O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman

O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman

Ia escrever hoje sobre obra-prima de Bergman, que revimos neste fim de semana. Mas este artigo me pareceu tão explicativo que resolvi apenas copiá-lo. Até porque não gostaria de perdê-lo. As fotos foram colocadas por mim. (MR)

Por Cibele Carvalho Quinelo

O Diretor

Ernest Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, na Suécia, em 1918. Filho de um pastor luterano, teve uma infância rígida, marcada por castigos psicológicos e corporais, temas freqüentes em seus trabalhos.

Começou a fazer e dirigir teatro ainda adolescente. Tornou-se famoso como roteirista na Suécia, escrevia para os maiores cineastas da época, e, com Sorrisos de Uma Noite de Amor fez seu nome como diretor de cinema, mas foi com O Sétimo Selo que ganhou fama internacional.

Foi o principal responsável pela recuperação, para o cinema sueco, do prestígio que este perdera na década de 20, com a partida de importantes cineastas para Hollywood.

Fez um total de 54 filmes, 39 peças para o radio e 126 produções teatrais, onde seus temas principais eram Deus, a Morte, a vida, o amor, a solidão, o universo feminino e a incomunicabilidade entre casais, tema onde foi pioneiro no cinema. Tornou-se autor completo de seus filmes e renovou a linguagem cinematográfica. Seus primeiros filmes trazem com frequência influências do naturalismo e do romantismo do cinema francês dos anos 30. Alguns chegaram a ser repelidos por causa do erotismo e expressionismo.

Bergman batendo um papo com a morte
Bergman batendo um papo com a morte

É muito conhecido por seu domínio do métier, por seu conhecimento técnico de câmera, luzes, processos de montagem, criação de personagens e qualidade de celuloide e som. Sempre trabalhava com a mesma equipe técnica e atores.

Ganhou Oscar com os filmes A Fonte da Donzela e Fanny e Alexander.

Da peça ao filme

Bergman dava aulas na Escola de Teatro de Malmö, em 1955. Procurava uma peça para encenar para alguns jovens. Acreditava que essa era a melhor maneira de ensinar. Nada encontrou e então resolveu escrever ele mesmo, dando o titulo de Uma pintura em madeira.

Era um exercício simples e consistia num certo numero de monólogos, menos uma parte. Um dos alunos se preparava para o setor de comédia musical, tinha uma aparência muito boa e ótima voz quando cantava, mas quando falava era uma catástrofe, ficando com o papel de mudo, e ele era o cavaleiro.

Trabalhou bastante com seus alunos e montou a peça. Ocorreu-lhe um dia que deveria fazer um filme da peça e tudo aconteceu naturalmente. Estava hospitalizado no Karolinska, em Estocolmo, o estomago não estava muito bom, e escreveu o roteiro, passando o script para o Svensk Film Industri, que não foi aceito, e só quando veio o sucesso Sorrisos de uma noite de amor (filme que recebeu um premio importante no festival de Cannes) que Ingmar obteve permissão para filmá-lo.

Bergman disse em uma entrevista “Foi baratíssimo e muito simples”, mas na biografia critica de Peter Cowie, a origem de O Sétimo Selo é tratada de modo a aparecer um pouco menos simples. Cowie fornece mais pormenores do que Bergman sugere, diz, que a peça original é um ato para dez estudantes, entre eles Gunnar Bjornstrand, e foi levada a cena pelo próprio Bergman em 1955. Mas a encenação que arrebatou a critica ocorreu em setembro do mesmo ano quando um outro elenco, que contava com a presença de Bibi Anderson dessa vez, representou no Teatro Dramático Real de Estocolmo, sob a direção de Bengt Ekerot (ator e diretor renomado que interpretou a Morte em O Sétimo Selo).

Apenas alguns elementos foram aproveitados no roteiro final do filme: o medo da peste, a queima da feiticeira, a Dança da Morte. Mas a partida de xadrez entre a Morte e o Cavaleiro não havia, e, nem existia o artístico-bufanesco “santo casal” Jof e Mia com seu bebê. Somente Jons, o Escudeiro, não sofreu mudanças.

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Bergman retornou a Suécia, reescreveu o roteiro e reuniu a equipe. Deram-lhe trinta e cinco dias e um orçamento apertado. Foram gastos cerca de 150 mil dólares e o diretor manteve-se dentro do cronograma e do orçamento. O filme foi feito em 1956 e estreou na Suécia em fevereiro de 1957.

Contexto Histórico

O século XIV, que é a época diegética de O Sétimo Selo, assinala o apogeu da crise do sistema feudal, representada pelo trinômio “guerra, peste e fome”, que juntamente com a morte, compõem simbolicamente os “quatro cavaleiros do apocalipse” no final da Idade Média.

Inicialmente, a decadência do feudalismo resulta de problemas estruturais, quando no século XI, a elevada densidade demográfica na Europa, determinou a necessidade de crescimento na produção de alimentos, levando os senhores feudais aumentarem a exploração sobre os servos, que iniciaram uma série de revoltas e fugas, agravando a crise já existente.

As cruzadas entre os séculos XI e XIII representaram um outro revés para o sistema feudal, já que os seus objetivos mais imediatos não foram alcançados: Jerusalém não foi reconquistada pelos cristãos, o cristianismo não foi reunificado, e a crise feudal não foi sequer minimizada, já que a reabertura do mar Mediterrâneo promoveu o Renascimento Comercial e Urbano, que já contextualizam o “pré-capitalismo”, na passagem da Idade Média para a Moderna.

