Abordagem Nº 1 ao fracasso da literatura

Foi um processo muito secreto e silencioso. Primeiro, o escritor foi levado para uma posição secundária dentro da sociedade. Falo do escritor de antes dos anos 80. Aqueles escritores como Heinrich Böll, Thomas Mann, Graham Greene, Erico Verissimo e tantos outros, que funcionavam como consciência e que eram consultados nos grandes debates éticos, foram deslocados pouco a pouco para a periferia e tornaram-se coisa do passado. Lembro da Veja estampar (Veja, Milton?!), quando era uma revista decente, em 1975 (ah, bom), A Morte de um Brasileiro Consciente, lamentando a morte de um escritor que se colocava calma e elegantemente — uma forma eficiente, sem dúvida –, contra a ditadura militar: o citado Erico Verissimo. A revista punha o povo brasileiro na posição de órfão de alguém que até os militares respeitavam e que funcionava como reserva moral do país.

Inúmeros escritores ocuparam esse “cargo” em diversos países. Eram normalmente muito bons em seu ofício. Acharia estranho que romancistas fossem consultados sobre aspectos econômicos, por exemplo, mas também acho que a recente desimportância do ofício de escrever deixou a sociedade e o pensamento mais pobres e fez com que a profissão passasse a atrair, em sua maioria, pessoas incapazes de criar obras de maior relevância. Passou a atrair um bando de gente que não se manifesta politicamente, sempre pensando no convite para a próxima Feira do Livro, cujo prefeito sabe-se lá de que partido será.

Veja Erico

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A Sinfonia, Parte I: das Origens ao Classicismo

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Na época de Bach, a sinfonia era uma peça instrumental que servia como abertura de uma obra musical maior, como uma ópera, uma cantata, um oratório, etc. Foi no classicismo que a sinfonia tomou a forma que conhecemos hoje, com os convencionais quatro movimentos, a forma sonata do primeiro deles, a multiplicidade de executantes para cada instrumento (ou não), a diversidade de timbres. Diferentemente do concerto, a sinfonia não dá destaque especial a nenhum instrumento, sendo que cada um possui várias participações ocasionais. É a música para orquestra, é o “solo de batuta” do maestro.

Quando pensamos no início do gênero sinfônico, é natural que três nomes nos venham logo à cabeça: os de Haydn, Mozart e Beethoven. Em primeiro lugar porque o gênero formatado pela Escola de Mannheim foi consolidado por Haydn, muito bem utilizado por Mozart e levado ao pódio da mais alta expressão por Beethoven.

Primeira parte do Messias: Sinfonia

Primeira parte do Messias: Sinfonia

Porém, como dissemos, antes a palavra “sinfonia” tinha outro significado. Era uma espécie de abertura interpretada pela orquestra. Por exemplo, a maioria das óperas e oratórios de Handel iniciam com um movimento de abertura, escrito habitualmente no pomposo estilo francês. (Falaremos dele a seguir). Handel, ocasionalmente, chamava este movimento de sinfonia, como fez em O Messias, identificando a abertura como Sinfony. Um caso interessante ocorreu quando, em 1789, Mozart fez um arranjo para uma versão em alemão do Messias. Ele simplesmente mudou o nome da abertura de Sinfonia para Abertura. Claro, na época de Mozart, Sinfonia já era outra coisa e ele tratou de evitar confusões.

Primeira parte de O Messias: Abertura

Primeira parte de O Messias: Abertura

04 Actus Tragicus

Bach algumas vezes usou o termo Sinfonia (ou Sonata) para peças instrumentais de um único movimento que davam início a uma Cantata. Ouçam a abertura da Cantata BWV 106, Actus Tragicus, de Bach. Em algumas versões ela é chamada de Sonata, outras de Sonatina e ainda em outras de Sinfonia:

— de 0:00 até 2:34

Na França, as aberturas eram peças introdutórias de um único movimento, usualmente na forma A-B-A, onde as seções A têm um andamento lento, normalmente pomposo, enquanto que a seção intermediária, B, era comparativamente fluente e rápida. Com o tempo, este tipo de abertura passou a ser utilizada por compositores como Bach e Handel. São assim os movimentos iniciais das famosas Quatro Aberturas para Orquestra (ou Quatro Suítes Orquestrais) de Bach. No caso, era um movimento introdutório para uma série de danças.

A Suíte barroca de Bach consistia de uma abertura francesa seguida de uma série de movimentos de danças de ritmos diferentes cujas principais eram Allemande, Courante, Sarabanda, Minueto e Giga.

Já a abertura italiana era diferente, mais semelhante a um concerto de Vivaldi, tendo início rápido, uma seção lenta e depois um final novamente rápido. Este o padrão de abertura da ópera italiana. Exemplos desse tipo de sinfonia italiana são as numerosas aberturas das óperas de Alessandro Scarlatti.

Também no início do século XVIII, os três movimentos da abertura italiana separaram-se e começaram a ganhar vida independente. Tornou-se uma obra de concerto sem solistas. Por exemplo, Vivaldi compôs aqueles 477 concertos em três movimentos dos quais já falamos, mas também sinfonias de 3 movimentos, não muito diferentes, em espírito, de seus concertos, apenas sem instrumento solista.

CPE Bach

CPE Bach

Essa ideia de sinfonia italiana com três movimentos como uma composição orquestral independente tem intersecção com o classicismo: as primeiras sinfonias de Haydn e Mozart foram compostas nesse formato. Um lindo exemplo de sinfonia em estilo italiano foi composta por um filho genial de Bach, Carl Philipp Emanuel Bach. Notem como ela é antecipatória. O primeiro movimento, de tema curto e afirmativo, parece que nos aponta para Beethoven. Confiram.

— de 10s até 11min10

Johann Stamitz

Johann Stamitz

Mas, então, na Escola de Mannheim, através do compositor Johann Stamitz (1717-1757), foi completada a formulação geral do gênero sinfônico clássico. Foi ele e a Escola de Mannheim que fizeram a junção, permitindo que a sinfonia italiana e a abertura em estilo francês se encontrassem novamente. No modelo italiano, foi inserido um quarto movimento entre os dois últimos. Este movimento adicional foi um minueto, que, até então, tinha sido um movimento quase obrigatório de uma abertura (suíte) de estilo francês. Também passou a ser utilizada a forma sonata, princialmente no primeiro movimento, algo que se firmou como um padrão nas primeiras décadas da sinfonia. Nascia assim a sinfonia clássica.

Haydn acrescentou ainda – não como regra – uma introdução lenta no primeiro movimento desse novo modelo.

Ou seja, Haydn não criou o quarteto para cordas e nem a sinfonia, mas foi o primeiro a dar enorme nobreza aos dois gêneros e a levá-los ao mais alto nível. Também foi o primeiro a usar de forma genial a “forma sonata”, explorando-lhe a dialética.

Mas o que é a forma sonata?

Esta forma, este princípio estrutural, teve sua origem na Itália – Domenico Scalatti utilizou-o muito em suas 555 sonatas – e esteve presente na música ocidental em seu conjunto de 1750 a 1950, vale dizer a partir da primeira escola de Viena (Haydn, Mozart e Beethoven) até a segunda (Schoenberg, Berg e Webern). Teoricamente, aplica-se não a uma obra inteira, mas a um movimento isolado ou fazendo parte de uma obra em vários movimentos. Observe-se que a forma sonata vale para todos os gêneros instrumentais cultivados a partir de 1750 (não somente a sonata, mas também a sinfonia, o concerto, o quarteto de cordas, etc.) e mesmo, em certos casos, para gêneros de música vocal.

A forma sonata é um esquema simétrico em que cada um de seus elementos é respondido com um outro a ele relacionado e que buscam um equilíbrio – que é alcançado na reexposição. Como funciona?

Primeiro é apresentado um tema ou melodia, o qual é seguido de outro. A mudança de um tema para outro é facilmente perceptível. Nas sinfonias de Bruckner, na fronteira que separa os dois temas há um curto silêncio. Bem, estes dois temas juntos são chamados de Exposição.

Depois vem o Desenvolvimento. É onde os temas da exposição são misturados, reaproveitados e reelaborados. Não se trata de livre fantasia, mas de uma recriação dos dois temas, agora misturados, que recebem novos elementos.

Essa tensão apenas será liberada no momento em que o compositor nos mostrar a terceira parte, chamada Recapitulação, onde os dois temas iniciais serão novamente mostrados de forma transformada.

07 Chapeuzinho Vermelho

Sem desejar que vocês enlouqueçam, imaginem uma nova história do Chapeuzinho Vermelho que encontramos em um site russo. O primeiro tema (ou melodia) é o Chapeuzinho Vermelho e o segundo é a vovó. Então o compositor mostra ambos, um seguido do outro, Chapeuzinho e vovó. É a Exposição. O Desenvolvimento é a caminhada do Chapeuzinho Vermelho até a vovó. No meio do caminho tem um lobo e toda a sorte de diálogos e pensamentos sobre como chegar inteiro até a casa da vovó. Ela consegue se livrar do lobo e vai para a Recapitulação, representada pela vovó com Chapeuzinho em casa, tranquilamente aquecidas pela lareira.

Dito assim, parece uma bobagem, porém, nas mãos de um compositor de talento – como Haydn, Mozart, Beethoven ou Brahms –, a forma sonata é algo de poder expressivo verdadeiramente formidável. Às vezes, os dois temas são tão diferentes que parece que juntá-los seria como promover a paz entre israelenses e palestinos. Os dois lados são diferentes e têm boas doses de razão, até que a dialética do Desenvolvimento dobra arestas e ”convence-os”. É um prazer enorme – algo realmente filosófico – ouvir o compositor trabalhando os dois lados.

Então, a forma-sonata clássica se estrutura da seguinte maneira:

I) Uma introdução lenta, não obrigatória;
II) Exposição do tema principal (A);
III) Exposição do segundo tema (também conhecido como contra-tema, B) geralmente em contraste com o primeiro;
IV) Final da Exposição, um episódio curto só para entrar no…;
V) Desenvolvimento: a parte mais elaborada da sonata, onde os dois temas surgem muitas vezes em contraponto, gerando certa instabilidade e como que “pedindo” a volta dos temas principais;
VI) Recapitulação de A e B já alterados e preparação para o final, conhecido como…;
VII) Coda.

Grande parte dos primeiros movimentos das sonatas e sinfonias clássicas, românticas e até modernas seguem, rigorosamente ou não, este esquema.

Mas agora vamos tentar deixar esse esquema mais claro mostrando-o como funciona numa Sonata de Mozart, a de Nro. 16, K. 545.

Desta forma, o classicismo procurou realizar plenamente aquilo que os últimos compositores barrocos já aspiravam: a criação de uma arte abstrata, equilibrada, perfeita e absoluta.

Então, nós já falamos sobre a forma sonata e sobre a introdução de um movimento de dança, chamado Minueto, entre o terceiro e quarto movimentos.

Deste modo, o modelo clássico da sinfonia dividia-se então em 4 partes: O primeiro movimento pode ser uma música de caráter ligeiro, um allegro por exemplo. Alguns primeiros movimentos possuem uma curta introdução de caráter mais grave. O segundo movimento é a parte lenta e reflexiva da obra. O terceiro movimento é conhecido como minueto. É a música mais dançável da obra. O quarto e último movimento (finale) tem características semelhantes à do primeiro movimento, mas aqui o caráter é habitualmente triunfante, daquele tipo que busca o aplauso. Sim, há que considerar o ambiente dos concertos.

