Porque hoje é sábado, mulheres lendo

Porque hoje é sábado, mulheres lendo

Eu tenho diretórios e mais diretórios cheios de fotografias

mulheres lendo 04

eles são razoavelmente organizados, pois

daquelas figuras planas, vistas na tela

surgem ideias, desejos, estímulos… — para mim e para vocês, meus sete leitores —

e… o que mais posso dizer sem pisar a linha do vulgar?

Pois então eu abro o diretório Mulheres lendo

mulheres lendo 05

e observo que há nele

427 imagens

Procuro por imagens de Marilyn Monroe lendo, encontro,

mas me parabenizo ao notar que há um diretório exclusivo para ela

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Há 80 anos, o mundo via Hitler tornar-se o Führer

Há 80 anos, o mundo via Hitler tornar-se o Führer
Hindenburg e Hitler
Hindenburg e Hitler

Publicado em 2 de agosto de 2014 no Sul21

Em alemão, Führer significa “guia”, “líder”, “chefe”. Deriva do verbo führen, “conduzir”. Embora a palavra permaneça de uso comum em alemão, está tradicionalmente associada a Adolf Hitler, que a usou para se autodesignar líder da Alemanha Nazista.

Há 80 anos, às 9 horas de 2 de agosto de 1934, o Presidente Paul von Hindenburg, de 87 anos, faleceu. Três horas depois, ao meio-dia, foi divulgado que,  de acordo com uma lei emanada “no dia anterior”, os cargos de Chanceler (Reichskanzler), o qual Hitler já ocupava, e Presidente (Reichspräsident) tinham sido unificados e que Adolf Hitler, de 45 anos, assumiria poderes de chefe de estado e comandante supremo das forças armadas. O título de presidente ficava abolido e Hitler seria Líder e Chanceler (Führer und Reichskanzler). Em 19 de agosto, foi realizado um referendo em que o povo alemão aprovou a posse de Hitler no cargo. Sua vitória foi, pela primeira vez, esmagadora. Cerca de 95% dos eleitores inscritos votaram e 90% – mais de 38 milhões – votaram a favor, com apenas 4,25 milhões votando contra. Então, Hitler exigiu de todos os oficiais e membros das forças armadas um juramento de fidelidade para com ele próprio. O juramento era muito pessoal:

“Faço perante Deus o sagrado juramento de que renderei incondicional obediência a Adolf Hitler, o Führer do povo e do Reich alemão, comandante supremo das forças armadas, e de que estarei pronto como um corajoso soldado a arriscar minha vida a qualquer momento por este juramento”.

Hindenburg morto.
Hindenburg morto.

E o que é o Reich? O Terceiro Reich seria um novo período de supremacia alemã. O governo nazista tinha por hábito glorificar o passado do país que, de acordo sua visão, tivera dois períodos de grande destaque mundial. O primeiro fora o estabelecimento do Sacro Império Romano-Germânico no ano de 962; o segundo, a criação do Império Alemão em 1871, que consistia em uma Alemanha unificada ao modo dos estados modernos e que, além disso, possuía um considerável império ultramarino, com colônias na África, Ásia e Oceania. O Terceiro Reich, proposto pelo partido nazista, viria recriar os momentos de glória do povo germânico e deveria durar mil anos.

Um detalhe importante é que nestes mil anos haveria uma seleção de etnias na qual a raça ariana deveria ter a supremacia.

Alois Hitler (1837-1903)
Alois Hitler (1837-1903)

Como Hitler chegou a Führer

O pai, Alois Hitler, era funcionário da alfândega e filho, como se dizia na época, ilegítimo, isto é, não nascera dentro de um casamento. Até os quarenta anos, Alois usou o sobrenome da sua mãe, Schicklgruber. Em 1876, passou a empregar o nome do seu pai adotivo, Johann Georg Hiedler, cujo nome foi alterado para Hitler por erro de um escrivão. Alois casou-se e teve seis filhos com Klara Pölzl. Apenas Adolf, o quarto, e sua irmã mais nova, Paula, sobreviveram à infância. Viviam em Linz, no interior da Áustria. Adolf era muito mais devotado à mãe, Klara, que faleceu em 1907, do que ao pai, morto em 1903. Aos 18 anos, em 1907, órfão de pai e mãe, ele partiu para Viena, onde tinha vagas aspirações de se tornar artista plástico. Tinha, então, direito a um subsídio para órfãos, que acabaria por perder aos 21 anos, em 1910.

No mesmo ano fez dois exames de admissão na Academia de Belas-Artes de Viena, sempre sem sucesso. Nos anos seguintes permaneceu em Viena, sem emprego fixo. O dinheiro era curto e ele chegou mesmo a pernoitar, por vezes, em asilos para mendigos. Depois, começou a copiar postais e pintar paisagens de Viena — ocupação com a qual conseguiu financiar o aluguel de um apartamento. Com suas pinturas copiadas, ganhava mais dinheiro do que se tivesse um emprego regular. Ele gostava de frequentar a Ópera Estatal de Viena, especialmente para assistir as óperas de Richard Wagner.

Klara Hitler (1860-1907)
Klara Hitler (1860-1907)

Foi em Viena que Hitler começou a perfilar-se como antissemita. O antissemitismo estava profundamente enraizado na cultura católica do sul da Alemanha e na Áustria, onde Hitler cresceu. Viena tinha uma grande comunidade judaica, incluindo muitos judeus ortodoxos do leste da Europa. Na cidade, Hitler tomou contato com os judeus ortodoxos, que, ao contrário dos judeus de Linz, distinguiam-se pelas suas vestes. Foi em Viena que ele comprou e leu os primeiros panfletos abertamente antissemitas que relata em seu livro Mein Kampf.

Também foi em Viena que tomou contato com a doutrina marxista, tendo “aprendido a lidar com a dialética deles, incorporando-a para os meus fins”.

Em 1913, mudou-se para Munique. Como relata em Mein Kampf, desejava viver numa cidade alemã a fim de afastar-se do por demais multiétnico Império Austro-Húngaro. Queria viver num país mais homogêneo do ponto de vista racial. Ao mudar-se, também fugia do serviço militar obrigatório. Só que foi localizado e obrigado a um exame físico no qual foi considerado inapto. Então, regressou a Munique, onde retomou sua atividade de pintor, vendendo seus quadros na rua.

A Primeira Guerra Mundial

Em agosto de 1914, quando a Alemanha entrou na Primeira Guerra Mundial, alistou-se imediatamente no exército bávaro. Serviu na França e Bélgica como mensageiro, uma posição muito perigosa, que envolvia exposição a fogo inimigo. A folha de serviço de Hitler foi exemplar, mas nunca foi promovido além de cabo, que era a patente mais alta oferecida a um estrangeiro no Exército Alemão.