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O trinômio “guerra, peste e fome”, que marcou o século XIV, afetou tanto o feudalismo decadente, como o capitalismo nascente. A Guerra dos Cem Anos (1337-1453) entre França e Inglaterra devastou grande parte da Europa ocidental, enquanto que a “peste negra” eliminou cerca de 1/3 da população européia. A destruição dos campos, assolando plantações e rebanhos, trouxe a fome e a morte.

Nesse contexto de transição do feudalismo para o capitalismo, além do desenvolvimento do comércio monetário, notamos transformações sociais, com a projeção da burguesia, políticas com a formação das monarquias nacionais, culturais com o antropocentrismo e racionalismo renascentistas, e até religiosas com a Reforma Protestante e a Contra Reforma.

O filme toca imaginativamente nesse mundo antigo, saturado de feiticeiras, cavalos, fome, peste e fé, depositando confiança em nossa imaginação.

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O filme

Foi o décimo filme que Bergman dirigiu e é uma de suas poucas tramas não-realistas. O roteiro original se lê como peça de teatro e poderia, com alguns retoques, ser montada como tal. Não se encontra nenhum Plano Geral, Zoom ou Pan, nada de Exterior Dia Floresta; nem Interior Dia Taverna; é como uma peça, com relativamente poucas rubricas. Podemos encontrar muitas influências culturais tanto no filme como no próprio roteiro: o quadro dos dois acrobatas de Picasso; A Saga dos Folkung e O Caminho de Damasco de Strindberg; os afrescos religiosos que Bergman viu na Igreja de Haskeborga.

Houve apenas três dias de locação nas filmagens: a sequência de abertura e as tomadas na encosta do morro. As condições atmosféricas, a locação e a luz eram perfeitas e não foi preciso repetir as tomadas. Foi um filme cheio de improvisações, a maior parte filmado nos estúdios, em Rasunda (Suécia). Bergman conta que em uma sequência na floresta, olhando com muita atenção podemos ver as janelas envidraçadas de um bloco de apartamentos, e a torrente na floresta era o transbordamento de um cano solto que ameaçava inundar o local.

A velocidade do andamento das cenas , como uma cena passa para a outra dizendo tudo o que precisa e encarando grandes e pequenas questões com a mesma seriedade, buscando o óbvio, fazem parte do mundo bergmaniano. A clareza dos diálogos, a maneira teatral como são utilizados, também fazem parte desse mundo.

O filme, assim como toda a obra do diretor no seu início, é considerado neo-expressionista. Os cenários são muito rústicos e simples, a maquiagem é impressionante, e muitas vezes os atores aparecem machucados, ou com dentes podres, desprovidos de qualquer regra de higiene atuais, o que dá mais realismo ao filme.

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O Sétimo Selo foi dedicado a Bibi Andersson e ela, assim como Max Von Sydon, Erland Josephson, Ingrid Thulin, Liv Ullman, Harriet Anderson e Gunnar Bjosrnstrand, que começaram com ele no teatro, se tornaram para sempre “atores bergmanianos” e seguiram carreiras internacionais.

O título é uma referência ao capitulo oito do livro das revelações. A história é simples. Um Cavaleiro e seu Escudeiro voltam das Cruzadas. O país está assolado pela peste. Eles se encontram com a Morte e o Cavaleiro faz um trato com ela: enquanto conseguir contê-la numa partida de xadrez, sua vida será poupada. Na viagem pela terra natal, encontram artistas, fanáticos, ladrões, patifes, mas por toda parte a presença da Morte, empenhada em ganhar o jogo por meios lícitos e ilícitos. No fim, todos, menos os artistas, são arrebanhados por ela. Intelectualmente a trama do filme é entretecida com dois: o da busca, pelo Cavaleiro já desesperado, de alguma prova, alguma confirmação de sua fé, e o da atitude do Escudeiro, para quem não existe nada, para além do corpo em carne e osso, senão o vazio.

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O filme articulou perguntas que não se atrevia fazer: quais eram os sinais verdadeiros de que existia um Deus? Onde estava o testemunho coerente de qualquer benevolência divina? Qual era o propósito da oração? A dúvida do Cavaleiro, sua determinação de se apegar aos exercícios exteriores da crença quando o credo interior estava esmigalhado coincidia com a situação de muitos. Mostrou com uma visão simples e totalmente moderna para a época, o relacionamento de Deus com o Homem.

A natureza religiosa da obra de Bergman se manifesta de imediato no filme. Em uma entrevista declarou que utilizava seus filmes para encarar seus temores pessoais, disse ele: “Tenho medo da maior parte das coisas dessa vida” e “Depois daquele filme ainda penso na morte, mas não é mais uma obsessão”, e em O Sétimo Selo ele enfrentou o seu medo da morte. A Morte está presente todo o tempo, e cada um reage de maneira diferente a ela. Deus e a Morte são os grandes pilares do filme, e em grau menor, mas essencial, mostra seus sentimentos sobre o Amor e a Arte.

A tela destinava-se ao divertimento, quem estivesse em busca da verdadeira substância do pensamento abria um livro. Bergman botou isso de pernas para o ar nesse filme, mostrando um cinema não somente para a diversão, mas também para a reflexão.

As pessoas são geralmente muito sérias acerca do que o diretor considera serem questões sérias: Amor, Morte, Religião, Arte. Sua resoluta preocupação com assuntos sérios, mesmo em suas poucas comédias, o distingue e talvez explique porque em certo sentido ele saiu de moda. Ele insiste em enfrentar o todo da vida com seriedade, aborda o total da existência e o que está acima dela, junto com sua religiosidade, transformando-o num estrangeiro de um mundo pós-moderno e em maior parte descrente.

