100 anos da Revolução Russa em seus artistas (I): Dmitri Shostakovich

100 anos da Revolução Russa em seus artistas (I): Dmitri Shostakovich

Talvez não tenha existido um artista mais representativo do que o foi o Século XX, com todos os seus paradoxos, vanguardismos, violências, guerras e desvios, do que Dmitri Shostakovich (1906-1975). Ele foi exaltado e massacrado pelo poder, censurado e novamente elogiado. Foi presidente da Associação dos Compositores da URSS e depois não podia mais ver executada sua música no país. Talentosíssimo, foi moderno, adequou-se ao realismo socialista e voltou a ser moderno. Escreveu coisas da mais completa alegria, do mais completo sarcasmo, da mais acabada grandiosidade dramática e refletiu a morte e a depressão como poucos artistas.

Dmitri Shostakovich

E foi um herói para muita gente. Por ter sido covarde quando não havia como ser diferente e por ter sido (muito) ousado quando lhe deram frestas. Como escreveu o romancista inglês Julian Barnes, “Shostakovich pagou a César o que lhe era devido — e César era muito exigente naqueles dias –, protegeu a sua família, esperou por dias melhores e desesperou-se enquanto produzia uma obra verdadeiramente sofrida e brilhante. Há mais formas de heroísmo do que as óbvias”.

Sua vida já começou complicada. Exemplo? Bem, ele era considerado o primeiro grande artista revelado pela Revolução. Era saudado pelo poder. Criou sua Primeira Sinfonia em 1926. Tinha 19 anos e estava entusiasmado com o ambiente russo. A Sinfonia obteve repercussão mundial. Tudo era sucesso, mas três anos depois, a pessoa a quem a obra era dedicada foi presa e fuzilada.

Muitíssimas vezes, quando ouvimos a música de Shostakovich, sentimos certa estranheza, notamos intenções, torna-se palpável a ironia, a revolta e o desconforto do autor. Outras vezes, fica claro seu enorme sarcasmo. O poder que as notas escritas por ele têm de comunicar é miraculoso. Percebe-se claramente o drama e os contrastes vividos pelo compositor, sejam eles de ordem pessoal ou não. Em contato com essas obras firmemente assentadas sobre os ombros de Bach, Beethoven, Mahler, Tchaikovsky e Mussorgsky, somos, de alguma forma muito particular, solicitados a conhecer mais das circunstâncias em que foram compostas.

Há três pontos importantes para a compreensão do homem que foi Shostakovich. O Ocidente costumava simplificar os fatos, conferindo ao autor uma condição simples de mártir e dissidente do regime. Tais enganos datam dos tempos da guerra fria e persistem até hoje.

O Comunista: Shostakovich foi um comunista sincero, não obstante suas divergências com uma doutrina oficial que nem sempre seguiu um caminho retilíneo. Sem seu engajamento nítido em favor dos princípios originais que criaram a União Soviética, seria impossível inventar o sopro lírico e épico que atravessa algumas de suas composições. Mas há o verdadeiro e o forçado, ou o espontâneo e a encomenda. No início de sua carreira de compositor, Shostakovich tinha aquele entusiasmo que foi próprio de uma geração de criadores que — como Eisenstein e Maiakovski — , em determinado momento, acreditou ser para amanhã o paraíso terrestre. Depois, lentamente, as coisas foram mudando e o trio renunciou a suas esperanças, às vezes de forma trágica.

Shostakovich foi bombeiro durante a Segunda Guerra Mundial

Não obstante o que era dito durante a Guerra Fria, Shostakovich não esteva preso à União Soviética e teve inúmeras oportunidades de se retirar do país. Quando sua doença começou a prejudicá-lo como intérprete, ele estava fora da URSS. Também esteve algumas vezes com Britten na Inglaterra em alegres visitas. Ou seja, Shostakovich teve numerosas oportunidades para emigrar, não o fazendo nunca. Houve declarações anti-soviéticas? Mas é claro, ele foi massacrado por Stálin e depois, mas jamais foi o dissidente típico. Seus problemas sempre foram relativos às arbitrariedades dos dirigentes do país, que muitas vezes tratou de ridicularizar.

A Morte: Shostakovitch era, por natureza, um grande pessimista: as fotografias em que aparece sorrindo são raríssimas. Além do que, ele parecia obcecado — como seu ilustre predecessor Mussorgski — pela ideia da morte.  Não devemos colocar toda a sua psicologia na conta do geopolítico. Ele possuía muito daqueles niilistas russos do século XIX, tão bem retratados nos romances de Dostoiévski. Há algo de Kirilov nele… Confundir isso com as torturas morais causadas pelos comissários políticos soviéticos é aplainar a grandiosa obra do compositor e é fatal para quem queira compreendê-lo. Obras como o Quarteto Nº 8,  Trio Nº. 2,  Sonata para viola e piano, Op. 147, de 1975 ou a Sinfonia Nº 15, de 1974, todas com suas “Canções da Morte”, são inequívocas, assim como a Sinfonia Nº 14. As trevas sem fim que emanam destas composições e sua melancolia por vezes desesperada só podem surgir de uma personalidade permeável a pensamentos macabros. Porém, até hoje, costuma-se esquecer demais da história pessoal de Shostakovich e colocar todos os seus momentos de depressão como causados pelas pressões das autoridades soviéticas.

O Artista: como os verdadeiros artistas e, principalmente, os músicos, Shostakovich pensava que o estatuto particular de sua arte desobrigava-o a seguir palavras de ordem como aquelas que eram impostas aos operários, aos mineiros ou aos camponeses da URSS. Sob este aspecto, estava muito enganado. Os sucessivos dirigentes jamais esqueceram de intervir diretamente nas orientações estéticas a serem seguidas por pintores, escritores, cineastas e músicos. Sempre esteve fora das cogitações governamentais a existência de uma vanguarda artística na União Soviética, pelo menos após a morte de Lênin.

Apesar de todo o prestígio de que gozou como compositor, nem por isso foi menos perseguido como resultado dos ditames ideológicos dos dirigentes políticos e culturais de seu país — em 1936, o próprio Stálin advertiu-o; em 1948 houve o “Relatório Jdanov”; em 1962, a Sinfonia n° 13, que se apoiava no grande poema Baby Yar de Evgueni Evtuchenko, foi executada sob oposição oficial.

1936 pode ter sido um ano péssimo para ele, porém há detalhes jocosos. Ele havia composto sua segunda e última ópera — a primeira fora O Nariz, baseada no conto de Gógol — quando Stálin foi assisti-la. Stálin achou-a um horror e chamou Lady Macbeth de Mtsensk — cujo tema foi retirado da esplêndida novela de Nikolai Leskov — de “pornofonia”. Desta forma, ela foi banida de todos os teatros soviéticos. Foi preciso esperar 27 anos para retornar à cena e, ainda assim, com a supressão do episódio orquestral que descrevia uma cena de sexo. É curioso que as eructações, flatulências e gargarejos de O Nariz nunca tenham sido alvo de censuras.

Para se recuperar, Shostakovich compôs em 1937 a Sinfonia Nº 5, clássica, grandiosa, linda e bem comportada, que este ano tem sido muito executada por completar 80 anos. E foi perdoado. Poucos anos depois, Shostakovich comporia o símbolo da resistência da União Soviética ao invasor, sua Sinfonia Nº 7, Leningrado. Depois de realizada a primeira audição na União Soviética em 5 de março de 1942, a partitura microfilmada da sinfonia atravessou as linhas de combate, chegando até Nova York, onde Toscanini a fez ouvir em julho do mesmo ano. Em agosto, a Sétima de Shostakovitch ressou na própria Leningrado, sob o cerco dos alemães e transmitida para eles pelo rádio em execução memorável, com os músicos e a população famintas.

Durante a guerra, Shostakovich foi levado para um local seguro, longe dos combates. Estava de amores com o governo e este temia que ele morresse.

Sua carreira foi gloriosa e constantemente posta em questão, repleta de honrarias oficiais e de inclusões em index não menos oficiais. Shostakovitch amargou todos os dissabores de sua condição, a ponto de por vezes ter imaginado que a melhor solução só poderia ser o suicídio. Nem por isso faltou-lhe coragem para seguir incansavelmente, com uma regularidade sem falhas. Até sua morte, em 1975, criou uma obra prolífica e amplamente regeneradora para todo o povo soviético, ao qual Shostakovitch esteve sempre ligado. “A música pode ser amarga, mas jamais pode ser cínica”, dizia o compositor.

A maioria de minhas sinfonias são monumentos funerários. Gente demais, entre nós, morreu não se sabe onde. E ninguém sabe onde os corpos foram enterrados. Mesmo os que eram mais chegados a eles não sabem. Isso aconteceu a uma porção de amigos meus. Onde se pode erguer um monumento a Meyerhold ou a Tukatchevski? Somente a música pode fazê-lo. Estou disposto a dedicar uma obra a cada uma das vítimas. Infelizmente, é impossível. Dedico-lhes, então, toda a minha música.

Em 1948 foi baixada uma resolução do Comitê Central do Partido Comunista Soviético que depois foi conhecida por “Relatório Jdanov”. Jdanov colocava no mesmo saco Prokofiev, Khatchaturian, Shostakovich e quase todos os artistas do país. Shostakovich foi o mais atingido, pois negara-se a fazer de sua Sinfonia Nº 9 um elogio a Stálin e ao Exército Vermelho, publicando em seu lugar uma piada musical, que foi recebida com alegria e aplausos no Ocidente, tendo em Leonard Bernstein seu maior divulgador. O que Bernstein só soube depois é que a nona sinfonia deixara Stálin novamente furibundo com Shostakovich, ao ver suas ordens desobedecidas. Como resultado, suas peças sumiram novamente do repertório.