Foi condecorado duas vezes por coragem em ação. A primeira medalha que recebeu foi a Cruz de Ferro de Segunda Classe, em dezembro de 1914 . Depois, em agosto de 1918, recebeu a Cruz de Ferro de Primeira Classe, uma distinção raramente atribuída a não oficiais.

Apesar de não ser cidadão alemão, durante a guerra Hitler desenvolveu um patriotismo apaixonado. Ficou chocado pela capitulação da Alemanha em novembro de 1918, sustentando a ideia de que o exército alemão não tinha sido, de fato, derrotado. Como muitos nacionalistas alemães, culpou os políticos civis pela capitulação.

Ao término da Primeira Grande Guerra, Hitler permaneceu no exército, agora ativo na supressão das revoltas socialistas que surgiam pela Alemanha. Participou de cursos de “pensamento nacionalista” e chegou a uma nova conclusão: a Alemanha capitulara na Primeira Guerra Mundial em função do “judaísmo internacional”, dos comunistas e dos políticos de todos os setores.

Hitler na Primeira Guerra Mundial (sentado, à direita)
Hitler na Primeira Guerra Mundial (sentado, à direita)

1923

Então, escreveu aquele que é geralmente tido como o seu primeiro texto antissemita, um “Relatório sobre o Antissemitismo”. Nele, Hitler fazia a apologia de um “Antissemitismo racional” que não recorreria aos pogroms, mas que “lutaria de forma legal para remover os privilégios gozados pelos judeus em relação a outros estrangeiros. O objetivo final era o da remoção irrevogável dos judeus”.

Hitler foi liberado do exército em 1920. A partir dessa data, começou a participar ativamente das atividades do Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei – NSDAP (Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães), normalmente conhecido como partido Nazi, ou Nazista, palavra que tem origem na junção das palavras “National Sozialistische”, em contraste com os Sozi, um termo usado para descrever os social-democratas. O partido adotou a suástica (supostamente um símbolo ariano) e a saudação romana, também usada pelos fascistas italianos.

O partido servia -se do apoio da Sturmabteilung (SA), uma milícia paramilitar que costumava vagar pelas ruas atacando comunistas, minorias religiosas e gritando palavras de ordem. Por volta de 1923, Hitler conheceu Julius Streicher, editor de um jornal violentamente antissemita chamado Der Stürmer, que o apoiaria em sua propaganda de promoção pessoal e de ódio aos judeus.

Hitler numa marcha das SA em 1932
Hitler numa marcha das SA em 1932

O Partido Nazista era nesta altura constituído por um pequeno número de extremistas de Munique. Mas Hitler tinha duas armas potentíssimas: a oratória pública e o poder de inspirar lealdade pessoal. A sua oratória de esquina, atacando os judeus, os comunistas, os liberais e os capitalistas, começou a atrair simpatizantes. Alguns dos seguidores desde o início foram os futuros ministros Rudolf Hess, Hermann Göring, e Ernst Röhm, líder da SA. Outro admirador foi o marechal de campo Erich Ludendorff.

O crescimento do partido apoiava-se no ressentimento pela derrota e no mal-estar econômico, político e social decorrente da derrota de 1918 e, depois, da crise de 1929.

Intermezzo 1. Curiosamente, o melhor retrato da Berlim deste período foi criado pelo mais intimista e filosófico dos diretores de cinema. Em O Ovo da Serpente, Ingmar Bergman mostra a ascensão do nazismo, captando com grande acurácia e brilhantismo o ambiente da República de Weimar, com o caos econômico, moral e político aflorando e alterando as pessoas. No final do filme, o médico Hans Vergerus fala sobre a formação do nazismo: (…) qualquer um que fizer o mínimo esforço poderá ver o que nos espera no futuro. É como o ovo de serpente. Através das membranas finas pode-se distinguir o réptil já perfeitamente formado. Infelizmente e sabe-se lá por quê, a imagem, roubada por Bergman de Shakespeare, tornou-se lugar-comum de nove entre dez políticos de parca cultura. Fim do intermezzo.

O Dr. Hans Vergerus de 'O Ovo da Serpente'
O Dr. Hans Vergerus de ‘O Ovo da Serpente’

O putsch da Cervejaria

O célebre putsch da Cervejaria foi uma malfadada tentativa de golpe de Adolf Hitler e seu Partido Nazista contra o governo da região alemã da Baviera, ocorrido em 9 de novembro de 1923. O objetivo era tomar as rédeas do governo bávaro para, em seguida, abocanhar o poder em todo o país. Mas a ação foi rapidamente controlada pela polícia bávara, sendo que Hitler e vários correligionários – entre eles, Rudolf Hess – acabaram presos.

Hitler usou o seu julgamento como uma oportunidade para espalhar a sua mensagem por toda a Alemanha. Era um eficiente político que não cansava de fazer proselitismo, falando aos jornais e a todos que buscassem contato. Em abril de 1924, Hitler foi condenado a cinco anos de prisão, mas foi anistiado depois de seis meses. Na prisão, ditou o primeiro volume do livro chamado Mein Kampf (“Minha Luta”), primeiramente a Emil Maurice, e posteriormente ao seu fiel ajudante Rudolf Hess. O livro é essencialmente biográfico.

Intermezzo 2. Os direitos autorais do livro caem em domínio público em 2015, quando dos 70 anos da morte do autor. Está sendo preparada uma edição crítica para esta data. Fim do intermezzo.

A primeira edição de Mein Kampf com autógrafo de Hitler (clique para ampliar)
A primeira edição de Mein Kampf com autógrafo de Hitler (clique para ampliar)

Mein Kampf prega a militarização da Alemanha. Descreve a visão de Hitler sobre psicologia de massas, a maneira certa e o melhor momento de fazer um discurso político. Analisa o conteúdo que cada discurso deve ter de acordo com o público alvo. Expõe também a ascensão de Hitler no Partido Nazi que não fundou, mas que mudou o rumo. Expõe também a visão de Hitler sobre o jogo político partidário. Mostra-se totalmente avesso às coligações, afirmando que “O forte é mais forte sozinho”, frase que é título de um capítulo do livro. Também critica o colonialismo francês prevendo que a intromissão na África traria, no futuro, problemas para a França.