O senso de humor aparece, às vezes sutil e às vezes mais ostensivo como quando a Morte serra árvore para levar o artista, é a cena mais engraçada do filme. Finamente bem humorado – sobre desafios, negociações e as eternas dúvidas e curiosidades em torno de questões metafísicas que atormentaram, atormentam e atormentarão o ser humano. Acredito que Bergman está presente no filme na angústia do cavaleiro que vê sua vida destituída de sentido, e também no ateísmo de seu fiel amigo Escudeiro.

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O encontro com a Morte

A cena de abertura dá o tom: antes de qualquer imagem a música Dies Irae começa solene. A tela se ilumina, uma nuvem esbranquiçada que se não estivesse ali deixaria tudo cinza e turbulento. O coro interrompe no corte: uma dramática reelaboração da música de Dies Irae. Uma ave aparece pairando quase imóvel no céu, e o pink noise (silêncio), que é muito usado nos filmes de Bergman, dá ainda mais suspense. Outro corte mostra uma praia pedregosa e uma voz calma e suave lê um trecho do apocalipse, ouve-se o barulho das ondas batendo nas pedras.

O Cavaleiro descansa sobre as pedras e um plano mais fechado nos leva para mais perto da ação: tem um tabuleiro de xadrez ao seu lado, e ele segura uma espada na mão. O Escudeiro também dorme e seu amigo abre os olhos e observa o céu.

O dia está nascendo e Antonius se levanta para lavar o rosto. Logo após ajoelha sobre as pedras e faz uma oração, num intenso plano americano, mas seus lábios não se mexem, talvez não saiba mais rezar. Ele vai até o tabuleiro de xadrez, onde as peças já estão montadas, o silêncio traz uma figura parecida com um monge, um fantasma. O Cavaleiro arruma uma sacola e vê aquela figura. Começam a dialogar (uso de planos gerais): “Quem é você?”, “Eu sou a morte”.

E a morte aparece como um homem, uma presença. Segundo Bergman “Essa é a fascinação do palco e do cinema. Se você pega uma cadeira perfeitamente normal e diz “Eis a cadeira mais cara, fantástica e maravilhosa já feita em todo o mundo”, se você diz isso, todos acreditam. Se o Cavaleiro diz “Você é a Morte”, você acredita nisso” .

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Em outro plano a Morte abre seu manto a fim de levar o Cavaleiro, sua pele é muita branca e a “música medieval” impulsiona a ação.

Após o trato sentam-se para jogar xadrez. Antonius parece estar muito calmo diante da tão aterrorizante Morte. Há até um pouco de ironia quando as peças negras são sorteadas para serem jogadas pela morte, que diz para o Cavaleiro, “Bem apropriado não acha?”.

A imagem se dissolve e vemos Antonius numa igreja, olhando uma imagem de Jesus Cristo. Seu rosto, e o talento naturalmente, mas a seriedade e a capacidade também de serenidade desse ator valorizam o filme. É um rosto pensante, a procura de um entendimento da vida, uma indagação antiga, às vezes banal que nos convence. Seus momentos de extrema emoção são quando geralmente ele se vê só, salvo, talvez, por Deus.

As sombras aparecem muito, há muito contraste de claro e escuro e os closes nos personagens são muito usados. Bergman usava muito o close-up porque acreditava que eles mostravam muito da personalidade dos personagens. O sino da igreja toca sem parar, a imagem de Cristo aparece novamente, mas não é uma imagem comum, parece deformada e sofredora.

O Cavaleiro revela sua fé, sua busca. As imagens que estão por perto dele são difíceis de identificar por causa da sombra. Ele confessa esperar o conhecimento da vida, e nós vemos, entre as grades do confessionário que a Morte é quem o ouve. Ela não quer ser reconhecida e nos mostra suas más intenções. O sino cessa e eles continuam a falar de Deus e agora da Morte. Antonius está nervoso, revela sua estratégia para vencer a Morte e mostra todo seu desespero e sua surpresa ao ver que ela o enganou. Um primeiro plano mostra a expressão de seus rostos. As sombras e a escuridão tomam conta de quase toda a tela, e vemos apenas o vulto dos personagens e as grades do confessionário. A Morte vai embora, e ele observa sua mão, o sangue que pulsa nela. Antonius Block se apresenta para os espectadores junto com sua fé, coragem e satisfação, talvez até orgulho de jogar xadrez com a Morte.

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Os flagelantes

A cena com os flagelantes é maravilhosa. Começa com a apresentação dos artistas, numa inocente maneira de divertir o público do vilarejo. Eles dançam, cantam, brincam, tocam instrumentos quando a música entra, dando um clima de terror a cena. É um contraste ver a alegria dos artistas seguidas de tanta dor, culpa, desespero e fé dos torturadores: “Eles acreditam que a peste é um castigo de Deus por eles serem pecadores”.

Os olhos de Jof e Mia se enchem de espanto, assim como a de todas as pessoas que vêem a procissão. A música é apavorante.

Eles passam por uma porteira carregando Imagens e Cruzes. Pessoas deficientes, muito magras e idosas impressionam. Estão vestidos como monges, com roupas esfarrapadas, se ouve os gritos e o barulho dos chicotes. Os closes aparecem freqüentemente mostrando o espanto das pessoas que vêem os flagelantes passar.

Essa cena foi feita em um só dia, os extras foram feitos em clinicas geriátricas da cidade.

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A dança da Morte

Após todos serem arrebanhados pela Morte, o plano que segue é o de Mia, olhando para o céu com seu filho Mickael e Jof ao seu lado, dentro da carroça. Ela acorda o marido e se vêem a salvo. O céu está claro e a cena é a mais iluminada do filme. Eles parecem felizes, os pássaros cantam e, saindo da barraca, jof observa a montanha. Sua expressão é de espanto ao ver todos eles, o ferreiro e lisa, o Cavaleiro, Raval, Jons e Skat, na mais famosa cena do filme, a Dança da Morte. A imagem do ator se difundi com a da dança. “Dançam rumo a escuridão e a chuva cai nos seus rostos”, “No céu tempestuoso”, diz Jof. A trilha impressiona.

