Anotações sobre Johannes Brahms (Quarteto Op. 26) e Astor Piazzolla (Libertango)

Johannes Brahms (1833-1897): pequena biografia e Quarteto para Piano, Op. 26

Este Trio Nº 1, Op. 8, é uma comprovação de que Brahms nasceu pronto. É obra de um jovem compositor maduro. Como se não bastasse o trocadilho infame que o nome Brahms sugere a nós, brasileiros, ele era filho de um contrabaixista de Hamburgo que tocava em cervejarias… E, a partir dos dez anos de idade, o pequeno Johannes passou a trabalhar como pianista com seu pai, nas tabernas. Não sabemos se estas atividades foram nocivas à saúde do menino, sabemos apenas que ele, mais tarde, fez bom uso de seu conhecimento sobre o repertório popular alemão. Brahms teve apenas dois professores, ambos durante a infância e adolescência. Ainda muito jovem, ficou pronto para compor após estudar Bach, Mozart e Beethoven.

Começou a compor cedo e, antes de completar 20 anos, seu Scherzo opus 4 já tinha entusiasmado e revelado afinidades com Schumann, a quem Brahms ainda desconhecia. Foi visitar Schumann e então os fatos são mais conhecidos: primeiro, Schumann escreve em seu diário “Visita de Brahms, um gênio!”, depois publica artigo altamente elogioso ao compositor, fazendo com que o jovem Brahms tivesse a melhor publicidade que um artista pudesse desejar. Schumann o considerava um filho espiritual e a esposa de Schumann, Clara, chamava-o de seu “deus loiro”. Muitas hipóteses são possíveis sobre a relação entre Clara e Brahms, mas só uma coisa é certa: eles destruíram a maior parte das cartas que dizia respeito a ela. Porém, a versão de que houve um forte componente amoroso na relação entre os dois dá margem a muitas conjeturas e ficções.

O Quarteto para Piano é uma formação que envolve um piano e três outros instrumentos. Durante o período clássico, usualmente os outros instrumentos eram um trio de cordas – violino, viola e violoncelo. Para esta formação, Mozart, Schumann, Brahms, Mendelssohn, Schubert, Dvorak, Berwald e Fauré, entre outros, escreveram obras. Mais modernamente, Mahler e Messiaen utilizaram a mesma formação, sendo que o Quarteto para o Fim dos Tempos de Messiaen envolve piano, violino, cello e um clarinete em lugar da viola.

Brahms compôs três quartetos para piano. Curiosamente, o último foi o primeiro a ser escrito, nos anos de 1855-1856, quando o compositor tinha 22-23 anos e estava hospedado na casa dos Schumann. Só que ele foi revisado e estreado apenas trinta anos depois, em 1875. O segundo a ser escrito e primeiro a ser estreado é o que recebeu o Nº1, Op. 25 (escrito em 1861 – Brahms com 28 anos) e o terceiro é o Nº 2, Op. 26 (1862 – Brahms com 29 anos).

Foi um compositor originalíssimo. Suas obras representam uma tentativa única de fusão entre a expressividade romântica e as preocupações formais clássicas. O resultado é uma música de grande densidade e intensidade. Foi, em sua época, adotado pelos conservadores. Ele colaborou bastante com esta adoção ao assinar um manifesto contra a chamada escola neo-alemã de Liszt e Wagner. Porém… teve tal imerecido estigma quebrado pelo famoso ensaio de Schoenberg: “Brahms, o Progressista”.

Em seus últimos anos de vida, Brahms afirmava que suas maiores obras de câmara teriam sido as da juventude e citava nominalmente o Sexteto, Op. 18, e os Quartetos para Piano, Op. 25 e 26, como as suas preferidas.

