A maior caixa de um único compositor em todos os tempos

A maior caixa de um único compositor em todos os tempos

A Deutsche Grammophon e a Decca estão prestes a lançar “o maior box de um único compositor em todos os tempos” no dia 26 de outubro. Os trabalhos completos do Johann Sebastian Bach estão gravados em 222 CDs. A caixa contém 280 horas de música e pesa 13,5 quilos.

Johann Sebastian Bach

J.S. Bach – The New Complete Edition é o resultado de dois anos de curadoria, desenvolvidos com a cooperação de 32 gravadoras e uma equipe de acadêmicos do Leipzig Bach Archive.

Aqui está o vídeo promocional. Já estou com baba à altura do umbigo:

Neste sábado (15), teremos a 3ª Sinfonia de Bruckner com a Ospa

Neste sábado (15), teremos a 3ª Sinfonia de Bruckner com a Ospa

Pois eu estava saindo da Livraria Bamboletras com a Maria de Abreu (na verdade era o Luiz Hall, um dia eu explico) tentando descrever para ele quem foi Anton Bruckner. E dizia que ele era considerado por seus contemporâneos uma quase criança, um ser meio imbecilizado, devoto e temente a deus e a Wagner. Um cara que era tão inseguro que cada uma de suas sinfonias têm quatro ou cinco revisões. Ele jamais parava de mexer nelas, deixava os editores malucos. Mas que essa impressão de pessoa simplória morria logo aos primeiros minutos da audição de qualquer de suas obras. Nossa, o cara era muito complexo. Suas sinfonias são grandiosas, espetaculares, suntuosas. São geniais, uma alegria para os metais e um suplício para as cordas. E a Ospa vai tocar a Nº 3 neste sábado às 17h. Vai ter musculação dos violinistas — que vão sair do concerto bufando, suados e aliviados –, os caras dos metais vão sair com os olhos brilhando de alegria depois de tanta trombeteada, mas todos eles sairão mentalmente exaustos. O público? Ora, o público que gosta de música boa, complicada e bem escrita sairá bem feliz. Serão 60 minutos gloriosos.

E, na saída, eu vou abraçar a minha violinista, a Elena, que vai vir toda sorridente, dizendo “Acabou”. Já o Augusto vai dizer “Preciso beber e comer logo alguma coisa, aonde vamos? Resolvam logo, por favor”.

Anton Bruckner (1824-1896)

Os 100 anos da Revolução Russa em seus artistas (II): Serguei Prokofiev

Os 100 anos da Revolução Russa em seus artistas (II): Serguei Prokofiev

Prokofiev tinha 26 anos quando da Revolução de 1917. Na época, estava resolvido a deixar a Rússia temporariamente. A decisão era pré-revolução: sua música era considerada demasiadamente experimental e ele já fora muito hostilizado quando da estreia de seu Concerto Nº 1 para Piano e Orquestra em 1912. Em maio de 1918, o compositor mudou-se para os Estados Unidos, onde teve contato com alguns bolcheviques como Anatoly Lunacharsky. Para não ter problemas no país natal, Anatoly convenceu-o a sempre divulgar que o motivo da emigração era estritamente musical, e não uma oposição ao novo regime instalado. E era verdade, Prokofiev não era um opositor, ao menos naquela época.

Seu retorno à União Soviética foi extremamente curioso e lento. Quando Prokofiev foi morar nos Estados Unidos, fixou primeiramente residência em São Francisco. Depois, foi indo pouco a pouco para o leste, atravessou o oceano, morou em Paris, fez diversas viagens aos EUA, fixou-se nos Alpes e seguiu seu caminho para a URSS onde chegou apenas em 1935. Mas não adiantemos os fatos.

Nascimento e formação

Serguei Sergueievitch Prokofiev nasceu em Sontsovka, atual Krasne, na região de Donetsk, Ucrânia, em 23 de abril de 1891. Se é autor de sólida obra musical, Prokofiev escolheu péssimas datas para nascer e morrer. Nasceu no mesmo dia em que Shakespeare e Cervantes morreram, o que lhe dá o terceiro lugar quando se comemora seu nascimento. Como se não bastasse, resolveu morrer no exato dia em que Stálin fez o mesmo uma hora depois. Desta maneira, seu enterro ficou destituído de flores, música e atenção por parte de um público que o amava.

Mas não é só isso, ele é celebrado por obras como o balé Romeu e Julieta, a composição infantil Pedro e o Lobo e duas trilhas sonoras para filmes de Serguei Eisenstein. Bem, mas o que realmente interessa em sua obra são as Sinfonias, os Concertos para Piano, os para Violino — todos extraordinários –, as Sonatas e óperas como Guerra e PazO Jogador e O Amor de Três Laranjas. Prokofiev tem o dom de surpreender com linhas melódicas inesperadas que são acompanhadas de humor e lirismo luminosos, muito peculiares, únicos. E é bem humorado, causa alegria.

Como dissemos, ele andou bastante pelo mundo. Saiu de sua cidade provinciana para São Petersburgo, de lá foi para a América do Norte e Europa. Retornou aos poucos a seu país, já chamado de União Soviética e lá morreu. Sua música esconde de forma admirável o quanto sofreu. Vamos então a um resumo de Prokofiev pontuado de muita música?

Vida

Prokofiev nasceu no Império Russo. Foi filho único. Sua mãe era pianista e o pai engenheiro agrônomo. A família tinha uma condição financeira confortável. Desde criança, mostrou-se talentoso ao piano e como compositor. Muito precoce, aos nove anos, compôs sua primeira ópera, O Gigante, assim como uma abertura e outras peças. Em 1902, sua mãe conseguiu uma audiência com Serguei Taneyev, diretor do Conservatório de Moscou. Taneyev sugeriu que Prokofiev participasse como ouvinte das aulas de composição com Reinhold Glière — Serguei tinha apenas 11 anos. Deu certo. Paralelamente, ele aprendeu o jogo que seria sua segunda paixão de uma vida inteira, o xadrez.

Pouco tempo depois, o menino sentiu que o isolamento ucraniano estava restringindo seu desenvolvimento musical. Apesar de seus pais não apoiarem a entrada de seu filho na carreira musical tão cedo, em 1904, aos 13 anos de idade, ele se mudou para São Petersburgo e se inscreveu no Conservatório da cidade após encorajamento de Alexander Glazunov, o qual seria depois professor de Shostakovich. Entre seus mestres estava o grande Rimsky-Korsakov. Ele passou nos testes introdutórios e começou seus estudos de composição no mesmo ano. Sendo muito mais jovem que seus colegas de classe, era visto como excêntrico e arrogante. Na verdade, ainda criança, considerava chato o Conservatório. Em 1909, aos 18 anos, graduou-se em composição, e, paradoxalmente, escolheu permanecer no conservatório para tornar-se regente e um virtuose ao piano. Já não era visto como arrogante, apenas como imprevisível e maluco, imagem que cultivava dedicadamente.

No ano seguinte, seu pai morreu, o que resultou no fim da tranquilidade financeira. Mas Prokofiev já tinha boa reputação como compositor e foi em frente. Seus dois primeiros concertos para piano foram compostos nessa época. Eles lhe deram péssima fama. Nesta opinião, além de carradas de conservadorismo, havia imensa má vontade contra quem não fazia música nacionalista.

O Concerto Nº 1, por exemplo, é um vertiginoso mergulho que, como dissemos, irritou profundamente os críticos da época. As sumidades se ofenderam, dizendo que só faltava o pianista pegar um martelo para destruir seu instrumento. Porém, trata-se de uma obra-prima, como vocês podem ver e ouvir abaixo neste show da dupla Trifonov-Gergiev. São 16 minutos da mais linda taquicardia.

Prokofiev fez sua primeira excursão fora da Rússia em 1913, viajando a Londres e depois a Paris, onde encontrou o Ballets Russes de Serguei Diaguilev. No ano seguinte, terminou o curso do Conservatório em São Petersburgo. Foi um aluno tão brilhante que levou um prêmio Rubinstein, o que lhe rendeu um piano. Ainda na Rússia, compôs a ópera O Jogador, com base na obra homônima de Fiódor Dostoievski, um estudo sobre obsessão do jogo. A estreia foi cancelada devido à Revolução Russa de 1917.

No verão do mesmo ano compôs sua primeira sinfonia, a Sinfonia Clássica, Op. 25. Alegre e delicada, é dividida em quatro andamentos. Prokofiev tinha 25 para 26 anos quando escreveu a Clássica. Na época, estava conhecendo as obras inovadoras de Debussy e Schoenberg. Antes, ele dizia que suas influências intuitivas eram as estéticas da pintura de Kandinsky e a literatura de Maiakovski. Na Clássica, ele abandona a aspereza harmônica e rítmica dos dois primeiros Concertos para Piano, dando vazão a um melodismo no estilo de Haydn. É uma sinfonia encantadora, mas falsamente simples. Perguntem para quem já tocou esta obra se o Haydn de Prokofiev é tão simples quanto as 104 do Pai da Sinfonia.

Vida no exterior

Quando saiu da Rússia em 1918, Prokofiev passou a viver em São Francisco. Ao chegar, foi imediatamente comparado a Serguei Rachmaninoff. Só se for pelo primeiro nome, magreza e altura. Lá escreveu a ópera O Amor de Três Laranjas, mas o diretor morreu durante os ensaios e a ópera não foi estreada. Com problemas financeiros, mudou-se para Paris em abril de 1920, sem querer retornar à Rússia como um fracasso.

Em Paris, procurou Diaghilev e Stravinsky e retomou trabalhos antigos e inacabados como o extraordinário Concerto para Piano Nº 3. Para Diaguilev, compôs os bailados O Bufão (1921, Op. 21) e O Passo de Aço (1927, Op. 41). Este último saudava explicitamente o processo de industrialização que estava a acontecer na Rússia.

No fim do ano, O Amor das Três Laranjas finalmente estreou em Chicago, sob a regência do próprio compositor. As críticas iniciais foram duras. Por exemplo, a melhor dizia que ele deixara “muitas das nossas melhores pessoas aturdidas e fascinadas”. Outra afirmava que a ópera era “jazz russo com toques bolcheviques”, o que não era um elogio.  Outra fazia piada: “Prokofiev diverte-se principalmente com aqueles que pagaram dinheiro por isso”. O Amor das Três Laranjas só retornou aos EUA em 1949, sendo reverenciada como grande música.

Em março de 1922, mudou-se com sua mãe para a cidade de Ettal, nos Alpes da Baviera. Passou mais de um ano naquele ambiente paradisíaco com a finalidade de se concentrar na criação de novas composições. Nessa época, sua música repercutia bastante na URSS, porém, apesar dos convites para retornar, permanecia no exterior. O motivo era a cantora espanhola Lina Llubera, com quem casou em 1923.

Lina Prokofiev em 1921
Serguei e Lina em 1924, já com o filho Sviatoslav

Em 1927, realizou diversas e bem sucedidas turnês pela União Soviética. Era a preparação para a volta ao país natal. Dois anos depois, sofreu um acidente de carro em Domrémy-la-Pucelle — cidade de nascimento de Joana d`Arc, hoje com míseros 167 habitantes — , machucando as mãos. Nada grave. Se o acidente impediu-o de tocar e reger em Moscou; deu-lhe a oportunidade de aproveitar a cena musical russa da época e pensar na volta ao país. Após sua recuperação, foi buscar a forra nos Estados Unidos. E dessa vez foi calorosamente recebido, refletindo lá seu recente sucesso na Europa.

No início da década de 1930, Prokofiev deu mais um passo na direção da União Soviética. Já permanecia mais em Moscou do que em Paris. Recebeu uma encomenda para escrever a trilha sonora de um filme russo: Tenente Kijé. A trilha é maravilhosa. Também escreveu o balé Romeu e Julieta para o Kirov de Leningrado. Porém, este estreou a peça somente em 1938, em Brno. Os motivos foram desavenças sobre a coreografia. Atualmente, este é um dos trabalhos mais conhecidos de Prokofiev. Também foi a época do Concerto Nº 2 para Violino e Orquestra, uma tremenda música.