“Você e suas fantasias” diz Mia sorrindo, acredita que tudo não passa da imaginação de Jof. Eles vão embora por uma trilha da encosta, os pássaros voltam a cantar e a música agora transmite paz e alegria.

Essa cena foi feita com muita improvisação, tão em cima da hora que um dos atores (o ferreiro) precisou de um dublê. As condições do tempo eram perfeitas e Bergman não precisou repetir a tomada.

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22 detalhes fascinantes que provavelmente você jamais notou na Torre de Babel de Bruegel

22 detalhes fascinantes que provavelmente você jamais notou na Torre de Babel de Bruegel

Hoje em dia é muito fácil admirar as obras mais importantes das artes plásticas de todos os tempos. Basta guglar e é gol. Mas há algumas pinturas que exigem uma abordagem particular. A Torre de Babel, de Pieter Bruegel, O Velho, é uma delas. Esta obra-prima foi pintada em 1563 e, para admirar o original, você precisa visitar o Museu Kunsthistorisches em Viena. Quando olhamos para a pintura parece que podemos ver tudo, mas na verdade não é assim tão fácil. Bruegel é conhecido pelos múltiplos detalhes. Seus Provérbios Holandeses é outro desses casos. São tantos detalhes que… Bem, vamos à Torre de Babel.

Apresentamos alguns detalhes que não são assim tão fáceis de perceber ao primeiro olhar.

(QUER VER MAIOR? CLIQUE SOBRE AS IMAGENS).

A Torre de Babel (aspecto geral)

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1. A visão distante: Um castelo, um rio com um moinho de vento, prados e montanhas.

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2. Os viajantes caminham em direção à torre.

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3. Jardins são visíveis por trás do muro.

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4. Uma carroça está passando por cima de uma ponte, enquanto as mulheres estão lavando roupa no rio ao lado de um pequeno moinho de vento.

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5. Existe um poço ao lado do rio, e as pessoas estão plantando algo na horta.

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6. À média distância: há ferreiros perto da torre.

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7. Algumas pessoas estão descansando ou dormindo, enquanto outras trabalham.

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8. Os trabalhadores no nível mais baixo fazem o reboco de uma parede.

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9. Carroças de material de construção estão subindo.

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10. Outros estão para serem carregados.

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11. Uma jangada.

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12. Barcos descarregam suas mercadorias.

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13. A visão distante: Casas e hortas.

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14. Vacas no pasto e viajantes dirigem-se para a cidade.

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15. A torre: A torre está sendo construída por tanto tempo que há pessoas que vivem no local da construção: algumas delas estão cuidando de seus jardins de flores, outros colocam roupas para secar, e outros cozinham ao fogo.

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16. Um andar acima, podemos ver praticamente a mesma coisa.

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17. O trabalhadores

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18. Mais trabalhadores.

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19. O primeiro plano: os pedreiros.

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20. Alavancando pedras muito pesadas.

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21. Nimrod – o rei bíblico que ordenou a construção da Torre de Babel.

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22. Trabalhadores rezando..

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100 anos da beleza e da fúria de Iberê Camargo

100 anos da beleza e da fúria de Iberê Camargo

Publicado em 16 de novembro de 2014 no Sul21

O homem sem fé não cria. Fé em quê? No que faz.
Iberê Camargo

O prédio da Fundação Iberê Camargo (foto abaixo) está fechado, mas o motivo é nobre: é que está sendo montada a exposição Iberê Camargo: século XXI, que comemora os 100 anos do nascimento do artista. A mostra comemorativa ficará aberta à visitação entre os dias 18 de novembro de 2014 a 29 de março de 2015. (E, portanto, já fechada na data desta publicação. Mas creio que o texto não fica, de modo nenhum, invalidado). Ela foi concebida contemplando os principais temas de suas obras e suas repercussões na produção de artistas brasileiros contemporâneos. Diferenciando-se do formato convencional de exposições comemorativas, em geral um conjunto representativo ordenado cronologicamente, a mostra destaca a poética de Iberê em diálogo com trabalhos de dezenove artistas brasileiros de várias gerações.

Pela primeira vez, todos os espaços do edifício sede da Fundação serão tomados como expositivos. A totalidade do prédio projetado por Álvaro Siza, desde o lado de fora ao interior tortuoso das rampas, passando pelo grande átrio, acolherá obras e conjuntos de obras com afinidades com os grandes eixos tratados pelas várias séries de Iberê Camargo. Séries como “Carretéis”, “Núcleos”, “Fantasmagorias”, “Ciclistas” e “Idiotas” serão apresentadas na companhia de trabalhos de outros artistas. O cinema, que Iberê tanto apreciava, ocupará as rampas que levam de um andar ao outro, como também a literatura, que ele amava a ponto de praticá-la.

Iberê Camargo, nascido em 18 de novembro de 1914, foi um artista sofisticado, dono de uma arte impactante, impaciente, torturada e visceral. A fase mais importante deste gaúcho de Restinga Seca não pode ser menos decorativa e indulgente. Por isso, não deixa de surpreender que, em nossa época, sistematicamente acusada de superficial e de privilegiar o entretenimento — o que também é verdade — , a arte de Iberê tenha alcançado tamanha relevância que chegue ao ponto de sua importância poder ser vista no caminho da Zona Sul de Porto Alegre desta forma:

Fundação Iberê Camargo na Av. Padre Cacique, 2000 em Porto Alegre | Foto: Bernardo Ribeiro

O ensaio de Paulo Venancio Filho, Iberê Camargo, desassossego do mundo, não deixa dúvidas sobre o caráter de Iberê: “Dostoievsquiano, revoltado, angustiado, trágico, sinistro, violento, atormentado pela consciência” foram algumas das expressões utilizadas. Ao menos quando trabalhava ou falava sobre arte, pois o pintor, fora do ambiente artístico, foi sempre descrito como um homem educado e afável.

