonia (ou Sonata) para peças instrumentais de um único movimento que davam início a uma Cantata. Ouçam a abertura da Cantata BWV 106, Actus Tragicus, de Bach. Em algumas versões ela é chamada de Sonata, outras de Sonatina e ainda em outras de Sinfonia:

— de 0:00 até 2:34

Na França, as aberturas eram peças introdutórias de um único movimento, usualmente na forma A-B-A, onde as seções A têm um andamento lento, normalmente pomposo, enquanto que a seção intermediária, B, era comparativamente fluente e rápida. Com o tempo, este tipo de abertura passou a ser utilizada por compositores como Bach e Handel. São assim os movimentos iniciais das famosas Quatro Aberturas para Orquestra (ou Quatro Suítes Orquestrais) de Bach. No caso, era um movimento introdutório para uma série de danças.

A Suíte barroca de Bach consistia de uma abertura francesa seguida de uma série de movimentos de danças de ritmos diferentes cujas principais eram Allemande, Courante, Sarabanda, Minueto e Giga.

Já a abertura italiana era diferente, mais semelhante a um concerto de Vivaldi, tendo início rápido, uma seção lenta e depois um final novamente rápido. Este o padrão de abertura da ópera italiana. Exemplos desse tipo de sinfonia italiana são as numerosas aberturas das óperas de Alessandro Scarlatti.

Também no início do século XVIII, os três movimentos da abertura italiana separaram-se e começaram a ganhar vida independente. Tornou-se uma obra de concerto sem solistas. Por exemplo, Vivaldi compôs aqueles 477 concertos em três movimentos dos quais já falamos, mas também sinfonias de 3 movimentos, não muito diferentes, em espírito, de seus concertos, apenas sem instrumento solista.

CPE Bach

CPE Bach

Essa ideia de sinfonia italiana com três movimentos como uma composição orquestral independente tem intersecção com o classicismo: as primeiras sinfonias de Haydn e Mozart foram compostas nesse formato. Um lindo exemplo de sinfonia em estilo italiano foi composta por um filho genial de Bach, Carl Philipp Emanuel Bach. Notem como ela é antecipatória. O primeiro movimento, de tema curto e afirmativo, parece que nos aponta para Beethoven. Confiram.

— de 10s até 11min10

Johann Stamitz

Johann Stamitz

Mas, então, na Escola de Mannheim, através do compositor Johann Stamitz (1717-1757), foi completada a formulação geral do gênero sinfônico clássico. Foi ele e a Escola de Mannheim que fizeram a junção, permitindo que a sinfonia italiana e a abertura em estilo francês se encontrassem novamente. No modelo italiano, foi inserido um quarto movimento entre os dois últimos. Este movimento adicional foi um minueto, que, até então, tinha sido um movimento quase obrigatório de uma abertura (suíte) de estilo francês. Também passou a ser utilizada a forma sonata, princialmente no primeiro movimento, algo que se firmou como um padrão nas primeiras décadas da sinfonia. Nascia assim a sinfonia clássica.

Haydn acrescentou ainda – não como regra – uma introdução lenta no primeiro movimento desse novo modelo.

Ou seja, Haydn não criou o quarteto para cordas e nem a sinfonia, mas foi o primeiro a dar enorme nobreza aos dois gêneros e a levá-los ao mais alto nível. Também foi o primeiro a usar de forma genial a “forma sonata”, explorando-lhe a dialética.

Mas o que é a forma sonata?

Esta forma, este princípio estrutural, teve sua origem na Itália – Domenico Scalatti utilizou-o muito em suas 555 sonatas – e esteve presente na música ocidental em seu conjunto de 1750 a 1950, vale dizer a partir da primeira escola de Viena (Haydn, Mozart e Beethoven) até a segunda (Schoenberg, Berg e Webern). Teoricamente, aplica-se não a uma obra inteira, mas a um movimento isolado ou fazendo parte de uma obra em vários movimentos. Observe-se que a forma sonata vale para todos os gêneros instrumentais cultivados a partir de 1750 (não somente a sonata, mas também a sinfonia, o concerto, o quarteto de cordas, etc.) e mesmo, em certos casos, para gêneros de música vocal.

A forma sonata é um esquema simétrico em que cada um de seus elementos é respondido com um outro a ele relacionado e que buscam um equilíbrio – que é alcançado na reexposição. Como funciona?

Primeiro é apresentado um tema ou melodia, o qual é seguido de outro. A mudança de um tema para outro é facilmente perceptível. Nas sinfonias de Bruckner, na fronteira que separa os dois temas há um curto silêncio. Bem, estes dois temas juntos são chamados de Exposição.

Depois vem o Desenvolvimento. É onde os temas da exposição são misturados, reaproveitados e reelaborados. Não se trata de livre fantasia, mas de uma recriação dos dois temas, agora misturados, que recebem novos elementos.

Essa tensão apenas será liberada no momento em que o compositor nos mostrar a terceira parte, chamada Recapitulação, onde os dois temas iniciais serão novamente mostrados de forma transformada.

07 Chapeuzinho Vermelho

Sem desejar que vocês enlouqueçam, imaginem uma nova história do Chapeuzinho Vermelho que encontramos em um site russo. O primeiro tema (ou melodia) é o Chapeuzinho Vermelho e o segundo é a vovó. Então o compositor mostra ambos, um seguido do outro, Chapeuzinho e vovó. É a Exposição. O Desenvolvimento é a caminhada do Chapeuzinho Vermelho até a vovó. No meio do caminho tem um lobo e toda a sorte de diálogos e pensamentos sobre como chegar inteiro até a casa da vovó. Ela consegue se livrar do lobo e vai para a Recapitulação, representada pela vovó com Chapeuzinho em casa, tranquilamente aquecidas pela lareira.

Dito assim, parece uma bobagem, porém, nas mãos de um compositor de talento – como Haydn, Mozart, Beethoven ou Brahms –, a forma sonata é algo de poder expressivo verdadeiramente formidável. Às vezes, os dois temas são tão diferentes que parece que juntá-los seria como promover a paz entre israelenses e palestinos. Os dois lados são diferentes e têm boas doses de razão, até que a dialética do Desenvolvimento dobra arestas e ”convence-os”. É um prazer enorme – algo realmente filosófico – ouvir o compositor trabalhando os dois lados.

Então, a forma-sonata clássica se estrutura da seguinte maneira:

I) Uma introdução lenta, não obrigatória;
II) Exposição do tema principal (A);
III) Exposição do segundo tema (também conhecido como contra-tema, B) geralmente em contraste com o primeiro;
IV) Final da Exposição, um episódio curto só para entrar no…;
V) Desenvolvimento: a parte mais elaborada da sonata, onde os dois temas surgem muitas vezes em contraponto, gerando certa instabilidade e como que “pedindo” a volta dos temas principais;
VI) Recapitulação de A e B já alterados e preparação para o final, conhecido como…;
VII) Coda.

Grande parte dos primeiros movimentos das sonatas e sinfonias clássicas, românticas e até modernas seguem, rigorosamente ou não, este esquema.

Mas agora vamos tentar deixar esse esquema mais claro mostrando-o como funciona numa Sonata de Mozart, a de Nro. 16, K. 545.

Desta forma, o classicismo procurou realizar plenamente aquilo que os últimos compositores barrocos já aspiravam: a criação de uma arte abstrata, equilibrada, perfeita e absoluta.

Então, nós já falamos sobre a forma sonata e sobre a introdução de um movimento de dança, chamado Minueto, entre o terceiro e quarto movimentos.

Deste modo, o modelo clássico da sinfonia dividia-se então em 4 partes: O primeiro movimento pode ser uma música de caráter ligeiro, um allegro por exemplo. Alguns primeiros movimentos possuem uma curta introdução de caráter mais grave. O segundo movimento é a parte lenta e reflexiva da obra. O terceiro movimento é conhecido como minueto. É a música mais dançável da obra. O quarto e último movimento (finale) tem características semelhantes à do primeiro movimento, mas aqui o caráter é habitualmente triunfante, daquele tipo que busca o aplauso. Sim, há que considerar o ambiente dos concertos.