O segundo volume do Mein Kampf foi escrito em 1926, quando Hitler já estava fora da prisão. Neste são expostas as ideias Nacional-Socialistas, sem mais informações biográficas. A compilação dos dois volumes recebeu primeiramente o nome de Viereinhalb Jahre des Kampfes gegen Lüge, Dummheit und Feigheit (Quatro anos e meio de luta contra mentiras, estupidez e covardia), mas foi alterado para simplesmente Mein Kampf antes de ser publicado. Após a leitura, a conclusão a que se chega é simples: os dois males do mundo são o comunismo e o judaísmo. E a solução é a erradicação de ambos.

Além disso, em Mein Kampf, ele divide os seres humanos com base em atributos físicos e psicológicos. Hitler afirma que os “arianos” estavam no topo da pirâmide, cuja base era formada por judeus, polacos, russos, checos e ciganos. Segundo ele, aqueles povos se beneficiavam aprendendo com os superiores arianos. Ele também afirmava que os judeus estavam a conspirar para evitar que a raça ariana se impusesse como era seu direito, ao diluir sua pureza racial e cultural e ao convencer os arianos a acreditarem na igualdade.

Ascensão ao poder

Hitler e a SS
Hitler e a SS

Após sua prisão, Hitler foi considerado relativamente inofensivo. Enquanto isso, ele trabalhava. Fundou um grupo que mais tarde se tornaria fundamental. Uma vez que o Sturmabteilung (“Tropas de choque” ou SA) de Röhm, não eram confiáveis e formavam uma base separada de poder dentro do partido, ele estabeleceu uma guarda para sua defesa pessoal, a Schutzstaffel (“Unidade de Proteção” ou SS). Esta tropa de elite em uniforme preto seria comandada por Heinrich Himmler, que se tornaria o principal executor dos seus planos relativamente à “Questão Judaica” durante a Segunda Guerra Mundial. Criou também numerosas organizações de filiação (Juventudes Hitleristas, associações de mulheres, etc.).

E, a partir de 1929, o Partido Nazista teve uma progressão semelhante à do partido fascista de Benito Mussolini.

Um elemento vital do apelo de Hitler era o sentimento de orgulho nacional ofendido pelo Tratado de Versalhes, imposto ao Império Alemão pelos Aliados da Primeira Guerra Mundial. O Império Alemão perdeu territórios para a França, Polônia, Bélgica e Dinamarca e teve de admitir a responsabilidade única pela guerra, desistir das suas colônias e da sua marinha e pagar uma grande soma em reparações de guerra, um total de 32 bilhões de marcos. Uma vez que a maioria dos alemães não acreditava que o Império Alemão tivesse começado a guerra, nem que tinha sido efetivamente derrotado, eles se ressentiam amargamente. Apesar das tentativas iniciais do partido de ganhar votos culpando o “judaísmo internacional”, os Nazistas aprenderam rapidamente uma propaganda muito mais sutil e eficaz que combinava o antissemitismo com ataques aos políticos.

Explorando habilmente as frustrações e o sentimento antissemita enraizado na sociedade alemã da época, o ponto da virada em benefício de Hitler veio com a Grande Depressão que atingiu a Alemanha em 1930. Os social-democratas e os partidos tradicionais de centro e direita eram incapazes de lidar com o choque da depressão. As eleições parlamentares de setembro de 1930 foram de vitória para o Partido Nazista, que se ergueu da obscuridade para ganhar mais de 18% dos votos e 107 lugares no Reichstag (parlamento alemão), tornando-se o segundo maior partido do país.

Cana de Berlin Alexanderplatz: quase 16 horas de filme
Cana de Berlin Alexanderplatz: quase 16 horas de filme

Intermezzo 3. É desta época o romance Berlin Alexanderplatz, obra-prima de Alfred Döblin. É a esplêndida narrativa da história de Franz Biberkopf, um operário saído da prisão no ano de 1929, após quatro anos cumprindo pena. Ele recomeça sua vida arranjando um emprego, mas não consegue levar uma vida decente, quer do ponto de vida material, quer do moral. Rainer Werner Fassbinder filmou a história para a televisão em 1980. O filme tem a duração de 15 horas e meia. Fim do intermezzo.

Hitler ganhou sobretudo votos entre a classe média alemã, que tinha sido atingida pela inflação dos anos 20 e o desemprego oriundo da depressão. Agricultores e veteranos de guerra foram outros grupos que apoiaram os nazistas. As classes trabalhadoras urbanas, em geral, ignoraram os apelos de Hitler. As cidades de Berlim e da Bacia do Ruhr (norte da Alemanha, protestante) eram-lhe particularmente hostis.

Mas nenhum partido conseguiria governar sem os nazistas e, nas eleições presidenciais de julho de 1932, o governo procurou obter o apoio dos nazistas para estenderem o mandato do presidente Paul von Hindenburg. Hitler recusou qualquer acordo, e acabou concorrendo com Hindenburg na eleição presidencial, obtendo o segundo lugar na primeira fase da eleição. Era mais um grande resultado. Uma vez que nazistas e comunistas tinham muitos representantes no Reichstag , a formação de um governo estável de partidos do centro era impossível. Para colaborar, Hitler passou a fazer grandes exigências, incluindo o posto de Chanceler da Alemanha.

Após novas eleições em novembro, Hindenburg acabou nomeando Hitler como Chanceler, num gabinete que ainda incluía dois nazistas: Göring e Wilhelm Frick.

Curiosamente, Hitler e seu partido jamais obtiveram maioria absoluta. Nas últimas eleições livres, os nazistas obtiveram 33% dos votos, obtendo 196 lugares num total de 584. Mesmo nas eleições de março de 1933, que tiveram lugar após o terror e violência terem varrido o Estado, o partido de Hitler chegou aos 44% dos votos, sem alcançar a maioria absoluta. Contrariando a proposta do Mein Kampf, os nazistas só obtiveram a maioria do Reichstag através de coligações formais. E os votos adicionais conseguidos para aprovar a lei que deu a Hitler autoridade de ditador só foram assegurados pela expulsão de deputados comunistas e da intimidação de ministros dos partidos do centro.

Numa série de decretos que se seguiram pouco depois, outros partidos foram suprimidos e toda a oposição foi proibida. Em poucos meses, Hitler tinha adquirido o controle autoritário do país e enterrou definitivamente os últimos vestígios de democracia.

E então, em 2 de agosto de 1934, Hindenburg morreu. E Hitler fundindo as funções de Presidente e de Chanceler, tornando-se o Führer, requerendo um juramento de lealdade a cada membro das forças armadas. Esta fusão dos cargos, aprovada pelo parlamento poucas horas depois da morte de Hindenburg, foi mais tarde confirmada pela maioria do eleitorado em 19 de agosto. O regime teve débil oposição interna. Os grupos oposicionistas existentes eram pequenos, sem forças, carentes de coordenação e sistematicamente intimidados. Começava o Regime Nazista.