Prokofiev foi solista da Orquestra Sinfônica de Londres na primeira gravação de seu terceiro concerto para piano, em junho de 1932. É uma bela oportunidade de ouvir o próprio compositor mandando bala em uma de suas melhores obras.

https://youtu.be/hIxqUOUeVzM
https://youtu.be/bbigIVJjGHE
https://youtu.be/bPHOTvCRp2Q

Em Londres, ele também gravou alguns de seus trabalhos para piano solo em fevereiro de 1935.

Retorno à União Soviética

No mesmo ano, Prokofiev voltou à União Soviética para ficar. Sua família voltou somente no ano seguinte. Só foi bem recebido no aeroporto, pois, na época, a política musical soviética havia mudado; uma agência havia sido criada para vigiar os artistas e suas criações. Ela era chefiada pelo temido Andrei Alexandrovitch Jdanov, parceiro de Stálin. Ele era um ferrenho defensor do Realismo Socialista nas artes e sufocou toda uma brilhante geração de artistas através de parâmetros políticos e estéticos rígidos, principalmente a partir da década de 1940. E por que Prokofiev decidiu ficar? Por saudades.

A URSS ia se fechando. Limitando a influência externa, o país gradualmente isolou seus compositores e escritores do resto do mundo. Tentando se adaptar às novas circunstâncias, Prokofiev escreveu uma série de canções usando letras de poetas aprovados oficialmente pelo governo, além do oratório Zdravitsa (Op. 85). Na mesma época, compôs para crianças. É o período de Pedro e o Lobo, para narrador e orquestra, uma obra pedagógica e bem comportada, feita para agradar Josef Stálin e o regime. É famosíssima e até hoje é montada no mundo inteiro.

Em 1938, Prokofiev colaborou com o cineasta Sergei Eisenstein no épico Alexander Nevsky. Apesar do filme ter péssima qualidade sonora, a coisa era impressionante. Prokofiev adaptou boa parte da obra numa cantata, que também tem sido apresentada e gravada frequentemente.

Em 1941, com apenas 50 anos, o compositor sofreu o primeiro de uma série de infartos, resultando numa piora gradual de saúde e numa queda de sua produção. Em razão da Segunda Guerra Mundial, ele foi evacuado para o sul junto com outros artistas. Isso trouxe consequências para sua família. Lá, ele conheceu a poetisa Mira Mendelson e o novo relacionamento fez com que Prokofiev se separasse de Lina, apesar de nunca terem se divorciado. 1942 é o ano da Sonata Para Piano Nº 7, ocasionalmente chamada de Stalingrado. É sensacional.

A guerra inspirou Prokofiev a mais uma ópera, Guerra e Paz, na qual ele trabalhou por dois anos, junto com mais uma trilha sonora para Sergei Eisenstein, Ivan, o Terrível. O governo soviético revisou a ópera diversas vezes. Em 1944, Prokofiev se mudou para fora de Moscou a fim de compor sua fenomenal 5ª sinfonia (Op. 100) que se tornou a mais popular delas. Pouco depois, começou a sofrer distúrbios neurológicos sem nenhuma lesão identificada. Ainda sim, com muita lentidão, conseguia trabalhar.

Abaixo, a Quinta de Prokofiev. Notem como ela simplesmente não tem momentos fracos. O ritmo de relógio, tão caro ao compositor, recebe seu melhor momento ao final do segundo movimento, quando quase emperra…

Após a guerra, Prokofiev ainda escreveu sua sexta e sétima sinfonias e uma Sonata para piano Nº 9, dedicada a Sviatoslav Richter. Então, o Partido Soviético começou a sufocá-lo. As atenções estavam voltadas novamente a assuntos internos e o governo passara a regular de perto a atividade dos artistas locais. Prokofiev, doente e frágil, amedrontou-se. Não era para menos. Seu amigo Vsevolod Meyerhold, diretor teatral, foi preso e executado. Foi sob tais condições que Prokofiev finalizou Ivan, o Terrível. Diz a lenda que tinha em mente Joseph Stálin.

Se a doença, a política e o medo grassavam, havia Mira Mendelson. A nova união era intensamente inspiradora, e ele foi conseguindo finalizar uma série de projetos inacabados.

Com Mira

Mas os ataques seguiram e, no dia 10 de fevereiro de 1948, uma resolução do Partido Comunista condenou “tendências antidemocráticas” em sua música, seja lá o que isto significasse. Descobriu-se o óbvio: que ele nunca criara obras dentro do realismo soviético. Toda sua música agora seria um enorme e dispensável conjunto cacofônico. Era um exemplo de formalismo e um “grande perigo” para o povo soviético. Em 20 de fevereiro, sua esposa espanhola Lina foi presa por espionagem, ao tentar enviar dinheiro para sua mãe na Catalunha. Lina foi sentenciada a vinte anos, mas foi solta após a morte de Stálin em 1953, deixando a União Soviética.

Prokofiev teve que prometer oficialmente que modificaria suas composições — mesmo e principalmente as antigas — de forma a torná-las realistas, coisa quer nunca fez e talvez nem imaginasse como fazê-lo. Isso ocorreu logo após a composição da Sinfonia Concertante para Violoncelo e Orquestra, Op. 125.

Obra típica do Realismo Socialista. Crianças, flores, Stálin…
A beleza da arte do realismo socialista: Stalin numa reunião do Politburo em 1949.

Esta nova batalha de Stálin atingiu uma série de artistas geniais. Boris Pasternak, Anna Akhmatova, Mikhail Bulgákov, Aram Khachaturian, Shostakovich, Prokofiev e muitos outros foram censurados, cortados, impedidos de publicar e de terem sua produção divulgada. E a luta só terminou depois da morte do ditador.

As apresentações de seus últimos projetos foram canceladas, o que, em combinação com sua saúde, deixou-o em estado de depressão. Seus médicos ordenaram a limitação de suas atividades, fazendo com que ele reservasse somente uma ou duas horas diárias à composição. Sua última apresentação pública foi a estreia da sétima sinfonia em 1952, obra pela qual recebeu, paradoxalmente, o Prêmio Stálin. A Sétima não exaltava coisa nenhuma e muito menos a grandeza do Estado Soviético. É puro Prokofiev.

Prokofiev morreu aos 61 anos em 5 de março de 1953, no mesmo dia que Stálin também morreu, mais exatamente uma hora antes. O compositor morava próximo à Praça Vermelha, e por três dias, a multidão que se despedia de Stálin impossibilitou a retirada do corpo de Prokofiev para o serviço funerário. No funeral, não havia flores nem músicos, todos reservados ao funeral do líder soviético.

100 anos da Revolução Russa em seus artistas (I): Dmitri Shostakovich

100 anos da Revolução Russa em seus artistas (I): Dmitri Shostakovich

Talvez não tenha existido um artista mais representativo do que o foi o Século XX, com todos os seus paradoxos, vanguardismos, violências, guerras e desvios, do que Dmitri Shostakovich (1906-1975). Ele foi exaltado e massacrado pelo poder, censurado e novamente elogiado. Foi presidente da Associação dos Compositores da URSS e depois não podia mais ver executada sua música no país. Talentosíssimo, foi moderno, adequou-se ao realismo socialista e voltou a ser moderno. Escreveu coisas da mais completa alegria, do mais completo sarcasmo, da mais acabada grandiosidade dramática e refletiu a morte e a depressão como poucos artistas.

Dmitri Shostakovich

E foi um herói para muita gente. Por ter sido covarde quando não havia como ser diferente e por ter sido (muito) ousado quando lhe deram frestas. Como escreveu o romancista inglês Julian Barnes, “Shostakovich pagou a César o que lhe era devido — e César era muito exigente naqueles dias –, protegeu a sua família, esperou por dias melhores e desesperou-se enquanto produzia uma obra verdadeiramente sofrida e brilhante. Há mais formas de heroísmo do que as óbvias”.

Sua vida já começou complicada. Exemplo? Bem, ele era considerado o primeiro grande artista revelado pela Revolução. Era saudado pelo poder. Criou sua Primeira Sinfonia em 1926. Tinha 19 anos e estava entusiasmado com o ambiente russo. A Sinfonia obteve repercussão mundial. Tudo era sucesso, mas três anos depois, a pessoa a quem a obra era dedicada foi presa e fuzilada.

Muitíssimas vezes, quando ouvimos a música de Shostakovich, sentimos certa estranheza, notamos intenções, torna-se palpável a ironia, a revolta e o desconforto do autor. Outras vezes, fica claro seu enorme sarcasmo. O poder que as notas escritas por ele têm de comunicar é miraculoso. Percebe-se claramente o drama e os contrastes vividos pelo compositor, sejam eles de ordem pessoal ou não. Em contato com essas obras firmemente assentadas sobre os ombros de Bach, Beethoven, Mahler, Tchaikovsky e Mussorgsky, somos, de alguma forma muito particular, solicitados a conhecer mais das circunstâncias em que foram compostas.

Há três pontos importantes para a compreensão do homem que foi Shostakovich. O Ocidente costumava simplificar os fatos, conferindo ao autor uma condição simples de mártir e dissidente do regime. Tais enganos datam dos tempos da guerra fria e persistem até hoje.

O Comunista: Shostakovich foi um comunista sincero, não obstante suas divergências com uma doutrina oficial que nem sempre seguiu um caminho retilíneo. Sem seu engajamento nítido em favor dos princípios originais que criaram a União Soviética, seria impossível inventar o sopro lírico e épico que atravessa algumas de suas composições. Mas há o verdadeiro e o forçado, ou o espontâneo e a encomenda. No início de sua carreira de compositor, Shostakovich tinha aquele entusiasmo que foi próprio de uma geração de criadores que — como Eisenstein e Maiakovski — , em determinado momento, acreditou ser para amanhã o paraíso terrestre. Depois, lentamente, as coisas foram mudando e o trio renunciou a suas esperanças, às vezes de forma trágica.

Shostakovich foi bombeiro durante a Segunda Guerra Mundial

Não obstante o que era dito durante a Guerra Fria, Shostakovich não esteva preso à União Soviética e teve inúmeras oportunidades de se retirar do país. Quando sua doença começou a prejudicá-lo como intérprete, ele estava fora da URSS. Também esteve algumas vezes com Britten na Inglaterra em alegres visitas. Ou seja, Shostakovich teve numerosas oportunidades para emigrar, não o fazendo nunca. Houve declarações anti-soviéticas? Mas é claro, ele foi massacrado por Stálin e depois, mas jamais foi o dissidente típico. Seus problemas sempre foram relativos às arbitrariedades dos dirigentes do país, que muitas vezes tratou de ridicularizar.

A Morte: Shostakovitch era, por natureza, um grande pessimista: as fotografias em que aparece sorrindo são raríssimas. Além do que, ele parecia obcecado — como seu ilustre predecessor Mussorgski — pela ideia da morte.  Não devemos colocar toda a sua psicologia na conta do geopolítico. Ele possuía muito daqueles niilistas russos do século XIX, tão bem retratados nos romances de Dostoiévski. Há algo de Kirilov nele… Confundir isso com as torturas morais causadas pelos comissários políticos soviéticos é aplainar a grandiosa obra do compositor e é fatal para quem queira compreendê-lo. Obras como o Quarteto Nº 8,  Trio Nº. 2,  Sonata para viola e piano, Op. 147, de 1975 ou a Sinfonia Nº 15, de 1974, todas com suas “Canções da Morte”, são inequívocas, assim como a Sinfonia Nº 14. As trevas sem fim que emanam destas composições e sua melancolia por vezes desesperada só podem surgir de uma personalidade permeável a pensamentos macabros. Porém, até hoje, costuma-se esquecer demais da história pessoal de Shostakovich e colocar todos os seus momentos de depressão como causados pelas pressões das autoridades soviéticas.