O compositor mais representativo do espírito clássico foi Haydn (1732-1809), autor de uma obra vastíssima, na qual as possibilidades musicais da Sinfonia foram exploradas com grande riqueza inventiva. A seguir, apresentaremos o primeiro movimento da Sinfonia Nro. 83 de Haydn, conhecida como “A Galinha”. O primeiro movimento vai até os 6min32. Notem como a forma sonata é utilizada. O primeiro tema é decidido e voluntarioso, o segundo, bem, nele vocês certamente entenderão o apelido da sinfonia.

— de 10s até 6min32

09 timeline_classicalO Classicismo já estava maduro quando se destacou no cenário musical a figura de Wolfgang Amadeus Mozart, cuja obra é considerada por alguns como a maior de todo o século XVIII. Ele foi um compositor eminentemente clássico, isto é, do período clássico. Entretanto, muitas das suas peças, em especial as últimas, antecipam a música que depois surgiria com Beethoven.

Como todos sabemos, Mozart nasceu na Áustria e foi um gênio precoce, que desde pequeno se revelou um virtuose do piano. Escreveu com a mesma desenvoltura gêneros instrumentais e vocais, criando uma obra que só não foi mais extensa devido à sua morte prematura.

Mozart conheceu profundamente a obra daquele que chamava de Papa Haydn. Primeiro apenas através de partituras, depois pelo contato pessoal, pois durante a década de 1780, Haydn passou a deixar sua pacata vida na corte da família Esterházy (seus patrões) para visitar Viena nos meses de dezembro e janeiro – época em que os concertos eram frequentes. O primeiro contato pessoal entre ambos aconteceu em dezembro de 1783, durante um concerto beneficente.

10 Mozart e Haydn

Eles chegaram a tocar juntos em quintetos para cordas de Mozart. Mozart no primeiro violino e Haydn no segundo, imaginem. Depois, Haydn viajou para Londres e eles nunca mais se encontraram.

Ao ficar sabendo do falecimento de Mozart em 1791, ainda na Inglaterra, Haydn desabafou a um amigo não acreditar que a “Providência” tenha cessado tão rapidamente a vida de “alguém tão indispensável”.

Os dois se respeitavam muito. Um exemplo: quando mostraram o Quarteto das Dissonâncias, de Mozart, para Haydn, ele disse que era um equívoco, que aquilo não podia ser. Então, lhe disseram: “Mas é de Mozart”. E o velho respondeu: “Bem, neste caso, trata-se de um flagrante erro de minha parte. Eu é que não entendi.”.

A relação musical entre os compositores era tão forte que Haydn passou a ser considerado por muitos como a continuidade de Mozart, após a morte deste. Nesse sentido, o conde Waldstein, ciente de que Beethoven estudaria com Haydn em Viena, escreveu ao jovem alemão que, com sua dedicação, ele receberia “o espírito de Mozart das mãos de Haydn”.

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Muito conhecido é o primeiro movimento de sua Sinfonia Nro. 40, mais um exemplo da forma sonata. Esse movimento inundou os escritórios de trabalho e as ruas na primeira década deste século, pois os telefones da marca Nokia, hoje em desuso, tinham uma opção de toque que era exatamente os primeiros compassos do movimento. Ela vai do começo até 8min20.

— de 45seg até 8min20

Porém, amigos, Haydn tinha um problema, ele não conseguia ser infeliz. Quando lhe encomendavam Missas, então, era terrível. Suas missas são belíssimas e criticadíssimas. Em primeiro lugar porque seriam alegres, felizes demais para o serviço religioso. Os padres e reverendos, sem observar a beleza e o equilíbrio delas, não as entendiam. Em segundo lugar, cada uma delas teria (e tem!) tal unidade que seriam inúteis para a igreja — onde normalmente as Missas são interrompidas pelas preces. Deste modo, os movimentos lentos de Haydn podem ter lá seus dramas, mas a maioria deles não nega a alegria de quem tinha um emprego estável com os Esterházy e de quem tinha sido amigo de Mozart e professor de Beethoven.

Um dos mais famosos movimentos lentos escritos por Haydn é o Andante da Sinfonia Nro. 101, conhecida como “O Relógio”. É lento, mas não é nada triste. E também é autoexplicativo. De 8min21 até 16min48.

— de 8min21 até 16min48

A origem do minueto remonta a uma dança francesa homônima, tipicamente aristocrática, e que foi muito popular na corte de Luis XIV. Na sinfonia clássica, o minueto é contrastante em relação ao movimento lento que o antecede. Não creio haver maior exemplo de minueto do que este da Sinfonia Nro. 41, Júpiter, de Mozart.

— tudo 6min04

12 Manual do Blefador

A série de livros de “Manual do Blefador” (Ediouro) dá dicas a pessoas que não querem passar vergonha entre entendidos. Há vários desses livrinhos: sobre música, vinhos, literatura, arte moderna, filosofia, teatro, etc. Eles são ótimos, engraçadíssimos, como demonstra este verbete sobre Haydn, escrito por Peter Gammond:

Haydn.

O pai da sinfonia. Haydn decidiu que as sinfonias deviam ter princípio, meio e fim. Beethoven, em seu estilo grosseiro, desconsiderou e estragou esse belo modelo convencional. O sentimento geral é de que Haydn poderia ser tão bom quanto Mozart se não tivesse sido tão incuravelmente feliz durante a vida. Esse espírito de contentamento insinuou-se por toda sua música e diluiu-a. As últimas sinfonias foram compostas em Londres para ganhar dinheiro vivo e a sombra do contrato que pairava sobre ele acrescentou-lhe aquela pitadinha de desgraça que tanto lhe faltara antes. Talvez somente um homem verdadeiramente sem coração poderia ter composto algo tão assombrosamente feliz quanto o final da Sinfonia Nº 88.

— tudo 3min47

Depois, no Romantismo, a sinfonia passou a ser maior, e de caráter mais emotivo. Beethoven, transformou o minueto em scherzo. Foi o primeiro compositor a colocar um coral no último movimento.

É importante lembrar que, apesar das características citadas, nem todas as sinfonias do período clássico foram compostas seguindo rigorosamente a forma. Existem obras no gênero que possuem 3 ou 5 movimentos. Mas são raros. Também o movimento lento é a terceira parte de algumas sinfonias.

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Beethoven, portanto, ainda não é o compositor clássico por excelência, mas o inovador, o abre-alas para o romantismo. Com isso, não pretendemos certamente diminuí-lo, imaginem… Ao contrário, ele foi o fundador de uma era musical que até hoje não se esgotou. Quem ver o filme Eroica, de Simon Cellas Jones, verá na cena final um veterano Haydn, após presenciar a estreia da sinfonia, profetizar, com toda a razão: “A partir de hoje, tudo mudou”.

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A mais feliz das músicas (mesmo)

Joseph_Haydn,_målning_av_Thomas_Hardy_från_1792O pai da sinfonia. O sentimento geral é de que Haydn poderia ser tão bom quanto Mozart se não tivesse sido tão incuravelmente feliz durante a vida. Esse espírito de contentamento insinuou-se por toda sua música e diluiu-a. As últimas sinfonias foram compostas em Londres para ganhar dinheiro vivo e a sombra do contrato que pairava sobre ele acrescentou-lhe aquela pitadinha de desgraça que tanto lhe faltara antes. Talvez somente um homem verdadeiramente sem coração poderia ter composto algo tão assombrosamente feliz quanto o final da Sinfonia Nº 88.

Peter Gammond

E não esqueça.

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As Quatro Estações, de Antonio Vivaldi

Antonio Lucio Vivaldi nasceu em Veneza em 1678. Era o mais velho de sete irmãos. Seu pai era barbeiro e também um talentoso violinista — alguns chegaram a considerá-lo como um virtuose do instrumento. Depois de iniciar o primogênito na música, matriculou-o, ainda pequeno, na Capela Ducal de São Marcos, para aperfeiçoar seus conhecimentos musicais e induziu-o a estudar Teologia.

O Palácio Ducal em Veneza

O Palácio Ducal em Veneza

Em 1703, aos 25 anos, Vivaldi foi ordenado padre. Mas um ano depois abandonou as missas para dedicar-se apenas à música. Permaneceu padre, trabalhava para a igreja, apenas não rezava missas. O motivo alegado foi sua saúde. Falemos um pouco dela.

Vivaldi viveu 63 anos, até 1741, e dizia sofrer terrivelmente de asma. Há controvérsias. Alguns inimigos o acusavam de fingir ser doente para não perder tempo preparando e conduzindo missas e dedicar-se apenas à música. Vivaldi afirmava que muitas vezes tinha que se retirar também de concertos em razão das frequentes crises. Mas, como poucos viam tais fatos acontecerem, ele acabou sendo denunciado pelo compositor Benedetto Marcello, seu inimigo, que chegou ao ponto de escrever um panfleto contra Vivaldi, alegando ser ele um fingido que não apenas não era doente como tinha amantes — o que realmente era um fato público. Toda Veneza sabia que ele não era nada adepto do voto de castidade. Novamente, em 1737, um sacerdote atacou-o pelo fato de não oficiar missas e por seu, digamos, estilo de vida. Vivaldi respondeu por escrito:

Benedetto Marcello

Benedetto Marcello

Há 25 anos que não dou missas e não pretendo fazê-lo novamente, não por causa de alguma proibição ou qualquer ordenança, mas por minha própria vontade, por causa de uma doença que sofro desde a infância e ainda me assombra.

Depois de ser ordenado sacerdote, disse Missas por um ano, mas depois decidi parar porque em três dias consecutivos tive que deixar o altar antes da celebração final por causa da minha doença.

Por esta razão eu vivo principalmente dentro de casa e nunca saio a não ser de gôndola ou de carruagem, já que não posso andar sem dor ou aperto no peito.

Nenhum cavalheiro convida-me para ir a sua casa, mesmo o nosso príncipe, porque todos sabem de minha fraqueza.

Eu passeio após o jantar, mas nunca vou caminhando. Esta é a razão pela qual nunca rezo missas.

O fato é que não se conhece muito da biografia de Vivaldi. Sabemos que ele era um grande virtuose do violino, que era um notável professor de música e, dizem os contemporâneos, não costumava abandonar um solo para tossir. Além disso, como dissemos, Il Prete Rosso — o Padre Vermelho, como era conhecido por ser ruivo — tinha saúde suficiente para vários casos amorosos, um dos quais com uma de suas alunas mais famosas, o contralto Anna Giraud (ou Anna Girò). O caso era escandaloso e público. Anna foi a inspiradora de muitas de suas óperas e, dizem alguns biógrafos, motivo de grandes tormentos. Sabia-se que Vivaldi fazia tudo o que ela pedia, chegando a adaptar várias árias de óperas, escolhidas por ela, para sua voz. Ele também viajava com ela em turnês.

Bem, não vamos ofender a memória de nosso biografado. Não somos moralistas e, como vocês verão a seguir, Vivaldi era um ser humano dotado de enorme compaixão.

E criou uma grande obra. Escreveu 770 composições, dentre os quais 477 concertos e 46 óperas, aproximadamente. Sua obra ficou esquecida por cerca duzentos anos após sua morte. Sua redescoberta ocorreu apenas por volta de 1940, quando foi redescoberto por musicólogos e recomeçou a ser divulgado. Nos anos 40 e 50, houve um boom vivaldiano.