Poucos dias antes de morrer, em 9 de agosto de 1994, Iberê Camargo, já bastante debilitado pelo câncer, acordou Maria, sua esposa, no meio da madrugada. Pediu a ela que o levasse até o ateliê, pois queria finalizar uma tela. Achava que era a última oportunidade de fazê-lo antes de ser internado. Solidão é o título da obra inacabada. Se o fato demonstra uma postura absolutamente dedicada à arte – “Minha arte e minha vida são a mesma coisa”, dizia – , o título da obra também é muito significativo para quem disse, a respeito da morte: “Sempre fui um caminhante solitário. (…) Não nasci em cacho. Nasci só e morrerei só. (…) Não participo de paradas de sucesso. Não pertenço a grupos. Vivo recolhido. Não me importo em saber de que lado sopra o vento. Sou quem sou, faço o que faço.”, declarou Iberê para Lisette Lagnado no livro Conversações com Iberê Camargo.

Não obstante a dureza destas palavras, os amigos de Iberê lembram que ele exigia a solidão apenas em seu trabalho. De resto, “era generoso, gentil, falante, conciliava a solidão da criação ao convívio tranquilo no dia a dia”. Porém seu humor era de exemplar acidez. Não, não era um otimista. E ficou ainda menos após envolver-se numa tragédia em 1980, quando o homem gentil provou ser apenas um homem controlado.

Iberê estava numa rua do Rio de Janeiro, acompanhado de sua secretária, quando testemunhou em plena rua uma briga violenta entre um casal. Nervoso, o homem ameaçou-o por estar observando interessadamente a cena, empurrou a secretária e depois Iberê. Agredido, o artista – que tinha posse de arma – disparou dois tiros, matando o agressor. Foi absolvido por legítima defesa, porém nunca se recuperou da tragédia. O caso teve grande repercussão e o pintor resolveu voltar a morar em Porto Alegre e, ao mesmo tempo, trazer a figura humana de volta a seus óleos e gravuras.

Com efeito, o caso deixou Iberê abaladíssimo e influenciou de forma cabal sua obra. Como resultado, surgiram quadros de figuras esquálidas, grotescas, torturadas, espectrais e zombeteiras, cheias de angústia. Era como um Goya moderno, dedicado a retratar não os horrores da guerra, mas de seus fantasmas interiores. Do Rio, Iberê retornou a Porto Alegre em 1982, abrindo seu atelier na rua Lopo Gonçalves. Em 1986, foi morar e trabalhar no bairro Nonoai.

A artista plástica Lou Borghetti – que depois foi aluna e assistente de Iberê – conta sobre o primeiro encontro entre ambos, ocorrido justamente em 1980.

Ele estava com uma mostra na Galeria do Centro Comercial Azenha. Naquela época eu não conhecia de perto sua pintura. Passei em frente a galeria e me deparei com uma tela grande, escura e muito dramática. Pensei: não gosto, vou embora. Andei uns metros, voltei. Parei novamente, olhando a tela através do vidro e novamente meus pensamentos eram de como alguém pode pensar algo assim, pintar assim, eu não teria esta tela em minha casa, ou teria? Olhei para dentro da galeria, com pouca gente, num pequeno espaço expositivo bem acolhedor. Entro, não entro, entro, só pra ver a tela sem o vidro e ter certeza de que não gosto. Entrei, pensei, mas quem é esse pintor que de tão forte e corajoso me provoca tanta sensação de desconforto, mas ao mesmo tempo não consigo parar de olhar. Não tive dúvida, perguntei: Quem é o pintor? E um senhor alto, atencioso e muito gentil se aproximou e disse: – Sou eu. – Ah, desculpe, eu posso ser franca? – Claro. – Não gosto da sua pintura, me aflige muito.

E ele, do alto de sua extrema gentileza disse: – Nem eu.

Este diálogo faz eco a um outro, ocorrido no Rio de Janeiro nos anos 40. Logo que chegou ao Rio, Iberê Camargo foi procurar um dos grandes nomes do modernismo, Cândido Portinari. Portinari mostrou-lhe o que tinha em seu ateliê e perguntou se Iberê gostava. A resposta foi outro “Não”. Portinari achou natural: aquele menino ainda precisava se acostumar aos modernistas. Com uma de suas pinturas, Iberê recebeu um prêmio: uma viagem à Europa. Foi lá, entre Roma e Paris, que fortaleceu sua formação. Na Itália, estudou com De Chirico e na França teve aulas com André Lhote.

Voltando ao Brasil em 1950, começou a trilhar um caminho muito pessoal: o dos carretéis que usava como brinquedos durante a infância. Na séries Núcleos, formas de carretéis invadem cada tela com pinceladas densas, camadas pastosas de tinta em tons negros ou azulados. Críticos estrangeiros, ao observarem as obras desse período, tendem a traçar analogias com o expressionismo abstrato de De Kooning e Pollock.

Mas Iberê gostava era dos mestres — dos renascentistas, de Goya, de Rembrandt — e, entre os contemporâneos, preferia associar seu espírito criativo ao de Picasso, pelo desejo de retornar aos clássicos e dar a eles uma roupagem moderna.