O Artista: como os verdadeiros artistas e, principalmente, os músicos, Shostakovich pensava que o estatuto particular de sua arte desobrigava-o a seguir palavras de ordem como aquelas que eram impostas aos operários, aos mineiros ou aos camponeses da URSS. Sob este aspecto, estava muito enganado. Os sucessivos dirigentes jamais esqueceram de intervir diretamente nas orientações estéticas a serem seguidas por pintores, escritores, cineastas e músicos. Sempre esteve fora das cogitações governamentais a existência de uma vanguarda artística na União Soviética, pelo menos após a morte de Lênin.

Apesar de todo o prestígio de que gozou como compositor, nem por isso foi menos perseguido como resultado dos ditames ideológicos dos dirigentes políticos e culturais de seu país — em 1936, o próprio Stálin advertiu-o; em 1948 houve o “Relatório Jdanov”; em 1962, a Sinfonia n° 13, que se apoiava no grande poema Baby Yar de Evgueni Evtuchenko, foi executada sob oposição oficial.

1936 pode ter sido um ano péssimo para ele, porém há detalhes jocosos. Ele havia composto sua segunda e última ópera — a primeira fora O Nariz, baseada no conto de Gógol — quando Stálin foi assisti-la. Stálin achou-a um horror e chamou Lady Macbeth de Mtsensk — cujo tema foi retirado da esplêndida novela de Nikolai Leskov — de “pornofonia”. Desta forma, ela foi banida de todos os teatros soviéticos. Foi preciso esperar 27 anos para retornar à cena e, ainda assim, com a supressão do episódio orquestral que descrevia uma cena de sexo. É curioso que as eructações, flatulências e gargarejos de O Nariz nunca tenham sido alvo de censuras.

Para se recuperar, Shostakovich compôs em 1937 a Sinfonia Nº 5, clássica, grandiosa, linda e bem comportada, que este ano tem sido muito executada por completar 80 anos. E foi perdoado. Poucos anos depois, Shostakovich comporia o símbolo da resistência da União Soviética ao invasor, sua Sinfonia Nº 7, Leningrado. Depois de realizada a primeira audição na União Soviética em 5 de março de 1942, a partitura microfilmada da sinfonia atravessou as linhas de combate, chegando até Nova York, onde Toscanini a fez ouvir em julho do mesmo ano. Em agosto, a Sétima de Shostakovitch ressou na própria Leningrado, sob o cerco dos alemães e transmitida para eles pelo rádio em execução memorável, com os músicos e a população famintas.

Durante a guerra, Shostakovich foi levado para um local seguro, longe dos combates. Estava de amores com o governo e este temia que ele morresse.

Sua carreira foi gloriosa e constantemente posta em questão, repleta de honrarias oficiais e de inclusões em index não menos oficiais. Shostakovitch amargou todos os dissabores de sua condição, a ponto de por vezes ter imaginado que a melhor solução só poderia ser o suicídio. Nem por isso faltou-lhe coragem para seguir incansavelmente, com uma regularidade sem falhas. Até sua morte, em 1975, criou uma obra prolífica e amplamente regeneradora para todo o povo soviético, ao qual Shostakovitch esteve sempre ligado. “A música pode ser amarga, mas jamais pode ser cínica”, dizia o compositor.

A maioria de minhas sinfonias são monumentos funerários. Gente demais, entre nós, morreu não se sabe onde. E ninguém sabe onde os corpos foram enterrados. Mesmo os que eram mais chegados a eles não sabem. Isso aconteceu a uma porção de amigos meus. Onde se pode erguer um monumento a Meyerhold ou a Tukatchevski? Somente a música pode fazê-lo. Estou disposto a dedicar uma obra a cada uma das vítimas. Infelizmente, é impossível. Dedico-lhes, então, toda a minha música.

Em 1948 foi baixada uma resolução do Comitê Central do Partido Comunista Soviético que depois foi conhecida por “Relatório Jdanov”. Jdanov colocava no mesmo saco Prokofiev, Khatchaturian, Shostakovich e quase todos os artistas do país. Shostakovich foi o mais atingido, pois negara-se a fazer de sua Sinfonia Nº 9 um elogio a Stálin e ao Exército Vermelho, publicando em seu lugar uma piada musical, que foi recebida com alegria e aplausos no Ocidente, tendo em Leonard Bernstein seu maior divulgador. O que Bernstein só soube depois é que a nona sinfonia deixara Stálin novamente furibundo com Shostakovich, ao ver suas ordens desobedecidas. Como resultado, suas peças sumiram novamente do repertório.

Mas ele seguiu produzindo e, quando Stalin morreu, em 1953, Shostakovich tinha as gavetas lotadas de novidades. Havia, inclusive uma vingança contra o grande líder. O segundo movimento da espetacular Sinfonia Nº 10, especialmente raivoso, seria um retrato de Stálin.

(Já o terceiro movimento é uma valsa onde Shostakovich assina seu nome no ar. Em meio ao movimento, a orquestra silencia para ouvir as notas D-S-C-H (ré-mi bemol-dó-si), a partir da transliteração alemã de seu nome, D. Schostakowitsch. O motivo é ouvido de forma ostensiva também no quarto movimento. Parece dizer: “Stálin, ainda estou aqui, sobrevivi”).

O terceiro e maior desentendimento aconteceu em 1962. Neste ano, aparecia a Sinfonia Nº 13, para solo de baixo, coro masculino e orquestra. Os textos cantados vinham do poema Babi Yar, de Evgueni Ievtuchenko (1932-2017) e, em lugar de cantar o porvir, o poema denunciava os crimes nazistas cometidos naquela cidade perto de Kiev, onde 34 mil judeus foram assassinados. Denunciar crimes nazistas não seria um problema, mas o poema de Ievtuchenko fala na colaboração soviética durante o episódio. Hoje, há certeza de que houve colaboração na mortandade de judeus. Ele e Ievtuchenko, celebridades internacionais, foram fortemente repreendidos pelas autoridades, que exigiram a substituição completa dos textos, sob pena de a música não vir a ser executada. A Sinfonia nunca foi alterada e mais foi estreada na forma original sob a regência do lendário e corajoso maestro Kiril Kondráshin.

Shostakovich finalizou sua obra escrevendo prelúdios e fugas ao estilo de Bach e fazendo referências à Beethoven em sua música. Essa dupla escolha levada a efeito pelo compositor não deve ser encarada como casual, tanto mais que Shostakovich escreveu suas últimas obras no leito de morte. Os alemães não eram bem vistos no país não apenas devido à Guerra, mas desde o século XIX. As mentalidades coletivas russas e soviéticas sempre foram hostis aos alemães, que aparecem frequentemente como personagens ridículos nos romances clássicos russos. E, desde o surgimento de uma consciência musical nacional, as referências à escola germânica não eram bem aceitas.

E, mais uma vez, Shostakovitch não hesitou em enfrentar um tabu cultural. O último discurso musical que produziu, a Sonata para viola e piano, é uma saudação beethoveniana à liberdade. Ao escolher essa referência a Beethoven, ele opta pela fraternidade universal e, saudavelmente, faz abstração das querelas que dividiam o mundo em dois blocos antagonistas. Sob este aspecto, pode-se dizer que ele triunfou sobre os sucessivos dirigentes de sua pátria.

.oOo.

Bibliografia: grande parte das informações históricas foram obtidas em incontáveis discos, CDs e outras publicações, mas foram  um pouco sistematizadas pela leitura do texto de Philippe Olivier, dentro da História da Música Ocidental, Nova Fronteira, 1997, assim como de Shostakovich – Vida, Música, Tempo, de Lauro Machado Coelho, Perpectiva, 2006.

Dueto bufo de dois gatos, de Gioachino Rossini (?)

O Duetto buffo di due gatti (tradução literal : Dueto humorístico (bufo) de dois gatos) é uma peça popular para dois sopranos. Seria sensacional se fosse de Rossini — torço para que um dia descubram que é — , mas dizem que não é. Tratar-se-ia de uma compilação escrita em 1825, com passagens retiradas principalmente de sua ópera Otello, de 1816. O autor da compilação foi, provavelmente, o compositor inglês Robert Lucas Pearsall.

A música, pela ordem de aparecimento, é constituída por:

— Um extrato da cabaletta da ária Ah, come mai non senti, cantada por Rodrigo no segundo ato de Otello;
— um trecho de um dueto entre Otello e Iago, no mesmo ato;
— a Katte-Cavatine do compositor dinamarquês Christopher Ernst Friedrich Weyse.

Mas nada é certo e costuma-se atribuir a composição ao impagável Rossini. Como já disse, espero que tenham razão.

Divirtam-se. Os guris do primeiro vídeo são mais engraçados.

Não perca sua cabeça: após 145 anos, o crânio de Haydn voltou para junto do corpo do compositor

Não perca sua cabeça: após 145 anos, o crânio de Haydn voltou para junto do corpo do compositor

Em vida, Haydn foi considerado um grande revolucionário. Ele, com Mozart (de quem era amigo) e Beethoven (de quem foi professor) formam o trio mais representativo do classicismo musical. Haydn nasceu em 1732 e morreu em 31 de maio de 1809. Sua obra é enorme. Compôs 104 Sinfonias e inúmeros quartetos e outras peças. E nada é curtinho ou mal feito, muito pelo contrário. O cara era um grande talento, como hoje podemos comprovar em milhares de concertos e gravações.

Franz Joseph Haydn (1732-1809)
Franz Joseph Haydn (1732-1809)

A partir da data de sua morte, em 1809, seu crânio (imagem acima) seguiu por surpreendentes caminhos. Haydn foi inicialmente enterrado no cemitério de Hundstaurm, mas pouco depois o administrador da prisão local, Johann Peter, e o secretário do príncipe Esterházy, Carl Rosenbaum, subornaram um coveiro e conseguiram exumar o cadáver para remover sua cabeça. Esses dois homens acreditavam ao pé da letra na frenologia, “ciência” que dizia que todas as habilidades e sentidos, em particular o sentido da música e da harmonia, residiam no formato do crânio. Haydn era pois uma cabeça a ser conquistada e analisada detidamente. A dupla pensou que naquele crânio poderiam encontrar os segredos de uma mente tão capaz, genial para a composição musical.

Frenologia é coisa séria, meu amigo.
Frenologia é coisa séria, meu amigo.

E eles estudaram e estudaram o crânio de Haydn sem chegarem a nenhuma conclusão. Bem, em 1820, o príncipe Esterházy, da família que empregara Haydn por décadas, desejou enviar os restos do compositor para outro momento cemitério mais nobre. Foi quando descobriram que lhe faltava a cabeça. Os primeiros acusados foram justamente Rosenbaum e Peter, que devolveram rapidamente o crânio. Então os restos mortais de Haydn puderam ser transferidos para o cemitério de Eisenstadt, onde foram enterrados.

Só que eles devolveram um crânio qualquer, não o de Haydn. Após a morte de Rosenbaum em 1828, a cabeça autêntica foi entregue a Peter, que fez questão de estabelecer em testamento que a cabeça de Haydn deveria ser entregue, após sua morte, para a Sociedade de Amigos da Música de Viena.

E Peter morreu, claro — afinal estamos narrando coisas do século XIX em pleno século XXI. Só que, após a entrega da cabeça por parte da viúva, um certo Dr. Halle, membro desta Sociedade, vendeu o crânio ao professor de patologia Carl Von Rokitansky, que trabalhava no Instituto de Anatomia de Viena. Mais frenologia.

Com a morte de Rokitansky, seus parentes devolveram a cabeça para a Sociedade de Amigos da Música de Viena. Imaginem que a sociedade ficou com ela até 1954. Neste ano foi construído um mausoléu para o compositor e os construtores entraram em acordo com o cemitério de Eisenstadt e a Sociedade de Amigos da Música de Viena para enfim fazerem o grande reencontro entre cabeça e corpo. Estudos científicos determinaram há poucos anos que a ossada confere. Tudo ali é Haydn. Ou ao menos é tudo a mesma pessoa.