Igor Stravinsky

Igor Stravinsky

Na época, Stravinsky criou uma frase muito famosa: “Vivaldi não escreveu 477 concertos, ele escreveu o mesmo concerto 477 vezes”. Mas é somente uma frase de efeito, não podemos concordar com o russo. A frase de Stravinsky é genial porque contém ofensa e explicação. Isso porque Vivaldi é inconfundível e original apesar de seus concertos terem sempre a mesma estrutura. Então, de um ponto de vista moderno, talvez seja razoável dizer que ele fez sempre o mesmo concerto de forma diferente. 477 vezes.

Bem, quando deixou de rezar missas, sempre em Veneza e compondo, Vivaldi assumiu o cobiçado cargo de professor de violino no Ospedale della Pietà, uma instituição religiosa que fornecia abrigo e formação musical para meninos carentes. Foi nesse respeitado conservatório que compôs e apresentou o melhor de sua obra para reis e rainhas. Foi lá o local onde obteve prestígio e fama internacionais.

O Ospedale della Pietà

O Ospedale della Pietà

No orfanato, desempenhou diversas atividades. Chegou lá em 1704 como professor. Em 1713, tornou-se responsável por todo o ensino musical do Ospedale e, em 1716, tornou-se regente da orquestra. Apenas se desligou do Ospedale em 1740, 36 anos depois de entrar e um antes de falecer. Mesmo quando em viagem, enviava pelo menos dois novos concertos mensais para serem interpretados pelas meninas. Trabalhava muito além da encomenda.

Mas quem eram estas meninas? O Ospedale della Pietà é uma casa fundada em 1346 pelo governo de Veneza a fim de receber meninas órfãs ou abandonadas, que muitas vezes lá permaneciam por toda a vida, caso não fossem adotadas. Meninos eram aceitos apenas temporariamente, devendo partir aos 16 anos após aprenderem ofícios simples como carpintaria.

A Roda dos Expostos

A Roda dos Expostos

O Ospedale tinha a chamada Roda dos Expostos ou Roda dos Enjeitados. Tais mecanismos ficavam nas fachadas de instituições religiosas, embutidas na parede, dando para a rua. Consistiam em mecanismos utilizados para abandonar os recém-nascidos indesejados, que assim ficavam ao cuidado da instituição. O mecanismo era uma caixa cilíndrica que girava sobre um eixo vertical com uma portinhola ou apenas uma abertura. Quem desejava abandonar um recém-nascido, colocava ali seu filho e girava o cilindro, dando meia volta. Desta forma, quem abandonava a criança não era visto por quem a recebia. As rodas também serviam para que pessoas piedosas oferecessem anonimamente alimentos e medicamentos a tais casas. As crianças eram normalmente filhas de pessoas pobres, para quem seria um peso receber mais uma boca para alimentar, ou filhas de mães solteiras, nobres ou burguesas, que não desejavam ver descoberta sua gravidez.

A imagem clássica de Vivaldi

A imagem clássica de Vivaldi

Muitas mães que entregavam seus filhos a tais instituições ofereciam-se depois como amas-de-leite e talvez amamentassem a própria filha ou filho.

As meninas eram abandonadas em maior número do que os meninos. A causa é bastante óbvia. Os meninos representariam uma força futura de trabalho produtivo e possibilidade de lucro, enquanto a ideia do sexo feminino como investimento ou lucro não existia. Tais instituições eram planejadas como moradias temporárias, mas frequentemente tornavam-se lugar definitivo. No orfanato, havia a garantia de alimentação, educação e cama.

Como o Ospedale della Pietà era um convento, orfanato e escola musical para mulheres, lá havia uma orquestra. A fama da orquestra de meninas era imensa e os concorridos concertos eram assistidos pela aristocracia veneziana e estrangeira. Havia todo um mistério, pois os concertos eram realizados atrás de um biombo que impedia que a plateia visse as intérpretes. Jean-Jacques Rousseau, de passagem por Veneza, assim descreveu sua impressão dos concertos e das intérpretes. Peço-vos que perdoem a falta de correção política do parágrafo de Rousseau.

Concerto no Ospedale

Concerto no Ospedale

“Não posso conceber nada mais voluptuoso, nada mais emocionante do que esta música. Desejava ver quem eram estas meninas exiladas, de quem apenas sua música atravessava as grades, as quais certamente ocultavam anjos adoráveis. Um dia comentei o fato na casa de um rico senhor veneziano. ‘Se estais tão curioso para ver estas mocinhas, posso facilmente satisfazer-vos a vontade. Sou um dos administradores da casa, e vos convido a lanchar com elas’, disse-me. Quando me dirigia com ele à sala que abrigava as desejadas beldades, senti tamanha agitação de amor como jamais experimentara. Meu guia apresentou-me uma após outra àquelas afamadas cantoras e instrumentistas, cujas vozes, sons e nomes já me eram todos conhecidos. ‘Vem, Sofia’… Ela era horrenda. ‘Vem, Cattina’…. Ela era cega de um olho. ‘Vem, Bettina’… A varíola a havia desfigurado. Mal haveria uma ou outra sem qualquer defeito considerável. Duas ou três eram apresentáveis. Fiquei desolado. Durante o encontro, elas se alegraram. Encontrei charme em algumas delas. Finalmente minha maneira de as considerar mudou tanto que quase me enamorei daquelas meninas disformes.”

Sim, é claro que as famílias também colocavam na Roda dos Expostos alguns de seus filhos que tivessem nascido com alguma deformidade física, mas o mais importante é acentuar o fato de que Vivaldi, nosso biografado, projetava e providenciava instrumentos especiais para que estas meninas pudessem tocar.

Aliás, Vivaldi tinha grande cuidado na educação das suas discípulas, muitas vezes ordenando grandes quantias para compra de bons instrumentos para elas, alguns deles de fabricantes ilustres como Antonio Stradivari, Nicolò Amati e Andrea Guarneri.

Muitas, é claro, não tinham nome de família, sendo conhecidas pelo instrumento que tocavam, como Anna Maria dal Violin e Meneghina dalla Viola. Pelo menos duas delas se tornaram compositoras de algum prestígio: Anna Bon e Vincenta Da Ponte.

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Mas abordemos As Quatro Estações. Afinal, Vivaldi ficou conhecido do grande público principalmente por estes quatro concertos para violino e orquestra compostos em 1723. Ao contrário da maioria de seus concertos, esses quatro têm um programa claro: descrevem as quatro estações do ano e vêm acompanhados por sonetos ilustrativos impressos na parte do primeiro violino, cada um sobre o tema da respectiva estação. Não se sabe a origem ou autoria desses poemas, mas especula-se que o próprio Vivaldi os tenha escrito.

Também não se sabe o que surgiu primeiro, se a música ou os sonetos. O fato é que, desde que As Quatro Estações foram publicadas em 1725, em Amsterdam, os concertos vieram acompanhados de quatro sonetos que descrevem muito bem a música de cada uma das estações.

A partitura na edição de 1725

A partitura na edição de 1725

Examinando a dedicatória do Op. 8, chamado O diálogo entre a harmonia e a criatividade (Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione), em que os quatro primeiros concertos são As Quatro Estações, entende-se duas coisas: (1) os concertos já eram conhecidos antes de serem publicados, e (2) os sonetos vieram depois. O que não se sabe é quem os escreveu.

As partituras dos quatro concertos trazem aqui e ali indicações do que a música estaria retratando, para que os próprios músicos pudessem saber que tal trecho retratava “pássaros”, “cachorro”, um “vento horripilante” e assim por diante.

Antes de Vivaldi não havia um modelo para o concerto solista, e cada compositor escrevia de acordo com seu próprio estilo. Os mais comuns recaíam no formato da sonata da chiesa (movimentos lentos e rápidos alternados, às vezes incluindo uma fuga) ou na sonata da camera (prelúdio e sequência de danças). Vivaldi seguiu o modelo de Albinoni com um movimento lento central e dois agitados nos extremos, e esse esquema rápido-lento-rápido acabou “pegando” e ficando como definitivo em concertos.

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Almoço Clio Musical vai para a segunda rodada

Me disseram que foi bom o primeiro Almoço Clio Musical. Ainda estou rindo daquela senhora que disse que jogaria fora todos os Concertos de Brandenburgo que comprara em sua vida, após ouvir a Orquestra Barroca de Freiburg, que apresentei junto da contextualização da obra e de detalhes da vida de Bach e suas margens. O próximo será sobre As Quatro Estações de Vivaldi, uma obra lotada de histórias, desde o Ospedale della Pietà e sua orquestra de mulheres, passando pelas Rodas dos Expostos, pela provavelmente fingida asma do compositor, indo até o poema que acompanha a partitura do solista e que descreve cada trecho. A próxima edição será  no dia 13 de junho, às 12h20, no StudioClio e estou juntando material para a função. Digamos que este inábil palestrante está feliz com o novo projeto.

E, hoje, quando elaborava mentalmente meu discurso cheio de fofocas sobre Vivaldi, dei de cara com este artigo. É um desses artigos que leio sempre com algum ceticismo, mas e se for correto?

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Ouvir música alegre melhora capacidade cognitiva, afirma estudo

Da Revista Prosa Verso e Arte

O estudo britânico teve como base os concertos da série As Quatro Estações de Vivaldi e revelou benefícios ao nível da atenção e da memória.

A Universidade de Northumbria, no norte do Reino Unido, levou a cabo um estudo que concluiu que ouvir música alegre pode melhorar as capacidades cognitivas, aumentando o “estado de alerta” do cérebro.

O estudo britânico teve como base os concertos da série As Quatro Estações de Vivaldi e revelou benefícios ao nível da atenção e da memória. Desenvolvido por Leigh Riby e publicado este mês na publicação Experimental Psychology, a investigação envolveu 14 jovens adultos aos quais foi pedida a realização de uma tarefa de concentração. O objetivo era carregar na barra de espaço de um teclado quando aparecesse um quadrado verde no ecrã do computador, ignorando os círculos de várias cores e outros quadrados que surgiam de forma intermitente.

Arcimboldo, As Quatro Estações

Arcimboldo, As Quatro Estações

A tarefa teve duas fases, onde primeiro foi desempenhada em silêncio e depois enquanto se ouvia cada um dos quatro concertos do compositor italiano. Durante o processo, a atividade cerebral dos jovens foi medida através de eletroencefalografia (uso de elétrodos no couro cabeludo para analisar as correntes elétricas do encéfalo), segundo o comunicado da Universidade da cidade de Newcastle, no seu site.

O estudo mostrou que, em média os participantes responderam de forma correta e com mais rapidez enquanto ouviam a Primavera de Vivaldi. Durante a música, o tempo médio de resposta foi de 393,8 milissegundos, e em silêncio, levaram, em média, 408.1 milissegundos a completar a tarefa.

Já com a composição Outono, música mais lenta e sombria, o tempo de resposta aumentou para os 413.3 milissegundos quando, indicando uma diminuição da capacidade mental.

Após o estudo, Leigh Riby concluiu que a Primavera de Vivaldi pode ser usada como terapia pois “melhorou a atividade geral do cérebro e provocou um efeito exagerado na área cerebral que é responsável pelo processamento emocional”. Riby concluiu ainda que o estudo forneceu “evidências de que há um efeito indireto da música na cognição que é criado pelo estado de alerta, humor e emoção”.