O compositor mais representativo do espírito clássico foi Haydn (1732-1809), autor de uma obra vastíssima, na qual as possibilidades musicais da Sinfonia foram exploradas com grande riqueza inventiva. A seguir, apresentaremos o primeiro movimento da Sinfonia Nro. 83 de Haydn, conhecida como “A Galinha”. O primeiro movimento vai até os 6min32. Notem como a forma sonata é utilizada. O primeiro tema é decidido e voluntarioso, o segundo, bem, nele vocês certamente entenderão o apelido da sinfonia.

— de 10s até 6min32

09 timeline_classicalO Classicismo já estava maduro quando se destacou no cenário musical a figura de Wolfgang Amadeus Mozart, cuja obra é considerada por alguns como a maior de todo o século XVIII. Ele foi um compositor eminentemente clássico, isto é, do período clássico. Entretanto, muitas das suas peças, em especial as últimas, antecipam a música que depois surgiria com Beethoven.

Como todos sabemos, Mozart nasceu na Áustria e foi um gênio precoce, que desde pequeno se revelou um virtuose do piano. Escreveu com a mesma desenvoltura gêneros instrumentais e vocais, criando uma obra que só não foi mais extensa devido à sua morte prematura.

Mozart conheceu profundamente a obra daquele que chamava de Papa Haydn. Primeiro apenas através de partituras, depois pelo contato pessoal, pois durante a década de 1780, Haydn passou a deixar sua pacata vida na corte da família Esterházy (seus patrões) para visitar Viena nos meses de dezembro e janeiro – época em que os concertos eram frequentes. O primeiro contato pessoal entre ambos aconteceu em dezembro de 1783, durante um concerto beneficente.

10 Mozart e Haydn

Eles chegaram a tocar juntos em quintetos para cordas de Mozart. Mozart no primeiro violino e Haydn no segundo, imaginem. Depois, Haydn viajou para Londres e eles nunca mais se encontraram.

Ao ficar sabendo do falecimento de Mozart em 1791, ainda na Inglaterra, Haydn desabafou a um amigo não acreditar que a “Providência” tenha cessado tão rapidamente a vida de “alguém tão indispensável”.

Os dois se respeitavam muito. Um exemplo: quando mostraram o Quarteto das Dissonâncias, de Mozart, para Haydn, ele disse que era um equívoco, que aquilo não podia ser. Então, lhe disseram: “Mas é de Mozart”. E o velho respondeu: “Bem, neste caso, trata-se de um flagrante erro de minha parte. Eu é que não entendi.”.

A relação musical entre os compositores era tão forte que Haydn passou a ser considerado por muitos como a continuidade de Mozart, após a morte deste. Nesse sentido, o conde Waldstein, ciente de que Beethoven estudaria com Haydn em Viena, escreveu ao jovem alemão que, com sua dedicação, ele receberia “o espírito de Mozart das mãos de Haydn”.

11 IMAGEM-CARTA-WALDSTEIN

Muito conhecido é o primeiro movimento de sua Sinfonia Nro. 40, mais um exemplo da forma sonata. Esse movimento inundou os escritórios de trabalho e as ruas na primeira década deste século, pois os telefones da marca Nokia, hoje em desuso, tinham uma opção de toque que era exatamente os primeiros compassos do movimento. Ela vai do começo até 8min20.

— de 45seg até 8min20

Porém, amigos, Haydn tinha um problema, ele não conseguia ser infeliz. Quando lhe encomendavam Missas, então, era terrível. Suas missas são belíssimas e criticadíssimas. Em primeiro lugar porque seriam alegres, felizes demais para o serviço religioso. Os padres e reverendos, sem observar a beleza e o equilíbrio delas, não as entendiam. Em segundo lugar, cada uma delas teria (e tem!) tal unidade que seriam inúteis para a igreja — onde normalmente as Missas são interrompidas pelas preces. Deste modo, os movimentos lentos de Haydn podem ter lá seus dramas, mas a maioria deles não nega a alegria de quem tinha um emprego estável com os Esterházy e de quem tinha sido amigo de Mozart e professor de Beethoven.

Um dos mais famosos movimentos lentos escritos por Haydn é o Andante da Sinfonia Nro. 101, conhecida como “O Relógio”. É lento, mas não é nada triste. E também é autoexplicativo. De 8min21 até 16min48.

— de 8min21 até 16min48

A origem do minueto remonta a uma dança francesa homônima, tipicamente aristocrática, e que foi muito popular na corte de Luis XIV. Na sinfonia clássica, o minueto é contrastante em relação ao movimento lento que o antecede. Não creio haver maior exemplo de minueto do que este da Sinfonia Nro. 41, Júpiter, de Mozart.

— tudo 6min04

12 Manual do Blefador

A série de livros de “Manual do Blefador” (Ediouro) dá dicas a pessoas que não querem passar vergonha entre entendidos. Há vários desses livrinhos: sobre música, vinhos, literatura, arte moderna, filosofia, teatro, etc. Eles são ótimos, engraçadíssimos, como demonstra este verbete sobre Haydn, escrito por Peter Gammond:

Haydn.

O pai da sinfonia. Haydn decidiu que as sinfonias deviam ter princípio, meio e fim. Beethoven, em seu estilo grosseiro, desconsiderou e estragou esse belo modelo convencional. O sentimento geral é de que Haydn poderia ser tão bom quanto Mozart se não tivesse sido tão incuravelmente feliz durante a vida. Esse espírito de contentamento insinuou-se por toda sua música e diluiu-a. As últimas sinfonias foram compostas em Londres para ganhar dinheiro vivo e a sombra do contrato que pairava sobre ele acrescentou-lhe aquela pitadinha de desgraça que tanto lhe faltara antes. Talvez somente um homem verdadeiramente sem coração poderia ter composto algo tão assombrosamente feliz quanto o final da Sinfonia Nº 88.

— tudo 3min47

Depois, no Romantismo, a sinfonia passou a ser maior, e de caráter mais emotivo. Beethoven, transformou o minueto em scherzo. Foi o primeiro compositor a colocar um coral no último movimento.

É importante lembrar que, apesar das características citadas, nem todas as sinfonias do período clássico foram compostas seguindo rigorosamente a forma. Existem obras no gênero que possuem 3 ou 5 movimentos. Mas são raros. Também o movimento lento é a terceira parte de algumas sinfonias.

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Beethoven, portanto, ainda não é o compositor clássico por excelência, mas o inovador, o abre-alas para o romantismo. Com isso, não pretendemos certamente diminuí-lo, imaginem… Ao contrário, ele foi o fundador de uma era musical que até hoje não se esgotou. Quem ver o filme Eroica, de Simon Cellas Jones, verá na cena final um veterano Haydn, após presenciar a estreia da sinfonia, profetizar, com toda a razão: “A partir de hoje, tudo mudou”.

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A mais feliz das músicas (mesmo)

Joseph_Haydn,_målning_av_Thomas_Hardy_från_1792O pai da sinfonia. O sentimento geral é de que Haydn poderia ser tão bom quanto Mozart se não tivesse sido tão incuravelmente feliz durante a vida. Esse espírito de contentamento insinuou-se por toda sua música e diluiu-a. As últimas sinfonias foram compostas em Londres para ganhar dinheiro vivo e a sombra do contrato que pairava sobre ele acrescentou-lhe aquela pitadinha de desgraça que tanto lhe faltara antes. Talvez somente um homem verdadeiramente sem coração poderia ter composto algo tão assombrosamente feliz quanto o final da Sinfonia Nº 88.

Peter Gammond

E não esqueça.

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As Quatro Estações, de Antonio Vivaldi

Antonio Lucio Vivaldi nasceu em Veneza em 1678. Era o mais velho de sete irmãos. Seu pai era barbeiro e também um talentoso violinista — alguns chegaram a considerá-lo como um virtuose do instrumento. Depois de iniciar o primogênito na música, matriculou-o, ainda pequeno, na Capela Ducal de São Marcos, para aperfeiçoar seus conhecimentos musicais e induziu-o a estudar Teologia.

O Palácio Ducal em Veneza

O Palácio Ducal em Veneza

Em 1703, aos 25 anos, Vivaldi foi ordenado padre. Mas um ano depois abandonou as missas para dedicar-se apenas à música. Permaneceu padre, trabalhava para a igreja, apenas não rezava missas. O motivo alegado foi sua saúde. Falemos um pouco dela.