Convenção do Partido Nazista em Nuremberg (1935)
Convenção do Partido Nazista em Nuremberg (1935)

(*) A maior parte do texto consiste de compilação feita a partir de várias fontes.

Porque hoje é sábado, Eva Green

Porque hoje é sábado, Eva Green

E então vemos esta mulher de delgada e interessante silhueta sob uma roupa leve…

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…e não conseguimos acreditar na frase da foto abaixo.

Timidez? Olha até pode ser. Mas Eva Green não desaponta ninguém.

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Ops!

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Você fica desapontado ou desconcertado com ela?

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Mais para o desconcertado e atraído, não?

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Só para variar, ela é francesa, filha da atriz Marlène Jobert com um dentista sueco.

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Na verdade, ela é loira e resolveu ser atriz ao ver Isabelle Adjani em A História de Adèle H., de François Truffaut, aos 14 anos. Então, pintou os cabelos como os de Isabelle.

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Nos créditos de Os Sonhadores, de Bertolucci — uma grande estreia! –, ela figura…

Eva Green

…como co-autora do roteiro. E considera-se uma nerd, outro equívoco.

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Seu filme favorito é Gritos e Sussurros, de Ingmar Bergman.

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E é fã dos diretores François Truffaut, Ingmar Bergman, Lars von Trier e David Lynch.

Mas, apesar de seus gostos, atualmente costuma estrelar maus filmes americanos.

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Dão $, claro. O destino das novas estrelas europeias é fazer filmes com diretores…

Eva Green

…sem personalidade. Green, Eva Green, Bond girl.

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Sabemos que um dia, se quiser ficar na história, voltará a fazer bons filmes.

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Isto é necessário para que possamos — sem achar que estamos perdendo tempo –, …

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… conviver com este verdadeiro sorvedouro de olhares.

Eva-Green

Né?

Post de fevereiro de 2008, totalmente recauchutado.

Christ lag in Todesbanden, BWV 4, de J. S. Bach

Ingmar Bergman escreve em A Lanterna Mágica:

Johann Sebastian havia feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, profundamente triste, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura a frase: “Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim”.

Eu também tenho vivido toda a minha vida com isto a que Bach chama “a sua alegria”. Ela tem-me ajudado em muitas crises e depressões, tem-me sido tão fiel quanto meu coração. Às vezes é até excessiva, difícil de dominar, mas nunca se mostrou inimiga ou destrutiva. Bach chamou de alegria ao seu estado de alma, uma alegria-dádiva de Deus. Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim, repito no meu íntimo.

Porque está complicado de não me sentir in Todesbanden. Então às vezes eu, o limitadíssimo e ateu — tal como Bergman — Milton Ribeiro, repito esta frase. Ela me emociona, me acalma e me faz pensar que minha alegria ainda está comigo, tem de estar. É um grito infantil que reconheço facilmente, mas que não tenho ouvido.

Liliya Gaysina (soprano), Yulia Mikkonen (alto), Andrey Krasavin (tenor), Anton Tutnov (bass)
Vlad Pesin, Marina Katarzhnova – violinos; Lev Serov, Rust Posumsky – violas, Alexander Gulin (cello), Anastasia Braudo (orgão)
Concerto realizado em 12 de agosto de 2011 na Igreja Anglicana de Moscou

Debbie, you see how boring it is

Quase dormindo, Claude Debussy com seu grande amor, Emma Bardac
Quase dormindo, Debbie diz a seu grande amor, Emma Bardac: “Acho que vou compor uma peça para piano” (clique para ampliar)

É claro que se trata de gosto pessoal. Por exemplo, jamais colocaria Debussy no mesmo ofurô de vulgaridade onde sufoca Rachmaninov. Reconheço os méritos do francês apesar de seus efeitos sobre mim, pois, se há trabalho e suor para criar aquelas coisas, elas têm igualmente o condão de me fazer viajar. Pode acontecer de eu pensar em  coisas que podem ser boas como os planos para escrever uma resenha leve, informativa e agradável sobre a Sagração da Primavera. Mas pode me ocorrer fazer uma prosaica revisão dos compromissos de amanhã. Debbie, you see, convida ao sonho, convida a divagações bem longe dele. O concerto da última terça-feira da Ospa, continha um bonito concerto de Mozart (Concerto para Flauta, Harpa e Orquestra,  K. 299), um Ravel (Le Tombeau de Couperin), porém dois dramins debussyanos: os Noturnos, para orquestra e coro feminino, e as Danças Sacra e Profana, para harpa e orquestra. Read More

80 anos – A linhagem sagrada de Andrei Tarkovsky

Andrei Tarkovsky (1932-1986): apenas sete filmes lhe garantiram um lugar central na história do cinema | Foto: Divulgação

Por Josias Teófilo 1
Publicado na Revista Continente e no Sul21 em 20 de outubro de 2012

Andrei Tarkovsky entrou para a história do cinema com apenas sete longas-metragens, cinco deles feitos na União Soviética e os outros dois na Itália e na Suécia, na década de 1980, já no exílio. Seu legado, entretanto, não é exclusivamente cinematográfico. Seguindo uma tradição russa de artistas que são também teóricos da arte – entre o final do século 19 e o começo do século 20, Tolstoi escrevera seu polêmico ensaio O que é a arte?, Kandinsky, o livro Do espiritual na arte, e Malevitch, junto com o poeta Maiakovsky, o Manifesto Suprematista –, Tarkovsky escreveu (“por falta de coisa melhor a fazer”, como ele dizia) um dos mais influentes e poderosos escritos teóricos sobre o cinema: o livro Esculpir o tempo.

Tarkovsky – cujo pai, Arseni, era poeta – nasceu num pequeno vilarejo a cerca de 350 quilômetros de Moscou, em abril do ano de 1932. A família com esse nome surgiu há aproximadamente sete séculos, e, até meados do século 19, o Principado Tarkovsky existiu na região do Cáucaso – sua linhagem espiritual, contudo, parece ser muito mais antiga do que a genealógica.

O apuro visual de A infância de Ivan (1962) | Foto: Divulgação

Depois de realizar o seu primeiro longa-metragem, A infância de Ivan (1962), que ganhou o Leão de Ouro no Festival de Veneza, concorrendo com diretores como Kubrick, Godard e Pasolini, Tarkovsky partiu para um ambicioso projeto: retratar uma figura central da cultura e da ortodoxia russa, Andrei Rublev, pintor de ícones do século 15. A falta de informações existentes sobre a vida de Rublev, em vez de uma dificuldade, foi uma grande oportunidade para o seu gênio criador. O resultado foi um filme de 3 horas e 20 minutos, em preto e branco, com exceção da cena final, colorida, em que surgem os ícones dourados pintados por Rublev.