As Quatro Estações

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O efeito Mozart

bebe fofinho

Há algum tempo, li esta notícia:

KOSICE, Eslováquia – Sobre suas pequenas cabeças, os recém-nascidos na sala de maternidade usam fones de ouvido estereofônicos e suas minúsculas mãos parecem se movimentar no ritmo da música. Desde as primeiras horas de suas vidas, os bebês estão sintonizados com Mozart dentro do hospital Kisica-Saca, leste da Eslováquia.

Não se trata de uma experiência para a criação de uma geração de gênios musicais. As crianças escutam o compositor clássico para o estímulo de suas funções físicas e mentais graças aos benefícios da musicoterapia. O trauma do nascimento é “extremamente estressante para o bebê”, disse Slanka Viragova, médica responsável pela unidade de maternidade do hospital que lançou o projeto de música. “No útero, a criança ouve o coração da mãe bater, o que representa uma fonte de proteção e boas sensações. Colocamos o bebê para ouvir a música, assim ele pode se lembrar de sua mãe no período imediatamente após o seu nascimento, quando já não está mais com ela”, disse.

Numa sala onde as paredes e as janelas são cobertas de desenhos de animais de contos-de-fada, cerca de vinte crianças em duas filas de berços ouvem música e dormem calmamente. Perto de um outro quarto com incubadoras, crianças prematuras e aquelas com problemas de saúde também são expostas à música de Mozart, que tem se mostrado útil na estabilização de suas respirações, disse Viragova. “Em geral, a musicoterapia ajuda o bebê a ganhar peso, a se livrar do estresse e a lidar melhor com a dor”, afirmou.

Viragova disse ter usado a terapia da música com seus próprios filhos, que agora são adolescentes, quando eram bebês. Novamente a escolha musical foi Mozart. “Descobriram que a música de Mozart produz um efeito muito positivo no desenvolvimento do quociente de inteligência (QI)”, disse ela. No hospital, os recém-nascidos ouvem diariamente de cinco a seis vezes ao dia um trecho de 10 minutos de um dos trabalhos clássicos de Mozart, uma composição para piano executada pelo pianista francês Richard Clayderman (COMO É QUE É????), ou uma mistura de sons naturais da natureza ou qualquer outra música calma.

Flagrante de uma criança submetida ao pianista Clayderman

Flagrante de uma criança submetida ao pianista Clayderman

“A música é muito leve e relaxante. Sua intensidade está entre 30 a 50 decibéis, que podem ser comparados ao som de passos normais ou de uma porta sendo aberta”, disse. Na maior parte do tempo, a música é reproduzida no aposento inteiro e também ajuda a aliviar o estresse das enfermeiras, que cuidam de 20 a 30 bebês.

Mas os aposentos do hospital também são equipados com um conjunto sistemas estereofônicos; assim, quando as crianças estão com suas mães, podem ouvir juntos a músicas calmas escolhidas pela mãe. O projeto de musicoterapia começou cerca de dois anos atrás e foi bem recebido pelos expectantes e novas mães.

“Certamente trata-se de uma ideia muito boa e que afeta o bebê de uma forma muito positiva”, disse Lívia Oliarova, 30, que acabou de dar à luz a seu segundo filho, Adrian. “Definitivamente continuaremos a fazê-lo ouvir música em casa”, acrescentou. Atualmente, o hospital Kosice-Saca está fazendo bastante barulho. Algumas mulheres estão preparadas para viajar muitos quilômetros para darem à luz neste hospital.

Seria Viragova apenas uma mozartófila ou há ciência nisto?

Tudo certo, mas se agora você já sabe tudo sobre o Efeito Mozart — o poder transformador da música na saúde, educação, bem-estar, etc. –, aposto não ouviu falar destes outros efeitos que encontrei há anos num site.

Importante: acabo de dobrar o número de efeitos do site e de apimentar os originais:

EFEITO PAGANINI: a criança fala muito rápido e em termos extravagantes, mas nunca diz nada importante.

EFEITO BRUCKNER: a criança fala bem devagar e se repete com frequência. Adquire ureputação de profundidade.

EFEITO WAGNER: a criança se torna megalomaníaca e sonha com coleguinhas narigudos e cinzeiros. Há a chance de que se case com sua filha (ou irmã).

EFEITO MAHLER: a criança grita sem parar – a plenos pulmões e por várias horas -, dizendo que vai morrer.

EFEITO HAYDN: a criança é feliz, felicíssima. Mesmo quando vai à missa.

EFEITO SCHOENBERG: a criança nunca repete uma palavra antes de usar todas as outras palavras de seu vocabulário. Às vezes fala de trás para diante. Com o tempo, as pessoas param de lhe prestar atenção. A criança passa a reclamar da burrice dos outros, que são incapazes de entendê-la.

EFEITO RICHARD STRAUSS: a criança sempre pede para comer o último doce. Quando termina procura por mais últimos.

EFEITO BOULEZ: a criança balbucia bobagens o tempo todo. Depois de um tempo, as pessoas param de achar bonitinho. A criança não está nem aí, porque seus colegas acham que ela é o máximo.

EFEITO TCHAIKOVSKI: os meninos abandonam seus carrinhos e passam a brincar de boneca.

EFEITO IVES: a criança desenvolve uma habilidade fenomenal para manter várias conversas diferentes ao mesmo tempo.

EFEITO PHILIP GLASS: a criança costuma dizer tudo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo.

EFEITO STRAVINSKY: a criança tem uma pronunciada tendência a explosões de temperamento selvagem, estridente e blasfemo, que frequentemente causam pandemônio na escolinha.

EFEITO NYMAN: a criança começa bem mas depois só repete o que os coleguinhas de aula disseram. Ao final, você nunca sabe o que saiu de sua cabecinha e o que saiu da dos outros.

EFEITO BRAHMS: a criança fala com maravilhosa gramática e vocabulário desde que suas frases contenham múltiplos de 3 palavras (3, 6, 9, etc.). No entanto, suas frases de 4 ou 8 palavras são bobas e pouco inspiradas.

EFEITO STOCKHAUSEN: a criança chama Osama bin Laden de tio.

E, claro, o EFEITO JOHN CAGE: a criança não fala nada por 4 minutos e 33 segundos. É a criança preferida por 9 entre 10 professores.

John Cage

John Cage

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‘It was fifty years ago today’ — Sgt. Pepper`s completa 50 anos hoje

It was twenty years ago today
Sgt. Pepper taught the band to play
Início da letra da canção “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”

Lembro da virada dos anos 60 para os 70. Eu tinha 12 anos e lia uma monte de revistas sobre música. E elas diziam que os melhores discos da década que findava eram Sgt. Pepper’s, dos Beatles, Tommy, do The Who e Days of Future Passed, dos Moody Blues. The Who fez Quadrophenia em 1973, limpando Tommy da memória. Os Moody Blues sumiram no esquecimento e há muita gente boa que prefere os álbuns do Pink Floyd da época de Syd Barrett, ou Ummagumma ou mesmo o White Album, Revolver, Rubber Soul ou Abbey Road, dos Beatles, como os melhores daquela década.

O fato é que Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band não foi simplesmente o oitavo disco de uma das principais bandas de todos os tempos, foi aquele que se cristalizou em nossa memória com aquela coloridíssima e maravilhosa capa — uma das mais fortes marcas iconográficas da banda. Foi o disco que deu respeitabilidade ao rock em 1967, ano dos discos de estreia dos The Doors, dos Velvet Underground, de Jimi Hendrix e do Pink Floyd. Um grande ano.

A famosa capa. Que não conhece?

A famosa capa. Que não conhece?

Paul McCartney disse que Sgt. Pepper`s foi um álbum tão importante que, por vezes, as pessoas conhecem mais sua reputação do que a própria música que ele contém.

Como é comercialmente inevitável, 50 anos depois Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ressurge em nova edição remasterizada, trabalho de Giles Martin, filho do produtor dos Beatles, George Martin, falecido em 2016, aos 90 anos. Como é habitual nestas ocasiões, será redistribuído em vários formatos: em disco único (vinil ou CD), em álbum duplo cheio de extras e em seis CDs — com mais extras ainda — mais um DVD chamado The Making of Sgt. Pepper.

Tudo era mono quando Sgt. Pepper foi lançado. O estéreo era uma novidade. Em 1967, foram dedicados três meses para encontrar o equilíbrio sonoro perfeito do álbum – em mono. Mas o disco foi lançado em estéreo após um trabalho de apenas três dias. Não ficou muito bom, mas o trabalho foi refeito só agora.

A foto interna do vinil original

A foto interna do vinil original

Em abril de 1967, finalizadas as 700 horas de produção do álbum (quatro anos antes, Please, Please Me, o primeiro álbum, demorara somente treze horas para ser gravado), pouco restava do conceito original. Da ideia inicial ficara somente Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, a canção de abertura em cujo final era apresentado o único personagem, Billy Shears (e Ringo entra cantando With a little help from my friends) e a famosa capa, criada por Peter Blake.

O álbum foi lançado em 1º de junho de 1967 e o incrível foi que, no dia 4 de junho, no teatro Saville em Londres, Jimi Hendrix abriu seu show cantando Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. O próprio Paul McCartney dera-lhe uma cópia do disco no dia anterior… Hendrix enlouquecera ouvindo o álbum.

Sgt. Pepper`s foi o primeiro disco em que os artistas tiveram tempo ilimitado de estúdio. Sem shows, livres dos constrangimentos impostos pela vida ultra pública e por serem “mais famosos do que Jesus Cristo”, eles tiveram calma para explorar o orientalismo em Within you and without you, o psicodelismo em Fixing a hole, o LSD em Lucy in the sky with diamonds. Voltaram-se para a Inglaterra de ontem e transformaram um velho cartaz de circo do século XIX no carnaval surrealista da admirável Being for the benefit of Mr. Kyte. Viraram-se para a Inglaterra do seu tempo e nasceu o rock fundado em tédio urbano de Good morning (“I’ve got nothing to say, but it’s ok”, canta Lennon). E nasceram as obras-primas With a little help from my friends e She`s leaving home, além de um esplêndido foxtrot nostálgico, When I`m sixty-four. E esse portento, ainda hoje inacreditável pelo gênio da produção e composição, que é A day in the life (versos inspirados na leitura do Daily Mail).

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band foi elogiado e reverenciado pelas engenhosas técnicas de estúdio e pela forma como conjugava diferentes expressões musicais – rock’n’roll, pop music-hall, psicodelismo, música concreta, música indiana, pop. Impôs o álbum como unidade, não como conjunto de canções sem ligações entre si, e deu respeitabilidade às palavras cantadas – as letras surgiram impressas na contra-capa pela primeira vez.

A não menos famosa contracapa

A não menos famosa contracapa

Enquanto marco musical e cultural, manteve-se incontestado durante longos anos, surgindo uma vez após outra no topo das listas de melhores discos de sempre. Com o tempo, porém, começaram a surgir as fissuras. Revolver, Rubber Soul e Abbey Road, ainda no século passado, ganhavam vantagem como álbuns superiores.

Ainda assim, em 2017, seu simbolismo mantém-se incontestável. Tentemos ouvi-lo simplesmente. Teremos perante nós o álbum de uma banda que conjugou de forma admirável o pulsar do presente com uma profunda nostalgia. Numa época em que se utilizava como slogan contracultural o “não confie em ninguém com mais de 30 anos”, os Beatles gravavam She’s leaving home, desarmante de tão comovente, com tanta empatia pela filha que foge quanto pelos pais destroçados que ficam para trás.

Vamos ouvi-lo 50 anos depois. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, esse “momento decisivo na história da cultura ocidental”, pode ser simplesmente um disco, como diz Paul McCartney. Um magnífico disco.