Vivaldi viveu 63 anos, até 1741, e dizia sofrer terrivelmente de asma. Há controvérsias. Alguns inimigos o acusavam de fingir ser doente para não perder tempo preparando e conduzindo missas e dedicar-se apenas à música. Vivaldi afirmava que muitas vezes tinha que se retirar também de concertos em razão das frequentes crises. Mas, como poucos viam tais fatos acontecerem, ele acabou sendo denunciado pelo compositor Benedetto Marcello, seu inimigo, que chegou ao ponto de escrever um panfleto contra Vivaldi, alegando ser ele um fingido que não apenas não era doente como tinha amantes — o que realmente era um fato público. Toda Veneza sabia que ele não era nada adepto do voto de castidade. Novamente, em 1737, um sacerdote atacou-o pelo fato de não oficiar missas e por seu, digamos, estilo de vida. Vivaldi respondeu por escrito:

Benedetto Marcello

Benedetto Marcello

Há 25 anos que não dou missas e não pretendo fazê-lo novamente, não por causa de alguma proibição ou qualquer ordenança, mas por minha própria vontade, por causa de uma doença que sofro desde a infância e ainda me assombra.

Depois de ser ordenado sacerdote, disse Missas por um ano, mas depois decidi parar porque em três dias consecutivos tive que deixar o altar antes da celebração final por causa da minha doença.

Por esta razão eu vivo principalmente dentro de casa e nunca saio a não ser de gôndola ou de carruagem, já que não posso andar sem dor ou aperto no peito.

Nenhum cavalheiro convida-me para ir a sua casa, mesmo o nosso príncipe, porque todos sabem de minha fraqueza.

Eu passeio após o jantar, mas nunca vou caminhando. Esta é a razão pela qual nunca rezo missas.

O fato é que não se conhece muito da biografia de Vivaldi. Sabemos que ele era um grande virtuose do violino, que era um notável professor de música e, dizem os contemporâneos, não costumava abandonar um solo para tossir. Além disso, como dissemos, Il Prete Rosso — o Padre Vermelho, como era conhecido por ser ruivo — tinha saúde suficiente para vários casos amorosos, um dos quais com uma de suas alunas mais famosas, o contralto Anna Giraud (ou Anna Girò). O caso era escandaloso e público. Anna foi a inspiradora de muitas de suas óperas e, dizem alguns biógrafos, motivo de grandes tormentos. Sabia-se que Vivaldi fazia tudo o que ela pedia, chegando a adaptar várias árias de óperas, escolhidas por ela, para sua voz. Ele também viajava com ela em turnês.

Bem, não vamos ofender a memória de nosso biografado. Não somos moralistas e, como vocês verão a seguir, Vivaldi era um ser humano dotado de enorme compaixão.

E criou uma grande obra. Escreveu 770 composições, dentre os quais 477 concertos e 46 óperas, aproximadamente. Sua obra ficou esquecida por cerca duzentos anos após sua morte. Sua redescoberta ocorreu apenas por volta de 1940, quando foi redescoberto por musicólogos e recomeçou a ser divulgado. Nos anos 40 e 50, houve um boom vivaldiano.

Igor Stravinsky

Igor Stravinsky

Na época, Stravinsky criou uma frase muito famosa: “Vivaldi não escreveu 477 concertos, ele escreveu o mesmo concerto 477 vezes”. Mas é somente uma frase de efeito, não podemos concordar com o russo. A frase de Stravinsky é genial porque contém ofensa e explicação. Isso porque Vivaldi é inconfundível e original apesar de seus concertos terem sempre a mesma estrutura. Então, de um ponto de vista moderno, talvez seja razoável dizer que ele fez sempre o mesmo concerto de forma diferente. 477 vezes.

Bem, quando deixou de rezar missas, sempre em Veneza e compondo, Vivaldi assumiu o cobiçado cargo de professor de violino no Ospedale della Pietà, uma instituição religiosa que fornecia abrigo e formação musical para meninos carentes. Foi nesse respeitado conservatório que compôs e apresentou o melhor de sua obra para reis e rainhas. Foi lá o local onde obteve prestígio e fama internacionais.

O Ospedale della Pietà

O Ospedale della Pietà

No orfanato, desempenhou diversas atividades. Chegou lá em 1704 como professor. Em 1713, tornou-se responsável por todo o ensino musical do Ospedale e, em 1716, tornou-se regente da orquestra. Apenas se desligou do Ospedale em 1740, 36 anos depois de entrar e um antes de falecer. Mesmo quando em viagem, enviava pelo menos dois novos concertos mensais para serem interpretados pelas meninas. Trabalhava muito além da encomenda.

Mas quem eram estas meninas? O Ospedale della Pietà era casa fundada em 1346 pelo governo de Veneza a fim de receber meninas órfãs ou abandonadas, que muitas vezes lá permaneciam por toda a vida, caso não fossem adotadas. Meninos eram aceitos apenas temporariamente, devendo partir aos 16 anos após aprenderem ofícios simples como carpintaria.

A Roda dos Expostos

A Roda dos Expostos

O Ospedale tinha a chamada Roda dos Expostos ou Roda dos Enjeitados. Tais mecanismos ficavam nas fachadas de instituições religiosas, embutidas na parede, dando para a rua. Consistiam em mecanismos utilizados para abandonar os recém-nascidos indesejados, que assim ficavam ao cuidado da instituição. O mecanismo era uma caixa cilíndrica que girava sobre um eixo vertical com uma portinhola ou apenas uma abertura. Quem desejava abandonar um recém-nascido, colocava ali seu filho e girava o cilindro, dando meia volta. Desta forma, quem abandonava a criança não era visto por quem a recebia. As rodas também serviam para que pessoas piedosas oferecessem anonimamente alimentos e medicamentos a tais casas. As crianças eram normalmente filhas de pessoas pobres, para quem seria um peso receber mais uma boca para alimentar, ou filhas de mães solteiras, nobres ou burguesas, que não desejavam ver descoberta sua gravidez.

A imagem clássica de Vivaldi

A imagem clássica de Vivaldi

Muitas mães que entregavam seus filhos a tais instituições ofereciam-se depois como amas-de-leite e talvez amamentassem a própria filha ou filho.

As meninas eram abandonadas em maior número do que os meninos. A causa é bastante óbvia. Os meninos representariam uma força futura de trabalho produtivo e possibilidade de lucro, enquanto a ideia do sexo feminino como investimento ou lucro não existia. Tais instituições eram planejadas como moradias temporárias, mas frequentemente tornavam-se lugar definitivo. No orfanato, havia a garantia de alimentação, educação e cama.

Como o Ospedale della Pietà era um convento, orfanato e escola musical para mulheres, lá havia uma orquestra. A fama da orquestra de meninas era imensa e os concorridos concertos eram assistidos pela aristocracia veneziana e estrangeira. Havia todo um mistério, pois os concertos eram realizados atrás de um biombo que impedia que a plateia visse as intérpretes. Jean-Jacques Rousseau, de passagem por Veneza, assim descreveu sua impressão dos concertos e das intérpretes. Peço-vos que perdoem a falta de correção política do parágrafo de Rousseau.

Concerto no Ospedale

Concerto no Ospedale

“Não posso conceber nada mais voluptuoso, nada mais emocionante do que esta música. Desejava ver quem eram estas meninas exiladas, de quem apenas sua música atravessava as grades, as quais certamente ocultavam anjos adoráveis. Um dia comentei o fato na casa de um rico senhor veneziano. ‘Se estais tão curioso para ver estas mocinhas, posso facilmente satisfazer-vos a vontade. Sou um dos administradores da casa, e vos convido a lanchar com elas’, disse-me. Quando me dirigia com ele à sala que abrigava as desejadas beldades, senti tamanha agitação de amor como jamais experimentara. Meu guia apresentou-me uma após outra àquelas afamadas cantoras e instrumentistas, cujas vozes, sons e nomes já me eram todos conhecidos. ‘Vem, Sofia’… Ela era horrenda. ‘Vem, Cattina’…. Ela era cega de um olho. ‘Vem, Bettina’… A varíola a havia desfigurado. Mal haveria uma ou outra sem qualquer defeito considerável. Duas ou três eram apresentáveis. Fiquei desolado. Durante o encontro, elas se alegraram. Encontrei charme em algumas delas. Finalmente minha maneira de as considerar mudou tanto que quase me enamorei daquelas meninas disformes.”