O épico Andrei Rublev: obra-prima absoluta | Foto: Divulgação

Ao fazer um épico sobre o pintor de ícones medieval, que incorpora uma tradição pictórica que vem desde Bizâncio, Tarkovsky não se liga a uma tradição de arte religiosa de inspiração cristã? O fato é que ele viveu num contexto político em que esses temas religiosos, se não proibidos, eram mal vistos pelas autoridades soviéticas, que então seguiam a cartilha marxista-leninista. Rublev, contudo, era uma símbolo internacional da arte russa, e o quinto centenário do seu nascimento ajudou Tarkovsky a aprovar ideológica e financeiramente o seu projeto.

Depois de pronto, entretanto, o filme foi apresentado ao presidente soviético Leonid Brejnev e, em seguida, censurado, sob alegação de passar uma imagem negativa da história da Rússia. Apesar da censura, o diretor do Festival de Cannes já havia visto a película e, junto à direção do Festival de Veneza, ameaçou não incluir mais nenhum filme soviético, caso Rublev não fosse permitido. O filme não só participou em Cannes como ganhou o prêmio da crítica internacional, o que possibilitou a sua exibição em todo o mundo.

O interesse de Tarkovsky na história residiu no profundo paradoxo entre a obra de Rublev, reconhecida universalmente pela serenidade e harmonia, e o contexto social em que ele viveu, de guerras sangrentas, fome e morte – tudo que foi retratado no filme e que desagradou as autoridades soviéticas. Terá Tarkovsky, homem de interesses metafísico-religiosos, vivendo em plena Guerra Fria na União Soviética, se identificado com a situação paradoxal de Rublev? A questão é mais ampla do que essa. Parece haver uma afinidade estética entre ele e o pintor medieval, e, mais do que estética, uma afinidade espiritual entre a sua arte imagética e a tradição iconográfica.

“Se eu usar cores muito marcantes o filme se caracterizará por elas” | Foto: Divulgação

Ídolo e ícone

No livro O ícone – Uma escola do olhar, Jean-Yves Leloup faz uma distinção entre ídolo e ícone. O primeiro seria qualquer forma de representação religiosa que prende o olhar em si mesmo, pelas formas, cores ou movimentos que chamam a atenção, provocando emoções. O ícone, ao contrário, não tem movimento nem profundidade, as cores e formas obedecem a padrões tradicionais. Nele, a transcendência é o fator essencial, a intenção é mostrar o “Invisível no visível, Presença na aparência”. Mas como relacionar uma arte tão antiga como a iconografia com uma tão nova como o cinema? Tarkovsky criticava tanto o modelo de criação cinematográfica que coloca a emoção como objetivo primordial, a saber, o modelo hollywoodiano de cinema comercial, como o modelo que coloca o intelecto no centro dessa atividade – os chamados filmes de arte.

Ele se mostrou profundamente decepcionado, por exemplo, com o que viu nos festivais de Cannes dos quais participou, de diretores como Fellini, Polanski, etc. Podemos dizer que o cinema que Tarkovsky rechaça seria como o ídolo de que fala Leloup? Para ele, “um artista sem fé é como um pintor que houvesse nascido cego”: a “função” do seu cinema é, portanto, essencialmente espiritual. Ele se recusava a usar cores vivas nos seus filmes (“Se eu usar cores muito marcantes o filme se caracterizará por elas”), repelia a expressividade excessiva dos atores (o recém falecido Erland Josephson, ator preferido de Bergman, afirmou certa vez, em entrevista, a imensa dificuldade em interpretar como Tarkovsky queria: sem emoção, de modo que o espectador pudesse livremente interpretar o que estivesse vendo). Além disso, ele dispensava o uso da música como muleta para produzir efeitos pré-definidos e, o que foi motivo da sua principal divergência com Eisenstein, negava os excessos da montagem.

Enfim, Tarkovsky buscava a pureza, podemos dizer até infantil, do olhar cinematográfico, que aspira a um hieróglifo da verdade – o mesmo poderia ser dito do ícone e sua tradição, com os quais Tarkovsky, desde muito cedo, teve contato em seu país natal. As semelhanças são profundas e podem indicar uma ancestralidade espiritual, coisa estranha a uma arte nova como o cinema, mas que é muito rica para a compreensão do fenômeno artístico como um fenômeno que transcende o tempo e o espaço.

1 Josias Teófilo, jornalista, é mestrando em Filosofia pela Universidade de Brasília com o tema A cumplicidade espiritual: o papel social do artista segundo Andrei Tarkovsky no filme Andrei Rublev.

Foto: Divulgação

Liv & Ingmar

Sou daqueles caras que acham que, para se conhecer a arte de Ingmar Bergman, deve-se ver primeiro seus filmes. Digo isso porque, na semana passada, discuti amigavelmente com alguns acadêmicos que ficaram longamente tergiversando, entre eles, sobre o que se deveria ler como introdução a Machado de Assis e Shakespeare. Na minha simplória avaliação, eles deveriam iniciar pelos próprios autores, mas o que sei eu, né? Bergman também é um imenso autor e o número de ensaios e entrevistas que envolvem sua obra não são comparáveis a de nenhum outro diretor de cinema.

Tudo começa pelo próprio Bergman escritor. Há seus extraordinários livros — como Imagens, A Lanterna Mágica e O cinema segundo Bergman (entrevista longa)  — , há dezenas de ensaios, livros com material fotográfico, filmes que lhe fazem referência ou que tiveram participação do mestre — como a obra-prima dirigida por Liv Ullmann, Infiel — e documentários como A Ilha de Bergman e este Liv & Ingmar que estreou no final de semana em Porto Alegre.

Assim como A Ilha de Bergman, o filme Liv & Ingmar certamente irá para o acervo de principais referências bergmanianas. O diretor indiano Dheeraj Akolkar deixa Liv Ullmann monologar longamente, acompanhada por cenas e imagens de filmes, fotos pessoais e passeios pela casa de Bergman na ilha de Fårö. Liv esteve casada por 5 anos com Bergman; depois tornaram-se grandes amigos. Ao todo, foram 42 anos de parcerias do autor e de sua atriz preferida, seu Stradivarius, conforme expressão do próprio Bergman, em elogio a Liv.