Mas ele seguiu produzindo e, quando Stalin morreu, em 1953, Shostakovich tinha as gavetas lotadas de novidades. Havia, inclusive uma vingança contra o grande líder. O segundo movimento da espetacular Sinfonia Nº 10, especialmente raivoso, seria um retrato de Stálin.

(Já o terceiro movimento é uma valsa onde Shostakovich assina seu nome no ar. Em meio ao movimento, a orquestra silencia para ouvir as notas D-S-C-H (ré-mi bemol-dó-si), a partir da transliteração alemã de seu nome, D. Schostakowitsch. O motivo é ouvido de forma ostensiva também no quarto movimento. Parece dizer: “Stálin, ainda estou aqui, sobrevivi”).

O terceiro e maior desentendimento aconteceu em 1962. Neste ano, aparecia a Sinfonia Nº 13, para solo de baixo, coro masculino e orquestra. Os textos cantados vinham do poema Babi Yar, de Evgueni Ievtuchenko (1932-2017) e, em lugar de cantar o porvir, o poema denunciava os crimes nazistas cometidos naquela cidade perto de Kiev, onde 34 mil judeus foram assassinados. Denunciar crimes nazistas não seria um problema, mas o poema de Ievtuchenko fala na colaboração soviética durante o episódio. Hoje, há certeza de que houve colaboração na mortandade de judeus. Ele e Ievtuchenko, celebridades internacionais, foram fortemente repreendidos pelas autoridades, que exigiram a substituição completa dos textos, sob pena de a música não vir a ser executada. A Sinfonia nunca foi alterada e mais foi estreada na forma original sob a regência do lendário e corajoso maestro Kiril Kondráshin.

Shostakovich finalizou sua obra escrevendo prelúdios e fugas ao estilo de Bach e fazendo referências à Beethoven em sua música. Essa dupla escolha levada a efeito pelo compositor não deve ser encarada como casual, tanto mais que Shostakovich escreveu suas últimas obras no leito de morte. Os alemães não eram bem vistos no país não apenas devido à Guerra, mas desde o século XIX. As mentalidades coletivas russas e soviéticas sempre foram hostis aos alemães, que aparecem frequentemente como personagens ridículos nos romances clássicos russos. E, desde o surgimento de uma consciência musical nacional, as referências à escola germânica não eram bem aceitas.

E, mais uma vez, Shostakovitch não hesitou em enfrentar um tabu cultural. O último discurso musical que produziu, a Sonata para viola e piano, é uma saudação beethoveniana à liberdade. Ao escolher essa referência a Beethoven, ele opta pela fraternidade universal e, saudavelmente, faz abstração das querelas que dividiam o mundo em dois blocos antagonistas. Sob este aspecto, pode-se dizer que ele triunfou sobre os sucessivos dirigentes de sua pátria.

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Bibliografia: grande parte das informações históricas foram obtidas em incontáveis discos, CDs e outras publicações, mas foram  um pouco sistematizadas pela leitura do texto de Philippe Olivier, dentro da História da Música Ocidental, Nova Fronteira, 1997, assim como de Shostakovich – Vida, Música, Tempo, de Lauro Machado Coelho, Perpectiva, 2006.

Sábado, a Ospa apresentará a Sinfonia Nº 10 de Shostakovich

Sábado, a Ospa apresentará a Sinfonia Nº 10 de Shostakovich

Eu tinha 16 anos e simplesmente precisava conhecer a Sinfonia Nº 10 de Shostakovich. Era o inverno de 1973. Shostakovich, imaginem, ainda estava vivo — ele faleceu em 1975. Então escrevi uma carta — sim, papel, selo, envelope, correio — para a Rádio da Universidade, dirigida ao programa Atendendo o Ouvinte. Duas semanas depois, pude ouvir a maravilha deitado em minha cama. Hoje é muito fácil ouvi-la.

Dmitri Shostakovich em 1953
Dmitri Shostakovich em 1953

Shostakovich foi provavelmente o único compositor nascido no século XX a desenvolver um tipo de sinfonia instantaneamente reconhecível, que poderia estar ao lado das de Beethoven, Mahler ou Sibelius. Embora cada uma das sinfonias de Shostakovich tenha suas características distintivas, elas compartilham muito uma com a outra. A maioria delas se baseia nos movimentos tradicionais, com scherzo, adagio, alegretto, etc. O que Shostakovich fez com essas categorias, no entanto, foi único. Seus scherzi, sombrios e sarcásticos, não são como quaisquer outros — haverá o exemplo em vídeo do scherzo da décima abaixo –, e seus movimentos de abertura, muitas vezes mais lentos do que o que se está acostumado, também são inconfundivelmente seus.

Sua Sinfonia Nº 10 é um monumento da arte contemporânea que contém música absoluta, intensidade trágica, humor, ódio mortal, tranquilidade bucólica e paródia. Tudo isso em esplêndidos quatro movimentos. StalinTem, ademais, uma história bastante particular.

A Sinfonia Nº 10, Op. 93, foi estreada pela Orquestra Filarmônica de Leninegrado sob regência Yevgeny Mravinsky em 17 de dezembro de 1953, após a morte de Joseph Stalin em março daquele ano. Não está claro quando foi escrita: de acordo com a composição das cartas do compositor foi entre julho e outubro de 1953, mas extraordinária pianista e colaboradora Tatiana Nikolayeva declarou que foi concluída em 1951.

Em 1948, Shostakovich, Prokofiev, Khachaturian e outros notáveis compositores soviéticos foram censurados por escrever o que os censores do partido chamavam de música “formalista”, uma palavra-código para dissonâncias e expressões de emoções negativas ou cinismo. Naturalmente, examinados contra tais padrões vagos, virtualmente qualquer composição estava vulnerável a ataques, e muitos trabalhos de Shostakovich foram criticados. A partir de 1948, a maioria dos compositores soviéticos não tinha certeza do que era seguro escrever.

Em março de 1953, quando da morte de Stalin, Shostakovich estava proibido de estrear novas obras e a execução das já publicadas estava sob censura, necessitando autorizações especiais para serem apresentadas. Tais autorizações eram, normalmente, negadas. Foi o período em que Shostakovich dedicou-se à música de câmara e a maior prova disto é a distância de oito anos que separa a nona sinfonia desta décima. Esta sinfonia, provavelmente escrita durante o período de censura, além de seus méritos musicais indiscutíveis, é considerada uma vingança contra Stalin. Primeiramente, ela parece inteiramente desligada de quaisquer dogmas estabelecidos pelo realismo socialista da época. Para afastar-se ainda mais, seu segundo movimento – um estranho no ninho, em completo contraste com o restante da obra – contém exatamente as ousadias sinfônicas que deixaram Shostakovich mal com o regime stalinista. Não são poucos os comentaristas consideram ser este movimento uma descrição musical de Stálin: breve, é absolutamente violento e brutal, enfurecido mesmo, e sua oposição ao restante da obra faz-nos pensar em alguma segunda intenção do compositor.

De qualquer forma, este movimento diabólico tem ecos de obras anteriores de Shostakovich, como a Sexta e Oitava Sinfonias e o Primeiro Concerto para Violino. É, de certo modo, o outro lado do primeiro movimento sério e trágico. Talvez precisemos dessa brincadeira grosseira, antes de seguirmos para um estado mental mais tranquilo.

Abaixo, este segundo movimento da Sinfonia com Andris Nelsons.

Para completar o estranhamento, o movimento seguinte é pastoral e tranquilo, contendo pela primeira vez o famoso tema baseado nas notas DSCH (ré, mi bemol, dó e si, em notação alemã) que é assinatura musical de Dmitri SCHostakovich, em grafia alemã. Ele é repetido várias vezes. Ouvindo a sinfonia, chega-nos sempre a certeza de que Shostakovich está dizendo insistentemente: Stalin está morto, Shostakovich, não.

Aqui, Shostakovich toca o tema DSCH ao piano de uma forma extravagante:

O mais notável da décima é o tratamento magistral em torno de temas que se transfiguram constantemente.

Dada a complexidade da Sinfonia e as terríveis experiências de Shostakovich com os críticos do Partido Comunista, é compreensível que o compositor não quisesse comentar sua 10ª Sinfonia em detalhes. Sua declaração para o Sovietskaia Muzyka foi absurdamente auto-depreciativa. Shostakovich, que com tanta frequência fora forçado a exercer autocrítica no passado, agora a levou a um ponto inacreditável: “Como meus outros trabalhos, escrevi isso muito rapidamente. Isso é provavelmente mais um defeito do que uma virtude, porque há muito que não pode ser bem feito quando se trabalha tão rápido”. O que essa afirmação estava tentando fazer era evitar os críticos em seu jogo. Então, minimizou a importância do trabalho. Os críticos engoliram a isca e castigaram a peça apenas por ser “pessimista” e “individualista”. Porém… Os músicos e plateias, por outro lado, assumiram imediatamente a 10ª, tanto na União Soviética quanto no exterior. É uma de suas sinfonias mais frequentemente executadas. Uma compilação recente lista nada menos que 67 gravações.

A Sinfonia completa com o grande Bernard Haitink:

No próximo sábado, às 17h, a Ospa apresenta esta sinfonia na novíssima Casa da Música da Ospa.

O programa completo do concerto:

Ludwig van Beethoven: Abertura a Consagração da Casa, Op. 124
Carl Nielsen: Concerto para flauta e orquestra | Solo: Adriana Ferreira
Dmitri Shostakovich: Sinfonia n°10 em Mi menor, Op.93

Julian Kuerti, maestro.

Uma boa Ospa numa das últimas noites frias de 2016

Uma boa Ospa numa das últimas noites frias de 2016

Tão boa a noite de ontem. Aproveitamos bem uma das últimas noites frias de 2016. Lá vem o longo período de canícula. Fomos ao concerto da Ospa com Beatriz Gossweiler, ex-clarinetista da orquestra, hoje aposentada. Tiramos a moça de casa para que ela revisse seus colegas tocarem. O programa era o Concierto Levantino de Manuel Palau e o Concerto para Orquestra de Béla Bártok, obra que ela adora.