O Mausoléu do compositor no Haydnpark, Viena.
O Mausoléu do compositor no Haydnpark, Viena.

Um (tremendo) concerto secreto em Porto Alegre

Um (tremendo) concerto secreto em Porto Alegre

Porto Alegre é uma cidade curiosa. Parece oferecer pouco, pois as vias de informação em jornal e mesmo na internet passam por uma já longa crise, só que há coisas bem legais para se fazer e que não são descobertas.

O Caderno de Cultura de ZH quase não é lido — tem que ser assinante e muita gente fugiu do jornal por ser de direita e gremista. Na internet, não há um veículo confiável que reúna tudo. A Agenda Lírica ainda está se organizando. Então, os eventos têm de ser meio catados por aí.

Ontem, minha querida Elena avisou: o georgiano Guigla Katsarava vai tocar hoje no Instituto de Artes da Ufrgs, no Auditório Tasso Correa. Sim, sabemos que a Ufrgs não é uma casa de espetáculos. Sabemos também que o organizador do concerto, Ney Fialkow, não trabalha com publicidade. Divulgar algo desse quilate para a cidade seria função para jornalistas, só que… Bem, deixa assim. O que interessa é que fomos.

E vimos o melhor recital do ano na cidade. Katsarava tinha tocado em um concerto com a Ospa em junho do ano passado. Dias depois, apresentou-se na Casa da Música. Ou seja, sabíamos que se tratava de um pianista de impressionante técnica e sonoridade. Presentes na plateia, apenas os especialistas: pianistas, professores e alunos. Imaginem que a pianista Catarina Domenici chegou direto do aeroporto, sabendo que valeria a pena o esforço.

O programa começou com Grieg (Peças Líricas) e seguiu com duas peças de Scriabin. Depois, tivemos a Suíte Nº 2 para dois pianos de Rachmaninov — a partir daqui o excelente Ney Fialkow entrou em cena — e a surpreendente The Garden of Eden: Four Rags for Two Pianos, de William Bolcom. O bis foi talvez a melhor peça da noite: La Valse, de Ravel, em versão para dois pianos.

Ney e Guigla | Foto: Sala Cecília Meirelles
Ney e Guigla | Foto: Sala Cecília Meirelles

O nível esteve sempre lá em cima, foram interpretações de rara sensibilidade, mas gostei menos das obras dos russos Scriabin e Rach do que das outras.

A peça de Grieg é finalizada com a linda Bodas em Troldhaugen. A de Bolcom é puríssimo e fino fun, se posso me expressar assim. E La Valse é a vertiginosa apoteose da valsa vienense. Parece que nunca vai se realizar, mas depois acontece da forma surpreendente e nervosa. Dá a impressão do final de uma época. Ravel aparenta dizer: agora a alegria da valsa tem de lutar para chegar a nossos ouvidos.

Ele mesmo escreveu:

Através de nuvens, são vistos aqui e ali pares que valsam. A névoa se dissipa gradualmente, distinguindo-se um imenso salão povoado por uma multidão que baila. A cena se torna cada vez mais iluminada. As luzes dos candelabros se acendem. Situo este valsa num palácio imperial.

A dupla Katsarava e Fialkow vai se apresentar na Sala Cecília Meirelles amanhã, quinta-feira, no Rio de Janeiro, às 20h. Atenção, cariocas! Eu não perderia por nada. Ah, lá vai ter Bolcom e Ravel!

P.S. — Post escrito às pressas. Peço desculpas.

A cidade-mico de Porto Alegre abre edital para uma “ópera-rock” baseada na Revolução Farroupilha

A cidade-mico de Porto Alegre abre edital para uma “ópera-rock” baseada na Revolução Farroupilha

Com a concordância do prefeito (sim, aquele mesmo que diz não ter dinheiro para nada), a Câmara Municipal de Porto Alegre abriu um edital de R$ 350 mil para que seja composta uma ópera-rock baseada na Revolução Farroupilha. Bem, a época deste gênero musical já está mais do que finda, só podendo ser coisa de quem não acompanha nem de longe o movimento cultural, parecendo mais um projeto pessoal de um sem-noção.

Moda no final dos anos 60 e início dos 70, as óperas-rock foram puxadas pelo excelente The Who, cujo principal compositor, Pete Townshend, escreveu a pioneira Tommy — OK, a primeira foi A Quick One, também do The Who — e a melhor de todas, Quadrophenia. Depois o gênero diluiu-se e foi parar nos musicais, onde morreu há muitos anos. Uma ópera-rock era simplesmente uma série de canções interligadas que, reunidas, contavam uma história, sem chegar a ser um drama musical como os de Wagner.

Na época das óperas-rock, as pessoas se vestiam assim, meu caros edis.

The Who na época de Tommy.
The Who (Townshend, Daltrey, Entwhistle e Moon, da esquerda para a direita) na época das óperas-rock | Foto: https://www.thewho.com/ Divulgação.

Mais: além da Câmara propor uma composição de gênero anacrônico, a tal “Revolução Farroupilha” sempre esteve longe de ser uma unanimidade no estado, mesmo na época em que ocorreu. A própria cidade de Porto Alegre não a apoiou. Talvez fosse adequado a nossos vereadores darem uma olhadinha no brasão de armas da cidade. Lá está escrito o lema “Mui Leal e Valerosa”. Esta frase está ali por NÃO termos apoiado os Farrapos. Desculpem, a verdade é algo incontrolável mesmo.

Gente, a Revolução Farroupilha não foi a luta do povo rio-grandense contra o Brasil. Uma parte importante dos moradores da província lutou a favor do Império. Nem mesmo na região da Campanha, tida como base dos farroupilhas, havia unanimidade. Muitos dos líderes militares e grandes estancieiros, que ali viviam, eram legalistas.

E ainda mais: a Câmara de Vereadores financiando um tema que não diz respeito exclusivamente a Porto Alegre é, no mínimo, estranha.

Li em algum lugar que seria melhor montar uma ópera sobre o tema. Até concordo. Por que não? Afinal, elas ainda são compostas e são populares. É um gênero vivo em Porto Alegre, onde as montagens lotam teatros. Mas gostaria de sublinhar que já existe uma ópera chamada Farrapos, conforme lembra o tenor Antonio Telvio. Ela foi estreada em 1935 ou 36 no Theatro São Pedro e é de autoria de Roberto Eggers (1889-1984), que também compôs Missões. Eggers foi uma figura bem conhecida na cidade — dirigiu o Orfeão Riograndense e foi Diretor Musical das Rádios Gaúcha e Farroupilha.

Para terminar, por que não propuseram simplesmente um musical ou uma ópera gaudéria? Talvez uma ópera-funk? Ah, Pete Townshend, que estrago você fez na cabeça de nossos ignorantes edis!

The Who hoje: só Townshend e Daltrey. Moon e Entwhistle já faleceram.
The Who hoje: só Townshend e Daltrey. Moon e Entwhistle já faleceram | Foto: https://www.thewho.com/ Divulgação

Nesta sexta (18), a Ospa interpretará o polêmico 4´33, de John Cage

Nesta sexta (18), a Ospa interpretará o polêmico 4´33, de John Cage

4’33 (1952) é uma obra do compositor John Cage que, às vezes, é descrita erroneamente como “quatro minutos e meio de silêncio”. A música se enquadra no movimento happening e é uma das obras precursoras da arte conceitual por não executar nenhuma nota musical.

Sua primeira apresentação foi ao piano, interpretada por David Tudor, embora a peça tenha sido composta para quaisquer outros instrumentos ou conjuntos. A partitura está estruturada em três movimentos que são identificados por movimentações do regente e dos músicos. Eles se mexem, de alguma forma…

John Cage (1912-1992)
John Cage (1912-1992)

Questionando o paradigma da música ocidental, que explicava a música como uma série ordenada de notas, Cage se voltou para o silêncio de forma eminentemente conceitual. Todos os mínimos ruídos, comuns em salas de espetáculos, criam a aura do happening, provocando o público e fazendo com que uma execução pública seja diferente da anterior e de contornos inesperados.

As execuções costumam ser muito engraçadas. Nem todos os músicos conseguem permanecer sérios e parte do público não entende o que está acontecendo. Normalmente, a galera custa a se manifestar, mas era isso que desejava Cage. O budista Cage achava que a peça seria “incompreensível no contexto ocidental”, e relutou em “escrevê-la”: “Eu não queria que parecesse, nem para mim, como algo fácil de fazer. Eu não queria viver com esta impressão”.

Apesar do caráter provocativo, Cage conseguiu destacar a importância do silêncio na música, a sua impossibilidade real e, por consequência, ampliar os limites da arte.

O silêncio já tinha desempenhado um papel importante em várias das obras de Cage compostas antes de 4′33. O Dueto para Duas Flautas (1934), composto quando Cage tinha 22 anos, começa silenciosamente. O silêncio é um elemento estrutural importante em algumas das Sonatas e Interlúdios (1946-48), Música das Mutações (1951) e Duas Pastorais (1951). O Concerto para piano e orquestra preparados (1951) encerra com um silêncio prolongado e Waiting (1952), uma peça de piano composta apenas alguns meses antes de 4′33, consiste em longos silêncios emoldurando um único e curto ostinato. Além disso, em suas canções The Wonderful Widow, de Eighteen Springs (1942) e A Flower (1950), Cage manda o pianista tocar um instrumento fechado.

Serviço

Data: 18/05/2018 20h30
Local: Salão de Atos da UFRGS
Av. Paulo Gama, 110 – Bom Fim, Porto Alegre – RS, 90035-121

Programa

Armando Albuquerque: Evocação de Augusto Meyer
John Cage: 4’33”
Antônio Carlos Borges-Cunha: Noturno para Piano e Orquestra (estreia) | Solista: André Carrara
George Gershwin: Concerto para Piano em Fá | Solista: Olinda Allessandrini

A Ospa tocará ‘Um Réquiem Alemão’ (ou Humano) no próximo sábado

A Ospa tocará ‘Um Réquiem Alemão’ (ou Humano) no próximo sábado

Um Réquiem Alemão, de Johannes Brahms, existe por um só motivo: a morte da mãe do compositor em fevereiro de 1865. Escrito entre 1865 e 1868, ele tem várias curiosidades: é composto de sete movimentos, que juntos resultam em algo entre 65 a 75 minutos, tornando-o a mais longa composição de Brahms. Há mais: Um Réquiem Alemão é música sacra, mas não é litúrgica e, ao contrário de uma tradição musical de séculos, não é cantado em latim e sim em língua alemã, de onde vem seu título Ein deutsches Requiem ou Um Réquiem Alemão.

brahms-requiem

A primeira referência ao Réquiem está em uma carta de 1865 que Brahms escreveu para Clara Schumann, pianista, compositora e viúva de Robert. Escreveu que pretendia desenvolver uma peça a ser “uma espécie de Réquiem alemão”. Depois, Brahms teria dito ao diretor de música na Catedral de Bremen que teria de bom grado chamado o trabalho de Um Réquiem Humano. Mais adiante, vocês verão que este sujeito de Bremen era um chato de primeira linha.

Embora as Missas de Réquiem na liturgia católica comecem com orações pelos mortos, o de Brahms centra-se nos vivos, começando com o texto “Bem-aventurados são aqueles que suportam a dor, porque serão consolados”. O tema do conforto aos que ficam repete-se em todos os movimentos seguintes, exceto o final, sobre a morte.