Astor Piazzolla (1921-1992): pequena biografia e Libertango

Certamente, a maioria de nós não tem a mesma imagem do tango que os argentinos têm. Eu, por exemplo, comecei a ouvi Piazzolla nos anos 70 e fico surpreso de ainda ler, sempre associada a seu nome, a palavra revolução. Por exemplo, a página oficial de Astor Piazzolla na Internet, na parte de sua biografia, começa com letras garrafais: Astor Piazzolla: Cronología de una Revolución, ou seja, a briga com os tangueiros tradicionais ainda é importante e quando leio que os deuses de Piazzolla eram Stravinski, Bartók e o jazzista Stan Kenton e, mais, que ele estudou com Nadia Boulanger em Paris nos anos 50, começo a entender alguma coisa…

Piazzola nasceu em Mar Del Plata e sua família mudou-se para Nova Iorque quando tinha 3 anos. Foi lá, aos 8 anos de idade, que ganhou de seu pai o primeiro bandoneón e que, em 1933, começou a ter aulas de piano com o húngaro Bela Wilda, discípulo de Rachmaninov e do qual Piazzolla diria mais tarde “Com ele, aprendi a amar Bach”. Pouco depois – imaginem! – conheceu Carlos Gardel que se fez amigo da familia e com quem, ainda menino, tomou parte em uma cena do filme El Dia em que me quieras como um pequeno vendedor de jornais. Desnecessário dizer que esta cena possui um poderoso valor emblemático na história do tango.

Após voltar a Buenos Aires e de ter participado de vários grupos de tango – compondo e tocando -, Piazzolla, em 1953, estreou Buenos Aires, três movimentos sinfônicos. Quando a obra foi interpretada na Faculdade de Direito de Buenos Aires por Orquestra Sinfônica acompanhada de dois bandoneons, estourou o escândalo. O setor “culto” da platéia ficou indignado pela incorporação dos bandoneons à orquestra e os tradicionalistas o acusaram de não fazer mais tango e sim música erudita…

Se os eruditos foram rapidamente dobrados pela qualidade de sua música, o mesmo não se pode dizer dos tradicionalistas. Começou então uma revolução solitária contra os tangueiros ortodoxos que faziam-lhe críticas sistemáticas e impiedosas. Era quase um problema de estado. Os meios de comunicação e até alguns palcos negavam-se a receber Piazzolla. Ele não colaborava muito para a paz, mantendo sua postura e respondendo com ironias. Voltou então ao exterior onde foi recebido como autor de tangos e começa uma nova experiência, o tango-canção, com Amelita Baltar, sua mulher na época.

Na Argentina, a controvérsia sobre se sua música seria tango ou não seguiu seu curso, mas agora seu sucesso no exterior começa a gerar inveja entre a comunidade tangueira. Ele acena com a possibilidade de paz ao chamar sua música de “música contemporânea da cidade de Buenos Aires” mas continua provocando com sua vestimenta informal, com sua pose para tocar o bandoneón (tocava de pé, quando a tradição mandava segurar o fole sentado) e com suas respostas muito pouco reverentes.

Em 1974, Piazzolla gravou em Milão, dois de seus maiores discos, em ambos acompanhado por músicos italianos: o primeiro foi Libertango e o segundo Summit, em parceria com o saxofonista americano Gerry Mulligan. Curiosamente, estes trabalhos nasceram a partir da pressão de seu agente europeu, que lhe pedia para continuar compondo normalmente suas peças instrumentais, só que deixando-as mais curtas. O resultado levou Piazzolla a um amplo reconhecimento, deixando as querelas argentinas em segundo plano.

Libertango é o disco mais vendido de Piazzolla, seguido do segundo disco milanês. Ele gostava de criar neologismos com tango, tanto que escreveu “estudos tanguísticos”, produziu “tanguédias” e os nomes das obras de Libertango chamam-se Meditango, Violentango, Tristango, Undertango, etc.

Duas Vezes Junho, de Martín Kohan

Como primeira observação, declaro o mais fundamental, ou seja, minha impressão ao fechar o livro: é excelente e muito bem traduzido – aleluia! – por Marcelo Barbão. (Eu ia comprar o livro em espanhol, mas recuei após saber do preço. Não me arrependi de ler a versão em português, da Amauta Editorial, com a bela e estimulante capa acima.)