O filme e o discurso de Liv são consistentes. O diretor indiano dá a ela total liberdade para falar. A voz do entrevistador nunca aparece, dando-nos a impressão de uma longa improvisação. Até aí, tudo muito bergmaniano. Ullmann demonstra involuntariamente todos os motivos que fizeram com que Bergman se apaixonasse perdidamente por ela: além de ter sido belíssima, é uma mulher inteligente, com a característica de levar seus raciocínios em linha reta, nunca recuando ante temas difíceis que fizeram parte de vida do casal, como a violência física e principalmente a psicológica.

Há trechos arrepiantes, como a descrição de uma caminhada dos amigos, já velhos,  pelas ruas, a citação ao Stradivarius e as acusações de Liv de que Bergman a teria torturado durante duas filmagens, uma vez fazendo com que ela chegasse muito perto do fogo e outra quase a matando de frio, enquanto ele ficava confortavelmente com um casaco sobre outro. Necessariamente unilateral, como todas as confissões, o filme tem altíssima temperatura emocional e aí está o único erro do diretor indiano.

Em muitos momentos, ele resolve acentuar o que está quente com ornamentações orquestrais nada bergmanianas. Um grupo de violinos ardentes tentam vir inutilmente ao encontro do solo de violoncelo de Liv, em pequena bobagem expressiva. Prova de que, se Liv sabe tudo sobre Ingmar, Dheeraj fica devendo, mesmo dando exemplos de cenas em que a atriz era acompanhada apenas por uma sarabanda de uma suíte de Bach.

É um equívoco que incomoda um pouco, mas não tira os méritos do filme. Liv & Ingmar é absolutamente necessário a todo fã do cinema de Ingmar Bergman.

O Sétimo Selo: um dos diálogos de Antonius Block com a Morte

Em O Sétimo Selo, Antonius Block joga uma partida de xadrez com a Morte. Faz exatamente o que fazemos todos os dias: jogamos uma longa partida ao final da qual estaremos derrotados. A extraordinária cena em que Antonius Block vai a um confessionário e, em vez de um padre, é atendido pela própria Morte é das cenas mais notáveis criadas por Ingmar Bergman. O fim do diálogo, quando Antonius fica feliz por meramente jogar, é surpreendente e uma demonstração, digamos, de toda a irreligião e de todo o Strindberg que havia no meu diretor preferido.

Erland Josephson (1923-2012)

Dias atrás, em 15 de novembro, escrevi que, em minha opinião, Erland Josephson era o maior ator de todos os tempos. Por isso, dois dias de depois de sua morte, aos 88 anos, é natural que escreva algumas linhas sobre aquilo que me deixou triste anteontem.

Josephson — que foi também contista, dramaturgo, cineasta e poeta — foi a cara de Bergman, o alter ego do diretor em muitos filmes, o alter ego de Bergman até em filmes em que o diretor era apenas o roteirista, como Infiel, de Liv Ullmann. Ele protagonizou ou participou de uma impressionante sucessão de clássicos bergmanianos — O Rosto, A Hora do Lobo, A Paixão de Ana, A Hora do Amor, Gritos e Sussurros, Cenas de Um Casamento, A Flauta Mágica, Face a Face, Sonata de Outono, Fanny e Alexander, Na presença de um palhaço, Sarabanda, etc. Também foi dirigido por Andrei Tarkóvski em Nostagia e por Theo Angelopuolos em Um olhar a cada dia. Após a morte de Bergman, em 31 de julho de 2007, Josephson disse: “Eu era muito apegado a ele. Tivemos uma vida divertida, emocionante e interessante. Ele foi decisivo na minha carreira de ator”. Foi mesmo, assim como também o foi Liv Ullmann e como Mastroianni foi para Fellini durante certa época.

A face de Erland Josephson sempre foi, para mim, a cara do cinema. Sua presença em cena sempre me tranquilizou — sempre me transportou automaticamente para aquele clima único que apenas o cinema pode criar — e a impressão que tenho é a de que era um conhecido meu. Erland era um amigo que dava um selo de qualidade a qualquer produção. Esta sempre foi a minha fantasia. E ele, em si, tinha tais qualidades que de sua “circunscrição” estava garantida. Talvez, avançando decididamente o sinal, o considerasse um representante meu em cena. Quando, em Sarabanda, Bergman o colocou mergulhado de cabeça entre duas caixas de som, ouvindo uma sinfonia em volume altíssimo, a idenficação foi enorme. Eu faria aquilo diariamente.

Nos livros de Bergman, fica clara a enorme amizade e respeito que o unia a seu ator predileto. Bergman muitas vezes pediu desculpas a Josephson pelos papéis nem sempre dignos, o que acho no mínimo curioso. Da leitura, surge uma amizade que misturava profundo respeito e admiração com a maior intimidade.

Foi uma grande e prolífica vida a de Erland Josephson.

Grupaço: Ingmar Bergman, Sven Nykvist, Erland Josephson e Liv Ullmann

Coisa de feriado

Estávamos almoçando quando alguma coisa cinematográfica nos levou a falar em Jack Nicholson (1937). Minha filha — uma apaixonada por Kubrick que recém re-re-re-reviu O Iluminado — perguntou qual seria o maior ator de todos os tempos do cinema. Respondi que o senso comum respondia que era Marlon Brando (1924-2004), mas que eu preferia Erland Josephson (1923) e Marcello Mastroianni (1924-1996). Minha mulher votou em Vittorio Gassman (1922-2000). De nosso trio, fico com Josephson e não abro. Ingmar Bergman, Andrei Tarkovsky, Theo Angelopoulos e outros não estão errados.

Porque hoje é sábado

Enquanto Sophia Loren lê,

Romy Schneider pisca,

Anna Karina olha,

Scarlett posa,

Ingrid aponta,

Florinda deita com discos (?),

Liv concentra-se,

e Mia e Sharon (pois Dean não nos interessa) divertem-se,

fico pensando no tremendo cansaço de hoje à noite — que me derrubou às 8.

Preciso de férias e, na semana que vem, a esta hora,

estarei na cidade de Juliette — estará ela lá? —

ou na de Julie

caminhando quilômetros por dia,

fugindo da correria insana que me persegue.

Não sei o que tenho que fazer

para apressar o tempo,

apenas sei

que ainda há algumas pendências

e alguma briga

para, enfim, desaparecer por 15 dias.