Em seu Réquiem, Brahms omitiu propositalmente qualquer dogma cristão. Até pelo fato da ideia de deus ser visto sempre como fonte de consolo. A simpatia e compaixão pelo humano persiste por todo o tempo, o que não significa dizer que o Réquiem seja ateu — ateu sou eu, mas alguns escreveram este absurdo sobre a obra –, apesar de sua contenção religiosa. De qualquer forma, a enigmática escolha dos textos fica para os musicólogos decifrarem. Quando o diretor da catedral de Bremen expressou sua preocupação com isso, Brahms recusou-se a adicionar o movimento que lhe fora sugerido: “A morte redentora do Senhor, etc.” (João 3 : 16). Mas, por incrível que pareça, o citado diretor obrou finalizar o Réquiem por uma ária do Messias de Handel, — ??? — “I know that my redeemer liveth”. Tudo para satisfazer o clero. Um total abuso.

O Réquiem foi inicialmente contestado. Wagner achou-o ridículo, mas temos que lhe dar o mérito da coerência: ele errava sempre. Na verdade, estava apenas contrariado com o título “Alemão”. “Alemão” seria a ele mesmo, Wagner. O que Brahms estava pensando? A reavaliação do Réquiem veio através de Schoenberg e seu brilhante ensaio Brahms the progressive. Então, a história da percepção a Brahms descreveu 180º: seus trabalhos passaram de “acadêmicos” a “modernos”. Agora, são eternos.

SERVIÇO

A Ospa apresentará Um Réquiem Alemão no próximo sábado (12/05) às 17h, na Casa da Música da Ospa. Estarão no palco o Coro Sinfônico da Ospa, a soprano Raquel Fortes e o barítono Alfonso Mujica. Regência de Manfredo Schmiedt.

Na ocasião, a Ospa presta homenagem à memória de Eva Sopher, falecida neste ano — uma grande incentivadora da cultura porto-alegrense e da orquestra. A Casa da Música da Ospa fica no Centro Administrativo Fernando Ferrari (Caff), na Avenida Borges de Medeiros, 1501, no Centro de Porto Alegre.

A filha de Buxtehude

A filha de Buxtehude

Introdução e tradução de Wellington Mendes.

O episódio da filha do mestre Buxtehude daria um ótimo e comovente filme. Recusada por Mattheson, por Haendel e por Bach, casou-se enfim com um certo Johann Christian Schieferdecker, que herdou o trono do mestre organista de Lübeck.

No ano de 1668, o organista residente Franz Tunder, da Igreja de Santa Maria em Lübeck, faleceu. A posição que ocupara era muito apreciada e foi preenchida por um jovem promissor chamado Dietrich Buxtehude, sob a condição de que ele se casasse com a filha mais nova de seu antecessor, Anna Margarethe Tunder.

Essa condição também deveria ser rigorosamente estendida ao sucessor de Buxtehude. Em 1703, após 35 anos de serviço, Buxtehude teve a oportunidade de se aposentar precocemente, seguindo um grande interesse em seu cargo por dois famosos organistas, Georg Frederic Handel e Johann Matheson. Além disso, Johann Sebastian Bach, que tinha notoriamente caminhado mais de 320 quilômetros para ver o grande Buxtehude se apresentar, tinha fortes desejos de sucedê-lo.

Infelizmente, houve um pequeno problema… A filha mais nova de Buxtehude, Anna Margareta, era excepcionalmente pouco atraente, e não importava quão prestigiosa fosse a nomeação, ninguém suportava a ideia de casar-se com ela.

E assim Dietrich Buxtehude permaneceu organista em St. Mary’s até sua morte. A filha que ele deixara para assustar os aspirantes a candidatos não se demorou muito. O antigo assistente de Buxtehude, um certo JC Schieferdecker, que é famoso por nada mais, casou com ela. Sua ação ficou conhecida na época como “erhielt den schönen Dienst” (o belo trabalho)!

Este é o pai. Não há registros de sua filha.
Este é o pai. Não há registros de sua filha.

Aury Hilário fecha (ou não) sua Agenda Lírica

Aury Hilário fecha (ou não) sua Agenda Lírica

Aury Hilário é um cirurgião plástico de Porto Alegre. Mas também é muito mais: por 14 anos, ele nos enviou newsletters informando sobre tudo o que acontecia na cidade em termos musicais. Assim, ele provava que se podia ter uma vida cultural mais rica do que normalmente se imagina nesta cidade abandonada. E mais ainda: através dele, muitas vezes descobríamos que podíamos ter vida musical sem pagar nada. Sei de gente que recebia seus e-mails e, com tempo livre e recebendo uma aposentadoria vergonhosa, ia apenas nos gratuitos. Aury fez muito. Eu acho que, como ele sugere na comunicação abaixo, alguém poderia assumir seu trabalho. Infelizmente, falta-me tempo para me oferecer e já tenho o compromisso do PQP Bach, mas fica a dica. Quem quiser contribuir para o bem cultural da cidade, ai está o convite.

Agenda Lírica

E a Ospa finalmente tem uma Casa

E a Ospa finalmente tem uma Casa
Foto: Maí Yandara / Ospa
Foto: Maí Yandara / Ospa

No último sábado, fui assistir ao concerto inaugural da Casa da Música da Ospa. Fiquei muito impressionado com o belo resultado obtido em tão pouco tempo. O que nos salta aos olhos e aos ouvidos de cara: a sala é muito bonita, o local é adequado, as cadeiras e o colorido das madeiras lembram a Sala São Paulo e o teto baixo parece ter sido bem resolvido do ponto de vista acústico. Talvez apenas os instrumentos de madeira tenham sofrido um pouco com a cortina de cordas logo à frente.

É claro que era uma noite especial, nervosa e muito emocionante. Afinal, após várias décadas difíceis de nomadismo, a orquestra finalmente teria uma sede própria. A sequência de discursos e leituras foi massacrante — duraram mais de uma hora –, houve muito estresse nos últimos dias e horas a fim de finalizar a obra, chovia forte lá fora, o público de Marchezan City chegava lentamente, tudo atrasou, a orquestra esfriou e o concerto não foi lá essas coisas, mas jamais deixaria de dar todos os descontos citados.

Foto: Maí Yandara / Ospa
Foto: Maí Yandara / Ospa

Imaginem que não havia ingressos disponíveis, só que a chuva era tal que muita gente optou por permanecer em casa. Creio que a lotação não ultrapassou os 80% da capacidade do teatro de 1100 pessoas. Soube que o segundo concerto (o de domingo)  teve resultado artístico muito melhor, além de um público mais entusiasmado e afeito à música, diferente das autoridades, jornalistas e penetras indiferentes de sábado.

O programa não era do meu agrado, apesar de coerente. Uma obra de Arthur Barbosa, Mba’epu Porãcujo tema era a formação musical do sul da América, a ultra norte-americana Rhapsody in Blue, de George Gershwin com o excelente pianista Cristian Budu, e a Sinfonia Nº 9, Novo Mundo de Dvořák, mistura de música checa com uma tentativa de fazer música norte-americana em 1893. Ou seja, não era uma coisa de louco, mas tem gente que ama este repertório.

Foto: Maí Yandara / Ospa
Foto: Maí Yandara / Ospa

Só que ontem nada disso interessava. Afinal, estávamos dentro de uma raríssima construção de nosso estado feita exclusivamente para a cultura. Há quantos anos não se fazia uma obra dessas para o setor patinho feio do Estado? Além da sala de concertos, haverá camarins, café, salas de estudos, saguão, entre outros espaços. Tudo para a música. É claro que faltam ainda algumas coisas, porém a sala já é superior a tudo o que há disponível para a orquestra em Porto Alegre. E para o público também.

A Ospa, o diretor artístico (e herói) Evandro Matté — principal líder desta odisseia –, o superintendente da Ospa Rogério Beidacki e o engenheiro acústico Marcos Abreu estão de merecidíssimos parabéns. Nós também.

A construção, que é a primeira Sala Sinfônica de Porto Alegre, produzirá muita felicidade. A Casa está de pé e será um dos principais pontos de cultura de nosso combalido Rio Grande.

No último sábado, vimos a barbárie dar um passo atrás.

Foto: Augusto Maurer
As cadeiras | Foto: Augusto Maurer
Foto: Augusto Maurer
O teto | Foto: Augusto Maurer

Evandro Matté: “Nós tratamos de mostrar a importância da Fundação Ospa, o que ela dá de retorno à sociedade”

Evandro Matté: “Nós tratamos de mostrar a importância da Fundação Ospa, o que ela dá de retorno à sociedade”

Publicado em 19 de janeiro de 2018 no Guia21

Foto: Guilherme Santos/Sul21

Evandro Matté já era o Diretor Artístico da Orquestra Unisinos Anchieta quando assumiu a mesma função na Ospa. Chegou ao novo cargo no início do governo Sartori e é uma exceção no enorme leque de críticas que o governo recebe, principalmente em Porto Alegre.

A entrevista sobre o novo momento que vive a Ospa foi feita no último sábado no Agridoce Café. Acreditamos que o caráter da conversa — muito informativa — foi descansado, ainda mais se considerarmos a folga que tivemos do calor.  

Os assuntos foram muitos. Afinal, após mais de uma década, a Ospa voltará a ter um mesmo local para ensaios e concertos, o Conservatório Pablo Komlós irá para o Palacinho e será ampliado, a orquestra voltará a excursionar, novos músicos foram nomeados em troca do enxugamento do setor administrativo, o tradicional dia de concertos será mudado, entrando num padrão que é internacional, etc. Ou seja, assunto não faltou.

Em apoio, contamos não somente com os cafés e o tiramisù do Agridoce, mas também com as excelentes fotos de Guilherme Santos. Ao final de entrevista, notei que tanto Evandro quando Guilherme têm seus instrumentos de trabalho tatuados no antebraço direito. 

Impossível não notar uma tatuagem no braço de um descendente de italianos que usa muito as mãos para falar e ainda é regente de orquestra, imaginem. Mas vamos à entrevista:  

O antebraço direito do diretor artistico e regente titular da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, Evandro Matté. Foto: Guilherme Santos/Sul21

.oOo.

Guia21 — Mesmo com a crise financeira, com o Governo do Estado cortando tudo, com a Cultura eternamente na linha de frente para os cortes, a Ospa conseguiu um bom ano, com crescimento, planos de nova sede, nomeações, etc. Qual é o segredo?

Evandro — Esses 27 anos que estou na Ospa foram uma grande escola. Além de trompetista e regente, fui presidente da Associação de Músicos da orquestra. Sei como se sentem os músicos. Sei que quem administra não deve ficar apenas focado na programação, mas também na estrutura da Fundação. Houve períodos em que nos tocávamos em cadeiras de plástico amarelas, as estantes eram complicadas de usar, eram totalmente inadequadas. Então, se algum dia eu assumisse a Ospa — algo para o qual me preparei –, eu queria não somente olhar a parte artística, mas também a estrutural. Quando fui convidado pelo secretário Victor Hugo, em razão do trabalho que eu fazia com a Unisinos e nos Festivais do Sesc, elaborei uma série de metas ou objetivos. Minha lista de prioridades está quase toda cumprida. A ideia prioritária era de resolver as questões estruturais que atrapalhavam a orquestra para que a Ospa pudesse dar um salto. Precisávamos de estabilidade no trabalho e no fluxo financeiro, apesar da crise. No último quesito, usamos nossa rede de relacionamentos, mas não podemos jamais reclamar do governo, que nos apoiou inclusive com suplementação orçamentária em alguns momentos.

Guia21 — Conta um pouco da tua vida como músico antes de chegar ao cargo de Diretor Artístico da Ospa?