Sobre o concerto para violão de Palau. O Salão de Atos da Ufrgs não tem boa acústica e, no caso de concertos para instrumentos menos potentes, a coisa ainda piora. Se o violão de Fabio Zanon era audível, também estava claro que perdíamos muita coisa. Quando a orquestra entrava junto, era complicado de ouvir. E a peça era daquelas que só interessam aos violonistas. Durante a música, sentado na nossa tradicional fila P, olhei para o lado esquerdo, duas pessoas dormiam; olhei para o direito, uma. Muito melhor foi o bis, quando Zanon tocou a Dança Espanhola nº 5 – “Andaluza”, de Granados. Aí sim, em versão solo, apareceu o grande e sofisticado solista que já conhecia. Quem não sabe que precisamos de uma Sala Sinfônica em nossa cidade? Aliás, no jantar após o concerto, lembramos daquelas pessoas que rejeitaram o atual Shopping Total como local para a Ospa. Lembramos que o democratismo de resultados nulos do então prefeito José Fogaça deu enorme espaço àqueles imbecis dos “Amigos da Rua Gonçalo de Carvalho” que gritavam que “resistir é preciso”. Resistir à Cultura é preciso.

Abaixo, coloco para vocês o que ouvimos no bis. Vale muito a pena clicar.

O Concerto para Orquestra foi composto num período difícil da vida de Bartók. Ele estava desde 1940 exilado nos EUA, após assumir corajosamente posições públicas de condenação à políticas nazistas. O húngaro experimentava sérias dificuldades econômicas, de adaptação e também de saúde — sofria com a leucemia que o levaria à morte em 1945. Doente e muito pobre, sobrevivia graças à ajuda de amigos, que lhe faziam encomendas. E ele só respondia com obras-primas. Uma destas encomendas foi do regente russo Serge Koussevitzky, que dirigiu a Sinfônica de Boston por 25 anos. Este encomendou uma obra para orquestra, “do jeito que você quiser”.

Bartók compôs a peça em um curto período de trabalho intensivo, de agosto a outubro de 1943. Fazia dois anos que não escrevia nada. Estreada no ano seguinte – em 1º de Dezembro de 1944, no Carnegie Hall de Nova Iorque, com Serge Koussevitzki regendo a Orquestra Sinfônica de Boston –, a obra foi um enorme sucesso de público. Calculando bem para evitar um confronto com Mahler e com a Sagração, Koussevitzki descreveu o Concerto para Orquestra como a melhor obra orquestral dos últimos 30 anos.

“O surpreendente título deste trabalho — Concerto para Orquestra — indica a intenção de tratar os instrumentos individualmente ou em grupos de forma concertante ou solista. O tratamento “virtuose” aparece em vários momentos”, escreveu Bartók, que esteve presente à estreia. Bartók utilizava a proporção áurea em suas composições, na forma da Sequência de Fibonacci. Como leigo, não sei localizá-la, mas é fato que ouço em suas obras extrema lógica e proporção. A estrutura do Concerto para orquestra é semelhante à da 7ª Sinfonia de Mahler. Ambas têm cinco movimentos simétricos. Em Bartók, o movimento central é lento (Elegia), em Mahler é um scherzo. Em Bartók, o segundo e o quarto movimentos são scherzi, em Mahler são “músicas da noite”. E ambos iniciam suas obras com movimentos lentos e as finalizam na maior festa.

Os dois scherzi de Bartók são dignos do nome. São brincadeiras de verdade. No primeiro, Giuoco delle coppie (Jogo das Duplas), os instrumentos entram em duplas, claro. Se ouvir é ótimo, ver ao vivo é muito melhor. A música passa de uma dupla à outra de modo muito cênico. E como estiveram bem a dupla de oboístas — Javier Balbinder e Rômulo Chimeli — e de flautistas — Artur Elias Carneiro e Ana Carolina Bueno!  No outro scherzo, há uma curiosidade. Bartók tinha ouvido a 7ª Sinfonia, “Leningrado”, de Shostakovich no rádio, quando estava no hospital. Esta é uma sinfonia sobre a guerra que tanto estava fazendo sofrer Bartók. Pois sabem que ele roubou o tema da Marcha de Shosta, transformando-o em algo quase irreconhecível é cômico? Pois é.

Animado com o resultado de seu Concerto, Bartók reviveu, voltando a compor. Apressou-se para completar sua Sonata para Violino Solo — outra obra-prima — encomendada por Yehudi Menuhin e o último dos seus notáveis três Concertos para Piano, além de aceitar uma nova encomenda para escrever um Concerto para Viola para William Primrose, o qual ficou incompleto em poucos compassos. A leucemia venceu-o em 1945.

A imensa repercussão do Concerto para Orquestra levou o público a ser menos, digamos, hostil para com os trabalhos anteriores de Bartók. E eles passaram a integrar o repertório das salas de concerto. Lembro que quando li Solo de Clarineta — revejo de memória a fonte do livro e penso que talvez tivesse sido em O Senhor Embaixador — , de Erico Verissimo, ele citava os Quartetos de Bartók como as maiores obras musicais do século XX. Não sei, mas podem ser sim.

Falarei pouco sobre a execução de ontem. O resultado seria melhor se o excelente maestro Nicolas Rauss tivesse recebido mais tempo para trabalhar. É impossível preparar de quinta para terça uma peça difícil como o Concerto. Só que Rauss obteve um resultado excepcional, juntamente com a Ospa. Ainda que um pouco estropiada, a música e o espírito de Bartók estavam lá. Rauss é um mestre. Putz, deve ter se esforçado muito,

Depois do concerto, rimos muito durante o jantar — não, não rimos do concerto –, mas esta é outra história.

Bartók: grande música e uma saudação para Shostakovich
Bartók: grande música e um alô para Shostakovich

Mozart – Adágio da Serenata para 13 Instrumentos de Sopro, K. 361, "Gran Partita"

Esplendidamente interpretado por F. Murray Abraham — que ganhou o Oscar de Melhor Ator por este Amadeus (1984), de Milos Forman –, Salieri diz:

Na página não parecia… Nada! O princípio simples, quase cômico. Só uma pulsação. Trompas, fagotes… Como uma sanfona enferrujada. E depois, subitamente… Lá bem no alto… Um oboé. Uma única nota, ali pendurada, decidida. Até que um clarinete a substitui, adoçando-a numa frase de tal voluptuosidade… Isto não era uma composição de um macaco amestrado. Era música como eu nunca tinha ouvido. Cheia de uma saudade, de uma saudade não realizada. Parecia-me que estava a ouvir a voz de Deus.

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Música

(Para D.D.S.)

Algo de miraculoso arde nela
e fronteiras ela molda aos nossos olhos.
É a única que continua a me falar,
depois que todos os outros ficaram com medo de se aproximar.

Depois que o último amigo tiver desviado o seu olhar,
ela ainda estará comigo no meu túmulo,
como se fosse o canto do primeiro trovão,
ou como se todas as flores tivessem começado a falar.

(1958)

De Anna Akhmátova. Este poema foi dedicado a Dmitri Shostakovich e está gravado em seu túmulo. Foi uma exigência do compositor.

A tradução é de Lauro Machado Coelho, no excelente livro Shostakovich – Vida, Música, Tempo.

Shostakovich tentou capturar o caos do futebol em uma peça para piano

DSCH assistindo seu querido Zenit jogar
DSCH assistindo seu querido Zenit jogar

Shostakovich amava o futebol e, quando podia, ia aos estádios para ver seu o Zenit, de São Petersburgo jogar. Na Suíte Russkaya reka (Rio Russo), Op. 66, há um movimento chamado Futebol, no qual ele tentou representar musicalmente nosso querido esporte bretão. O resultado é uma correria. Jamais deve ser esquecido que Shostakovich, quando jovem, no início do século passado, ganhava trocados atuando como pianista de cinema mudo.

Sibelius: os 150 anos de um compositor que está na base da identidade de seu país

Sibelius: os 150 anos de um compositor que está na base da identidade de seu país
Sibelius em 1939, época de seu logo e definitivo silêncio
Sibelius em 1939, já na época de seu longo e definitivo silêncio

Publicado em 8 de dezembro de 2015 no Sul21

Os finlandeses dizem que seu país é uma mistura de sauna, sisu e Sibelius. Todos sabem o que é sauna, mas você sabe o que é sisu? A palavra está naquele grupo de difícil tradução para outros idiomas. Trata-se de uma mistura de confiança e autonomia, algo que faz com que a pessoa se veja como capaz de realizar qualquer coisa. O povo finlandês teria o tal sisu e isto faz parte do orgulho nacional. E Sibelius? Bem, Sibelius é um compositor de música erudita que é outra das bases da identidade do país. Ele teve um impacto muito maior na mentalidade finlandesa do que o meramente musical.

Por exemplo, o poema sinfônico Finlândia. A peça era um protesto contra a crescente censura do Império Russo que controlava o país no final do século XIX. Como a execução pública da peça orquestral fora proibida pelos russos, tornou-se comum trocar seu nome nos anúncios de concertos. O fato adquiriu ares de piada. A peça foi mascarada foram numerosos títulos falsos. Se anunciassem a obra Sentimentos Felizes ao Amanhecer da Primavera Finlandesa, já se sabia o que viria. Finlândia evoca a luta nacional do povo finlandês. À medida que vai chegando ao final, a música torna-se tranquila e a melodia serena do hino da Finlândia é ouvida.