Melancolia, de Lars von Trier

Vi duas vezes Melancolia, de Lars von Trier. A primeira foi logo na pré-estreia, na primeira sessão do filme em Porto Alegre. Eu não podia deixar de fazer isso. Lars von Trier, Emir Kusturica, Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, Roman Polanski e talvez Alexander Sokurov ainda mantêm viva aquela curiosidade que no passado tinha cada lançamento de Bergman, Truffaut, Tarkovski ou Antonioni. Destes, dos modernos, apenas von Trier, Kiarostami e Polanski têm vida comercial em cinema. Os outros estão em DVD e olhe lá.

Ontem, ao sair do cinema, depois de ver o filme pela segunda vez, minha mulher pôs em palavras minha opinião. Ela disse que achara Melancolia mais simples e inferior a Anticristo. Estou de acordo. Mas a produção cinematográfica de nosso tempo é tão lastimável que não me surpreendo com as loas que tecem à Melancolia como obra-prima e candidato a “filme do ano”.

A ação do filme centra-se menos no fim do mundo — o planeta chamado Melancolia aproxima-se da Terra e os cientistas são cétidos sobre se Melancolia vai passar ou bater…  — , mas na relação entre as irmãs Justine (Kirsten Dunst) e Claire (Charlotte Gainsbourg). O início é muito bonito plasticamente — momento em que lembramos da deslumbrante abertura de Anticristo. São dez minutos com a música de Wagner (Tristão e Isolda) que terminam com o maior dos spoilers: o choque entre Melancolia e a Terra. Ou seja, já de saída somos informados do provável final. Quem vê o filme pela segunda vez nota claramente a simbologia da abertura. Justine, vestida de noiva, tenta avançar mas está amarrada pelas pernas. Claire, charfurdando, leva o filho no colo para não se sabe onde, nem ela. Justine constrói com o sobrinho a “proteção” para o fim do mundo. Novamente Justine, de vestido de casamento, é levada pelas águas. Os planetas chocam-se.

Como ocorre com tantos bons filmes (lembrar de voltar a este assunto), Melancolia está dividido em duas partes. Estas têm os nomes das irmãs. Na primeira, Justine casa-se numa cerimônia de opereta. Poucas vezes vi uma depressão ser tão bem caracterizada. Justine não quer casar, não parece interessada, está de saco cheio de tudo, da vida, do chefe, do futuro marido e parece apenas dar importância ao pai brincalhão (John Hurt) e à irmã. Neste trecho do filme há muito que observar. É notável como retorna ali, perfeitamente reconhecível, o cineasta que criou o Dogma 95. A câmera está na mão de alguém nervoso, os cortes ocorrem com frequência e em momentos pouco habituais, as crises são resumidas por von Trier em “apresentação da situação” e “consequência”. Neste modo cinematográfico de mostrar os fatos, as falas nunca são longas. E como rende!

A narrativa aproxima-se do clássico na segunda parte. É quando Claire, que ama a vida, desespera-se. Justine, pelo contrário, parece conformada e ciente de tudo o que ocorrerá. Porém, seu bom senso e inteligência é complementado por desconcertante passividade, a mesma utilizada para entrar na fria de sua festa de casamento. Ela sabe de seu destino. E sabe que nada pode fazer a respeito. Cética, fatalista e paralisada, faz uma adivinhação surpreendente e, transformada em oráculo (Respondendo a meu filho Bernardo: acho que o número de feijões adivinhado apenas quer dizer “eu sei tudo”), revela para a irmã a verdade fatal: “a humanidade é má, a Terra não merece existir, não há deus, nem vida em outro planeta, esqueça”. Quando Claire balbucia uma reclamação sobre o futuro de Leo, seu filho, Justine não responde.

À medida que von Trier envelhece, fica cada vez mais claras suas influências: Tarkovski e Strindberg. Se Anticristo é dedicado a Andrei Tarkovski e é tão próximo a O Espelho (1975), Melancolia parece vir de Solaris (1972). Lá também a ficção científica foi utilizada para cogitar e interrogar o humano e a humanidade. Como nos filmes do russo, o olhar dos personagens para o céu e o para que não entendem reflete um mergulho em suas interioridades. Muitos, como o marido de Claire (Kiefer Sutherland), não suportam conviver com ela. É Tarkovski e não é; trata-se é uma continuidade. Uma vez, com entrevistadores mais inteligentes que os de Cannes, Trier disse algo mais ou menos assim: “Tarkovski é um deus real para mim. Quando eu vi O Espelho, Stalker e Andrei Rublev, mesmo num televisor pequeno, fiquei em êxtase. Se você quiser falar sobre religião, eu te respondo que minha relação religiosa é com Tarkovski. Ele viu o meu primeiro filme e o odiou… Mas eu me sinto muito próximo a ele”. O deus de Trier é punitivo…

Não estou com pressa de terminar hoje. Ontem, publicamos no Sul21 uma entrevista que fiz com o escritor Charles Kiefer e vejam só. Na entrevista também havia uma questão de troca identidade e revelação da verdade do leito de morte da mãe. Quando a mãe de Trier morreu, ela lhe contou que seu pai não era o judeu Trier, mas Fritz Michael Hartmann, de família católica alemã. Vários de seus novos parentes eram renomados músicos, etc. Após quatro encontros nada felizes, o alemão recusou-se seguir mantendo contato com o filho. Isso não explicaria a entrevista de Cannes, quando ele se disse “nazista” e não judeu? E como fazer para não olhar para a melancolia e Melancolia, quando ela aparece como uma enorma esfera pronta a nos aniquilar?

24 Letras por Segundo — Aguardo vocês amanhã (4), no GNC Moinhos

Tive o privilégio de ter sido convidado para integrar o time deste curioso livro. A ideia é simples. Cada um de nós deveria criar um conto dentro do estilo de um diretor de cinema que fosse de nossa preferência. De cara eu escolhi Bergman, mas me pediram para me limitar aos vivos. Optei primeiro por Kusturica, porém rapidamente enviei outro e-mail perguntando se alguém já havia reservado Polanski. Tinha certeza que não o “ganharia”, mas o polaquinho tarado caiu no meu colo.

A história nasceu de um comentário-conto do Marcos Nunes, feito aqui no blog. Usei duas ou três fases dele, as iniciais; depois a coisa torna-se incontrolavelmente outra. Tive preocupação em citar vários filmes de Roman Polanski e isso foi o que me deu mais trabalho, juntar tudo sem quebras, deixando algum estranhamento pelo caminho. O ambiente era para ser o de O Inquilino (1976), filme que vi nos anos 70 e nunca mais… É o meu preferido dentre a filmografia do diretor. Trouxe alguma coisa da notória vida pessoal do cineasta — como não? — mas lembro de ter citado de passagem O Inquilino, O Bebê de Rosemary, Lua de fel, Chinatown, Frantic e Repulsa ao Sexo, além de passar por Sharon Tate e Charles Manson. Relendo hoje o texto, acho que poderia ter enviado ao Rodrigo Rosp a versão ampliada, mas lembro que me deixei seduzir pela alta velocidade da versão mais curta. Enfim.