Evandro — É uma longa história. Eu conheço muito bem a instituição. Na verdade, se somar tudo, minha história na Ospa tem 30 anos. Eu tenho 47. Fui assistir pela primeira vez a uma orquestra sinfônica em Gramado quando tinha 13 anos. A banda marcial onde eu tocava foi a um concerto em Gramado e, para minha sorte, a Ospa ia tocar a 9ª Sinfonia de Beethoven regida por Eleazar de Carvalho. Foi a primeira vez que estive frente a frente com uma orquestra. Eu sou filho de um mecânico e de uma dona de casa e a cultura não era algo muito presente dentro de casa. Aquilo me impressionou muito. Ao final do concerto, subi no palco e perguntei para os trompetistas como se fazia para entrar na Ospa… Eu tocava desde os 7. Eles riram, mas ficou aquele desejo. Aos 17 anos, eu vim para Porto Alegre. Trabalhava no Banco do Brasil como boy (menor auxiliar). Para enganar a família, fiz vestibular para Engenharia Civil. E, no mesmo ano, na verdade no mesmo dia em que entrei na Engenharia — acabei fazendo todas as cadeiras do curso, faltou só o estágio — entrei também na Escola de Música da Ospa. E, quando terminei a Engenharia, passei no Concurso da Ospa como trompetista. Então desisti do estágio e do título de engenheiro para ser músico. Quando comecei na Ospa, fiz vestibular para Música na Ufrgs, me formei aqui e fora, segui toda a carreira de trompetista. Então eu estou vinculado a Ospa faz 30 anos, 27 como músico da orquestra. Eu vivenciei períodos muito difíceis, quando todos reclamavam de uma orquestra que, na verdade, não tinha as mínimas condições de trabalho e pouco respaldo. Passamos por diversos governos e diretores artísticos, alguns muito bons.

Evandro Matté: “Ficamos sem empresas para fazer as obras. Teríamos que fazer novas licitações e isso demora”. | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Guia21 — Neste semestre deve ser inaugurada a Casa da Música da Ospa, como estão as obras e de onde surgiu este nome?

Evandro — Devido a vários problemas, a construção da Sala Sinfônica da Ospa foi suspensa e substituída pela Casa da Música. Hoje, é onde ensaiamos. Nós mudamos o nome para não haver confusão entre o plano antigo e o novo. O nome foi inspirado pela magnífica Casa da Música na Cidade do Porto (Portugal). Nossa sala de ensaios irá se transformar numa sala sinfônica e em outras coisas que falarei a seguir. Por vários motivos, eu defendia esse espaço para a Ospa há 15 anos. É um espaço que está dentro do complexo administrativo do Governo do Estado, era um local que já estava semi-pronto, pois, no plano diretor, era para ser um Centro de Convenções com um Teatro. A Secretaria de Educação ocupava o espaço que deveria ser o Centro de Convenções e a estrutura do Teatro estava fechada com tapumes há 48 anos… Imagina que ele tem um ângulo de plateia, que cabem 1100 pessoas, que tem um estacionamento embaixo para 300 vagas e mais 1000 fora. Então, como o projeto anterior foi ficando cada vez mais inviável em razão de questões financeiras e burocráticas, além do fato de que, das duas empresas que venceram a licitação, uma não era séria e a outra quebrou… Ficamos sem empresas para fazer as obras. Teríamos que fazer novas licitações e isso demora. Além do mais, precisaríamos buscar um dinheiro do governo federal que, sabemos, dificilmente seria liberado com agilidade. Mas o mais importante é o seguinte. Qual seria o custo de manutenção do novo espaço? Seria absurdo. Para nós mantermos o novo prédio, seríamos obrigados a baixar o nível artístico para pagar contas de manutenção, o que já ocorrera no passado com antigo teatro Leopoldina. Então chegamos ao projeto no Caff (Centro Administrativo Fernando Ferrari).

Guia21 — O que é este projeto?

Evandro — Uma Sala de Concertos para 1100 lugares, com mezaninos, saguão e memorial com fotos de todos os músicos e regentes da orquestra desde a fundação, mais bilheteria, chapelaria, depósito, arquivo de partituras — pela primeira vez teremos isso em nosso local de ensaio –, salas de estudo, camarins, cafeteria, restaurante e sala híbrida para recitais e eventos. Nesta sala, pensamos em fazer um programa chamado Minha Primeira Vez, destinado a quem nunca foi a um concerto, para aprender noções. Isso gera uma vinculação, é o que desejamos.  Temos uma LIC aprovada e as empresas estão vindo. Talvez a gente não consiga deixar a sala disponível para o dia 10 de março, que era a nossa intenção. Mas esperamos abri-la no final de março.

Evandro Matté: “Luz, IPTU, segurança, tudo está dentro do complexo do Centro Administrativo”. | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Guia21 — Quais serão as vantagens do novo espaço?

Evandro — Primeiramente, os 1100 lugares, que é um número muito bom para a Ospa e Porto Alegre. Já falei no arquivo de partituras. Também há o ponto, a localização é ótima e nós vamos ter um custeio muito baixo. Ou seja, o novo espaço só vai nos gerar receitas. Luz, IPTU, segurança, tudo está dentro do complexo do Centro Administrativo. E a Ospa ainda poderá explorar o estacionamento coberto, bar e restaurante. Vamos poder locar a Sala quando a Ospa não a estiver utilizando. Ou seja, será um grande salto para a orquestra. Mas o mais importante mesmo é o salto artístico. Depois de muitos anos, vamos ensaiar no local do concerto.

Guia21 — E a acústica da Sala?

Evandro — Neste primeiro momento, estamos apenas ensaiando lá. Somos bastante conscientes dos atuais problemas de acústica, mas eles estão sendo sanados pelos especialistas que contratamos. Nós temos casos em Nova Iorque e Paris em que salas foram fechadas para acertos. Depois, houve a retomada. São muitas pequenas variáveis que influenciam. É claro que a aplicação dos conceitos básicos já deve melhorar muito nossa condição atual. Vamos chegar certamente a um ponto ótimo. Agora, estamos nos dedicando a reduzir a reverberação e seguir um processo de melhoria contínua.

Guia21 — Vocês têm um crowdfunding em andamento, não?

Evandro — Sim, mas isso é para pagamento de parte do projeto, não do projeto completo. Há um esforço para a venda de poltronas que receberão o nome de quem contribuiu. Temos uma LIC especial, porque é para patrimônio público, que dá 95% de abatimento. Estamos visitando empresas com excelente retorno. Isso visa a obra civil para finalizar a Sala de Concertos e o saguão, o que permitirá que a gente abra a Sala para o público. E a segunda etapa é o restante.

Guia21 — Há a ideia de endowment?

Evandro — Isso seria um sonho. Está na minha lista. É algo que nos daria sustentabilidade a longo prazo. Porém, no Brasil não há a tradição de retornar à sociedade aquilo que ela deu a alguém. Não há quase mecenato. É muito complicado, mas seria o ideal pela longevidade que daria à Fundação. O endowment é perfeito para uma fundação como a nossa porque o principal nunca pode ser mexido, apenas o rendimento. Mas o fundo demora a ser criado, ainda mais no Brasil. Imagina que Harvard tem um fundo de endowment de 4 bilhões de dólares. Eles mantém toda a pesquisa da Universidade só a partir destes rendimentos. Quem investe em um endowment tem a segurança de que o dinheiro doado não será “torrado”, mas dará frutos contínuos. Eu gostaria de criar o endowment da Ospa, mas hoje não há nem segurança jurídica para fazê-lo.

Evandro Matté: “Eu ganhei três jantares em apostas. Ninguém acreditava na possibilidade de haver nomeações. Foto: Guilherme Santos/Sul21

Guia21 — Como fica o antigo projeto de Sala Sinfônica? Quais são os planos para ela? Ficará no papel?

Evandro — Aquele terreno é nosso e localiza-se em local nobre. Houve investimento em fundações e não podemos ignorar que 6 milhões de reais foram investidos ali. Nós vamos chamar um concurso pelo IAB para reestruturar o projeto, aproveitando o investimento feito nas fundações que lá estão. Nós vamos criar uma concha acústica no local. Eu não gosto deste termo, prefiro falar em Teatro Aberto. Ao lado deste teatro, haverá dois pequenos prédios: um para a Escola da Ospa — para aqueles que vão ter sua iniciação no instrumento, não falo do Conservatório — e outro para o Museu da Ospa. O primeiro seria um projeto social mesmo. O Teatro Aberto nos permitiria concertos de verão e locações para shows. Seria mais uma forma de receita.

Guia21 — Poderia nos falar sobre o milagre das nomeações?

Evandro — (risadas) Eu ganhei três jantares em apostas. Ninguém acreditava na possibilidade de haver nomeações. O que aconteceu foi que nós enxugamos num ponto para sobrar do outro. Nós tratamos de mostrar ao governo a importância da Fundação Ospa, tudo o que ela dá de retorno para a sociedade. Paralelamente, nós pegamos o quadro que foi criado em 2014 no governo Tarso pelo secretário Assis Brasil e pelo ex-Diretor Artístico Tiago Flores. Esse quadro trazia um setor administrativo muito grande. Havia mais cargos do que o necessário. Então, uma das contrapartidas que nós oferecemos foi uma redução da estrutura administrativa para priorizar a contratação de músicos. Isto gerou também uma redução na contratação de músicos extras. Além do mais, nós tivemos boas receitas durante este período. Acabamos conseguindo.

Guia21 — Quais são os ganhos sociais e culturais que a Ospa dá?

Evandro — Os ganhos são claros. Há o trabalho social feito pela Escola da Ospa. Nós ampliamos muito o número de alunos que na Escola não pagam pelo aprendizado. É um trabalho social onde os professores são os músicos da orquestra. Ampliamos as atividades do coro e da Ospa jovem. Houve também uma ampliação de público. Nós estamos com 30% a mais de público do que na gestão anterior. Criamos os concertos no Margs. Com a diversificação das séries de concertos, estamos em muitos locais. Temos os concertos no interior, no Araújo Vianna, na Ufrgs, nas igrejas, no Theatro São Pedro, etc. Isso nos deu um crescimento do público dos concertos. Temos também muita mídia. Hoje a Ospa aparece muito graças a vocês da imprensa. E há o reconhecimento da sociedade como um todo, porque aumentamos a captação em 400%.

Evandro Matté: “A gente ensaiava quinta, sexta e sábado pela manhã, parava no domingo, tínhamos mais ensaios na segunda e terça, dia também do concerto. Nunca vi outra orquestra que trabalhasse assim” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Guia21 — A Ospa vai viajar bastante em 2018, não?

Evandro — Nem tanto. As idas ao interior permanecem na mesma base, mas é natural que, neste quarto ano de gestão, comemoremos o que se obteve. Vamos mostrar a Ospa que está em excelente nível artístico. Vamos a Campos do Jordão, à Sala São Paulo, ao Sodre em Montevidéu e ao CCK em Buenos Aires. Gravaremos também um CD em maio.

Guia21 — Outra mudança histórica, e esta envolve o público, é a mudança de horário e do dia dos concertos após 67 anos.

Evandro — Desde o tempo em que eu era músico, achava absurdo nosso esquema de ensaios com um fim de semana no meio. A gente ensaiava quinta, sexta e sábado pela manhã, parava no domingo, tínhamos mais ensaios na segunda e terça, dia também do concerto. Nunca vi outra orquestra que trabalhasse assim. Todas as orquestras fazem o trabalho dentro da semana, e apresentando o concerto no final da mesma. Outro problema são os regentes convidados. Quando eles são de determinado padrão, têm agendas mais lotadas, sempre com trabalhos de ensaio e apresentação dentro de uma única semana. É claro que, para vir à Ospa, eles tinham que reservar duas semanas. O padrão é a semana. Qualquer regente nos pergunta: “Qual é a semana?”. Outro fator é o público. Tenho feito levantamentos de como trabalham Osesp, OSB, Minas e orquestras do exterior que tenho regido ou não. As quintas-feiras têm o menor público, nas sextas já é maior e nos sábados lota. Não há sentido em manter os concertos às terças à noite. Pior: as pessoas de mais idade, com a violência e a insegurança, não vão aos concertos às 20h30 das terças. O horário de sábado, às 17h, permitirá que as pessoas saiam de casa mais tranquilas. Por exemplo, a série de música de câmara que eu criei no Margs — nos dois primeiros meses, o horário era o das 18h30 e o público era médio. Quando passamos para às 16h30, passou a lotar.