Outro exemplo é a Sinfonia Nº 2. Escrita na Itália logo após a composição de Finlândia, foi um acontecimento nacional. Numa época de invasão e opressão russas, ela foi ouvida novamente como representação sonora do nacionalismo finlandês. Quando de sua estreia, foi tocada quatro vezes em oito dias, até ser proibida. Mas não se precisa saber de tudo isso para gostar dela, a música sobrevive tranquilamente sem o contexto de sua origem. Do ponto de vista atual, a música de Sibelius não transparece revolta ou orgulho nacionalista, mas de forma muito particular, deixa claro quão vasto e frio é o país.

https://youtu.be/qSp2ecoRyi8

Johan Julius Christian Sibelius, conhecido como Jean Sibelius (1865-1957) foi um dos mais populares compositores do fim do século XIX e início do XX. Ele nasceu na cidade de Hämeenlinna, então pertencente ao Império Russo, em 8 de dezembro de 1865, há 150 anos. O compositor preferia utilizar a forma francesa de seu nome, Jean.

Ele terminou o ensino médio em 1885 e começou a estudar Direito na Universidade de Helsinque, porém a música sempre foi a responsável por suas melhores notas na escola e ele logo desistiu do Direito. De 1886 a 1889, Sibelius estudou música na escola de música de Helsinque (hoje a Academia Sibelius), depois estudou em Berlim de 1889 a 1890, e em Viena de 1890 a 1891.

Sibelius fez parte de um grupo de compositores que aceitou as normas de composição do século XIX e foi muitas vezes criticado como uma figura reacionária da música clássica do século XX. Apesar das inovações da Segunda Escola de Viena, ele continuou a escrever num idioma estritamente tonal. Entretanto, sua música é profundamente criativa e nova.

Sibelius é muito diferente de seus rivais na virada do século XIX para o XX. Gustav Mahler e Richard Strauss, eram adeptos de misturar temas muito diferentes, buscando contrastes quase bipolares, enquanto Sibelius transformava lentamente seus temas. Os temas apresentados são poucos, mas estes crescem organicamente, de forma lógica e sem grandes contrastes. Este gênero de música é geralmente entendido como uma representação do país. É curioso como um compositor que admirava a severidade de estilo e a profunda lógica que ligava intimamente os temas fosse tão popular.

Sua Sinfonia Nº 7, por exemplo, é composta de quatro movimentos sem pausas, onde as variações vem do tempo e do ritmo. Sua linguagem não é nada reacionária, apesar de tonal. Sibelius dizia que, enquanto a maioria dos outros compositores estavam preocupados em oferecer coquetéis à audiência, ele oferecia água pura e gelada.

Em O resto é ruído, Alex Ross explica-nos uma parte do drama de Sibelius. Citando um texto de Milan Kundera que fala das características das pequenas nações da Europa, ele se refere ao sentimento de isolamento que os heróis nacionais dessas pequenas nações podem sentir. Todos sabem tudo sobre eles, não havendo espaço para o erro. Isto pode ser uma pressão insuportável. A vida de Sibelius era um pouco pior. Sem espaço para erros na Finlândia, considerado um gênio nos EUA, o finlandês ressentia-se da recepção altamente negativa de seus trabalhos no resto da Europa. Alguns chamavam Sibelius de “o pior compositor de todos os tempos”, apesar de Richard Strauss ter admitido que sua produção era inferior a do finlandês.

Há dois tipos de composição onde Sibelius focou o seu talento: o poema sinfônico e a sinfonia. Mas há duas peças célebres fora do foco principal. Obviamente, estamos falando da belíssima Valsa Triste

… e do espetacular Concerto para violino e orquestra, obra excepcionalmente melódica e virtuosística.

No que diz respeito ao poema sinfônico, foi neste tipo de composição em que uma boa parte da identidade finlandesa se fixou. Não só porque Sibelius soube capturar musicalmente o espírito finlandês — indo buscar elementos no folclore, técnica na qual precedeu Bartók, Kodály e Stravinsky –, como também soube encontrar a poética adequada que o fixou definitivamente como o representante nacional. Há várias destas composições, Tapiola parece ser a melhor….

e Karelia, a mais divertida.

https://youtu.be/2FJIy3UirHA

No que diz respeito às sinfonias, Sibelius procurava em cada uma delas basear-se na anterior, melhorando-a. É conhecido o fato de Sibelius ter destruído a sua 8ª Sinfonia — aquela que deveria resumir e dar um passo adiante em relação à sétima — depois de anos de tentativas e de ter por várias vezes prometido mostrá-la a seus fãs americanos. Mas a oitava nunca apareceu.

Como dissemos, as avaliações de Sibelius eram controvertidas. De um lado, o mundo anglófono — a Inglaterra e os Estados Unidos — consideravam suas sinfonias como monumentos de nossa época. Por outro lado, a Europa continental, principalmente os alemães, acusavam-no de ser um passadista medíocre, que não teve a coragem de fazer avançar a linguagem musical de seu tempo, permanecendo numa zona de conforto que lhe proporcionou popularidade.

Assim, para Olin Downes, o influente crítico do jornal The New York Times, e a opinião pública anglófona, Sibelius tinha lugar garantido entre os grandes sinfonistas do século ao lado do russo Dmitri Shostakovich. De outro lado, o mais influente crítico musical da vanguarda, Theodor Adorno, simplesmente considerava Sibelius o pior compositor do mundo.

Sibelius aos 30 anos
Sibelius aos 30 anos

Hoje, a 150 anos de distância de seu nascimento e a 58 de sua morte, já possuímos distância histórica suficiente para avaliá-lo tão somente pela qualidade de sua música, ignorando os critérios estético-ideológicos. E o que se vê é, sim, um dos mais importantes sinfonistas do século 20. Suas sete obras neste gênero possuem uma lógica interna implacável.

Mahler foi um dos “culpados” ao escrever que considerava o finlandês um compositor provinciano.

sibeliuksen-maailma_www_bertil-dahlgrenSímbolo nacional e figura artística mundial, Sibelius parou subitamente de compor em 1927. Ele passou os trinta anos seguintes no mais completo silêncio criativo, recolhido a sua casa encravada numa floresta finlandesa e à qual de Ainola em homenagem a sua mulher.

Sibelius viveu 92 anos. O alcoolismo certamente contribuiu para o bloqueio criativo de 30 anos. Sua última aparição pública como maestro foi desastrosa — ele estava completamente bêbado. Mas, como imagina o escritor inglês Julian Barnes no conto O Silêncio (editado em 2006 no Brasil pela Rocco no livro Um toque de limão), o compositor, sentado diante de uma garrafa de vodca, deve ter proclamado a vitória. “Hoje, sou tão famoso por meu longo silêncio quanto o fui por minha música”.

.oOo.

Fontes:
Jean Sibelius: os sons nórdicos de um dos maiores compositores do século passado
Jean Sibelius
Jean Sibelius (1865-1957)

Shostakovich, Concerto Nº 1 para Violoncelo e Orquestra, com Mischa Maisky

Shostakovich, Concerto Nº 1 para Violoncelo e Orquestra, com Mischa Maisky

No dia 10 de janeiro foi 68º aniversário do violoncelista Mischa Maisky, um aluno de Mstislav Rostropovich e Gregor Piatigorsky. Eis como foi comemorado: trata-se do primeiro movimento do Concerto Nº 1 para Violoncelo e Orquestra de Shostakovich, com regência de Leo Siberski e a Saarbrücken Radio Symphony. Aprendam meninos.

Gentileza de Fernanda Chiarello Stedile e Elena Romanov.


Maisky

Fotos inusitadas de Dmitri Shostakovich, inclusive com поросёнок

Fotos inusitadas de Dmitri Shostakovich, inclusive com поросёнок

A partir de 1936, a vida de Shostakovich foi num embate desigual contra o leviatã soviético. De saúde frágil, o compositor fazia parte de um grupo de artistas cada vez mais raro: o dos provocadores. Porém, quando digo provocadores, falo em artistas com substância e consequência. Mesmo que sofresse pessoalmente, prevendo a morte ou o desaparecimento, mesmo doente e sabendo que seria censurado, seguia cutucando os burocratas do governo com um sarcasmo que até hoje deixa deliciados seus admiradores. Foi um artista que, além disso, soube equilibrar-se entre a extrema sofisticação e a comunicação com o público numa época em que boa parte de seus pares andava perdido num experimentalismo que hoje quase não é mais ouvido. Contrariamente, Shostakovich está cada vez mais vivo e presente nos repertórios das mais importantes salas de concertos. O conteúdo humano e a profundidade de suas composições dizem muito ao século XXI.

Hoje, neste sábado arrancado de uma sequência de dias cansativamente trabalhados, resolvi procurar fotos alegres ou curiosas de Dmitri. Não há muitas, mas fiquei satisfeito com o que colhi.

Feliz, todo bobo
Feliz, todo bobo aos 20 anos, após a estreia de sua 1ª Sinfonia
Com cara de pintor
Com cara de pintor
Com a filha Galina e uns поросёнок
Em 1936, aos 30 anos, com a filha Galina e uns поросёнок
Com um поросёнок nas mãos
Com um поросёнок nas mãos
Durante um jogo de cartas com os filhos
Durante um jogo de cartas com os filhos
Jogando tênis!
Jogando tênis!
Bilhar...
Bilhar…
Como bombeiro, durante a Segunda Guerra Mundial
Como bombeiro, durante a Segunda Guerra Mundial
Assistindo a um jogo de futebol com amigos, seu time era...
Assistindo a um jogo de futebol com amigos, seu time era…
... o Zenit.
… o Zenit.
Foto logo após o segundo casamento, com Margarita Kainova. Durou pouco.
Foto logo após o segundo casamento, com Margarita Kainova. Durou pouco. Ele logo casaria novamente.
De pijama, jogando paciência
De pijama, jogando paciência
De pijamas, foto repassada por Vinícius Flores
Mais uma! De pijamas, foto repassada por Vinícius Flores

P.S. — Ah, o motivo do поросёнок.