– Meu aprendizado não se fez apenas através de cópias de grandes mestres. Embora não tenha – graças a Deus! – cursado uma academia de arte, na juventude frequentei ateliês de mestres, na Europa. O conhecimento, uma sólida cultura plástica como a entendo, jamais poderá sufocar a originalidade de um artista, se ele realmente a tem. Conheci em Paris, um escultor brasileiro, bolsista, que não frequentava museus para não perder a personalidade, esquecendo, talvez, que só se perde o que se tem. Mo Museu do Prado, encontram-se, lado a lado, cópias e originais de mestres: Delacroix après Rubens; après Tiziano.”

De volta a Porto Alegre, começa sua fase mais soturna da carreira. Figuras espectrais e disformes permeiam séries como As Idiotas, Fantasmagorias, Ciclistas e Tudo Te é Falso e Inútil (título inspirado em um verso de Fernando Pessoa). Grande parte dos trabalhos tardios de Iberê está exibida na Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre. “Além de lamentar os rumos do mundo e voltar-se para os desejos e angústias da humanidade, ele produzia para apalpar a eternidade e dominar o tempo, para continuar conosco por mais tempo”, afirma o escritor Paulo Ribeiro, que conviveu com Iberê nos últimos anos de vida.

Acamado, no hospital, antes de morrer Iberê recebeu a imprensa. Com a mesma fúria presente em telas criadas com verdadeiros nacos de tinta que formam impressionantes relevos, chamou os donos das galerias de arte de débeis mentais, disse que a arte brasileira da década de 90 era feita só de bugigangas. “Ah, e se sair do hospital e quiserem me deixar de mau humor é só me convidarem para um coquetel. Não vou!”.

http://youtu.be/wB_v0iiuBHs

Abaixo, algumas das principais obras de Iberê Camargo:

Da série As Idiotas
Da série Ciclistas
Fantasmagoria IV
Carretel 1984
Face
O Grito
Hora X
Mulher de Chapéu Preto, homenagem a Maria Leontina
Carretel Azul
Tudo te é falso e inutil III
Solidão
Carretéis - Mário de La Parra
Carretéis – Mário de La Parra
Paisagem, 1941 | Foto: Pedro Oswaldo Cruz
Paisagem, 1941 | Foto: Pedro Oswaldo Cruz
Sem título, c. 1941/42 | Foto: Luiz Eduardo Robinson Achutti
Sem título, c. 1941/42 | Foto: Luiz Eduardo Robinson Achutti
Mendigos do Parque da Redenção IV, 1987 | Fundação Iberê Camargo: Digitalização
Mendigos do Parque da Redenção IV, 1987 | Fundação Iberê Camargo: Digitalização
Sem título, 1989 | Foto: Fábio Del Re
Sem título, 1989 | Foto: Fábio Del Re
Dentro do mato, 1941/1942 | Foto: Fábio Del Re
Dentro do mato, 1941/1942 | Foto: Fábio Del Re
Sem título, 1942 | Foto: Luiz Eduardo Robinson Achutti
Sem título, 1942 | Foto: Luiz Eduardo Robinson Achutti

Fontes:
— Paulo Venacio Filho, Iberê Camargo, Desassossego do Mundo, Pactual, 2001
— Lisette Lagnado, Conversações com Iberê Camargo, Iluminuras, 1994
— Jonas Lopes, artigo A arte como expressão da vida de Iberê Camargo.
— Blog pessoal de Lou Borghetti – http://louborghetti.blogspot.com.br/

Iberê Camargo
Iberê Camargo

Nosso encontro com João Bez Batti

Nosso encontro com João Bez Batti

Eu estava recém separado quando resolvi pegar as crianças e tirar uns dias num hotel fazenda. Escolhi a pousada da Don Giovanni. Nunca tinha ido lá e deixei meu filho Bernardo ser nosso navegador. Perdemo-nos várias vezes, dávamos risadas, mas chegamos. Lugar lindo, acomodações perfeitas. Era uma quarta-feira gelada de inverno, quase zero grau. Ficaríamos até o domingo seguinte. No primeiro passeio, descobrimos algo que me pareceu do outro mundo. O escultor João Bez Batti tinha seu atelier numa casa dentro da fazenda. Já conhecia alguns de seus trabalhos. Havia algumas peças em exposição e fomos examinar cada uma delas quando o escultor chegou-se a nós timidamente, ouvindo e sorrindo do que dizíamos, principalmente do que diziam Bárbara e Bernardo. Ele puxou conversa com as crianças enquanto crescia em mim aquela conhecida dúvida de pai: estaríamos ou não incomodando?

bez battiMais um pouco e fomos embora. Depois do almoço, fui babar no travesseiro, mas depois soube que os dois tinham voltado ao atelier e, mais, que passaram horas com o João. No dia seguinte, ele veio me comunicar que tinha comprado pão, leite, nescau, bolachas, sucos naturais, iogurtes para eles e comida para a Bárbara dar para seus gatos. Queria que os guris se sentissem “mais em casa”. No hotel, houve certo pasmo. Bez Batti não costumava disponibilizar seu tempo tão generosamente, ainda mais para crianças. Enchi-os de recomendações e eles foram para o atelier. Às vezes eu conferia a bagunça e era sempre a mesma coisa. João estava seduzido pela Bárbara, que brincava com os gatos e comia (sempre perguntando para o João rir: “Eu sou magra de ruim, né?”), enquanto o Bernardo contava histórias — sempre foi insuperável neste quesito — e fazia perguntas sobre as pedras. Eles também levavam centenas de girinos do lago ao lado para o escultor observar… Voltavam para o hotel molhadíssimos e eu colocava as roupas cheias de barro no secador de toalhas do quarto. Guardei uma muda de roupa limpa e o resto era para encher de terra. A mãe deles que depois lavasse. Só ia chamá-los para o almoço ou algum passeio; a maior parte do tempo eles ficavam com o João. Ficamos amigos, claro.