Sim, é claro que as famílias também colocavam na Roda dos Expostos alguns de seus filhos que tivessem nascido com alguma deformidade física, mas o mais importante é acentuar o fato de que Vivaldi, nosso biografado, projetava e providenciava instrumentos especiais para que estas meninas pudessem tocar.

Aliás, Vivaldi tinha grande cuidado na educação das suas discípulas, muitas vezes ordenando grandes quantias para compra de bons instrumentos para elas, alguns deles de fabricantes ilustres como Antonio Stradivari, Nicolò Amati e Andrea Guarneri.

Muitas, é claro, não tinham nome de família, sendo conhecidas pelo instrumento que tocavam, como Anna Maria dal Violin e Meneghina dalla Viola. Pelo menos duas delas se tornaram compositoras de algum prestígio: Anna Bon e Vincenta Da Ponte.

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Mas abordemos As Quatro Estações. Afinal, Vivaldi ficou conhecido do grande público principalmente por estes quatro concertos para violino e orquestra compostos em 1723. Ao contrário da maioria de seus concertos, esses quatro têm um programa claro: descrevem as quatro estações do ano e vêm acompanhados por sonetos ilustrativos impressos na parte do primeiro violino, cada um sobre o tema da respectiva estação. Não se sabe a origem ou autoria desses poemas, mas especula-se que o próprio Vivaldi os tenha escrito.

Também não se sabe o que surgiu primeiro, se a música ou os sonetos. O fato é que, desde que As Quatro Estações foram publicadas em 1725, em Amsterdam, os concertos vieram acompanhados de quatro sonetos que descrevem muito bem a música de cada uma das estações.

A partitura na edição de 1725

A partitura na edição de 1725

Examinando a dedicatória do Op. 8, chamado O diálogo entre a harmonia e a criatividade (Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione), em que os quatro primeiros concertos são As Quatro Estações, entende-se duas coisas: (1) os concertos já eram conhecidos antes de serem publicados, e (2) os sonetos vieram depois. O que não se sabe é quem os escreveu.

As partituras dos quatro concertos trazem aqui e ali indicações do que a música estaria retratando, para que os próprios músicos pudessem saber que tal trecho retratava “pássaros”, “cachorro”, um “vento horripilante” e assim por diante.

Antes de Vivaldi não havia um modelo para o concerto solista, e cada compositor escrevia de acordo com seu próprio estilo. Os mais comuns recaíam no formato da sonata da chiesa (movimentos lentos e rápidos alternados, às vezes incluindo uma fuga) ou na sonata da camera (prelúdio e sequência de danças). Vivaldi seguiu o modelo de Albinoni com um movimento lento central e dois agitados nos extremos, e esse esquema rápido-lento-rápido acabou “pegando” e ficando como definitivo em concertos.

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Almoço Clio Musical vai para a segunda rodada

Me disseram que foi bom o primeiro Almoço Clio Musical. Ainda estou rindo daquela senhora que disse que jogaria fora todos os Concertos de Brandenburgo que comprara em sua vida, após ouvir a Orquestra Barroca de Freiburg, que apresentei junto da contextualização da obra e de detalhes da vida de Bach e suas margens. O próximo será sobre As Quatro Estações de Vivaldi, uma obra lotada de histórias, desde o Ospedale della Pietà e sua orquestra de mulheres, passando pelas Rodas dos Expostos, pela provavelmente fingida asma do compositor, indo até o poema que acompanha a partitura do solista e que descreve cada trecho. A próxima edição será  no dia 13 de junho, às 12h20, no StudioClio e estou juntando material para a função. Digamos que este inábil palestrante está feliz com o novo projeto.

E, hoje, quando elaborava mentalmente meu discurso cheio de fofocas sobre Vivaldi, dei de cara com este artigo. É um desses artigos que leio sempre com algum ceticismo, mas e se for correto?

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Ouvir música alegre melhora capacidade cognitiva, afirma estudo

Da Revista Prosa Verso e Arte

O estudo britânico teve como base os concertos da série As Quatro Estações de Vivaldi e revelou benefícios ao nível da atenção e da memória.

A Universidade de Northumbria, no norte do Reino Unido, levou a cabo um estudo que concluiu que ouvir música alegre pode melhorar as capacidades cognitivas, aumentando o “estado de alerta” do cérebro.

O estudo britânico teve como base os concertos da série As Quatro Estações de Vivaldi e revelou benefícios ao nível da atenção e da memória. Desenvolvido por Leigh Riby e publicado este mês na publicação Experimental Psychology, a investigação envolveu 14 jovens adultos aos quais foi pedida a realização de uma tarefa de concentração. O objetivo era carregar na barra de espaço de um teclado quando aparecesse um quadrado verde no ecrã do computador, ignorando os círculos de várias cores e outros quadrados que surgiam de forma intermitente.

Arcimboldo, As Quatro Estações

Arcimboldo, As Quatro Estações

A tarefa teve duas fases, onde primeiro foi desempenhada em silêncio e depois enquanto se ouvia cada um dos quatro concertos do compositor italiano. Durante o processo, a atividade cerebral dos jovens foi medida através de eletroencefalografia (uso de elétrodos no couro cabeludo para analisar as correntes elétricas do encéfalo), segundo o comunicado da Universidade da cidade de Newcastle, no seu site.

O estudo mostrou que, em média os participantes responderam de forma correta e com mais rapidez enquanto ouviam a Primavera de Vivaldi. Durante a música, o tempo médio de resposta foi de 393,8 milissegundos, e em silêncio, levaram, em média, 408.1 milissegundos a completar a tarefa.

Já com a composição Outono, música mais lenta e sombria, o tempo de resposta aumentou para os 413.3 milissegundos quando, indicando uma diminuição da capacidade mental.

Após o estudo, Leigh Riby concluiu que a Primavera de Vivaldi pode ser usada como terapia pois “melhorou a atividade geral do cérebro e provocou um efeito exagerado na área cerebral que é responsável pelo processamento emocional”. Riby concluiu ainda que o estudo forneceu “evidências de que há um efeito indireto da música na cognição que é criado pelo estado de alerta, humor e emoção”.

As Quatro Estações

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O efeito Mozart

bebe fofinho

Há algum tempo, li esta notícia:

KOSICE, Eslováquia – Sobre suas pequenas cabeças, os recém-nascidos na sala de maternidade usam fones de ouvido estereofônicos e suas minúsculas mãos parecem se movimentar no ritmo da música. Desde as primeiras horas de suas vidas, os bebês estão sintonizados com Mozart dentro do hospital Kisica-Saca, leste da Eslováquia.

Não se trata de uma experiência para a criação de uma geração de gênios musicais. As crianças escutam o compositor clássico para o estímulo de suas funções físicas e mentais graças aos benefícios da musicoterapia. O trauma do nascimento é “extremamente estressante para o bebê”, disse Slanka Viragova, médica responsável pela unidade de maternidade do hospital que lançou o projeto de música. “No útero, a criança ouve o coração da mãe bater, o que representa uma fonte de proteção e boas sensações. Colocamos o bebê para ouvir a música, assim ele pode se lembrar de sua mãe no período imediatamente após o seu nascimento, quando já não está mais com ela”, disse.

Numa sala onde as paredes e as janelas são cobertas de desenhos de animais de contos-de-fada, cerca de vinte crianças em duas filas de berços ouvem música e dormem calmamente. Perto de um outro quarto com incubadoras, crianças prematuras e aquelas com problemas de saúde também são expostas à música de Mozart, que tem se mostrado útil na estabilização de suas respirações, disse Viragova. “Em geral, a musicoterapia ajuda o bebê a ganhar peso, a se livrar do estresse e a lidar melhor com a dor”, afirmou.

Viragova disse ter usado a terapia da música com seus próprios filhos, que agora são adolescentes, quando eram bebês. Novamente a escolha musical foi Mozart. “Descobriram que a música de Mozart produz um efeito muito positivo no desenvolvimento do quociente de inteligência (QI)”, disse ela. No hospital, os recém-nascidos ouvem diariamente de cinco a seis vezes ao dia um trecho de 10 minutos de um dos trabalhos clássicos de Mozart, uma composição para piano executada pelo pianista francês Richard Clayderman (COMO É QUE É????), ou uma mistura de sons naturais da natureza ou qualquer outra música calma.