Ospa, Shosta e as grandes Nonas (não confundir com as vovós italianas)

Ospa, Shosta e as grandes Nonas (não confundir com as vovós italianas)
Vamos falar de outro assunto, Milton?
Hum… Prefiro falar sobre o Plano Quinquenal.

Escreveria um texto muito longo sobre o concerto de ontem à noite do teatro Dante Barone, porém, como o tempo é curto, vou tentar organizar o pensamento em itens e dar uma geral depois.

1. A acústica do Dante Barone não pode ser culpada de todos os males do mundo, mas que é uma porcaria, é.

2. Se a acústica é de má qualidade, esta é brilhantemente complementada por um palco pequeno. Então, o pessoal da cozinha — sopros, metais, percussão, etc. — tem que ficar na mesma “horizontalidade” do restante da orquestra, pois não há lugar para os praticáveis.

3. O programa de ontem à noite era esplêndido, talvez por isso merecesse mais dias de ensaio. Dois Shostakovich, um Lutosławski e dois Camargo Guarnieri juntos são complicados. Um programa desses requereria mais trabalho artístico antes de ir para o palco.

4. O concerto foi bom, as notas estavam lá. Mas Shostakovich e seu sarcasmo não compareceram.

Programa

Camargo Guarnieri: Abertura Festiva
Witold Lutosławski: Pequena Suíte
Camargo Guarnieri: Três Danças Brasileiras
Dmitri Shostakovich: Abertura Festiva
Dmitri Shostakovich: Sinfonia nº 9, Op. 70
Regente: Tobias Volkmann

Escreverei acerca do concerto sem fazer críticas ao maestro — que creio ser muito bom — ou aos músicos, que algumas vezes bateram na trave. Mas elogiarei alguns que realmente se destacaram na interpretação de peças nada triviais. Por exemplo, na Dança Negra, segunda das excelentes Três Danças Brasileiras de Guarnieri, tivemos momentos extraordinários proporcionados pelos solos de Paulo Calloni (corne inglês) e de Javier Balbinder (oboé), assim como de Diego Grendene de Souza (clarinete). Aliás, as Três Danças me pareceram a parte mais bem interpretada de ontem à noite.

Na Abertura Festiva de Shostakovich houve uma verdadeira celebração ao Partido Comunista, ao cumprimento do Plano Quinquenal em um ano, às futuras vitórias da classe trabalhadora e à safra recorde de trigo. Tudo devido ao socialismo. Ou seja, a coisa foi bem tocada. A Abertura Festiva (1971) de Camargo Guarnieri trouxe-nos nossa ditadura militar, o Milagre Brasileiro e as maravilhas dos anos Médici. Tudo devido aos milicos. Ou seja, a coisa foi bem tocada.

E vou direto ao ponto. A Sinfonia nº 9, Op. 70, de Shostakovich é puro deboche, sarcasmo, escárnio. Desde Schubert, com sua Sinfonia Nº 9 “A Grande”, passando pela Nona de Beethoven e pelas Nonas de Dvorak, Bruckner e Mahler, espera-se muito das Nonas. Há até uma maldição que diz que o compositor morre após a Nona sinfonia, o que, casualmente ou não, ocorreu com todos os citados menos Shostakovitch. Esta sinfonia – por ser a “Nona” – foi muito aguardada.  Em 1945, a Segunda Guerra mundial tinha recém acabado, com a União Soviética vitoriosa. Era de se esperar que Shostakovich compusesse uma Nona sinfonia imponente, grandiosa, cheia de heroísmo e nacionalismo. Ademais, desde a Quarta Sinfonia o compositor vinha enfileirando enormidades musicais que continham profundas observações pessoais ou sociais. Na verdade, esperava-se mais uma Sinfonia que se referisse de forma dramática à Guerra, desta vez saudando a vitória. Para piorar, Shosta declarou que faria uma música que espelharia “a luta contra a barbárie e a grandeza dos combatentes soviéticos”… Bem, enquanto isso, ele preparava uma sátira.

Leonard Bernstein ria desta partitura. Os severos críticos soviéticos, adeptos do realismo socialista, não acharam graça e apontaram que a obra seria debochada, irônica e — pecado mortal — de influência stravinskiana. Eu, dono de um humor anárquico, ouço-a como uma das composições mais agradáveis que conheço. O material temático pode ser bizarro e bem humorado (primeiro e terceiro movimentos), mas é também terno e melancólico (segundo e largo introdutório do quarto), terminando por explodir numa engraçadíssima coda. Stálin foi assistir a estreia de uma Nona grandiosa… Não foi o que viu e ouviu. Teve inteira razão ao ver escoteiros marchando marchas bizarras com temas curtos e ridículos. Teve provavelmente razão ao ver o tema inicial como uma variação da marcha dos nazistas da Sétima, só que dançada por soldadinhos de brinquedo, ao estilo Forte Apache de minha infância.

A inesperada sinfonia possui cerca de 25 minutos e foi ouvida como um protesto tanto contra os terrores de Stálin quanto contra a necessidade dos compositores ao criarem Nonas tão boas quanto as de Beethoven, Mahler, Bruckner, Schubert, Dvorak… Como era de se esperar, Shostakovich foi censurado pelo Partido Comunista — cadê o Realismo Socialista? — e Stálin chegou a dizer que “a peça não passava de mero capricho burguês”. Como resultado, Shostakovich apenas lançou a Décima após a morte do líder, dedicando-se à música de câmara e a um miraculoso retorno à Bach, com a composição de Quartetos de Cordas e dos 24 Prelúdios e Fugas.

Destaques. Leonardo Winter (flautim) foi extraordinário em toda a sinfonia. Ele e o fagotista Adolfo Almeida Jr. mostraram total compreensão da música e estavam se divertindo. O mesmo vale para Klaus Volkmann (flauta). Adolfo Almeida Jr., repito, foi espantoso no Largo e na passagem para a seção final. José Milton Vieira (trombone) e Elieser Ribeiro (trompete), assim como os clarinetes estiveram maravilhosos, mas houve várias bolas na trave disparadas de outros pontos da orquestra. Não sou contra estas, acho naturais os erros — meus sete leitores sabem o quanto erro –, o problema é que a concepção da Sinfonia não estava madura. O sarcasmo e a profundidade expressiva de Shosta estiveram ausentes e isto matou a interpretação. Saí contrariado — grande coisa, né? — e conversei com amigos sobre o número insuficiente de ensaios, sobre a vida, as doenças e de como Shostakovich sofreu e buscou mais sofrimento ao manter sua integridade como artista  e ser humano em troca da integridade partidária.

No fim do concerto, meu amigo Vinícius Flores, que AMA E CONHECE Shostakovich como poucos, disse-me: “Lição do dia: se você gosta muito de uma obra, pense duas vezes antes de ir ao concerto”.

Notinha sobre Shostakovich

Notinha sobre Shostakovich

Estava agora pensando sobre como os velhos amigos — incluindo-se aí Mravinsky — foram um a um abandonando Shostakovich antes da estreia da 13ª Sinfonia. Até o poeta Evtushenko tratou de mudar os versos para se proteger da repressão soviética. E Shostakovich, trêmulo e doente, após viver anos esperando ser preso, foi até o fim com o novo amigo Kondrashin. Não precisava fazer isso. Mas há pessoas nas quais é sempre maior o amor pela arte e pela verdade.

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A extinta União Soviética completa 90 anos. Tal país, qual arte?

Publicado em 30 de dezembro de 2012 no Sul21

Nicolau II em 1898: um país de grande literatura, mas em convulsão

A ensaísta Flora Süssekind, num livro sobre literatura brasileira, criou o belo título Tal Brasil, qual romance? É com este espírito — apenas com o espírito, pois nossa pobre capacidade nos afasta inexoravelmente de Flora — que pautamos para este domingo o que representou (ou pesou) a União Soviética em termos culturais. Sua origem, a Rússia czarista, foi um estado que mudou o mundo não apenas por ter se tornado o primeiro país socialista do planeta, mas por ter sido o berço de uma das maiores literaturas de todos os tempos. Quem lê a literatura russa do século XIX, não imagina que aqueles imensos autores — Dostoiévski, Tolstói, Tchékhov, Turguênev, Leskov e outros — viviam numa sociedade com resquícios de feudalismo. Através de seus escritos, nota-se claramente a pobreza e a base puramente agrária do país, mas há poucas referências ao czar, monarca absolutista que não admitia oposição e que tinha a seu serviço uma eficiente censura. Na verdade, falar pouco no czar era uma atitude que revelava a dignidade daqueles autores.

No início do século XX, Nicolau II, o último czar da dinastia Romanov, facilitou a entrada de capitais estrangeiros para promover a industrialização do país, o que já ocorrera em outros países da Europa. Os investimentos para a criação de uma indústria russa ficaram concentrados nos principais centros urbanos, como Moscou, São Petersburgo, Odessa e Kiev. Nessas cidades, formou-se um operariado de aproximadamente 3 milhões de pessoas, que recebiam salários miseráveis e eram submetidos a jornadas de até 16 horas diárias de trabalho, sem receber alimentação e trabalhando em locais imundos. Ali, havia um ambiente propício às revoltas e ao caos social, situação que antecedeu o nascimento da União Soviética, país formado há 90 anos atrás, em 30 de dezembro de 1922.