Foto não utilizada no disco

Foto não utilizada no disco

Escrito with a little help from Publico.pt

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Em Berlim (XIII)

Então, finalizando o dia 12 de janeiro, fomos assistir a Orquestra Filarmônica de Berlim interpretando o Réquiem de Verdi. Uma semana antes do concerto fora anunciada a substituição do regente Riccardo Chailly por Marek Janowski, em razão de doença do italiano. O Réquiem de Verdi é uma peça única na história da música. A intenção de Verdi não era transmitir a transcendência da morte, mas sim tristeza e emoção, como em suas grandes obras para o teatro. Janowski não conduzia a Berliner Philharmoniker há mais de vinte anos e sua volta, bem, na nossa opinião, foi sensacional.

Talvez não seja surpreendente para um compositor de óperas como Verdi que o Dies irae seja a peça principal central em seu Réquiem: nada é mais lembrado quando falamos da obra. É uma visão apocalíptica, cujo cenário adquire traços expressionistas — o tremor da Terra, o tremor de todos os mortais, o julgamento final.

Mas isso são considerações musicais, vamos às pessoais ou turísticas. Compramos os ingressos na Internet. Eles nos mandaram pelo Correio, mas não chegaram a tempo. Então, fomos com o e-mail da confirmação de pagamento até a bilheteria para retirar uma segunda via dos ingressos. Tudo muito rápido e alemão.

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A sala principal da Filarmônica é impressionante. Ela nega o pouco que sei sobre boa acústica — não tem o formato clássico de caixa de sapato — , mas o fato é que a coisa é miraculosa. Ouve-se tudo. Como curiosidade, nota-se mil fios que atravessam o teto. Por ali circulam as câmeras e microfones que registram e transmitem ao vivo os concertos. (Conhecem o Digital Hall do site da Filarmônica de Berlim? Pois é).

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Era nosso último dia na cidade e a despedida foi, por assim dizer, monumental.

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Vejam como a sala é inteiramente assimétrica, bonita, estranha. O projeto é lá do início dos anos 60, quando Karajan reinava.

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Chegamos cedo para observar tudo com o olhar curioso dos turistas.

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Na foto acima, tentei pegar detalhes dos fios.

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Tudo preparado para a entrada da orquestra.

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Quando começou o Réquiem, o que ouvíamos era tão, mas tão musical que a Elena deixou algumas lágrimas na famosa sala. Do jeito dela, sem que ninguém percebesse. Não era para menos. Foi algo inesquecível ouvir orquestra e coro tão perfeitos, tão musicais e com tanto tesão.

A Elena me fez tirar a foto abaixo porque esse rapaz loiro de óculos era muito parecido — ao menos de longe — com seu filho Nikolay.

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Abaixo, o maestro Janowski em ação.

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No dia seguinte, fomos para Praga de trem. Desde então, não vi mais uma das pessoas que mais amo no mundo.

Bernardo em Berlim

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Hoje teve Guinga no Santander Cultural

Infelizmente, Porto Alegre não parou porque Guinga se apresentava. Teve abobados, inclusive gremistas, que ficaram em casa para ver aquele Inter do Zago na TV. Tudo porque Guinga não é uma figura nacional — talvez fosse, se tivesse nascido antes –, mas mesmo assim sobrou gente para lotar o Santander Cultural na tarde chuvosa deste sábado. Muitos ficaram na rua, suplicando por um ingresso. Perderam muito. Afinal, foram 90 minutos com um grande compositor, violonista e cantor. Foi um show leve e sensível, alternando momentos festivos ou decididamente engraçados, como a magistral Chá de Panela, dedicada a Hermeto Pascoal, momentos líricos como a clássica Catavento e Girassol e temas mais pesados, como o Choro-RéquiemMeu Pai. Assim, vou mostrando para minha Elena o que temos de melhor. No ano passado, ela encantou-se com Mônica Salmaso e este ano com Guinga, de quem disse não ter voz de cantor, fato que é compensado com afinação perfeita, fruto de um ouvido miraculoso. Elena tem isso: é muito exigente em termos musicais, torce o nariz para coisas que não sejam de primeira linha. E eu vou tentando contornar eventuais vulgaridades. Ela chamou minha atenção para os inusitados e belíssimos acordes com os quais Guinga tratou Lígia, de Tom Jobim. Que arranjo ele fez! Hoje foi barbada garantir boa música para ela.

Hoje, Guinga apresenta-se mais fora do país, como quase todo mundo que é bom. É nossa decadência, fazer o quê? Ao final, cansado do show depois de dar uma master class à tarde — sacanagem dos organizadores, né? — acompanhou, com seus melhores acordes, a plateia cantando Carinhoso e Cadeira Vazia. Então, posso dizer que Guinga me acompanhou enquanto eu cantava Pixinguinha e Lupicínio e só estarei mentindo um pouquinho.

(Não fosse a gentileza de Günther Natusch, este modesto post e grande felicidade simplesmente não aconteceriam).

Guinga em ação | Foto de Elena Romanov (celular)

Guinga em ação | Foto de Elena Romanov (celular)

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Os Concertos de Brandenburgo, de Johann Sebastian Bach

Há uma série cômica de livros ingleses que nos ensina a como blefar culturalmente, a como falar sobre coisas que absolutamente desconhecemos. A série chama-se Manual do Blefador e divide-se em Literatura, Música, Filosofia, Artes Plásticas, etc. No livrinho de Música, o verbete Bach diz o seguinte: se você quiser impressionar um chefe ou uma potencial futura namorada ou namorado que conheça Bach, jamais tente enganá-los, pois a obra do compositor é muito extensa, há muita coisa de alta qualidade — as pessoas tornam-se fanáticas por ele — e não se pode adivinhar sobre o que fanático vai querer falar aquele dia. Então o jeito é preparar o melhor suspiro possível e dizer dramaticamente “Ah…, Bach!”, indicando que está absolutamente sem palavras. Deixe que o outro fale.

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Pois é surpreendente o porte e o grau de influência de Bach, assim como sua colocação como pedra fundamental de toda a nossa cultura musical. O mundo criado por Bach foi desenvolvido numa época em que não havia plena noção de obra; ou seja, Bach não se colecionava para servir à posteridade como os autores passaram a fazer logo depois. Ele escrevia para si, para seus alunos e contemporâneos. O que se sabe é que ele gostava das coisas bem feitas e era um brigão — passava grande parte de seu tempo solicitando mais e melhores músicos e procurando empregos mais rendosos. Tinha família enorme, conta-se 20 filhos, dos quais dez passaram pela alta mortalidade infantil do início do século XVIII.

À época, procurar empregos mais rendosos poderia ser um grande problema. Os empregadores consideravam traidores quem fazia isso. Por exemplo, quando Bach recebeu uma oferta do Príncipe Leopold, de Köthen – falaremos dele depois – Bach pediu permissão para deixar Weimar, onde trabalhava. Mas o Duque de Weimar não quis perder os serviços de seu brilhante músico e recusou o pedido. Como Bach insistisse, o Duque não teve dúvidas em colocá-lo na prisão, isso sem nenhum processo. Bach passou trinta dias preso.

The Neues Bach Denkmal meaning new Bach monument stands since 1908 in front of the St Thomas Kirche church where Johann Sebastian Bach is buried in Leipzig Germany

The Neues Bach Denkmal meaning new Bach monument stands since 1908 in front of the St Thomas Kirche church where Johann Sebastian Bach is buried in Leipzig Germany

À época, procurar empregos mais rendosos poderia ser um grande problema. Os empregadores consideravam traidores quem fazia isso. Por exemplo, quando Bach recebeu uma oferta do Príncipe Leopold, de Köthen – falaremos dele depois – Bach pediu permissão para deixar Weimar, onde trabalhava. Mas o Duque de Weimar não quis perder os serviços de seu brilhante músico e recusou o pedido. Como Bach insistisse, o Duque não teve dúvidas em colocá-lo na prisão, isso sem nenhum processo. Bach passou trinta dias preso.

Porém, ao sair da prisão, em dezembro de 1717, partiu imediatamente para Köthen com sua família já de quatro filhos, sendo nomeado mestre de capela da corte do Príncipe Leopold.

Sabe-se pouco a respeito das opiniões e da vida não profissional de Bach, há apenas um episódio pessoal bem conhecido.

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Ele havia feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura uma frase: “Deus, fazei com que seja preservada a alegria que há em mim!”. Pouco tempo depois ele casou de novo, continuou fazendo um filho depois do outro e, como não existiam, na época, equipes de futebol, ele pode criar, em seu próprio seio familiar, uma orquestra de câmara…

Bach costumava ganhar mais que seus colegas, mas nada que fosse espantoso. Ele era respeitado mais como virtuose do que como compositor — Telemann era considerado o maior compositor de sua época. Nosso herói também produzia cerveja em casa, mas este é um tema sobre o qual podemos falar outro dia. Pois ele, com toda esta família e mais alunos, produzia cerveja em enormes quantidades.

Príncipe Leopoldo de Köthen

Príncipe Leopoldo de Köthen

Por falar em quantidade, a perfeição e o número de obras que Bach criava e que era rápida e desatentamente fruída pelos habitantes das cidades onde viveu, era inacreditável. Tentaremos dar dois exemplos: (1) Suas obras completas, presentes na coleção Bach 2000, estão gravadas em 153 CDs. Grosso modo, 153 CDs são 153 horas ou 6 dias e nove horas ininterruptas de música… original.

Mas, como se não bastasse (2), ele parecia divertir-se criando dificuldades adicionais em seus trabalhos. Muitas vezes o número de compassos de uma ária de Cantata ou Paixão, corresponde ao capítulo da Bíblia onde está o texto daquilo que está sendo cantado. Em seus temas também aparecem palavras — pois a notação alemã (não apenas a alemã) é feita com letras. Ou seja, pode-se dizer que ele sobrava…

E imaginem que durante boa parte de sua vida Bach escrevia uma Cantata por semana. Em média, cada uma tem 20 minutos de música. Tal cota, estabelecida por contrato, tornava impossível qualquer “bloqueio criativo”. Pensem que ele tinha que escrever a música, copiar as partes e ainda ensaiar para apresentar domingo, todo domingo.

A capa dos concertos dedicados ao Margrave de Brandenburgo

A capa dos concertos dedicados ao Margrave de Brandenburgo

Poucas obras musicais são tão amadas e interpretadas como os seis Concertos de Brandenburgo. Tais concertos exibem uma face mais leve do gênio de Bach e, na verdade, fizeram parte de um pedido de emprego. Em 1720, aos 35 anos, Bach parecia feliz em Köthen. Ganhava adequadamente, seu patrono não só amava a música como era um músico competente.

O príncipe Leopoldo de Köthen, parte do Sacro Império Romano Germânico, gastava boa parte de sua renda para manter uma orquestra privada de 18 membros e convidava artistas viajantes para tocar com eles. A orquestra era excelente, com alguns dos melhores músicos daquela parte da atual Alemanha. Como calvinista, o Príncipe Leopoldo utilizava pouca música religiosa, liberando Bach para compor e ensaiar música instrumental. No entanto, o relacionamento pode ter azedado quando Bach solicitou a compra de um órgão. O pedido foi rejeitado. E vocês sabem como Bach era brigão.