Guia21 — As atrações deste ano?

Evandro — Para confirmar, eu preciso ter a data em que inauguraremos a Casa da Música da Ospa. Mas traremos o balé do Colón de Buenos Aires, a ópera A Viúva Alegre e uma turma de regentes muito boa, como têm sido nos últimos anos.

Evandro Matté: “A gente tem que saber o que está fazendo na frente de orquestra porque senão os músicos te engolem…” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Guia21 — Nós passamos por cima de outra novidade, a utilização do Palacinho pela Escola de Música da Ospa.

Evandro — Sim, é um local impressionante, muito bonito, de 2500 m². Lá há vitrais e escadarias belíssimas. Foi-nos cedido por 30 anos. Nesta primeira fase, começaremos com o mesmo nível de conforto da atual escola, mas com muito mais salas. Num segundo momento, já temos aprovada uma Lei Rouanet de restauro na casa de 4 milhões de reais. Ainda vamos tentar recuperar algo do valor que seria destinado para a Sala Sinfônica do Parque da Harmonia para o Palacinho. A outra parte seria para a Concha Acústica (Teatro Aberto). A mudança para o Palacinho está prevista para entre os meses de abril e maio. Passaremos de nossas atuais 7 salas de aula para 22 e levaremos a administração da Ospa junto para lá. Isso é mais economia, porque a administração na 24 de Outubro, zona nobre próxima ao Parcão, é muito onerosa. Só o condomínio já é absurdo. E vamos aumentar o número de instrutorias no Palacinho, claro.

Guia21 — Para finalizar. Sei que tu também administras a Orquestra da Unisinos, os Festivais do Sesc e os concertos Zaffari. Como é que tu consegues fazer tudo isso? Como convivem o gestor, o regente e o trompetista?

Evandro — O trompetista está parado, mas pode ter que voltar. O cargo que ocupo é de confiança e as administrações mudam. Hoje eu toco muito pouco. Quanto às outras atividades, posso dizer que sempre fui acostumado a trabalhar muito. Deve ter vindo no DNA, porque meu pai é também assim. Durmo pouco e trabalho muito. Minha vida sempre tem três turnos, mas o terceiro eu considero prazer. Corro e resolvo coisas durante o dia e, no terceiro turno, à noite, estudo. A gente tem que saber o que está fazendo na frente de orquestra porque senão os músicos te engolem… (risadas). Mas, na verdade, eu tenho pouco lazer e preciso mudar isso em minha vida.

Foto: Guilherme Santos/Sul21

Katia Suman relembra papel da Ipanema em relação ao rock e garante: liberdade era total

Katia Suman relembra papel da Ipanema em relação ao rock e garante: liberdade era total

Publicado em 18 de maio de 2015 no Sul21

O anunciado fim da Ipanema FM e o verdadeiro muro das lamentações que se tornou a caixa de comentários da brevíssima matéria era o pretexto óbvio para uma entrevista com Katia Suman. Porém, a ex-coordenadora e principal apresentadora da legendária emissora não é apenas seus quase 20 anos de Ipanema, é também os 16 anos de Sarau Elétrico, e os 5 de rádio Elétrica, além tocar vários projetos paralelos como o do Cais Mauá de Todos.

Katia, que se autodenomina uma “sub celebridade porto-alegrense” é a filha do zagueirão gaúcho Gago. O motivo no apelido é que ele gaguejava na hora das entrevistas, problema que ela não herdou. Ela nasceu em Salvador quando seu pai jogava no Vitória (BA) e agora está escrevendo um livro sobre seus anos na famosa 94.9. Mas sua entrevista ao Sul21 não se limita à nostalgia, focando também o modo como se faz o rádio tradicional, as novas formas e a série de projetos que Katia leva em frente. Tudo isso acompanhado das boas histórias de quem pode dar consultoria de como viver e trabalhar sem dinheiro.

Foto: Guilherme Santos / Sul21
Foto: Guilherme Santos / Sul21

Sul21: Como começou a tua história na Ipanema FM?

Katia Suman: Eu tinha voltado de uma temporada de 7 anos em São Paulo, tinha decidido não mais trabalhar com publicidade (fui redatora) e estava tentando achar meu rumo. Nesse processo havia sempre um rádio ligado, porque eu sempre gostei de ouvir. Descobri a rádio Bandeirantes, que era muito melhor do que qualquer emissora paulista, com um excelente repertório musical. E uma fala tão coloquial, tão verdadeira, tão fora dos padrões radiofônicos, fiquei realmente muito impressionada. Pensei que eu poderia fazer um programa nesta rádio. Elaborei um roteiro, levei para o Nilton Fernando e ele me recebeu, gostou da ideia, gostou do meu perfil. Pouco tempo depois, quando a rádio passou a se chamar Ipanema, eu comecei, ancorando o horário da noite, das 20h à meia-noite.

Esse negócio de “música de trabalho” que a indústria fonográfica inventou, não colava com a gente.

Sul21: Como a equipe (principais apresentadores) foi formada? Como o pessoal chegava?

Katia Suman: Quando eu cheguei o grupo era formado pelo Nilton, diretor, Mauro Borba, locutor da tarde, a Mary Mezzari, redatora. Tinha também o Ricardo Barão que fazia o Central Rock. A interação da rádio com os ouvintes sempre foi muito forte, muito antes da internet os ouvintes realmente tinham voz na Ipanema: eles participavam, opinavam, davam dicas, levavam discos e nos mantinham informados de tudo o que estava rolando pela cidade. Era já uma rede. Pois bem, em 85 eu criei o Clube do Ouvinte, programa que, como o nome diz, os ouvintes faziam. Eu explicava como fazer o roteiro e eles iam lá apresentar. Houve programas memoráveis, muita gente legal se dispôs a ir ao estúdio, compartilhar seus discos e artistas preferidos. Alguns que apresentaram esse programa acabaram entrando para a equipe da rádio: a Nara Sarmento, por exemplo, o Porã, o Cagê e o Cláudio Cunha. O Alemão Vitor Hugo começou como redator e depois virou locutor.

Sul21: Como se deu o crescimento da rádio?

Katia Suman: Era a rádio certa na hora certa. O país vivia o processo de redemocratização, estava saindo do período tenebroso da ditadura militar. Havia no ar um desejo de liberdade, de exorcizar toda aquela opressão. É nesse momento que surge a famosa cena dos anos 80: Barão Vermelho, Paralamas, Titãs, Blitz, Ultraje, Camisa de Vênus e tantas outras. E aqui TNT, DeFalla, Replicantes, Engenheiros, Taranatiriça, Cascavelettes e tantas outras. A sintonia entre o público e nós, que fazíamos a rádio, era total. Falávamos a mesma língua, tínhamos os mesmos interesses, íamos aos mesmos shows, assistíamos aos mesmos filmes, frequentávamos os mesmos bares, líamos os mesmos livros. Era uma comunicação muito horizontal, éramos, sem saber, já um coletivo. Não era uma relação “rádio aqui e público lá”, como costuma ser. A rádio falava de tudo: política, ecologia, economia, artes, drogas, religiões, tudo! Nunca subestimamos a inteligência da nossa audiência. Num contexto em que as outras rádios voltadas ao público jovem tinham aquele discurso padrão, aquela locução alegre, acelerada e superficial, aquele listão de músicas reduzido e predominantemente internacional, a diferença era gritante. Com o tempo, as outras rádios passaram a dar atenção também a essa nova cena que surgia e a incorporar algumas das nossas sacadas.

Sul21: Havia jabá ou a liberdade era total?

Katia Suman: Liberdade total. Nunca nos submetemos. Inclusive uma das características da rádio era rodar praticamente todas as faixas (era no tempo das faixas) de um disco. Esse negócio de “música de trabalho” que a indústria fonográfica inventou, não colava com a gente. E a gente se esmerava em oferecer o que havia de melhor na música. Não havia internet, as gravadoras deixavam de lançar muita coisa aqui no Brasil. Então era a “caça ao tesouro”: alguém viajava e trazia de fora, ou conseguíamos em lojas de discos importados, ou os ouvintes nos levavam e a gente gravava. Enfim, era uma batalha. E a gente rolava de tudo: rock, funk, blues, jazz, mpb, bossa nova, música erudita, rap, hip hop. Sobre jabá, quem se interessar, minha dissertação de mestrado é sobre o tema e está disponível aqui.

Foto: Guilherme Santos / Sul21
Foto: Guilherme Santos / Sul21

Naquele momento a nossa voz era mais forte que a da RBS.

Sul21: Qual foi o papel da emissora em relação ao rock gaúcho?

Katia Suman: Foi muito importante. O fato de a rádio rodar os artistas, dar visibilidade a eles, ajudou a criar público. Começaram a surgir várias bandas, vários estúdios de ensaio, estúdios de gravação, casas noturnas com espaço para shows, um circuito de shows pelo estado, enfim, uma cena. As bandas gaúchas num dado momento, lotavam o Gigantinho.

Sul21: Tu te tornaste uma rara celebridade porto-alegrense fora do mainstream da RBS.

Katia Suman: Sub celebridade, né? Mas sim, todos nós ficamos muito conhecidos. Naquele momento a nossa voz era mais forte que a da RBS.

Sul21: O resultado financeiro da Ipanema FM era aceitável ou ficava abaixo do esperado?

Katia Suman: Olha, não só era aceitável como chegou a ser excelente em alguns momentos. Nos anos 80 e 90 a rádio cresceu muito em audiência e faturamento. Todo mundo que tinha como alvo o público jovem, anunciava na Ipanema.

Sul21: E a tua primeira demissão na Ipanema? Foi mesmo por “contenção de custos”?

Katia Suman: Foi o que me disseram. Deve ter sido mesmo. Se foi outro o motivo, nunca soube e acho que nunca saberei.

Foto: Guilherme Santos / Sul21
Foto: Guilherme Santos / Sul21

Sou entusiasta de primeira hora da internet e de toda essa revolução que está em curso.

Sul21: O teu período de madrugadão — programa das 2h às 6h — na Atlântida equivaleu a uma temporada na Sibéria?

Katia Suman: Mais ou menos. Mas por outro lado aprendi a operar uma mesa de áudio, aprendi a falar no ar, inventei um jeito de me comunicar. Valeu. Esse estágio foi antes de eu entrar efetivamente para a Ipanema.

Sul21: É mesmo? Saíste de lá por ignorar o set list programado para tocar na rádio, fazendo a tua própria seleção musical?

Katia Suman: Sim. Eu ficava falando a noite inteira, lia e comentava notícias e rodava a programação musical que me deixavam. Acho que os porteiros de prédios, seguranças e taxistas que ficavam acordados de madrugada, gostavam. Eu comecei a enjoar da programação que era sempre a mesma, só alterava a ordem das músicas. E comecei a dar uma incrementada. Claro que o programador musical não gostou.

Me orgulho da rádio Ipanema ter sido a primeira emissora gaúcha a ter um site (e a segunda do país) e isso aconteceu na minha gestão.

Sul21: Antes de voltar à Ipanema, durante tua época na TV Com, criaste a rádio Elétrica na web. Durante um período, as duas rádios foram concomitantes, correto? Qual é o caráter deste projeto?

Katia Suman: A rádio Elétrica surgiu da minha necessidade de compartilhar o que eu leio, descubro e aprendo. É um lance meu, uma necessidade. Desde o tempo em que eu fazia a madrugada da Atlântida, eu tinha um caderno em que, durante o dia, anotava notícias e reportagens e trechos de livros e coisas do gênero para falar no ar. Então, quando eu fiquei sem rádio — nessa época eu estava na TV Com –, criei a Elétrica.  Em dezembro de 2010. No começo eu fazia sozinha, 2 horas por dia, ao vivo, rolando música e falando. Aos poucos foram entrando pessoas, vários programas foram criados e transmitidos. Algumas pessoas saem, outras entram e assim segue. Eu fiz a escolha de uma a uma das milhares de músicas que rodam. E hoje apresento o Talk Radio mais ou menos ao meio-dia, de segunda a sexta, cada dia conversando com uma das pessoas de um grupo muito legal, de diversas formações e profissões. Participam comigo, ao meio-dia, a psicanalista Christiane Ganzo, o produtor cultural Fernando Zugno, a médica Cinthya Verri, o escritor e professor Diego Grando e a especialista em sustentabilidade, Fabíola Pecce.