Os trabalhadores foram recebidos pela artilharia, sem diálogo

Primeiro, houve a revolta de 1905. No dia 9 de janeiro daquele ano, um domingo, tropas czaristas massacraram um grupo de trabalhadores que viera fazer um protesto pacífico e desarmado em frente ao Palácio de Inverno do czar, em São Petersburgo. O protesto, marcado para depois da missa e com a presença de muitas crianças, tinha a intenção de entregar uma petição — sim, um papel — ao soberano, solicitando coisas como redução do horário de trabalho para oito horas diárias, assistência médica, melhor tratamento, liberdade de religião, etc. A resposta foi dada pela artilharia, que matou mais de cem trabalhadores e feriu outros trezentos. Lênin diria que aquele dia, também conhecido como Domingo Sangrento, foi o primeiro ensaio para a Revolução. O fato detonou uma série de revoltas internas, envolvendo operários, camponeses, marinheiros (como a revolta no Encouraçado Potemkin) e soldados do exército.

Se internamente havia problemas, também vinham péssimas notícias do exterior. A Guerra Russo-Japonesa fora um fiasco militar para a Rússia, que foi obrigada a abrir mão, em 1905, de suas pretensões sobre a Manchúria e na península de Liaodong. Pouco tempo depois, já sofrendo grande oposição interna, a Rússia envolveu-se em um outro grande conflito, a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), onde também sofreu pesadas derrotas em combates contra os alemães. A nova Guerra provocou enorme crise no abastecimento das cidades, desencadeando uma série de greves, revoltas populares e fome de boa parte da população. Incapaz de conter a onda de insatisfações, o regime czarista mostrava-se intensamente debilitado até que, em 1917, o conjunto de forças políticas de oposição (liberais e socialistas) depuseram o czar Nicolau II, dando início à Revolução Russa.

Lênin trabalhando no Kremlin, em 1918

A revolução teve duas fases: (1) a Revolução de Fevereiro, que derrubou a autocracia do czar Nicolau II e procurou estabelecer em seu lugar uma república de cunho liberal e (2) a Revolução de Outubro, na qual o Partido Bolchevique derrubou o governo provisório. A Revolução Bolchevique começou com um golpe de estado liderado por Vladimir Lênin e foi a primeira revolução comunista marxista do século XX. A Revolução de Outubro foi seguida pela Guerra Civil Russa (1918-1922) e pela criação da URSS em 1922. A Guerra Civil teve como único vencedor o Exército Vermelho (bolchevique) e foi sob sua liderança que foi criado o Estado Soviético. Lênin tornou-se, assim, o homem forte da Rússia, acompanhado por Trotsky e Stálin. Seu governo foi marcado pela tentativa de superar a crise econômica e social que se abatia sobre a nação, realizando reformas de caráter sócio-econômico. Contra a adoção do socialismo na Rússia ergueu-se uma violenta reação apoiada pelo mundo capitalista, opondo o Exército Vermelho aos russos brancos (liberais).

Canibais com suas vítimas, na província de Samara, em 1921.

O país que emergiu da Guerra Civil estava em frangalhos. Para piorar, em 1921, ocorreu a Grande Fome Russa que matou aproximadamente 5 milhões de pessoas. A fome resultou do efeito conjugado da interrupção da produção agrícola, que já começara durante a Primeira Guerra Mundial, e continuou com os distúrbios da Revolução Russa de 1917 e a Guerra Civil. Para completar, houve uma grande seca em 1921, o que agravou a situação para a de uma catástrofe nacional. A fome era tão severa que a população comia as sementes em vez de plantá-las. Muitos recorreram às ervas e até ao canibalismo, tentando guardar sementes para o plantio. (Não terá saído daí a fama dos comunistas serem comedores de criancinhas? Num documentário da BBC sobre o século XX, uma mulher, ao lembrar-se da fome, conta que sua mãe tentou morder sua filha pequena e que ela precisou trancar a mãe e fugir da casa. Bem, continuemos).

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Dmitri Shostakovich – Concerto Nº 1, Op. 107 para violoncelo e orchestra

Concerto ocorrido em 5 de maio de 2011 no Auditório Arturo Toscanini, da Rai de Turim.

Com a Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, sob a regência de Juraj Valčuha. Ao violoncelo, a genial argentina Sol Gabetta. Pessoalmente, prefiro o segundo concerto, mas o desempenho de Sol é tão arrebatador que fico em dúvida. Destaque para seu bom humor no último movimento, após quase morrer na cadenza. Acho que meus sete leitores sabem que os dois Concertos para Violoncelo de Shosta foram dedicados à Rostropovich e é claro que o autor explorou a técnica de um dos maiores celistas de todos os tempos. Ou seja, não há nenhuma facilidade.

Ah, muito simpáticas as entrevistas antes e depois do concerto.

Movimentos: Allegretto / Moderato / Cadenza / Allegro con moto

http://youtu.be/m8XQaLEJsCU

Fadiga dos metais

Ontem, o programa da Ospa era bem bom, —

Brenno Blauth: 3 Movimentos para Quinteto de Sopros e Cordas (Estreia)
João Guilherme Ripper: Concerto a Cinco (homenagem ao Quinteto Villa-Lobos pelos 50 anos)
Dmitri Shostakovich: Sinfonia nº 5

Regente: Victor Hugo Toro
Solista: Quinteto Villa-Lobos

— mas é muito claro quando o regente não agrada à orquestra por estilo pessoal ou incompetência. Creio que não preciso falar com nenhum músico para afirmar tal fato. As encantadoras obras de Brenno Blauth e João Guilherme Ripper foram levadas brilhantemente pelo Villa-Lobos e pela Ospa, apesar da confusão ocorrida no início do concerto, quando os violoncelos ou os contrabaixos simplesmente não entraram e tudo teve que ser recomeçado. Fato inédito: o maestro Toro olhou para a direita e viu apenas o pano vermelho. Estávamos com um ou dois segundos de música, então a coisa passou batido, principalmente se considerarmos que a obra de Blauth, que ficara anos perdida entre os papéis de sua mulher, era de excelente qualidade e compensou o contratempo. A música recomeçou, mas ficou aquele fiasquinho na conta.

A primeira parte do concerto, onde foram tocadas as obras de Blauth e Ripper, foi a melhor. Os extraordinários solistas do Quinteto Villa-Lobos arrebentaram, só não precisavam ter tocado com tanto descuido o bis com a Ária da Bachiana Brasileira Nº 5. O bis é um momento de alegria. O público o exige num elogio aos solistas e o solista retribui a homenagem reafirmando sua categoria. Não é um momento para crivar de erros uma peça conhecida, ainda mais num arranjo assim assim.

A conhecidíssima Quinta de Shostakovich foi interpretada mais na concepção heroica de Bernstein do que na contida de Mravinsky, mas a orquestra não parecia tão entusiasmada  quanto Toro, que chegava a pular no pódio com sua batuta daquela forma que Fabiana Murer não fez com sua vara. As cordas da orquestra estiveram muito bem, assim como flautas e oboés — com destaque novamente para os impecáveis Artur Elias e Viktória Tatour — , mas os metais estiveram desfalcados e mals, muito mals. Apenas para usar uma expressão comum, diria que tinha gato (mais provavelmente uma gata) na tuba e filhotinhos pelos outros instrumentos.

Apesar da excelente primeira parte, ficou aquela impressão de que o concerto poderia ter sido muito melhor.

P.S. — Ah, esqueci: sentei lá em cima no Dante Barone. Num local onde a acústica era efetivamente péssima. Fiquei sonhando com a construção e desejando o bom andamento das licitações da Sala Sinfônica.

Ospa: Brahms e Tchai na noite chuvosa de ontem

Brahms: entrando no meio da conversa.

A Sinfonia Nº 4 de Brahms é estranha. Quando começa, temos a impressão de termos sido jogados direto na recapitulação de um tema. A coisa vem sem maiores apresentações, parece que entramos numa conversa ou numa reunião que já vai pela metade e em que as pessoas apresentam uma segunda pauta e desenvolvem-na em forma-sonata. É como se ele entrasse subitamente em meio a uma DR (Discussão de Relacionamento) entre Clara e Robert declarando tranquilamente: “OK, confesso, eu como a Clara e isto deve gerar tensões que deixam qualquer um louco”. Então descobrimos que a recapitulação era na verdade uma exposição. Coisa mais linda este movimento, fico louco de felicidade com ele. O nada otimista segundo movimento é seguido pela galinhagem do terceiro — o que é mais uma coisa estranha: um raro momento humorístico de alguém que se caracterizava pela densidade e seriedade. O último movimento abre uma janela para o barroco — outro fato inusual para uma sinfonia tão romântica — , baseando-se numa passacaglia.

Longe vão os dias em que temíamos a gataria dos sopros da Ospa. Com a graça do bom deus (que não existe), os últimos concursos da orquestra serviram para botar os gatos num saco a fim de matá-los, como manda o bom senso reinante nas colônias alemãs de nosso estado. Pois bem, a quarta de Brahms, assim como a abertura-fantasia Romeu e Julieta, de Tchaikovsky, executada na primeira parte do concerto, exigiam muito das madeiras e metais. A resposta deles foi estupenda, tarefa facilitada pelo excelente maestro lituano Robertas Servenikas. Como diz PQP Bach, há algo na água do Báltico que torna as pessoas daquele mar bons músicos.

Eu costumo não gostar de Tchai, mas há exceções como o Concerto para Violino, Romeu e Julieta e outras poucas peças. Romeu e Julieta me remete imediatamente a meu amado Shostakovich. As sombras que ameaçavam o pobre casal veronês são um prenúncio do que depois faria Dmitri. Certamente, ele estudou a fundo esta peça, pois ontem, no auditório da Assembleia Legislativa, havia certa fragrância de Shosta no ar. Bem… deixa eu tentar explicar melhor. Sendo mais lógico, há tal presença de Tchai em Shosta que, como explorei mais Shostas, sinto como se este tivesse influenciado aquele, se me entendem. Romeu e Julieta é das obras mais suadas de Tchai. Ele a escreveu em  1870, aos 30 anos, mas houve duas revisões bastante profundas, a última em 1880.