O Margrave de Brandenburgo Christian Ludwig

O Margrave de Brandenburgo Christian Ludwig

Então, em 1721, Bach apresentou-se ao Margrave (comandante militar) Christian Ludwig de Brandenburgo. Ele foi com um manuscrito encadernado contendo seis concertos para orquestra de câmara com base nos Concertos Grossos italianos. Não há registro de que o Margrave tenha sequer agradecido a Bach pelo trabalho. Ele jamais imaginaria que aquele caderno — mais tarde chamado de Concertos de Brandenburgo — se tornaria uma referência da música barroca e ainda teria o poder de mover as pessoas quase três séculos mais tarde.

Em outras palavras, Bach escreveu os Brandenburgo como uma espécie de demonstração de suas qualidades, um currículo para um novo emprego. A tentativa deu errado. O Margrave de Brandenburgo nunca respondeu ao compositor e as peças foram abandonadas, sendo vendidas por uma ninharia após sua morte. Mesmo rejeitados, os Concertos de Brandenburgo sobreviveram em seus manuscritos originais, aqueles mesmos que tinham sido enviados para o Margrave de Brandenburgo no final de março de 1721. O título que Bach lhes dera era o de: “Seis Concertos para diversos instrumentos”).

Como foram encontrados? Ora, no inventário do Margrave dentro de um lote maior de 177 concertos de “obras mais importantes” de Valentini, Venturini e Brescianello.

Logo após a morte de Bach, sua música instrumental foi esquecida. Só sua música religiosa permaneceu, ainda que pouco interpretada.

Os Concertos de Brandenburgo são destaques de um dos períodos mais felizes e mais produtivos da vida de Bach. É provável que o próprio Bach tenha dirigido as primeiras apresentações em Köthen. O nome pelo qual a obra é hoje conhecida só apareceu 150 anos mais tarde, quando o biógrafo de Bach, Philipp Spitta, chamou-os assim pela primeira vez. O nome pegou.

Bach pensava nos concertos como um conjunto separado de peças. Cada um dos seis requer uma combinação diferente de instrumentos, assim como solistas altamente qualificados. O Margrave tinha sua própria orquestra em Berlim, mas era um grupo de executantes em sua maioria medíocre. Todas as evidências sugerem que estes concertos adequavam-se mais aos talentos dos músicos de Köthen.

O regente Joshua Rifkin oferece uma explicação para que os Brandenburgo fossem ignorados por quem os recebera: “Como iria acontecer tantas vezes em sua vida, o gênio de Bach criava obras acima das capacidades dos músicos comuns e por isso eram esquecidas. Só mesmo em Köthen poderiam ser interpretadas!”. Com efeito, os Concertos permaneceram desconhecidos por meia dúzia de gerações, até que foram finalmente publicados em 1850, em comemoração ao centenário da morte de Bach. Mesmo assim, sua popularidade teria de esperar pelos nossos toca-discos.

Os Concertos de Brandenburgo talvez sejam um dos maiores exemplos do pensamento criativo de Bach, pois compreende estilo contrapontístico, variedade de instrumentação, complexa estrutura interna e profundidade. Porém, eles não se destinavam a deslumbrar teóricos ou a desafiar intelectuais, mas sim causar puro prazer a músicos e ouvintes.

Joshua Rifkin oferece uma explicação para que os Brandenburgo fosse ignorados por quem os recebera: “Como iria acontecer tantas vezes em sua vida, o gênio de Bach criava obras acima das capacidades dos músicos comuns e por isso eram esquecidas. Só mesmo em Coethen poderiam ser interpretadas!”. Com efeito, os Concertos permaneceram desconhecidos por meia dúzia de gerações, até que foram finalmente publicados em 1850, em comemoração ao centenário da morte de Bach. Mesmo assim, sua popularidade teria de esperar pelos toca-discos.

Os Concertos de Brandenburgo talvez sejam um dos maiores exemplos do pensamento criativo de Bach, pois compreende estilo contrapontístico, variedade de instrumentação, complexa estrutura interna e enorme profundidade. Eles não se destinavam a deslumbrar teóricos ou a desafiar intelectuais, mas sim causar puro prazer a músicos e ouvintes.

Manuscrito do terceiro Concerto de Brandeburgo de Bach

Manuscrito do terceiro Concerto de Brandeburgo de Bach

O concerto era a forma mais popular de música instrumental durante o barroco tardio, o principal veículo de expressão para os sentimentos, papel depois assumido pela sinfonia. Cada Brandenburgo segue a convenção do concerto grosso, em que dois ou mais instrumentos solo são destacados de um conjunto orquestral. Os concertos também observam a convenção de três movimentos, rápido-lento-rápido.

O único Concerto em quatro movimentos é o primeiro, ao qual foi adicionada uma dança final. Sua orquestração é incomum, podendo quase ser chamado de uma sinfonia. Talvez Bach quisesse dar um começo forte e rústico, destinado a alguém preguiçoso que fosse julgar o conjunto apenas por sua abertura.

Como dissemos, a inventividade de Bach também reside nas curiosas combinações instrumentais: no quarto concerto, por exemplo, o grupo habitual de cordas e contínuo acompanham o violino solo e duas flautas em um discurso musical brilhante. No quinto, Bach faz uso de uma flauta transversal, de violino e do cravo, mas o que resulta parece ser um antecessor dos grandes concertos para teclado. Ouçam, para exemplo, sua elaboradíssima cadenza do primeiro movimento.

Os outros concertos – a partir do N 2 – estão mais próximos do modelo de concerto grosso padrão. Para o meu gosto, apesar de suas qualidades, o pesado Concerto Nº 1 é o patinho feio da coleção.

É a partir do segundo — para violino, flauta, oboé e trompete — que a leveza, a ousadia e a invenção tomam conta do conjunto, indo até o final. O concerto Nº 3 for escrito para 3 violinos, 3 violas, 3 violoncelos e contínuo, formado normalmente por cravo e contrabaixo. O Nº 4 foi escrito para violino e duas flautas. O 5º para flauta transversa, violino e cravo. O 6º é uma festa para as violas. Nem tem violinos.

Sem prejuízo dos outros concertos do ciclo, faço uma menção àquele que me trouxe para “dentro” da música erudita: o terceiro, que foi projetado para três grupos instrumentais que consistem em três violinos, três violas e três violoncelos, mais baixo contínuo. Escrito em três movimentos, com o segundo sendo um passeio no campo da improvisação, tem no primeiro e terceiro movimentos fascinantes e alegres temas e contrapontos, verdadeira exposição do virtuosismo de Bach como compositor. Para mim, ele é “o concerto barroco por excelência”.

(Sim, eu estava no banheiro quando meu pai colocou a agulha do toca-discos no começo do Concerto Nº 3. Saí de lá aos gritos, perguntando o que era aquilo. Nunca me recuperei).

(Em minha cabeça, esses concertos são das peças mais tocadas. Muitas vezes caminho pelas ruas assobiando-as. E tenho a melhor das convivências com elas).

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Para regozijo de meus sete leitores, estarei no StudioClio a cada duas semanas falando sobre música

Há um bando de loucos que gosta de me ouvir falar ou escrever sobre música. Bem, tem gosto para tudo. Isto foi lentamente se acentuando após o nascimento do PQP Bach, lá no longínquo ano de 2006. Pois agora, a cada duas semanas, estarei no StudioClio na série de palestras Almoço Clio Musical. Abordarei sobre obras fundamentais da música erudita, algo como “o imprescindível em música”, devidamente contextualizadas e com o apoio de vídeos que apresentarão trechos ou obras completas.

Durante cada palestra, haverá a apresentação didática de fundamentos, explicações sobre a terminologia, comentários sobre a estrutura da obra, instrumentação, gênero e estilo. A função começa dia 23 de maio, às 12h20, com os Concertos de Brandenburgo, de J. S. Bach. Acho que vou apresentar 4 dos 6 concertos, com comentários sobre o autor e os concertos, na verdade chamados originalmente de Concertos para Diversos Instrumentos.

O tom será o habitual, bem-humorado e procurando utilizar as curiosidades que cercam cada obra. Afinal minha ideologia é a de que a arte é filha da criatividade, da habilidade, do conhecimento, da inteligência e do artifício. E todos estes itens guardam parentesco maior com a alegria do que com a sisudez.

Na semana passada, fui tirar as fotos para ilustrar as chamadas. A primeira é a mais séria.

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Depois o Francisco Marshall, no papel de fotógrafo, começou a dizer bobagens. Mas eu me mantive com a cara mentirosamente professoral.

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Então, ele me deixou num canto da foto, se fosse necessário escrever alguma coisa à esquerda da imagem.

03

Mas a coisa descambou quando ele me pediu para imitar a cara séria de Bach. Não tive tempo para preparar nada melhor.

04 Bach

Mais competente foi o meu Beethoven, cujo mau humor é fácil de imitar.

05 Beethoven

Tentei fazer uma cara de Mozart que fosse leve e ousada como sua música, mas só fiz cara de Pollyanna.

06 Mozart

Meu apaixonado e encantado Chopin saiu com jeitinho de débil mental.

07 Chopin

Não soube o que fazer com Tchaikovski.

08 Tchaikovski

Já para fazer o gordão Brahms foi só encher as bochechas de ar.

09 Brahms

Haydn foi o mais feliz dos homens.

10 Haydn

A sífilis de Schubert manifestou-se erradamente através de uma tosse. Deveria ter me coçado.

11 Schubert

E então ele deu por finalizada a sessão.

13

Já tenho o meu book.

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Um dos muitos motivos pelos quais adoro Brahms

Com Jian Wang ao violoncelo e Emanuel Ax ao piano, o Adagio affettuoso, 2º mvto da Sonata Nº 2 para violoncelo e piano, Op. 99, de Johannes Brahms.

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Uma sessão de fotos de Carl Nielsen

Esses compositores eruditos, tão sérios… Vejam abaixo fotos do grande e eminente dinamarquês Carl Nielsen (1865-1931). Importante: ele foi grande MESMO!

Carl August Nielsen é o Villa-Lobos da Dinamarca, o compositor nacional do país. Com seis sinfonias, concertos fundamentais para violino, flauta e clarinete, duas óperas, seis quartetos de corda, um extraordinário quinteto de sopros, músicas de câmara e centenas de hinos e outras obras vocais, o trabalho do Carl Nielsen é considerado um tesouro nacional e ponto de encontro entre dinamarqueses.

Carl Nielsen foi original e diferente, perturbador e inspirador. E as fotos abaixo…

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A canção de Goffin e King Will You Love Me Tomorrow

Amy WinehouseOntem estava ouvindo a versão de Amy Winehouse para o megaclássico de Gerry Goffin e Carole King Will You Love Me Tomorrow ou Will You Still Love Me Tomorrow ou ainda com interrogação atrás das duas formas. (Pouca gente sabe, mas Lennon e McCartney, lá no início, queriam apenas ser os Goffin & King da Inglaterra). A canção foi multigravada desde 1960, quando apareceu como Tomorrow num single das Shirelles. Coloco várias versões abaixo, inclusive duas da autora Carole King. Foi com Roberta Flack que a música ganhou insuspeitada grandiosidade. Agora, não deixa de ser curioso notar que Winehouse fez o clássico mudar de patamar novamente. Acompanhem a evolução.