Flagrante de uma criança submetida ao pianista Clayderman

Flagrante de uma criança submetida ao pianista Clayderman

“A música é muito leve e relaxante. Sua intensidade está entre 30 a 50 decibéis, que podem ser comparados ao som de passos normais ou de uma porta sendo aberta”, disse. Na maior parte do tempo, a música é reproduzida no aposento inteiro e também ajuda a aliviar o estresse das enfermeiras, que cuidam de 20 a 30 bebês.

Mas os aposentos do hospital também são equipados com um conjunto sistemas estereofônicos; assim, quando as crianças estão com suas mães, podem ouvir juntos a músicas calmas escolhidas pela mãe. O projeto de musicoterapia começou cerca de dois anos atrás e foi bem recebido pelos expectantes e novas mães.

“Certamente trata-se de uma ideia muito boa e que afeta o bebê de uma forma muito positiva”, disse Lívia Oliarova, 30, que acabou de dar à luz a seu segundo filho, Adrian. “Definitivamente continuaremos a fazê-lo ouvir música em casa”, acrescentou. Atualmente, o hospital Kosice-Saca está fazendo bastante barulho. Algumas mulheres estão preparadas para viajar muitos quilômetros para darem à luz neste hospital.

Seria Viragova apenas uma mozartófila ou há ciência nisto?

Tudo certo, mas se agora você já sabe tudo sobre o Efeito Mozart — o poder transformador da música na saúde, educação, bem-estar, etc. –, aposto não ouviu falar destes outros efeitos que encontrei há anos num site.

Importante: acabo de dobrar o número de efeitos do site e de apimentar os originais:

EFEITO PAGANINI: a criança fala muito rápido e em termos extravagantes, mas nunca diz nada importante.

EFEITO BRUCKNER: a criança fala bem devagar e se repete com frequência. Adquire ureputação de profundidade.

EFEITO WAGNER: a criança se torna megalomaníaca e sonha com coleguinhas narigudos e cinzeiros. Há a chance de que se case com sua filha (ou irmã).

EFEITO MAHLER: a criança grita sem parar – a plenos pulmões e por várias horas -, dizendo que vai morrer.

EFEITO HAYDN: a criança é feliz, felicíssima. Mesmo quando vai à missa.

EFEITO SCHOENBERG: a criança nunca repete uma palavra antes de usar todas as outras palavras de seu vocabulário. Às vezes fala de trás para diante. Com o tempo, as pessoas param de lhe prestar atenção. A criança passa a reclamar da burrice dos outros, que são incapazes de entendê-la.

EFEITO RICHARD STRAUSS: a criança sempre pede para comer o último doce. Quando termina procura por mais últimos.

EFEITO BOULEZ: a criança balbucia bobagens o tempo todo. Depois de um tempo, as pessoas param de achar bonitinho. A criança não está nem aí, porque seus colegas acham que ela é o máximo.

EFEITO TCHAIKOVSKI: os meninos abandonam seus carrinhos e passam a brincar de boneca.

EFEITO IVES: a criança desenvolve uma habilidade fenomenal para manter várias conversas diferentes ao mesmo tempo.

EFEITO PHILIP GLASS: a criança costuma dizer tudo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo.

EFEITO STRAVINSKY: a criança tem uma pronunciada tendência a explosões de temperamento selvagem, estridente e blasfemo, que frequentemente causam pandemônio na escolinha.

EFEITO NYMAN: a criança começa bem mas depois só repete o que os coleguinhas de aula disseram. Ao final, você nunca sabe o que saiu de sua cabecinha e o que saiu da dos outros.

EFEITO BRAHMS: a criança fala com maravilhosa gramática e vocabulário desde que suas frases contenham múltiplos de 3 palavras (3, 6, 9, etc.). No entanto, suas frases de 4 ou 8 palavras são bobas e pouco inspiradas.

EFEITO STOCKHAUSEN: a criança chama Osama bin Laden de tio.

E, claro, o EFEITO JOHN CAGE: a criança não fala nada por 4 minutos e 33 segundos. É a criança preferida por 9 entre 10 professores.

John Cage

John Cage

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‘It was fifty years ago today’ — Sgt. Pepper`s completa 50 anos hoje

It was twenty years ago today
Sgt. Pepper taught the band to play
Início da letra da canção “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”

Lembro da virada dos anos 60 para os 70. Eu tinha 12 anos e lia uma monte de revistas sobre música. E elas diziam que os melhores discos da década que findava eram Sgt. Pepper’s, dos Beatles, Tommy, do The Who e Days of Future Passed, dos Moody Blues. The Who fez Quadrophenia em 1973, limpando Tommy da memória. Os Moody Blues sumiram no esquecimento e há muita gente boa que prefere os álbuns do Pink Floyd da época de Syd Barrett, ou Ummagumma ou mesmo o White Album, Revolver, Rubber Soul ou Abbey Road, dos Beatles, como os melhores daquela década.

O fato é que Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band não foi simplesmente o oitavo disco de uma das principais bandas de todos os tempos, foi aquele que se cristalizou em nossa memória com aquela coloridíssima e maravilhosa capa — uma das mais fortes marcas iconográficas da banda. Foi o disco que deu respeitabilidade ao rock em 1967, ano dos discos de estreia dos The Doors, dos Velvet Underground, de Jimi Hendrix e do Pink Floyd. Um grande ano.

A famosa capa. Que não conhece?

A famosa capa. Que não conhece?

Paul McCartney disse que Sgt. Pepper`s foi um álbum tão importante que, por vezes, as pessoas conhecem mais sua reputação do que a própria música que ele contém.

Como é comercialmente inevitável, 50 anos depois Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ressurge em nova edição remasterizada, trabalho de Giles Martin, filho do produtor dos Beatles, George Martin, falecido em 2016, aos 90 anos. Como é habitual nestas ocasiões, será redistribuído em vários formatos: em disco único (vinil ou CD), em álbum duplo cheio de extras e em seis CDs — com mais extras ainda — mais um DVD chamado The Making of Sgt. Pepper.

Tudo era mono quando Sgt. Pepper foi lançado. O estéreo era uma novidade. Em 1967, foram dedicados três meses para encontrar o equilíbrio sonoro perfeito do álbum – em mono. Mas o disco foi lançado em estéreo após um trabalho de apenas três dias. Não ficou muito bom, mas o trabalho foi refeito só agora.

A foto interna do vinil original

A foto interna do vinil original

Em abril de 1967, finalizadas as 700 horas de produção do álbum (quatro anos antes, Please, Please Me, o primeiro álbum, demorara somente treze horas para ser gravado), pouco restava do conceito original. Da ideia inicial ficara somente Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, a canção de abertura em cujo final era apresentado o único personagem, Billy Shears (e Ringo entra cantando With a little help from my friends) e a famosa capa, criada por Peter Blake.

O álbum foi lançado em 1º de junho de 1967 e o incrível foi que, no dia 4 de junho, no teatro Saville em Londres, Jimi Hendrix abriu seu show cantando Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. O próprio Paul McCartney dera-lhe uma cópia do disco no dia anterior… Hendrix enlouquecera ouvindo o álbum.

Sgt. Pepper`s foi o primeiro disco em que os artistas tiveram tempo ilimitado de estúdio. Sem shows, livres dos constrangimentos impostos pela vida ultra pública e por serem “mais famosos do que Jesus Cristo”, eles tiveram calma para explorar o orientalismo em Within you and without you, o psicodelismo em Fixing a hole, o LSD em Lucy in the sky with diamonds. Voltaram-se para a Inglaterra de ontem e transformaram um velho cartaz de circo do século XIX no carnaval surrealista da admirável Being for the benefit of Mr. Kyte. Viraram-se para a Inglaterra do seu tempo e nasceu o rock fundado em tédio urbano de Good morning (“I’ve got nothing to say, but it’s ok”, canta Lennon). E nasceram as obras-primas With a little help from my friends e She`s leaving home, além de um esplêndido foxtrot nostálgico, When I`m sixty-four. E esse portento, ainda hoje inacreditável pelo gênio da produção e composição, que é A day in the life (versos inspirados na leitura do Daily Mail).