Olha, foi um tremendo concerto. Curto, coerente e todo bom. Só não gostei daqueles insistentes (e poucos) aplausos em meio aos movimentos de Brahms. O pessoal não se flagra mesmo.

Agora, não sei se reunirei forças para ir ao concerto da próxima terça-feira. A programação indica uma dose letal do pianismo meloso de Rachmaninov. Estou muito velho para nadar em algodão.

Rabelais: o politicamente incorreto que distorcia o mundo a fim de dissecá-lo

Tudo começa com um descomunal banquete. A Primeira Lei de Farinatti é respeitada: “Antes faça mal que vá fora”. A recusa está fora de questão. Gargamelle, mulher de Grandgousier, mastiga tripas de boi até explodir – e come tanto que acaba por parir seus próprios intestinos. Então, com apenas dois orifícios disponíveis, as duas orelhas, dá luz ao Gargântua, pai de Pantagruel, ambos memoráveis glutões.

Gargântua (1534) e Pantagruel (1532) fizeram a fama do respeitado e erudito médico e clérigo François Rabelais (ca. 1490-1553). Ele fez do grotesco e do escatológico uma das mais originais e radicais obras humanistas do final do Renascimento. De seus livros saiu um adjetivo em língua portuguesa, pantagruélico – adj. relativo a Pantagruel, personagem caricatural de um romance de Rabelais, o qual se singulariza por ser amante da boa mesa e do bom vinho. / Abundante em comidas e bebidas. Entre a devoção e o temor a Cristo de sua época, que alternativamente explorava a elegância dos temas clássicos e mitológicos — argh! — Rabelais foi ao encontro da cultura popular e do “mau gosto” a fim de satirizar seus pares.

Há um celebérrimo estudo, A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, do teórico russo Mikhail Bakhtin, que trata da influência das fontes populares nos livros mais famosos de Rabelais. Desde seu lançamento em 1965, a obra é referência para quem se dedica à história do riso e à cultura popular. Pois o riso e sua penetração merecem ser muito estudados.

A literatura chegou tarde à vida de Rabelais. Foi franciscano – o que já é bastante engraçado – e depois beneditino. Deslocou seus interesses para a ciência-irmã medicina. Tornou-se médico. A literatura veio provavelmente como forma de sustento e logo passou a ser forma de ataque. Em Pantagruel atacava o academicismo da época. E a educação de Gargântua foi esmeradíssima, ele só frequentou os escolásticos, podia recitar obras de cor e salteado, o que não evitou que se tornasse “um idiota, palerma, distraído e bobo”. O autor também era um admirador do caráter laico da Reforma Protestante. Claro que seus livros, grandes sucessos, foram proibidos.

Como todo o verdadeiro humorista, Rabelais não era um mero palhaço. Suas críiticas eram sérias. Durante o Iluminismo, houve muita discussão acerca de sua importância. Em nossos dias, além do ensaio de Bakhtin, houve outro, de Lucien Febvre que conjeturava acerca de um provável ateísmo – coisa em que não acredito. De qualquer modo, a exploração da hipérbole e a distorção do mundo foi-nos mostrada pela primeira vez sob uma forma que é usada até hoje por humoristas, escritores e compositores inteligentes (Shostakovich é um grande rabelaisiano): como uma forma de decompor e recompor o mundo, como uma forma de observar sua anatomia e dissecá-lo.

Rabelais realmente “tirava profiteroles das indulgências”. Como? Olha, há muito que pensar a respeito.

Gargântua tinha que se alimentar, pois não?

Uma metáfora fora do lugar?

Quem sou eu para criticar Aleksandr Sokúrov, o novo mestre do cinema russo, continuador — segundo nove entre dez capas de DVDs — de Eisenstein e Tarkovski?, pergunta Milton Ribeiro antes de criticá-lo. Pois uma coisa em Sonata para Viola, filme que Sokúrov dedicou à memória e vida de Dmitri Shostakovich, me incomoda muito. Na cena final, o cineasta mostra alternadamente Leonard Bernstein e Yevgeny Mravinsky regendo o último movimento da 5ª Sinfonia de Shosta. A diferença é enorme. Bernstein dá um andamento rápido e literalmente se escabela, entusiasmado, frente à orquestra. A coisa toda é heróica. Já Mravinsky apenas indica o tempo, um tempo bem mais arrastado que o do americano. Parece, e é, fúnebre. O significado é óbvio: a liberdade e a alegria X a opressão e a tristeza. Porém, é justo aí que estão dois problemas: (1) Mravinsky é um regente tão grande quanto Bernstein foi e sua desqualificação artística é absolutamente imerecida e (2) Mravinsky interpreta o Allegro non troppo da 5ª Sinfonia rigorosamente dentro daquilo que foi solicitado por… Shostakovich, na época um amigo seu. Era música fúnebre mesmo. Claro que Sokúrov deve ter mil explicações para ter finalizado seu filme desta forma, mas, para mim, o grande problema de Sonata para Viola é sua metáfora final.

Volver a los 17

Hoje nasceram muitas pessoas e coisas sensacionais. Nasceram meus amados Dmitri Shostakovich, Glenn Gould e Jean-Philippe Rameau, além da Casa de Cultura Mario Quintana e até Catherine Zeta-Jones. E, em 1994, num domingo como hoje, às 19h35, nasceu minha filha. É uma data muito bem frequentada.

Como era
E a débil de hoje, numa festa da escola

J. S. Bach – Cantata BWV 80: Ein feste Burg ist unser Gott (completa) e o jazz de Hiromi Uehara

A Cantata BWV 80 de J.S. Bach é daquelas coisas que fazem os dias pararem, os outros compositores se embasbacarem, a gente acreditar na possibilidade de um deus e que justificam os versos finais de Anna Akhmátova que estão inscritos no túmulo de Dmitri Shostakovich:

Música

(…)

Depois que o último amigo tiver desviado o olhar,
ela ainda estará comigo no meu túmulo,
como se fosse o canto do primeiro trovão,
ou como se todas as flores tivessem começado a falar.

Na verdade, a Cantata tem uma estrutura simples e quase simétrica de variações sobre um Coral de Lutero. Um coral, um dueto, uma ária, um coral central, outro dueto e mais um coral. Sim, simples, mas e as variações de Bach?

http://www.youtube.com/watch?v=Mlb0cr-k8PY&feature=related
Ou clique aqui.

http://www.youtube.com/watch?v=u_dS1nain9c&feature=related
Ou clique aqui.

http://www.youtube.com/watch?v=L1RcW6L4oic&feature=related
Ou clique aqui.

http://www.youtube.com/watch?v=jV–lwDBhTg&feature=related
Ou clique aqui.

~o~

Para terminar, um show de Hiromi Uehara em Choux à la Crème. Ela não precisa de baixo… Vejam o que ela faz aos 5min20. Um Chick Corea alegre e de saias.


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Dmitri Shostakovich (VIII – Final)

Na primeira parte do último texto, escreverei uma pequena introdução sobre meu diletantismo radical de escolher um compositor para passar centenas de horas a lê-lo e ouvi-lo. Há muita coisa boa e muita porcaria publicada. Já as gravações são quase todas boas. Ele não é compositor para músicos diletantes…

Os piores textos vêm daquelas alas que atribuem ou buscam descobrir alguma posição política no homem e na obra. Tais posturas, encontráveis tanto à direita quanto à esquerda, com predominância daquela, servem apenas para mostrar a ideologia de quem escreve, o que, convenhamos, pouco interessa neste caso. Depois de muito ler, fica clara a grande e falsa exposição que Shostakovich obteve durante da Guerra Fria, no Oriente e no Ocidente. Ambos os lados o utilizaram como exemplo de suas teses. Ele e outros intelectuais soviéticos foram espécies de caixas pretas nas quais se podia adesivar as mais diversas opiniões e posições. Não, Shostakovich nem representava o governo soviético, nem esteve ao lado dos dissidentes Soljenítsin e Sakharov. Se teve inúmeras oportunidades de permanecer no Ocidente e não o fez (argumento da esquerda), também sofreu horrores com Jdanov, Stálin e mesmo depois (argumento da direita); se escreveu ironias ao estado soviético (Cantata Rayok, argumento da direita), também cantou o heroísmo da revolução em obras não encomendadas. Shostakovich parece-me ter sido alguém cujo pensamento político possuía pouca relevância e que agia sempre como artista e ponto. Só isso? Não, em minha opinião, ele era um comunista muito crítico e reto, com uma complexa relação de amor e ódio ao poder da URSS. Apenas Stálin era cem por cento abominado. Era um artista, não um político; não seguia as linhas tortuosas, às vezes indefensáveis, que os partidos frequentemente defendem. Utilizou-se de temas de sua época, porém a perspectiva sob a qual via o mundo era, curiosamente, sempre foi a dos mortos. Dos mortos pelos nazistas, pelos anti-semitas, pelos soviéticos, por Stálin ou pelo passar do tempo, como em toda sua obra final. Como escreveu Fernando Monteiro, toda grande obra gira em torno de três temas: Amor, Deus e Morte. Acho que Shostakovich, teve muito a dizer sobre todos, principalmente sobre os dois últimos temas; o primeiro pela inexistência, o segundo pela onipresença.

Aliás, com o passar do tempo — o qual tem o bom costume de fazer aparecer a verdade e o pouco recomendável hábito de fazer desaparecer nossos pobres corpos –, a discussão sobre o pensamento político de Shostakovich tornar-se-á ociosa e ficará o que interessa: o homem e o compositor; e este era um sujeito brilhante e produtivo, deprimido e eufórico, que torcia interminavelmente os dedos, como mostram os filmes soviéticos, sentado num trem olhando a chuva bater na janela; que homenageava a pureza de alguns revolucionários e criticava ou expelia seu amargor e sarcasmo aos governantes; que permanecia parado por horas em silêncio com os amigos de que gostava — e só com eles.