Lá noa anos 60, com as pioneiras Shirelles, a coisa ia assim:

A autora Carole King mostrava que a coisa tinha mais potencial em 1971:

Roberta Flack dá um banho logo depois:

A coisa regride, ficando inacreditavelmente bagaceira com Bryan Ferry:

Ou quase um cantochão com Lykke Li:

No que é corrigida por uma Carole King veterana e sem voz em 2010 (atenção para a barba Tolstói-like do baixista):

Mas, antes, Amy Winehouse voltara a colocar a canção onde deixara Roberta Flack:

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Um pouco de beleza para iniciar o dia

O movimento lento (Leise, einfach, ou seja, Tranquilo, fácil) da Sonata para Violino e Piano, Op. 121 de Robert Schumann. Com o holandês Niek Baar ao violino e o norte-americano Ben Kim, piano.

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Amanhã, quarta-feira, às 12h30, a estreia do Kandinsky Trio, do qual trazemos amostras

Pois amanhã teremos pela primeira vez o Kandinsky Trio tocando publicamente. Será no Foyer do Theatro São Pedro, às 12h30, com entrada franca. Eles ensaiaram sempre lá em casa e minha participação foi imensa. Eu lhes trazia guloseimas da rua, fazia café e servia. Além disso, gravei (mal) os dois trechos dos ensaios que estão abaixo. Só assim eles ensaiavam.

André Carrara (piano), Marjana Rutkowski (viololncelo) e Elena Romanov (violino) | Foto: Milton Ribeiro

André Carrara (piano), Marjana Rutkowski (viololncelo) e Elena Romanov (violino) | Foto: Milton Ribeiro

O recital será curto, coisa entre 40 e 45 minutos, conforme exige o TSP para este horário do meio dia. Pena, porque eles têm um Trio de Haydn também. O trio gostaria que o público pensasse que sua denominação fosse derivada dos estudos com cores e sons realizados pelo mestre da pintura Wassily Kandinsky (1866-1944), mas é mentira. A verdade é que o gato da Elena dormiu uma noite ao lado do violoncelo da Marjana e acabou homenageado. Cuidou bem do instrumento. O gato chama-se Wassily Kandinsky em razão da admiração da Elena pelo pintor e por causa de sua cauda, que lembra um pincel.

O trio é formado pelo pianista mineiro André Carrara, pela “minha” violinista bielorrussa Elena Romanov e pela violoncelista porto-alegrense Marjana Rutkowski e o programa terá:

Trio Elegíaco Nº 1 em sol menor
de Sergei Rachmaninov

Trio Nº 1 em ré menor para violino, violoncelo e piano, Op. 49
de Felix Mendelssohn

1 Molto allegro ed agitato
2 Andante con moto tranquillo
3 Scherzo
4 Finale

Minha preferência vai para a obra-prima de Mendelssohn, mas ouvi tantas vezes a obra da juventude de Rachmaninov — ele escreveu este trio aos 19 anos — que acabei gostando dela, com seu início de relógio estragado e sequência de absoluta paixão. O moço tinha sofrido uma desilusão amorosa e estava mal. Foi saudável ao não se matar e escrever um Trio Elegíaco. Já o Mendelssohn é esplêndido e eu gravei os finais do primeiro e segundo movimentos. Estão nas telas abaixo. São três minutinhos de cada um, mas valem a pena.

A Elena não queria que eu divulgasse porque o som está ruim, metálico, duro. A Marjana quis mostrar e o Carrara também mandou botar na roda, mas foi analítico ao dizer que falta equalização à coisa. Ele explicou que tem pouco violoncelo, um pouco mais de piano e violino OK. Disse que o fato da Elena tocar em pé num teto baixo, cria um anteparo reflexivo… Bem, eu não entendo disso. E ele completou dizendo que, diante dessas condições, a gravação era boa.

O Trio Nº 1 em ré menor para violino, violoncelo e piano, Op. 49, de Felix Mendelssohn foi concluído em 23 de setembro de 1839 e publicado no ano seguinte. É uma das obras de câmara mais populares de Mendelssohn e é reconhecida como uma de suas melhores composições. A princípio, o compositor estava inseguro sobre a qualidade do trabalho e pediu conselhos a outro compositor, Ferdinand Hiller, que sugeriu pequenas alterações na parte de piano. A versão revista foi enviada a Schumann, que declarou ser Mendelssohn “o Mozart do século XIX, o mais iluminador dos músicos.”

O Trio Elegíaco Nº 1 em sol menor, de Sergei Rachmaninov, foi escrito entre os dias 18 e 21 de janeiro de 1892 em Moscou, quando o compositor tinha 19 anos. O trabalho foi estreado em 30 de janeiro do mesmo ano, mas a primeira edição Veio à luz apenas em 1947. O Trio Elegíaco não tem número de opus designado e foi concebido em apenas um movimento, em contraste com a maioria dos trios de piano, que têm três ou quatro. Rachmaninov escreveu um segundo Trio Elegíaco em 1893, logo após a morte de Tchaikovsky.

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A Sagração de Stravinsky

A indumentária da versão de Nijínsky: vestuário pesado e pés para dentro

A indumentária da versão de Nijínsky: vestuário pesado e pés para dentro

Estava quente em Paris na noite de dia 29 de maio de 1913. Durante o dia, os termômetros chegaram aos 30 graus, temperatura anormal para a primavera parisiense. Ao final da tarde, uma multidão acotovelava-se na frente do Théâtre des Champs-Élysées, onde o Balé Russo de Serguei Diághilev faria uma apresentação de gala. O público era heterogêneo, conforme descreveu Jean Cocteau:

Uma plateia da alta sociedade, elegante, de vestidos decotados, pérolas, penas na cabeça, plumas de avestruz, ternos escuros, cartolas […] ao lado, os intelectuais estetas faziam de tudo para demonstrar seu ódio a estes “elegantes”, que sentariam nos camarotes […] havia ali mil nuances de esnobismo, superesnobismo e contraesnobismo.

Todos sabiam que o empresário Diághilev gostava de escândalos. Afinal, eram lucrativos. Em comunicado à imprensa, ele dissera que preparara um novo frisson que, sem dúvida, inspiraria acalorados debates. Falava sério. O programa daquela noite começava com o inofensivo As Sílfides, dramin de melodias de Chopin arranjadas para orquestra por Stravinsky. Era um antigo número do Balé Russo. Após os aplausos, as luzes se apagaram e um fagote começou a emitir notas agudas, entoando uma melodia que depois foi abraçada e continuada por outros instrumentos de sopro. E, quando entrou a segunda parte, a música enlouqueceu totalmente, ao menos para os ouvidos da plateia de 100 anos atrás.

Igor Stravinsky (1882-1971) em 1946 | Foto: Arnold Newman

Igor Stravinsky (1882-1971) em 1946 | Foto: Arnold Newman

O ritmo. Havia uma pulsação constante, mas os acentos eram inteiramente aleatórios, imprevisíveis, dentro e fora do compasso. Quando se deve bater o pezinho?

um dois três quatro cinco seis sete oito
um dois três quatro cinco seis sete oito
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Quando ouviu aquilo pela primeira vez, até Diághilev ficou assustado. “Vai continuar assim por muito tempo?”, ele perguntou ao autor da obra, Igor Stravinsky. “Até o fim, meu caro”. A coreografia de Nijínsky trocava o gestual clássico e os dançarinos nas pontas do pés por mulheres dançando com os pés para dentro e outras esquisitices. Vendo hoje, parece mais uma brincadeira. Os dançarinos tremem, sacodem-se, sapateiam, dão saltos e giram pelo palco como numa dança de roda primitiva, eslava. Por trás, uma paisagem com colinas e árvores de cores brilhantes que, com a dança e a música, tornam-se pagãs.

O vídeo a seguir é de uma apresentação da Sagração da Primavera no Teatro Marinsky de São Petersburgo, com a coreografia de Nijinsky remontada por Millicent Hodson e a regência de Valery Gergiev:

Na época, os mais ricos e conservadores acomodavam-se nos camarotes. Mas não que demonstrassem alguma finesse. Quando o ritmo acelerou, começaram a vir de lá urros de desaprovação. Em resposta, os raivosos intelectuais da plateia berravam mandando-os calar a boca; afinal apenas desejavam silêncio para fruir o balé. Era a uma representação da luta de classes: “Calem a boca, suas putas do seizième!”, gritavam em provocação às damas da alta sociedade do décimo sexto arrondissement. Se havia um sacrifício no palco, havia uma guerra na plateia. A escritora Gertrude Stein esteve lá: “Após a curta introdução, não se podia mais ouvir o som da música. Minha atenção estava fixada em um homem que, no camarote ao lado, ameaçava outro com sua bengala. Por fim, usando a bengala, acabou esmagando a cartola do que discordava”.

O filme Coco Chanel & Igor Stravinsky (2010), de Jan Kounen, mostra um pouco da confusão da estreia da Sagração da Primavera:

Depois desta estreia, o espetáculo foi repetido e logo os ouvintes parisienses descobriram que a linguagem da Sagração não estava tão distante de sua sensibilidade: tratava-se de canções folclóricas de melodias simples com acordes nada incomuns mas usados de forma diferente, ritmo mutante e irresistível. Logo, as vaias foram substituídas por aplausos e, nas apresentações seguintes, Stravinsky e Nijinsky voltaram ao palco três ou quatro vezes para receberem ovações. No ano seguinte, foi marcada uma apresentação em concerto. Os jornais falaram em “aplausos efusivos” e “adoração febril”. Era a vitória de uma postura anti-romântica. Leonard Bernstein fala em início do modernismo. Outros, estão provavelmente corretos ao citar que a Sagração fugira finalmente da semântica germânica e dera espaço para o surgimento dos nacionalismos musicais, os quais tiveram seus rebentos em todo o mundo, incluindo a música de Villa-Lobos no Brasil.

Nijinsky dançando L’après-midi d’un faune

Nijinsky dançando L’après-midi d’un faune

O enredo da Sagração não era nada convencional: numa Rússia primitiva, uma virgem é escolhida e deve dançar até morrer num ritual de sacrifício à primavera que se inicia. A invenção foi do próprio Stravinsky. Nenhum povo pagão, com exceção dos astecas, exigia o sacrifício de jovens. Ou seja, aquilo nunca ocorrera na Rússia. Para o palco, Diághilev queria uma atuação ousada. No ano anterior, Nijinsky já havia causado grande escândalo em Paris com a coreografia de L’après-midi d’un faune, baseado na obra de Debussy. Ou seja: o empresário sabia bem o que estava fazendo. Diághilev já tinha contratado Stravinsky para fazer a música de outros dois balés: O Pássaro de Fogo (1910) e Petrushka (1911). O trabalho seguinte seria uma certa Primavera Sagrada. Vendo-se agora (primeiro vídeo, acima), a coreografia mais parece um provocativo e quase infantil simulacro de dança, inteiramente diferente das dramáticas montagens posteriores, como a de Pina Bausch (último vídeo, abaixo).

Romântico, o regente da estreia, Pierre Monteux, disse nunca ter gostado da Sagração da Primavera

Romântico, o regente da estreia, Pierre Monteux, disse nunca ter gostado da Sagração da Primavera

Stravinsky terminou a composição em março de 1913. Pierre Monteux, que depois se tornaria uma grande estrela da música erudita, detestara a música, mas foi o regente que conduziu a orquestra na estreia da obra. Aliás, a citada estreia em concerto também foi sob sua direção, prova de que os conceitos podem mudar rapidamente. Ou não. Anos depois, ele confessou que nunca tinha gostado daquela música, mas que foi convencido por Diághilev a regê-la. “É uma obra-prima, Monteux! Ela vai revolucionar a música e o fará famoso, pois é você quem vai conduzi-la”, dizia o homem que desconfiava dos ritmos da Sagração. Os músicos da orquestra não pensavam diferente do regente: achavam que aquilo era uma loucura absoluta. O fagotista do solo inicial estava especialmente contrariado pelo tratamento “ridículo” que a partitura lhe impunha.