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band foi elogiado e reverenciado pelas engenhosas técnicas de estúdio e pela forma como conjugava diferentes expressões musicais – rock’n’roll, pop music-hall, psicodelismo, música concreta, música indiana, pop. Impôs o álbum como unidade, não como conjunto de canções sem ligações entre si, e deu respeitabilidade às palavras cantadas – as letras surgiram impressas na contra-capa pela primeira vez.

A não menos famosa contracapa

A não menos famosa contracapa

Enquanto marco musical e cultural, manteve-se incontestado durante longos anos, surgindo uma vez após outra no topo das listas de melhores discos de sempre. Com o tempo, porém, começaram a surgir as fissuras. Revolver, Rubber Soul e Abbey Road, ainda no século passado, ganhavam vantagem como álbuns superiores.

Ainda assim, em 2017, seu simbolismo mantém-se incontestável. Tentemos ouvi-lo simplesmente. Teremos perante nós o álbum de uma banda que conjugou de forma admirável o pulsar do presente com uma profunda nostalgia. Numa época em que se utilizava como slogan contracultural o “não confie em ninguém com mais de 30 anos”, os Beatles gravavam She’s leaving home, desarmante de tão comovente, com tanta empatia pela filha que foge quanto pelos pais destroçados que ficam para trás.

Vamos ouvi-lo 50 anos depois. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, esse “momento decisivo na história da cultura ocidental”, pode ser simplesmente um disco, como diz Paul McCartney. Um magnífico disco.

Foto não utilizada no disco

Foto não utilizada no disco

Escrito with a little help from Publico.pt

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Em Berlim (XIII)

Então, finalizando o dia 12 de janeiro, fomos assistir a Orquestra Filarmônica de Berlim interpretando o Réquiem de Verdi. Uma semana antes do concerto fora anunciada a substituição do regente Riccardo Chailly por Marek Janowski, em razão de doença do italiano. O Réquiem de Verdi é uma peça única na história da música. A intenção de Verdi não era transmitir a transcendência da morte, mas sim tristeza e emoção, como em suas grandes obras para o teatro. Janowski não conduzia a Berliner Philharmoniker há mais de vinte anos e sua volta, bem, na nossa opinião, foi sensacional.

Talvez não seja surpreendente para um compositor de óperas como Verdi que o Dies irae seja a peça principal central em seu Réquiem: nada é mais lembrado quando falamos da obra. É uma visão apocalíptica, cujo cenário adquire traços expressionistas — o tremor da Terra, o tremor de todos os mortais, o julgamento final.

Mas isso são considerações musicais, vamos às pessoais ou turísticas. Compramos os ingressos na Internet. Eles nos mandaram pelo Correio, mas não chegaram a tempo. Então, fomos com o e-mail da confirmação de pagamento até a bilheteria para retirar uma segunda via dos ingressos. Tudo muito rápido e alemão.

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A sala principal da Filarmônica é impressionante. Ela nega o pouco que sei sobre boa acústica — não tem o formato clássico de caixa de sapato — , mas o fato é que a coisa é miraculosa. Ouve-se tudo. Como curiosidade, nota-se mil fios que atravessam o teto. Por ali circulam as câmeras e microfones que registram e transmitem ao vivo os concertos. (Conhecem o Digital Hall do site da Filarmônica de Berlim? Pois é).

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Era nosso último dia na cidade e a despedida foi, por assim dizer, monumental.

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Vejam como a sala é inteiramente assimétrica, bonita, estranha. O projeto é lá do início dos anos 60, quando Karajan reinava.

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Chegamos cedo para observar tudo com o olhar curioso dos turistas.

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Na foto acima, tentei pegar detalhes dos fios.

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Tudo preparado para a entrada da orquestra.

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Quando começou o Réquiem, o que ouvíamos era tão, mas tão musical que a Elena deixou algumas lágrimas na famosa sala. Do jeito dela, sem que ninguém percebesse. Não era para menos. Foi algo inesquecível ouvir orquestra e coro tão perfeitos, tão musicais e com tanto tesão.

A Elena me fez tirar a foto abaixo porque esse rapaz loiro de óculos era muito parecido — ao menos de longe — com seu filho Nikolay.

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Abaixo, o maestro Janowski em ação.

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No dia seguinte, fomos para Praga de trem. Desde então, não vi mais uma das pessoas que mais amo no mundo.

Bernardo em Berlim

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Hoje teve Guinga no Santander Cultural

Infelizmente, Porto Alegre não parou porque Guinga se apresentava. Teve abobados, inclusive gremistas, que ficaram em casa para ver aquele Inter do Zago na TV. Tudo porque Guinga não é uma figura nacional — talvez fosse, se tivesse nascido antes –, mas mesmo assim sobrou gente para lotar o Santander Cultural na tarde chuvosa deste sábado. Muitos ficaram na rua, suplicando por um ingresso. Perderam muito. Afinal, foram 90 minutos com um grande compositor, violonista e cantor. Foi um show leve e sensível, alternando momentos festivos ou decididamente engraçados, como a magistral Chá de Panela, dedicada a Hermeto Pascoal, momentos líricos como a clássica Catavento e Girassol e temas mais pesados, como o Choro-RéquiemMeu Pai. Assim, vou mostrando para minha Elena o que temos de melhor. No ano passado, ela encantou-se com Mônica Salmaso e este ano com Guinga, de quem disse não ter voz de cantor, fato que é compensado com afinação perfeita, fruto de um ouvido miraculoso. Elena tem isso: é muito exigente em termos musicais, torce o nariz para coisas que não sejam de primeira linha. E eu vou tentando contornar eventuais vulgaridades. Ela chamou minha atenção para os inusitados e belíssimos acordes com os quais Guinga tratou Lígia, de Tom Jobim. Que arranjo ele fez! Hoje foi barbada garantir boa música para ela.

Hoje, Guinga apresenta-se mais fora do país, como quase todo mundo que é bom. É nossa decadência, fazer o quê? Ao final, cansado do show depois de dar uma master class à tarde — sacanagem dos organizadores, né? — acompanhou, com seus melhores acordes, a plateia cantando Carinhoso e Cadeira Vazia. Então, posso dizer que Guinga me acompanhou enquanto eu cantava Pixinguinha e Lupicínio e só estarei mentindo um pouquinho.

(Não fosse a gentileza de Günther Natusch, este modesto post e grande felicidade simplesmente não aconteceriam).

Guinga em ação | Foto de Elena Romanov (celular)

Guinga em ação | Foto de Elena Romanov (celular)

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Os Concertos de Brandenburgo, de Johann Sebastian Bach

Há uma série cômica de livros ingleses que nos ensina a como blefar culturalmente, a como falar sobre coisas que absolutamente desconhecemos. A série chama-se Manual do Blefador e divide-se em Literatura, Música, Filosofia, Artes Plásticas, etc. No livrinho de Música, o verbete Bach diz o seguinte: se você quiser impressionar um chefe ou uma potencial futura namorada ou namorado que conheça Bach, jamais tente enganá-los, pois a obra do compositor é muito extensa, há muita coisa de alta qualidade — as pessoas tornam-se fanáticas por ele — e não se pode adivinhar sobre o que fanático vai querer falar aquele dia. Então o jeito é preparar o melhor suspiro possível e dizer dramaticamente “Ah…, Bach!”, indicando que está absolutamente sem palavras. Deixe que o outro fale.

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Pois é surpreendente o porte e o grau de influência de Bach, assim como sua colocação como pedra fundamental de toda a nossa cultura musical. O mundo criado por Bach foi desenvolvido numa época em que não havia plena noção de obra; ou seja, Bach não se colecionava para servir à posteridade como os autores passaram a fazer logo depois. Ele escrevia para si, para seus alunos e contemporâneos. O que se sabe é que ele gostava das coisas bem feitas e era um brigão — passava grande parte de seu tempo solicitando mais e melhores músicos e procurando empregos mais rendosos. Tinha família enorme, conta-se 20 filhos, dos quais dez passaram pela alta mortalidade infantil do início do século XVIII.