Sul21: A rádio Elétrica dá alguma grana ou tu pagas para tê-la? Essa migração já faz parte de uma percepção tua de que não dá mais nas FMs e AMs da vida?

Katia Suman: Até agora eu paguei o custo da rádio que inclui serviço de streaming, hospedagem de dados e equipamento. Agora comecei uma parceria com um apoiador (obrigada, Newkeepers) e esses custos serão bancados. Sou entusiasta de primeira hora da internet e de toda essa revolução que está em curso. Me orgulho da rádio Ipanema ter sido a primeira emissora gaúcha a ter um site (e a segunda do país) e isso aconteceu na minha gestão. Em 1997, tínhamos uma webcam transmitindo do estúdio da rádio. Quase ninguém assistia, pois eram poucos os que já estavam conectados. Mas nós já estávamos lá. Portanto a rádio web é quase um caminho natural para mim. Me agrada muito esse espírito do it yourself da internet.

Foto: Guilherme Santos / Sul21
Foto: Guilherme Santos / Sul21

Há uma diferença primordial da web para o FM, que é a possibilidade de ouvir o conteúdo a qualquer momento.

Sul21: Há também o Sarau Elétrico, de longa vida para um projeto literário. Como surgiu e ganhou consistência?

Katia Suman: O Sarau Elétrico também está dentro daquela lógica de compartilhar informações, no caso, informações de alta cultura, de intelectuais como os professores Luís Augusto Fischer e Cláudio Moreno. Atualmente, enquanto o Fischer está fora, o professor Sergius Gonzaga entrou para a trupe, que tem ainda o poeta e professor Diego Grando e a querida Claudia Tajes. Ainda nos primórdios da Ipanema, eu tinha por hábito ler trechos de livros. Sempre li bastante e cheguei a cursar Letras, embora não tenha concluído. Eu pensei em fazer um evento aberto, público, para leituras e conversas. Convidei o Fischer e o Frank Jorge. Eles toparam e começamos. E lá se vão 16 anos. No decorrer do período fomos criando uma dinâmica, um jeito, um borogodó qualquer que funciona. A atividade é muito prazerosa, aprendo muito. E nos divertimos também.

Sul21: Como potencializar audiências em tempos de narrowcasting? Pois uma radioweb é radicalmente diferente das tradicionais AMs e FMs (broadcasting).

Katia Suman: Ah, pois é. Eu não sei como potencializar audiência e nem chego a pensar muito sobre isso. Talvez devesse. Sim, rádio web é bem diferente. Não vejo sentido em botar só música, por exemplo, já que com esses serviços tipo spotify e deezer é possível ouvir música da melhor qualidade de qualquer gênero. Sem falar nas milhares de rádios espalhadas pelo mundo todo. Por outro lado, quem ouve a rádio Elétrica deve gostar da minha curadoria musical, porque tudo o que roda foi escolhido a dedo por mim. Estou constantemente atualizando o repertório. Mas o que faz mais sentido pra mim é compartilhar ideias, trazendo pessoas interessantes para juntos pensarmos o mundo que construímos. Eu acho também que há uma diferença primordial da web para o FM, que é a possibilidade de ouvir o conteúdo a qualquer momento. Por isso, os programas da rádio são todos arquivados em podcast.

Parece que a faixa FM já está virando uma imensa AM

Sul21: Que futuro tu vês para as atuais FM e seus modelos?

Katia Suman: A migração das AMs para a faixa de FM está acontecendo antes mesmo do prazo estabelecido pelo governo. E de uma maneira meio esquisita, que é duplicar o sinal, ou seja, transmitir o mesmo conteúdo nas duas frequências. Com o mesmo custo, o empresário tem duas fontes de faturamento. Então parece que a faixa FM já está virando uma imensa AM, ou seja, notícias, futebol e comunicação bem popular. Rádio FM para público jovem, acho que já era. Adolescentes nem conhecem o objeto rádio, não sabem como ligar (não é touch) nem para que serve. Tudo o que eles precisam em termos de informação e música está na internet.

Sul21: Tu tens te envolvido em projetos e tomado posições claras em relação à cidade. Há a Festa da Leitura e o coletivo Cais Mauá de Todos, por exemplo.

Katia Suman: Na Festa da Leitura eu participei muito discretamente, sugerindo algumas atrações para a programação e fazendo assessoria de imprensa.

Foto: Guilherme Santos / Sul21
Foto: Guilherme Santos / Sul21

Daqui a pouco vou dar consultoria de como viver, trabalhar e produzir sem dinheiro.

Sul21: E o resto?

Katia Suman: Atualmente eu estou fazendo um doutorado em Letras e o meu trabalho final será um livro sobre a Ipanema, feito a partir de relatos feitos à época, por todos os integrantes da rádio. Eram cadernos que ficavam no estúdio e ali anotávamos tudo o que acontecia, nos comunicávamos internamente. Era o nosso e-mail. Eu tenho cadernos de 1984 a 1997. É um belo documento. Também quero finalizar um documentário que comecei em 2013, quando tomei contato com uma cena de festas que acontecem nas ruas de Porto Alegre. São ocupações do espaço público, bonitas, com arte, alegria. Gente jovem reunida. Durante 2013 e 2014 captamos mais de 40 horas de imagens dessas festas, entrevistei um monte de gente. Estou buscando formas de finalizar. Tentei o Fumproarte, mas não rolou. Estou esperando agora o resultado de um edital nacional. Se não rolar vou fazer sem dinheiro mesmo, como tudo foi feito até aqui. Eu daqui a pouco vou dar consultoria de como viver, trabalhar e produzir sem dinheiro.

Sul21: Como surgiu a necessidade de te envolveres com as questões da cidade e da orla? O fato de seres bastante conhecida facilita e dá maior visibilidade às causas?

Katia Suman: Eu era daquelas pessoas que andava sempre de carro. Fazia todos os meus trajetos de carro. Mas, à medida que o trânsito começou a ficar muito denso e travado, eu passei a me sentir tão incomodada que fui mudando a maneira de me locomover pela cidade. Passei a caminhar muito mais do que antes, a usar mais transporte público e a andar de bicicleta. A partir desse contato mais próximo com as ruas da cidade — no carro, a gente está numa bolha –, eu comecei a tomar consciência da realidade da cidade, do estado de abandono das ruas, da deterioração dos espaços públicos, da humilhação a que os pedestres são submetidos quando esperam longos minutos para terem direito a alguns poucos segundos para vencer ao menos uma faixa de uma avenida. Paralelo a isso, comecei a fazer um programa chamado Cidade Elétrica com a escritora Carol Bensimon e o arquiteto João Marcelo Osório. (Na rádio Elétrica, claro – tem os podcasts lá). Entrevistamos muitas pessoas envolvidas com urbanismo, eu passei a pesquisar o assunto, li livros, vi palestras, fui me informado. E quando a gente se informa e cai na real, não tem como não se envolver. A gente vive hoje uma situação inédita na história do planeta terra: pela primeira vez a população que vive em cidades é superior a que vive no campo. E os problemas que a gente costuma encarar como “globais”, como mudanças climáticas (80% da emissão de gases que causam o aquecimento global vem das cidades) ou crise energética (75% do consumo global de energia acontece nas cidades), são em muitos aspectos, problemas urbanos, problemas das cidades. Eles não serão resolvidos se as pessoas que vivem nas cidades não se envolverem ou se responsabilizarem.

Nós precisamos de uma revolução de participação. E rápido!

Sul21: E Porto Alegre, neste contexto. 

Katia Suman: Pois é. Vou dar um exemplo dessa falta de envolvimento: Porto Alegre foi a primeira cidade brasileira a ter coleta seletiva de lixo. Desde 1990 há esse tipo de coleta e hoje toda a cidade está contemplada. 100%. Mas qual a porcentagem da população que efetivamente separa os seus resíduos? Apenas 25%!!!!! O que acontece com os outros 75%? Eles não se responsabilizam, eles não se envolvem. Eles não se interessam pelo assunto. Nós precisamos de uma revolução de participação. E rápido!

Sul21: E o movimento Cais Mauá de Todos?

Katia Suman: Aproveitando o espaço, eu convido o distinto leitor a conferir a página facebook.com/caismauadetodos e participar da discussão que nós estamos propondo. Somos um grupo de pessoas que, a exemplo de mobilizações passadas — como a que evitou que o Parcão virasse um lote de 40 prédios nos anos 50 e a que evitou a derrubada do Mercado Público nos anos 70 –, está lutando para que não se desfigure uma área de imensa importância histórica da cidade. Seguramente a mais importante. Porto Alegre só existe por causa do porto, que aliás dá nome à cidade. Se não fosse o porto, a capital seria Viamão, como de fato foi. Obviamente que nós não queremos que aquela área continue abandonada e degradada. Nós queremos sim progresso e desenvolvimento, geração de empregos, tudo isso. Mas não aceitamos shopping e torres naquela área da cidade. Queremos envolver a população nessa discussão.

Foto: Guilherme Santos / Sul21
Foto: Guilherme Santos / Sul21

Nós sabemos onde esteve Barbara Hannigan na última sexta-feira à noite

Nós sabemos onde esteve Barbara Hannigan na última sexta-feira à noite

HANNIGAN1-superJumboBarbara Hannigan é uma conhecida personagem deste blog. Já a mostramos escrevendo, regendo, cantando e atuando. Já postamos três de seus discos no PQP Bach, mas o que ela fez anteontem em Lyon foi algo novamente digno do furacão de afinação, timbre, presença e talento que ela é. Dá vontade de gritar “Parem as máquinas!” a fim de que todos possam vê-la em ação. Ela regeu e cantou Girl Crazy Suite (sobre I Got Rhythm, de George Gershwin) e tudo foi registrado em vídeo. Este foi visto mais de 370 mil vezes e está no ar há pouco mais de 24h. Com vocês, Barbara Hannigan:

Mas temos mais. Neste Tiny Desk Concert, promovido pela npr music, ela canta primeiro Empfängnis (Concepção), de Alexander Zemlinsky, depois a belíssima Licht in der Nacht (Luz na Noite), de Alma Mahler, Nur wer die Sehnsucht kennt (Apenas um sabe dos anseios), de Hugo Wolf, e finaliza com Schenk mir deinen goldenen Kamm (Dê-me seu pente dourado (?)), de Arnold Schoenberg.  O pianista é seu velho — em todos os sentidos — colaborador Reinbert de Leeuw.

Infatigável na divulgação da música erudita e óperas dos séculos XX e XXI, Hannigan emprestou sua voz a estreias mundiais de mais de 80 peças. A voz é simplesmente linda — cintilante e amanteigada em todos os registros, com notas altas cristalinas que emergem do ar carregadas de emoção. Não acreditam? É só ouvir.

Madame Satã e Geraldo Pereira

Madame Satã e Geraldo Pereira

Dia desses, talvez tivesse sido ontem, estava lendo sobre a famosa Madame Satã (1900-1976), uma drag queen e capoeirista brasileira retratada brilhantemente no cinema e personagem emblemática da vida noturna carioca na primeira metade do século XX. Com golpes de capoeira, Madame costumava enfrentar policiais, tendo inclusive matado um. Pois hoje resolvi pesquisar sobre Geraldo Pereira (1918-1955), compositor de “Sem Compromisso”, samba imortalizado por Chico Buarque, e, para meu absoluto espanto, soube que este tinha sido morto por aquela em circunstâncias mal explicadas. Sobre quem devo pesquisar amanhã?

Madama Satã
Madame Satã