Stravinsky em 1913, ano da estreia da obra

Stravinsky em 1913, ano da estreia da obra

No ocidente, a Sagração tornou-se imediatamente obra fundamental e exemplar. As plateias mais afeitas ao moderno ficaram encantadas não somente com sua fúria, mas com a precisão e clareza. Aqueles que desejavam sepultar de vez o romantismo elogiavam o predomínio dos metais e madeiras e a redução da presença das cordas. Principalmente dos violinos, os tradicionais cantores de melodias ardentes. Porém, na Rússia revolucionária, a Sagração foi considerada um modismo barulhento e a fama de Stravinsky no exterior – comparada à hostilidade russa – foi decisiva no rompimento de laços do compositor com a terra natal.

A comprovação da universalidade da Sagração não veio somente dos compositores e amantes da música erudita: os músicos de jazz gostaram demais daquele compositor que falava numa língua parecida com a deles. Para dar um exemplo curioso, Charlie “Bird” Parker incorporou a primeiras notas da Sagração à Salt peanuts e, certa vez, enquanto se apresentava, avistou Stravinsky numa das mesas do Birdland de Nova Iorque. Imediatamente, incluiu um tema do Pássaro de Fogo em seu solo sobre um tema de sua autoria, Koko, o que acabou fazendo com que o compositor cuspisse seu uísque de volta no copo, tão grande o susto.

Os jazzistas entenderam rapidamente o trabalho de Stravinsky na Sagração

Os jazzistas entenderam rapidamente o trabalho de Stravinsky na Sagração

Passados 100 anos, a Sagração é ouvida como uma peculiar e clássica peça do repertório. Ela pode ser ouvida e vista em concertos — a Ospa vai tocá-la em outubro — e em balés no mundo inteiro. Talvez a mais extraordinária versão em balé seja a célebre coreografia criada pela alemã Pina Bausch, cujo vídeo completo disponibilizamos abaixo:

Considerando que a Sagração da Primavera combina com modernidade, vamos atravessar o ritmo e, para finalizar, inserir três frases informais de uma brasileiríssima opinião deixada no Facebook pelo melômano Isaías Malta que, na última quarta-feira, dia dos 100 anos da estreia, dialogava conosco sobre a obra:

Música que despedaça o nosso senso de ritmo, aliás, sacoleja um ritmo próprio, primal, que é a anarquização do ritmo. Diz-se que Schoenberg dissolveu a melodia e Stravinsky desconstruiu o ritmo. Se tudo isso é verdade, também é verdade que Tom Jobim, juntando os cacos, adoçou o que foi quebrado e gingou o despedaçado.

Igor Stravinsky, por Picasso

Igor Stravinsky, por Picasso

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The Velvet Underground & Nico: o “Álbum da Banana” faz 50 anos

Do Publico.pt (adaptado por este traidor que vos escreve sempre)

The Velvet Underground & Nico, o álbum de estreia dos Velvet Underground, completou 50 anos este domingo. Lançado a 12 de Março de 1967, tornou-se num dos álbuns mais celebrados e influentes da história do rock.

velvet banana

A capa desenhada por Andy Warhol — produtor do disco — iria se tornar icônica, levando o álbum a ser frequentemente referido como o “álbum da banana”, embrulhando canções que se tornaram marcantes na história do rock, como Sunday morningI’m waiting for the man, ou Heroin, com letras que abordavam paranoias, heroína, sadomasoquismo, desejo, morte — o lado B dos anos 1960.

Brian Eno comentou que “poucos compraram o álbum na época do lançamento, mas quem o fez montou uma banda”.

“Nem nos importávamos com o equipamento que tínhamos. Nem sequer tínhamos fones de ouvidos”, recorda à revista Rolling Stone o músico John Cale, que está celebrando o aniversário com três concertos: em Paris, no ano passado, em Liverpool, em maio, e nos Estados Unidos, ainda este ano. “Esta combinação estranha entre quatro músicos distintos e uma relutante rainha de beleza resumiu perfeitamente o que significava The Velvet Underground”, afirmou no ano passado à New Musical Express.

Apesar de ter durado pouco tempo, de 1965 a 1970, a banda formada por Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Maureen Tucker e Christa Päffgen (ou Nico) revolucionou o rock, ao mesmo tempo que marcou uma nova relação desta com as artes e a cultura popular em geral.

Aqui o disco completo:

A voz da cantora, atriz e manequim Nico e o seu percurso nos Velvet Underground — com os quais apenas colaborou no primeiro álbum, por sugestão de Andy Warhol –, a par de discos como o da sua estreia solo em 1967, Chelsea Girl, tornaram-na também uma referência.

The Velvet Underground & Nico foi gravado em apenas uma semana, em abril de 1966, num estúdio de Nova Iorque, e algumas das suas canções foram posteriormente registadas em Maio, em Los Angeles. As comemorações do meio século do álbum de estreia dos Velvet Underground começaram no ano passado, precisamente ao completarem-se 50 anos dessas gravações.

A aventura acabaria por terminar em 1970, quando Lou Reed anunciou que iria abandonar a banda, antes da saída do seu quarto álbum, Loaded.

Os quatro primeiros discos dos Velvet Underground passaram despercebidos na cena rock norte-americana na altura em que foram lançados — o disco da banana vendeu só 30 mil cópias –, mas o tempo haveria de lhes conferir, e ao pioneiro The Velvet Underground & Nico em particular, um lugar fundamental na história da música.

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Um reconhecimento: um pequeno texto de Elena Kuschnerova sobre Martha Argerich

Elena Kuschnerova não é uma pianista qualquer. Ela é uma concertista internacional de alto nível, espécie de campeã em Scriabin. Vários compositores escreveram músicas dedicadas a ela, que mora entre Baden-Baden e Nova York. É contratada da Steinway. É também amiga da minha Elena e as duas costumam trocar figurinhas no Facebook. Um dos últimos concertos de Kuschnerova está no folheto abaixo. O Piano Salon Christophori é em Berlim e naquela cidade não é proibido fazer crítica musical. Nos dias seguintes, ela foi elogiadíssima nos jornais e sites que fazem cultura. Vejam só que programa!

E, hoje, a amiga de minha Elena foi ver Martha Argerich… Os russos sabem escrever, parece que todos sabem.

pianista elena

Tradução de Elena Romanov

Hoje eu percebi, ou melhor, eu lembrei porque as pessoas vão a concertos. Para aderir à Arte e presenciar o nascimento de um milagre.

Martha Argerich — quanto eu já ouvi sobre ela! Quantas gravações impressionantes e nem tão impressionantes… Mas nunca antes a tinha visto num palco.

Obrigada, Gidon Kremer, que em sua turnê de aniversário trouxe Martha (quem mais?). E desde sua primeira aparição no palco, eu entendi tudo. Ela entrou lentamente. Não, não com vaidade, mas como uma mulher já de idade. No entanto, era surpreendentemente bela. E ela começou a tocar com Gidon a Sonata em lá menor para Violino e Piano de Schumann. Quantas vezes eu já toquei esta sonata! Com muitos violinistas, muitas vezes, eu conheço cada nota. Mas Martha deu à luz a um verdadeiro milagre! Este é exatamente o tipo de interpretação que não pode ser descrita por palavras. A música fluiu e respirou, e apareceram lágrimas em meus olhos… E nem preciso dizer que, comparado com ela, Gidon não passava de um fundo que se esforçava ao máximo para corresponder. Que rubato! Que som! Que poesia! Era como se o próprio Schumann pairasse no salão…

Eu posso dizer com certeza que Martha é o melhor que eu já ouvi em uma sala de concerto. Talvez só se compare à Gilels.

Inesquecível!

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Ali Hassan Ayache reclama da presença estrangeira no Brasil

“Existe no Brasil uma dezena de excelentes profissionais capacitados para o cargo e a direção escolhe uma italiana”.
Ali Hassan Ayache

O potencial cômico desta matéria (e do titulo acima) pode ser resumido na seguinte frase: “Em um texto cheio de xenofobia, mas travestido de austero, Ali Hassan Ayache reclama da saída de Naomi Munakata da regência titular do Coro da OSESP para dar lugar a Valentina Peleggi”. A frase é autoexplicativa porque todos os envolvidos têm nomes não brasileiros, mostrando o óbvio: somos um país de imigrantes. Então, um Ayache faz beicinho para Munakata e Peleggi. O texto foi-me apresentado por Augusto Maurer.

Valentina Peleggi: ninguém discute sua qualidade, já a etnia...

Valentina Peleggi: ninguém discute sua qualidade, já a etnia…

Eu sou neto de portugueses, Ali Hassan veio do Líbano, Naomi é japonesa, Valentina é italiana, Augusto tem ascendência alemã. Sim, sabem que o perfil do Facebook de Ayache indica que ele nasceu em Beirute? Ora, Ali, nós matamos nossos índios, aqui quase todo mundo tem um pé fora do Brasil. Seja na África, seja na Europa, seja em lugares mais distantes. E todos, mas todos nós, saímos da África.

A matéria também reclama da presença de Marin Alsop por apenas dez semanas / ano na Osesp. Tão simples de explicar: a estadunidense Alsop é uma estrela mundial. Assisti a uma masterclass e uma entrevista dela no Southbank Center (Londres). Afirmo que aquele grau de conhecimento você não vai encontrar facilmente em nenhum lugar do mundo. Ela vale muito. Os ingleses — que não são fáceis de convencer — amam a norte-americana Alsop.

Mas o Brasil é assim. Gente de família que recém chegou acha que deve evitar os estrangeiros. Quando conheci Lisboa, vi o quanto de português havia em mim. No primeiro dia, eu já estava adaptado. Portugal já estava em mim sem eu saber. E entendi o que meus avós deviam ter sofrido no Brasil com seus sotaques, com o recomeço de meu avô como estivador no cais do porto, com as piadas de português, etc.

O texto de Ayache revela um preconceito muito comum em nosso país. Somos formados pela imigração, mas não queremos mais imigrantes por aqui, mesmo que eles venham fazer bons trabalhos ou nos ensinar. Enquanto isso, um grande homem como Jordi Savall faz isso. É que Savall conhece história. Em suas pesquisas, já encontrou a presença espanhola em todo o mundo e sabe como as trocas culturais funcionam. Te digo que certamente temos coisas a aprender com os senegaleses e haitianos que recém chegaram aqui, nem que seja sobre elegância.

Ademais, a Osesp só é a Osesp em razão dos estrangeiros. Aqueles violinos… Onde havia algo semelhante na América do Sul à época em que foram trazidos?

Tenho exemplos de xenofobia bem aqui a meu lado. Dentro de casa inclusive. Afinal, minha querida Elena é uma bielorrussa naturalizada brasileira e tem histórias muito interessantes e comprovadas para contar e mostrar. Se ela sofre de xenofobia? Nossa, e como! Não nos provoquem… Sou ótimo contando histórias.

E, falemos sério, Peleggi é uma deusa regendo. É muito competente e deveria ser um orgulho — jamais um problema! — para São Paulo recebê-la. Se não quiserem, mandem para Porto Alegre. Não temos ninguém como ela aqui na cidade. NEM DE LONGE!

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