À época, procurar empregos mais rendosos poderia ser um grande problema. Os empregadores consideravam traidores quem fazia isso. Por exemplo, quando Bach recebeu uma oferta do Príncipe Leopold, de Köthen – falaremos dele depois – Bach pediu permissão para deixar Weimar, onde trabalhava. Mas o Duque de Weimar não quis perder os serviços de seu brilhante músico e recusou o pedido. Como Bach insistisse, o Duque não teve dúvidas em colocá-lo na prisão, isso sem nenhum processo. Bach passou trinta dias preso.

The Neues Bach Denkmal meaning new Bach monument stands since 1908 in front of the St Thomas Kirche church where Johann Sebastian Bach is buried in Leipzig Germany

The Neues Bach Denkmal meaning new Bach monument stands since 1908 in front of the St Thomas Kirche church where Johann Sebastian Bach is buried in Leipzig Germany

À época, procurar empregos mais rendosos poderia ser um grande problema. Os empregadores consideravam traidores quem fazia isso. Por exemplo, quando Bach recebeu uma oferta do Príncipe Leopold, de Köthen – falaremos dele depois – Bach pediu permissão para deixar Weimar, onde trabalhava. Mas o Duque de Weimar não quis perder os serviços de seu brilhante músico e recusou o pedido. Como Bach insistisse, o Duque não teve dúvidas em colocá-lo na prisão, isso sem nenhum processo. Bach passou trinta dias preso.

Porém, ao sair da prisão, em dezembro de 1717, partiu imediatamente para Köthen com sua família já de quatro filhos, sendo nomeado mestre de capela da corte do Príncipe Leopold.

Sabe-se pouco a respeito das opiniões e da vida não profissional de Bach, há apenas um episódio pessoal bem conhecido.

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Ele havia feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura uma frase: “Deus, fazei com que seja preservada a alegria que há em mim!”. Pouco tempo depois ele casou de novo, continuou fazendo um filho depois do outro e, como não existiam, na época, equipes de futebol, ele pode criar, em seu próprio seio familiar, uma orquestra de câmara…

Bach costumava ganhar mais que seus colegas, mas nada que fosse espantoso. Ele era respeitado mais como virtuose do que como compositor — Telemann era considerado o maior compositor de sua época. Nosso herói também produzia cerveja em casa, mas este é um tema sobre o qual podemos falar outro dia. Pois ele, com toda esta família e mais alunos, produzia cerveja em enormes quantidades.

Príncipe Leopoldo de Köthen

Príncipe Leopoldo de Köthen

Por falar em quantidade, a perfeição e o número de obras que Bach criava e que era rápida e desatentamente fruída pelos habitantes das cidades onde viveu, era inacreditável. Tentaremos dar dois exemplos: (1) Suas obras completas, presentes na coleção Bach 2000, estão gravadas em 153 CDs. Grosso modo, 153 CDs são 153 horas ou 6 dias e nove horas ininterruptas de música… original.

Mas, como se não bastasse (2), ele parecia divertir-se criando dificuldades adicionais em seus trabalhos. Muitas vezes o número de compassos de uma ária de Cantata ou Paixão, corresponde ao capítulo da Bíblia onde está o texto daquilo que está sendo cantado. Em seus temas também aparecem palavras — pois a notação alemã (não apenas a alemã) é feita com letras. Ou seja, pode-se dizer que ele sobrava…

E imaginem que durante boa parte de sua vida Bach escrevia uma Cantata por semana. Em média, cada uma tem 20 minutos de música. Tal cota, estabelecida por contrato, tornava impossível qualquer “bloqueio criativo”. Pensem que ele tinha que escrever a música, copiar as partes e ainda ensaiar para apresentar domingo, todo domingo.

A capa dos concertos dedicados ao Margrave de Brandenburgo

A capa dos concertos dedicados ao Margrave de Brandenburgo

Poucas obras musicais são tão amadas e interpretadas como os seis Concertos de Brandenburgo. Tais concertos exibem uma face mais leve do gênio de Bach e, na verdade, fizeram parte de um pedido de emprego. Em 1720, aos 35 anos, Bach parecia feliz em Köthen. Ganhava adequadamente, seu patrono não só amava a música como era um músico competente.

O príncipe Leopoldo de Köthen, parte do Sacro Império Romano Germânico, gastava boa parte de sua renda para manter uma orquestra privada de 18 membros e convidava artistas viajantes para tocar com eles. A orquestra era excelente, com alguns dos melhores músicos daquela parte da atual Alemanha. Como calvinista, o Príncipe Leopoldo utilizava pouca música religiosa, liberando Bach para compor e ensaiar música instrumental. No entanto, o relacionamento pode ter azedado quando Bach solicitou a compra de um órgão. O pedido foi rejeitado. E vocês sabem como Bach era brigão.

O Margrave de Brandenburgo Christian Ludwig

O Margrave de Brandenburgo Christian Ludwig

Então, em 1721, Bach apresentou-se ao Margrave (comandante militar) Christian Ludwig de Brandenburgo. Ele foi com um manuscrito encadernado contendo seis concertos para orquestra de câmara com base nos Concertos Grossos italianos. Não há registro de que o Margrave tenha sequer agradecido a Bach pelo trabalho. Ele jamais imaginaria que aquele caderno — mais tarde chamado de Concertos de Brandenburgo — se tornaria uma referência da música barroca e ainda teria o poder de mover as pessoas quase três séculos mais tarde.

Em outras palavras, Bach escreveu os Brandenburgo como uma espécie de demonstração de suas qualidades, um currículo para um novo emprego. A tentativa deu errado. O Margrave de Brandenburgo nunca respondeu ao compositor e as peças foram abandonadas, sendo vendidas por uma ninharia após sua morte. Mesmo rejeitados, os Concertos de Brandenburgo sobreviveram em seus manuscritos originais, aqueles mesmos que tinham sido enviados para o Margrave de Brandenburgo no final de março de 1721. O título que Bach lhes dera era o de: “Seis Concertos para diversos instrumentos”).

Como foram encontrados? Ora, no inventário do Margrave dentro de um lote maior de 177 concertos de “obras mais importantes” de Valentini, Venturini e Brescianello.

Logo após a morte de Bach, sua música instrumental foi esquecida. Só sua música religiosa permaneceu, ainda que pouco interpretada.

Os Concertos de Brandenburgo são destaques de um dos períodos mais felizes e mais produtivos da vida de Bach. É provável que o próprio Bach tenha dirigido as primeiras apresentações em Köthen. O nome pelo qual a obra é hoje conhecida só apareceu 150 anos mais tarde, quando o biógrafo de Bach, Philipp Spitta, chamou-os assim pela primeira vez. O nome pegou.

Bach pensava nos concertos como um conjunto separado de peças. Cada um dos seis requer uma combinação diferente de instrumentos, assim como solistas altamente qualificados. O Margrave tinha sua própria orquestra em Berlim, mas era um grupo de executantes em sua maioria medíocre. Todas as evidências sugerem que estes concertos adequavam-se mais aos talentos dos músicos de Köthen.

O regente Joshua Rifkin oferece uma explicação para que os Brandenburgo fossem ignorados por quem os recebera: “Como iria acontecer tantas vezes em sua vida, o gênio de Bach criava obras acima das capacidades dos músicos comuns e por isso eram esquecidas. Só mesmo em Köthen poderiam ser interpretadas!”. Com efeito, os Concertos permaneceram desconhecidos por meia dúzia de gerações, até que foram finalmente publicados em 1850, em comemoração ao centenário da morte de Bach. Mesmo assim, sua popularidade teria de esperar pelos nossos toca-discos.

Os Concertos de Brandenburgo talvez sejam um dos maiores exemplos do pensamento criativo de Bach, pois compreende estilo contrapontístico, variedade de instrumentação, complexa estrutura interna e profundidade. Porém, eles não se destinavam a deslumbrar teóricos ou a desafiar intelectuais, mas sim causar puro prazer a músicos e ouvintes.

Joshua Rifkin oferece uma explicação para que os Brandenburgo fosse ignorados por quem os recebera: “Como iria acontecer tantas vezes em sua vida, o gênio de Bach criava obras acima das capacidades dos músicos comuns e por isso eram esquecidas. Só mesmo em Coethen poderiam ser interpretadas!”. Com efeito, os Concertos permaneceram desconhecidos por meia dúzia de gerações, até que foram finalmente publicados em 1850, em comemoração ao centenário da morte de Bach. Mesmo assim, sua popularidade teria de esperar pelos toca-discos.