Nos últimos dias, eu também permanecia no atelier. Passamos a falar sobre pedagogia e literatura. Tínhamos concepções “muito iguais” sobre como criar e acompanhar os filhos. Ríamos a respeito de ambos sermos pais-problema. Ríamos ainda mais porque ambos tínhamos, como ex-mulheres, ex-militantes de esquerda que se tornaram competitivas amantes do dinheiro. Na literatura, João descrevia uma vivência inteiramente diferente da minha. Tinha referências sempre muito interessantes sobre o ambiente dos livros. A cidade, os espaços, os quartos dos personagens, o campo. Ele foi capaz de descrever os ambientes das cenas principais de vários romances, coisa absolutamente distinta de minhas impressões, muito mais factuais e psicológicas. Era um outro gênero de sensibilidade e eu pensava que tudo o que ele me dizia era tão original e estranho que tinha certeza de sua absoluta inutilidade para mim. Mas nunca esqueci o quarto de Raskolnikov de que ele falava, os navios — cada um deles — de Somerset Maugham, as cenas em praças abertas, na rua ou em ambiente fechado. Tudo muito diferente do que lia. Em sua opinião, o bom escritor evita as longas descrições, pois são sempre decepcionantes e limitadoras. Bastava duas ou três coisas e o resto o leitor criava através da experiência. Tem que deixar para a gente, dizia.

Domingo, logo após o almoço, fomos procurá-lo para nos despedir. As crianças já estavam emocionadas e saudosas por antecipação, procurando o João para exporem sua confusão, provavelmente na forma de lágrimas. Eu sabia que a cena seria dramática. Só que não o encontramos. Porém, no momento em que pus o carro em movimento, o grande João Bez Batti veio correndo aos gritos atrás de nós, com uma pequena escultura em cada mão. Parei e saímos. Ele entregou os objetos, um para a Bárbara, outro para o Bernardo. O dono da pousada e os funcionários ficaram novamente pasmos. Nunca antes ocorrera algo assim. Notei que João represava alguma coisa em seus olhos e despediu-se rapidamente. Então voltou, deu-me um abraço e, com dificuldade, falou em meu ouvido direito: “Milton, não me estraga esses guris. Não quero me despedir deles porque tenho que manter minha fama de durão, tá?”.

João, acho que atentei contra tua fama hoje.

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Penso que as obras abaixo, com exceção de Operária, estavam no atelier durante nossas visitas:


O Visionário


Operária


Pomba Várzea


Rio das Antas


Cabeça cubista


Caminho das águas

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Hoje, João Bez Batti reside e trabalha na Casa Gilmar Cantelli (três links diferentes), a qual restaurou em 2002.

Ele segue realizando trabalhos em basalto. Em sua nova casa, também estão expostos os trabalhos em pintura e cerâmica de Diego Bez Batti, filho que ele certamente não “estragou”.

Em 1910, o ano 2000 seria assim…

Em 1910, o ano 2000 seria assim…

São gravuras de 1910 que buscam mostrar como seria nossa vida no ano 2000. Elas estão na Biblioteca Nacional da França. A autoria é de dois artistas franceses, Villemard e Robida.


Bombeiros voadores


Sapatos motorizados


Barbeiros robôs


Carros estilo Jetsons


Mensagens através de fonógrafos


Um drive-in…


Ouvindo as notícias…


Videoconferências com gramofones


Os operários da construção civil seriam robôs


O professor joga os livros numa geringonça e os alunos ouvem seus conteúdos (observem a animação do pobre “monitor”)…


Fabricação de roupas


Mulher em seu toalete

Obs.: Neste blog muito legal há mais.

As imagens e a fúria de Iberê Camargo

Publicado em 18 de novembro de 2012 no Sul21

O homem sem fé não cria. Fé em quê? No que faz.
Iberê Camargo

Iberê Camargo, nascido em 18 de novembro de 1914, foi um artista sofisticado, dono de uma arte impactante, impaciente, torturada e visceral. A fase mais importante deste gaúcho de Restinga Seca não pode ser menos decorativa e indulgente. Por isso, não deixa de surpreender que, em nossa época, sistematicamente acusada de superficial e de privilegiar o entretenimento — o que também é verdade — , a arte de Iberê tenha alcançado tamanha relevância que chegue ao ponto de sua importância poder ser vista no caminho da Zona Sul de Porto Alegre desta forma:

Fundação Iberê Camargo na Av. Padre Cacique, 2000 em Porto Alegre | Foto: Bernardo Ribeiro

O ensaio de Paulo Venancio Filho, Iberê Camargo, desassossego do mundo, não deixa dúvidas sobre o caráter de Iberê: “Dostoievsquiano, revoltado, angustiado, trágico, sinistro, violento, atormentado pela consciência” foram algumas das expressões utilizadas. Ao menos quando trabalhava ou falava sobre arte, pois o pintor, fora do ambiente artístico, foi sempre descrito como um homem educado e afável. Read More

Aforismos, de Karl Kraus

Não sou nada original: sou mais uma pessoa que não acredita no politicamente correto. Principalmente no âmbito artístico, é algo que não funciona. Fico pensando no que seria uma versão politicamente correta do Monty Python… É possível? Sim, mas perderia toda a graça. O politicamente correto acaba com o humor e muitas vezes destrói a arte. Por exemplo, dois recentes filmes dramáticos, ambos candidatos ao Oscar, viram uma criancice em suas cenas finais em razão do politicamente correto: Tudo pelo Poder, onde a “consciência” do malvadinho recebe uma chamada na última cena, e Os Descendentes, onde os adúlteros são punidos. Esses filmes poderiam até ser muito bons se mantivessem algum ponto de contato com a realidade. Na realidade, sabemos, quase sempre os bons se ralam, dando lugar aos arrivistas. Fico imaginando a versão PC de Lolita, mas deixa pra lá.