Por falar em gostar, o que gosto em Shostakovich é sua música. Ela é produto de um artista apaixonado e inacreditavelmente produtivo. A forma com que ele se relacionou com seu tempo serviu à sua música e não o contrário. Escrevia para ser compreendido e para expressar-se, mas não tinha ilusões de mudar seu país e o mundo, que é como parece pensar quem só vê política na arte de Shostakovich. Sua música, antiquada para os modernos e moderna para os anacrônicos (sem ofensas, sem ofensas…), consegue ser visceral e cerebral, e concordo com este artigo quando seu autor fala no quanto a audição de Shostakovich demandou-lhe subjetivamente. Não é música para ser assimilada nas primeiras abordagens e nem esquecida facilmente. São experiências oferecidas por alguém disposto a buscar tudo o que estivesse à mão para expressar o que desejava e que produziu uma obra séria, sarcástica, deprimente, divertida, inteligente, lúdica e extraordinária: às vezes, tudo ao mesmo tempo.

A seguir, comento as três últimas grandes obras de Shostakovich.

Quarteto de Cordas Nº 14, Op. 142 (1972-73)

Este é quase um quarteto para violoncelo solo e trio de cordas, tal é a proeminência dada àquele instrumento. É um quarteto inspiradíssimo, escrito em três movimentos (Allegretto – Adagio – Allegretto), e que tem seu centro dramático em um dilacerante adagio de 9 minutos. Não consigo imaginar uma audição deste quarteto sem a audição em seqüência do Nº 15. Eles, que costumam aparecer juntos, seja em vinil ou em CD, formam, em minha imaginação, uma só música.

Quarteto de Cordas Nº 15, Op. 144 (1974)

Este trabalho, assim como a sonata a seguir, são tidas como obras-primas e seriam os dois principais “réquiens privados” de Shostakovich. Concordo.

O que dizer de um obra escrita em seis movimentos, em que quatro deles são adagio e os outros dois são adagio molto, sendo que, destes dois últimos, um é uma marcha funeral e outro um epílogo…? Ora, no mínimo que é lenta. Porém, como estamos falando do Shostakovich final, estamos falando de uma obra que tem como fundo a morte. Há três movimentos realmente notáveis nesta música: a Serenata: Adagio, a Marcha Fúnebre – Adagio Molto e o musicalmente espetacular Epílogo – Adagio Molto. O Epílogo recebeu vários arranjos sinfônicos e costuma aparecer — separadamente ou não do resto do quarteto — em gravações orquestrais.

Sonata para Viola e piano, Op. 147 (1975) – A Última Composição

Esta é a última composição de Shostakovich e uma de minhas preferidas. Ele começou a escrevê-la em 25 de junho de 1975 e, apesar de ter sido hospitalizado por problemas no coração e nos pulmões neste ínterim, terminou a primeira versão rapidamente, em 6 de julho. Para piorar, os problemas ortopédicos voltaram: “Eu tinha dificuldades para escrever com minha mão direita, foi muito complicado, mas consegui terminar a Sonata para Viola e Piano”. Depois, passou um mês revisando o trabalho em meio aos novos episódios de ordem médica que o levaram a falecer em 9 de agosto.

Sentindo a proximidade da morte, Shostakovich escreveu que procurava repetir a postura estóica de Mussorgsky, que teria enfrentado o inevitável sem auto-comiseração. E, ao ouvirmos esta Sonata, parece que temos mesmo de volta alguma luz dentro da tristeza das últimas obras. A intenção era a de que o primeiro movimento fosse uma espécie de conto, o segundo um scherzo e o terceiro um adágio em homenagem a Beethoven. O resultado é arrasadoramente belo com o som encorpado da viola dominando a sonata.

Os primeiros compassos da Sonata ao Luar, de Beethoven, uma obra que Shostakovich frequentemente executava quando jovem pianista, é citada repetidamente no terceiro movimento, sempre de forma levemente transformada e arrepiante, ao menos no meu caso… O scherzo possui uma marcha e vários motivos dançantes, retirados de uma outra ópera baseada em Gógol — seria sua segunda ópera composta sobre histórias do ucraniano, pois, na sua juventude ele já escrevera O Nariz (1929) — que tinha sido abandonada há mais de trinta anos. Outras alusões são feitas nesta sonata. Há pequenas citações da 9ª Sinfonia (de Shostakovich), da 4ª de Tchaikovski, da 5ª de Beethoven, da Sonata Op.110 de Beethoven, de Stravinsky, Mahler e Brahms. E a abertura da Sonata utiliza trecho do Concerto para Violino de Alban Berg, também conhecido pelo nome de “À memória de um anjo”, o qual é dedicado à filha de Alma Mahler, Manon, morta aos 18 anos, com poliomielite.

Creio não ser apenas invenção deste ouvinte- – há uma constante interferência do inexorável nesta música, talvez sugerida pela intromissão de temas de outros compositores na partitura, talvez sugerida pela atmosfera melancólica da sonata, talvez por meu conhecimento de que ouço um réquiem. O fato é que Shostakovich estava aguardando.

Shostakovich morreu sem ouvir a sonata, que foi estreada num concerto privado no dia 25 de setembro de 1975, data em que faria 69 anos.

Dmitri Shostakovich (VI)

Ponho-me, de repente,
a rabiscar num pedaço de papel,
ouço zumbidos, apitos, coisas que não me espantam,
depois torturo os ouvidos de todo mundo;
em seguida, faço que seja publicado
e esquecido para todo sempre…

Poema escrito de brincadeira (ou não) por Shostakovich

Sigo minha série com um capítulo curto. Iniciamos aqui, continuamos ali e ainda aqui, acolá e alhures.


Quarteto Nº 9, Op. 117 (1964),
Quarteto Nº 10, Op. 118 (1964) e
Quarteto Nº 11, Op. 122 (1966)

Os quartetos de números 9, 10 e 11 são semelhantes em estrutura e espírito. São os três muito bons e têm em comum o fato de manterem por todo o tempo a alternância entre movimentos rápidos e lentos, sendo tais contrastes ampliados pelo fato de o nono e o décimo primeiro serem compostos por movimentos executados sem interrupções. O décimo ainda separa os primeiros movimentos, porém o Alegretto final surge de dentro de um Adágio. A postura de fazer com que surjam movimentos antagônicos um de dentro do outro é uma particularidade que torna estes quartetos ainda mais interessantes, sendo que o décimo primeiro é um inusitado quarteto de 17 minutos com sete movimentos; isto é, Shostakovich brinca com a apresentação de temas que fazem surgir de si outros muito diversos em estilo, como se o compositor estivesse sofrendo de uma incontrolável superfetação (*). É, no mínimo, desafiador ao ouvinte. Melodicamente são muito ricos, e exploram com insistência incomum os ostinatos, os quais são sempre no máximo belíssimos e no mínimo curiosos. Merecem inteiramente o lugar que modernamente obtiveram no repertório dos quartetos de cordas. É curioso como é fácil confundi-los. Estou ouvindo-os enquanto escrevo e noto quando o CD passa de um para outro, pois têm personalidades muito próprias, mas nunca sei se o que estou ouvindo é o nono ou o décimo. Certamente é uma limitação minha! Já no décimo primeiro, o paroxismo da criação de melodias chega a tal ponto, seus ostinatos são tão alucinados, que é mais fácil reconhecê-lo.

Aliás, o décimo primeiro apresenta aqueles finais tranquilos que constituíram-se uma das assinaturas do Shostakovich final. Esqueçam o gran finale. Sem fazer grande pesquisa, sei que os finais quietos, na grandiosos, podem ser encontrados na 13ª, 14ª e 15ª sinfonias, neste quarteto e no sensacional Concerto para Violoncelo que será comentado a seguir.

(*) Palavra pouco utilizada, não? Significa a concepção que ocorre quando, no mesmo útero, já há um feto em desenvolvimento.

Concerto para Violoncelo e Orquestra Nº 2, Op. 126 (1966)

Uma obra-prima, produto da estreita colaboração entre Shostakovich e Rostropovich, a quem o concerto é dedicado. A tradição do discurso musical está aqui rompida, dando lugar a convenções próprias que são “aprendidas” pelo ouvinte no transcorrer da música. Não há nada de confessional ou declamatório neste concerto. Há arrebatadores efeitos sonoros que são logo propositadamente abandonados. A intenção é a de ser música absoluta e lúdica, mostrando-nos temas que se repetem e separam momentos convencionalmente sublimes ou decididamente burlescos. Nada mais burlesco do que a breve cadenza em que o violoncelo é interrompido pelo bombo, nada mais tradicional do que o tema que se repete por todo o terceiro movimento e que explode numa dança selvagem, acabando com o violoncelo num tema engraçadíssimo — como se fosse um baixo acústico — , para depois sustentar interminavelmente uma nota enquanto a percussão faz algo que nós, brasileiros, poderíamos chamar de batucada. Esta dança faz parte de uma longa preparação para um gran finale que novamente não chega a acontecer. Um concerto espantoso, original, capaz de fazer qualquer melômano feliz ao ver sua grande catedral clássica virada de ponta cabeça e, ainda assim, bonita.

Concerto para Violino e Orquestra Nº 2, Op. 129 (1967)

Este concerto costuma receber poucos elogios por sua qualidade musical e grandes adjetivos vagos: profunda reflexão lírica…, elegante…, pleno de momentos tocantes…, mágico…, poético… Parece que os comentaristas deste concerto contraíram aquele vírus, tão comum nos enólogos, que os faz encontrar o siroco ou o cheiro do útero materno dentro de cálices de vinho. Para mim, há apenas um problema neste concerto: não vejo grandes méritos nele. Acho-o chato e anacrônico. Paciência e adiante!