Os Concertos de Brandenburgo talvez sejam um dos maiores exemplos do pensamento criativo de Bach, pois compreende estilo contrapontístico, variedade de instrumentação, complexa estrutura interna e enorme profundidade. Eles não se destinavam a deslumbrar teóricos ou a desafiar intelectuais, mas sim causar puro prazer a músicos e ouvintes.

Manuscrito do terceiro Concerto de Brandeburgo de Bach

Manuscrito do terceiro Concerto de Brandeburgo de Bach

O concerto era a forma mais popular de música instrumental durante o barroco tardio, o principal veículo de expressão para os sentimentos, papel depois assumido pela sinfonia. Cada Brandenburgo segue a convenção do concerto grosso, em que dois ou mais instrumentos solo são destacados de um conjunto orquestral. Os concertos também observam a convenção de três movimentos, rápido-lento-rápido.

O único Concerto em quatro movimentos é o primeiro, ao qual foi adicionada uma dança final. Sua orquestração é incomum, podendo quase ser chamado de uma sinfonia. Talvez Bach quisesse dar um começo forte e rústico, destinado a alguém preguiçoso que fosse julgar o conjunto apenas por sua abertura.

Como dissemos, a inventividade de Bach também reside nas curiosas combinações instrumentais: no quarto concerto, por exemplo, o grupo habitual de cordas e contínuo acompanham o violino solo e duas flautas em um discurso musical brilhante. No quinto, Bach faz uso de uma flauta transversal, de violino e do cravo, mas o que resulta parece ser um antecessor dos grandes concertos para teclado. Ouçam, para exemplo, sua elaboradíssima cadenza do primeiro movimento.

Os outros concertos – a partir do N 2 – estão mais próximos do modelo de concerto grosso padrão. Para o meu gosto, apesar de suas qualidades, o pesado Concerto Nº 1 é o patinho feio da coleção.

É a partir do segundo — para violino, flauta, oboé e trompete — que a leveza, a ousadia e a invenção tomam conta do conjunto, indo até o final. O concerto Nº 3 for escrito para 3 violinos, 3 violas, 3 violoncelos e contínuo, formado normalmente por cravo e contrabaixo. O Nº 4 foi escrito para violino e duas flautas. O 5º para flauta transversa, violino e cravo. O 6º é uma festa para as violas. Nem tem violinos.

Sem prejuízo dos outros concertos do ciclo, faço uma menção àquele que me trouxe para “dentro” da música erudita: o terceiro, que foi projetado para três grupos instrumentais que consistem em três violinos, três violas e três violoncelos, mais baixo contínuo. Escrito em três movimentos, com o segundo sendo um passeio no campo da improvisação, tem no primeiro e terceiro movimentos fascinantes e alegres temas e contrapontos, verdadeira exposição do virtuosismo de Bach como compositor. Para mim, ele é “o concerto barroco por excelência”.

(Sim, eu estava no banheiro quando meu pai colocou a agulha do toca-discos no começo do Concerto Nº 3. Saí de lá aos gritos, perguntando o que era aquilo. Nunca me recuperei).

(Em minha cabeça, esses concertos são das peças mais tocadas. Muitas vezes caminho pelas ruas assobiando-as. E tenho a melhor das convivências com elas).

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Para regozijo de meus sete leitores, estarei no StudioClio a cada duas semanas falando sobre música

Há um bando de loucos que gosta de me ouvir falar ou escrever sobre música. Bem, tem gosto para tudo. Isto foi lentamente se acentuando após o nascimento do PQP Bach, lá no longínquo ano de 2006. Pois agora, a cada duas semanas, estarei no StudioClio na série de palestras Almoço Clio Musical. Abordarei sobre obras fundamentais da música erudita, algo como “o imprescindível em música”, devidamente contextualizadas e com o apoio de vídeos que apresentarão trechos ou obras completas.

Durante cada palestra, haverá a apresentação didática de fundamentos, explicações sobre a terminologia, comentários sobre a estrutura da obra, instrumentação, gênero e estilo. A função começa dia 23 de maio, às 12h20, com os Concertos de Brandenburgo, de J. S. Bach. Acho que vou apresentar 4 dos 6 concertos, com comentários sobre o autor e os concertos, na verdade chamados originalmente de Concertos para Diversos Instrumentos.

O tom será o habitual, bem-humorado e procurando utilizar as curiosidades que cercam cada obra. Afinal minha ideologia é a de que a arte é filha da criatividade, da habilidade, do conhecimento, da inteligência e do artifício. E todos estes itens guardam parentesco maior com a alegria do que com a sisudez.

Na semana passada, fui tirar as fotos para ilustrar as chamadas. A primeira é a mais séria.

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Depois o Francisco Marshall, no papel de fotógrafo, começou a dizer bobagens. Mas eu me mantive com a cara mentirosamente professoral.

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Então, ele me deixou num canto da foto, se fosse necessário escrever alguma coisa à esquerda da imagem.

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Mas a coisa descambou quando ele me pediu para imitar a cara séria de Bach. Não tive tempo para preparar nada melhor.

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Mais competente foi o meu Beethoven, cujo mau humor é fácil de imitar.

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Tentei fazer uma cara de Mozart que fosse leve e ousada como sua música, mas só fiz cara de Pollyanna.

06 Mozart

Meu apaixonado e encantado Chopin saiu com jeitinho de débil mental.

07 Chopin

Não soube o que fazer com Tchaikovski.

08 Tchaikovski

Já para fazer o gordão Brahms foi só encher as bochechas de ar.

09 Brahms

Haydn foi o mais feliz dos homens.

10 Haydn

A sífilis de Schubert manifestou-se erradamente através de uma tosse. Deveria ter me coçado.

11 Schubert

E então ele deu por finalizada a sessão.

13

Já tenho o meu book.

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Um dos muitos motivos pelos quais adoro Brahms

Com Jian Wang ao violoncelo e Emanuel Ax ao piano, o Adagio affettuoso, 2º mvto da Sonata Nº 2 para violoncelo e piano, Op. 99, de Johannes Brahms.

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Uma sessão de fotos de Carl Nielsen

Esses compositores eruditos, tão sérios… Vejam abaixo fotos do grande e eminente dinamarquês Carl Nielsen (1865-1931). Importante: ele foi grande MESMO!

Carl August Nielsen é o Villa-Lobos da Dinamarca, o compositor nacional do país. Com seis sinfonias, concertos fundamentais para violino, flauta e clarinete, duas óperas, seis quartetos de corda, um extraordinário quinteto de sopros, músicas de câmara e centenas de hinos e outras obras vocais, o trabalho do Carl Nielsen é considerado um tesouro nacional e ponto de encontro entre dinamarqueses.

Carl Nielsen foi original e diferente, perturbador e inspirador. E as fotos abaixo…

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A canção de Goffin e King Will You Love Me Tomorrow

Amy WinehouseOntem estava ouvindo a versão de Amy Winehouse para o megaclássico de Gerry Goffin e Carole King Will You Love Me Tomorrow ou Will You Still Love Me Tomorrow ou ainda com interrogação atrás das duas formas. (Pouca gente sabe, mas Lennon e McCartney, lá no início, queriam apenas ser os Goffin & King da Inglaterra). A canção foi multigravada desde 1960, quando apareceu como Tomorrow num single das Shirelles. Coloco várias versões abaixo, inclusive duas da autora Carole King. Foi com Roberta Flack que a música ganhou insuspeitada grandiosidade. Agora, não deixa de ser curioso notar que Winehouse fez o clássico mudar de patamar novamente. Acompanhem a evolução.

Lá noa anos 60, com as pioneiras Shirelles, a coisa ia assim:

A autora Carole King mostrava que a coisa tinha mais potencial em 1971:

Roberta Flack dá um banho logo depois:

A coisa regride, ficando inacreditavelmente bagaceira com Bryan Ferry:

Ou quase um cantochão com Lykke Li:

No que é corrigida por uma Carole King veterana e sem voz em 2010 (atenção para a barba Tolstói-like do baixista):

Mas, antes, Amy Winehouse voltara a colocar a canção onde deixara Roberta Flack:

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