Karl Kraus (1874-1936) não pisa na linha que separa o correto e o incorreto, Kraus vive dentro do incorreto de tal maneira que até este comentarista fica meio sem jeito. Os primeiros aforismos deste volume — que tem excelente tradução de Renato Zwick e luxuosa edição da Arquipélago — são um quase só de ataques à mulher. No início, a gente estranha, depois acha engraçada a misoginia de Kraus. Não se trata de hipérboles, ou seja, de  intensificar algo até o inconcebível. É uma misoginia tão pensada, inteligente, antiquada e terrível que apenas pode ser suportada da mesma forma com que se admira Nelson Rodrigues e tantos outros autores que viviam em sociedades que aceitavam a misoginia e o machismo. Para a contemporaneidade, a genialidade de Kraus vem logo a seguir, quando ataca todo e qualquer ser humano e intelectual e jornalista e político. O mau humor de Kraus manifesta-se principalmente contra seu país de adoção, a Áustria. Aliás, a Áustria também é objeto do ódio de outro gênio indiscutível do século XX, o grande Thomas Bernhard. Com efeito, deve ser um país habitado por um povo repugnante, mas produz bons artistas. Kraus, obviamente, era um colecionador de inimigos.

Os aforismos do livro da Arquipélago foram selecionados em três coletâneas que Kraus publicou em vida: Ditos e Contraditos (1909), Pro Domo et Mundo (1912) e De Noite (1919). As coletâneas tiveram origem na virulência que o autor demonstrava nas páginas do Die Fackel (“A Tocha”) — revista que fundou e da qual foi praticamente o único redator durante quarenta anos. Paradoxalmente, Kraus, um dos maiores escritores satíricos em língua alemã do século XX, trabalhava na imprensa, apesar de odiá-la minuciosamente. Odiava como ninguém a estupidez e a ignorância dos jornalistas de seu tempo. Seus temas são a política, a filosofia, a imprensa e o papel do artista na sociedade.

São pequenos textos e frases furibundas e geniais. Seu autor insiste que todos os aforismos devem ser lidos mais de um vez. É horrível ter que dar razão a alguém tão arrogante, mas o fato é que na segunda leitura cada um dos aforismos ganha significado duplo ou triplo. Fazer o quê? Há muito que aprender com as frases curtas de exatidão milimétrica e múltiplo sentido de Kraus.

A seguir, alguns petiscos:

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A relação dos jornais com a vida é mais ou menos a mesma das cartomantes com a metafísica.

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A expressão “laços de família” tem um ressaibo de verdade.

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A vida de família é uma invasão da vida privada.

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Muitos têm o desejo de me matar. Muitos, o desejo de ter dois dedos de prosa comigo. Daqueles a lei me protege.

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As penas servem para intimidar aqueles que não querem cometer crimes.

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Não há criatura mais infeliz sob o sol do que um fetichista que anseia por um sapato feminino e precisa se contentar com uma mulher inteira.

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Eles tratam a mulher como se fosse um refresco. No entanto, não admitem o fato de as mulheres sentirem sede.

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Formação é aquilo que a maioria recebe, muitos passam adiante e poucos possuem.

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Propostas para que essa cidade volte a conquistar minha simpatia: mudança de dialeto e proibição de reprodução.

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Não ter pensamentos e ser capaz de expressá-los — eis um jornalista.

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Preciso estar outra vez entre os seres humanos. Pois neste verão, em meio às abelhas e aos dentes-de-leão, minha misantropia degenerou gravemente.

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Muitos talentos conservam sua precocidade até idade avançada.

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Não tenho mais colaboradores. Eu tinha inveja deles. Eles afastam os leitores que eu mesmo quero perder.

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O que distingue Berlim e Viena ao primeiro olhar é a observação de que lá se consegue um efeito ilusório com o material mais desprovido de valor, enquanto que aqui, na produção do kitsch, se emprega apenaas material autêntico.

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Quando o pecado se atreve a avançar, ele é proibido pela polícia. Quando se esconde, recebe um alvará.

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A ética cristã conseguiu transformar heteras em freiras. Infelizmente, ela também conseguiu transformar filósofos em libertinos. E graças a Deus, a primeira metamorfose não é assim tão confiável.

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A sexualidade mal recalcada causou perturbações em muitas casas; a bem recalcada, no entanto, perturbou a ordem do universo.

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Ao sadio basta a mulher. Ao erotista basta a meia para chegar à mulher. Ao doente basta a meia.

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“Não se permitir mais ilusões”: é então que elas começam.

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Devemos ler todos os escritores duas vezes, os bons e os ruins. Uns serão reconhecidos, e ou outros, desmascarados.

Grandiosa obra de arte posta à venda

Em tempos de Bienal do Mercosul, minha filha Bárbara, de 16 anos e que prestará (prestará?) vestibular para História em janeiro, experimentou uma súbita criatividade durante o almoço e criou a peça-instalação Capitalismo Selvagem. Pelo custo de R$ 5.000, damos uma mesa pequena de fórmica, uma toalhinha branca e bela peça abaixo, cunhada por ela. Tudo acompanhado por uma plaquinha

Capitalismo Selvagem

Bárbara Ribeiro

(2011)

Ideal para sua sala. A peça é única e exclusiva. 5 pilas, OK?

Capitalismo Selvagem, obra de Bárbara Ribeiro (peça única, irrepetível, exclusiva)