Gostaria de delimitar algumas coisas relativas ao livro. Seu título refere-se a dois junhos de Copa do Mundo, o de 1978 (dias 10, 11 e 12 de junho) e o de 1982 (dia 29 de junho, penso eu). São dias – e isto não é casual – de derrotas do futebol argentino, porém, isto apenas serve para reforçar uma metáfora, pois Duas Vezes Junho fala é da Grande Derrota Moral da Argentina daquele período. E não, não é um livro apenas para futebolistas, é um livro que usa o futebol na sua mais gloriosa função periférica, a de servir como representação de nossas vidas. O futebol fica sempre no fundo do cenário, como a lembrar que, ali ou na vida, as coisas podem não sair confome o previsto.

Martín Kohan começa o livro com uma curiosa indagação presente numa espécie de diário de bordo de uma das prisões argentinas: A partir de que idade se pode começar a torturar uma criança? Esta pergunta, de um absurdo quase cômico para quem está fora do contexto, vai tomando proporções e significados diferentes à medida em que o relato avança. E o relato avança em dezenas de pequenos capítulos contrapontísticos, onde várias vozes vão contando e completando seus temas para estabelecer o todo. Raramente uma destas vozes exalta-se ou é confrontada; cada uma delas tem sua lógica, sua razão e a função de formar o mosaico de Kohan. O resultado deste mosaico é estarrecedor e a inconclusão do momento dramático mais importante do livro – a cena entre o soldado e a mulher torturada na prisão, ocorrida no mesmo momento em que os “médicos” discordam e que é o único capítulo em que o contraditório comparece plenamente – nos dá a medida de uma história que repetiu-se tantas vezes a ponto de tornar-se pedra de um outro mosaico ainda maior, o da verdadeira tragédia que representaram os governos militares daquele país.

Ao ler o som dessas vozes, algumas contando fatos que ficam inacabados, ao ler a forma como Kohan finaliza as duas seções de sua novela, ao perceber que não há excessos em Duas Vezes Junho não consigo deixar de pensar no Tchekhov dramaturgo. Isto é um dos maiores elogios que este modesto escriba pode fazer a alguém.

Todos nós sabemos que a posição do Brasil em relação à literatura argentina é o inverso de sua posição futebolística… Acho lamentável que o Brasil, que também sofreu uma ditadura duríssima – casualmente com um de seus piores períodos ocorrendo durante a Copa de 70 -, tenha tão poucos romances dedicados ao assunto. Os que li são da época dos “Romances de Resistência dos Anos 70”. Há bons romances – Quarup, Incidente em Antares, Bar Don Juan, a obra-prima esquecida Quatro-Olhos, de Renato Pompeu, e outros -, mas os poucos que atualmente dedicam-se àquele periodo preferem utilizar um tom emocionado muito próximo da indignação e do discurso político. A opção de Kohan por uma narrativa fria, distanciada e paradoxalmente nostálgica, causa um impacto muito maior. Vejam bem, escrevi distanciada, não escrevi cínica. Não se precisa descrever as entranhas e cada atitude de um monstro para sentir-se quão terrível ele é. Se espreitarmos algumas atitudes dele, nossa imaginação faz o resto de modo muito mais eficaz.

Final futebolístico: o que não assustava muito era aquela seleção argentina de 78, cujos zagueiros centrais eram dois pigmeus – Galván e Passarella – e cujo inexistente ponta-esquerda – Ortiz – fora dispensado do Grêmio por deficiência técnica. Lembro de Grenais em que Ortiz era vaiado pelos próprios torcedores bananas. Como os argentinos venceram aquela Copa? Ah, não sei; havia o Peru, havia Videla, havia a hinchada argentina e havia Claudio Coutinho preferindo Chicão a Falcão. É melhor nem pensar a respeito.