Abaixo copio o post e as imagens do Samir Machado de Machado (<— VALE MUITO UMA VISITA E ESTE BLOG GENIAL)  a respeito do livro, que ficou muito bonito. Clique nas imagens para ampliá-las.

24 Letras por Segundo
Autores
: vários
Design da capa
: Samir Machado de Machado
Projeto gráfico interno
: Guilherme Smee
Editora
: Não Editora

O novo livro da Não Editora, a ser lançado na primeira semana de agosto, é uma coletânea de dezessete autores (este que aqui escreve incluso) em que cada conto é escrito ao estilo de um cineasta da preferência do autor.

A maior dificuldade encontrada na elaboração do projeto foi encontrar um ponto do qual se pudesse criar algo original a partir de um tema não só batido, como cheio de referências óbvias – pipoca, poltronas de cinema, rolos de filme, claquetes, todos os objetos pertencentes ao imaginário do cinema já foram suficientemente explorados em inúmeras propostas.

A solução encontrada veio quase por acaso: ocorre que, para toda uma geração, a experiência cinéfila se deu menos pela sala de cinema e mais pelo videocassete, para o qual há uma gama de referências pouco exploradas, do universo de uma locadora de VHS – as etiquetas de categoria, os rasgos na capa, os logos de som MONO e advertências de direito autoral, que nos levaram no sentido de fazer uma capa como se fosse uma caixa de VHS.

A idéia acabou explorada também no projeto gráfico do miolo, criado pelo Guilherme Smee: chuviscos, quadros de ajuste de imagem, pedidos para rebobinar a fita, páginas de abertura para cada conto simulando a tela de abertura de um filme ao estilo do diretor trabalho em questão, além de “fichas” reunindo informações do autor e do diretor homenageado que remetem às antigas fichas de video que algumas locadoras colavam no verso das caixinhas.

Escrito no dia seguinte ao do aniversário de Jean-Luc Godard, para o blog de Milton Ribeiro:

Por Fernando Monteiro

Anna Karina o tempo todo em cena, quase sempre em PP, aqui nessa sequência de abruptos luscos-fuscos de “Alphaville” (1965):

Ou clique aqui.

PS: Quando era jovem e impaciente (e burro), eu detestei. Hoje, adoro. E gostaria de voltar a ver filmes assim solenes e comovidos e nervosos, em preto-e-branco, e não essas porras de agora, filmadas em rodas gigantes descarrilhadas que os americanos débeis mentais trouxeram para o cinema como uma praga (e todo mundo da geração de Coppola / Scorcese tem culpa, de algum modo, sem esquecer o cretino do diluidor Spielberg, e aquelas manhas murmuradas por Woody Allen como se Bergman fosse um “exu” que ele incorporasse falando, falando, falando, o desgraçado, o tempo todo).

“Cinema não é gente falando”, dizia — acertadamente — um cineasta que me inspira certa desconfiança, por vezes, mas que estava frequentemente com a razão, quando reclamava dos colegas ianques: o gordo Hitchcock.

Os dias 30 e 31 de julho de 2007 foram …

… muito estranhos. No dia 30 morreu Ingmar Bergman e, no dia seguinte, Michelangelo Antonioni. Fiquei meio perdido.

Ingmar Bergman (1918-2007)

Após produtiva existência, faleceu hoje pela manhã o maior diretor e autor de cinema de todos os tempos, Ingmar Bergman. O anúncio foi feito pelo Real Teatro Dramático da Suécia. Ele morreu em sua casa, em Faro. Pior notícia é difícil.

Nascido a 14 de Julho de 1918 em Uppsala, a norte de Estocolmo, Ingmar Bergman realizou ao longo da sua extensa carreira mais de 40 filmes, entre os quais se destacam Mônica e o Desejo (1951), “O Sétimo Selo” (1956), “Morangos Silvestres” (1957), “O Rosto” (1958), “Persona” (1966), “Gritos e Sussurros” (1972), “Sonata do Outono” (1978), “Fanny e Alexander” (1982) e “Sarabanda” (2003), além do esplêndido roteiro de “Infiel” (2000), de Liv Ullmann.

O cinema de Bergman vai muito além da simples diversão ou deleite, ele desperta reflexões sobre a vida, suas representações e o próprio homem. Eram os atores quem faziam os filmes de Bergman, eram eles quem davam vida a seus filmes e poderíamos dizer que eram suas feições a razão de seus filmes.

Além da sua obra cinematográfica, Bergman foi durante toda a vida um homem de teatro, tendo encenado numerosas peças, nomeadamente as do seu ídolo de juventude, August Strindberg. Foi no entanto o cinema o seu meio de expressão de eleição. “Fazer filmes é para mim um instinto, uma necessidade como comer, beber ou amar”, declarou em 1945.

Cineasta das mulheres, como alguns o consideravam, proporcionará os melhores papéis a atrizes como Maj Britt Nilsson, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Eva Dahlbeck, Ulla Jacobsson e Liv Ullmann. Teve casos amorosos com várias das suas atrizes, casou-se cinco vezes e teve nove filhos.

<em>Que o cinema seja o meio que me expresso é absolutamente natural. Fiz-me compreender numa língua que passava ao lado da palavra de que carecia, da música que não sabia tocar, da pintura que me deixava indiferente. Subitamente tive a possibilidade de me corresponder com o mundo numa linguagem que literalmente fala da alma para a alma, em termos que, quase de maneira voluptuosa, escapam ao controle do intelecto.</em>

Filmografia principal:

2003 – Sarabanda
1986 – Documentário sobre Fanny and Alexander
1984 – Depois do ensaio
1982 – Fanny e Alexander
1980 – Da vida das marionetes
1978 – Sonata do outono
1977 – O ovo da serpente
1976 – Face a face
1974 – A flauta mágica
1973 – Cenas de um casamento
1972 – Gritos e sussurros
1971 – A hora do amor
1969 – O rito
1969 – A paixão de Ana
1968 – Vergonha
1968 – A hora do lobo
1966 – Persona (Quando duas mulheres pecam)
1964 – Para não falar de todas essas mulheres
1963 – O silêncio
1962 – Luz de inverno
1961 – Através de um espelho
1959 – A fonte da donzela
1958 – O rosto
1957 – Morangos silvestres
1956 – O sétimo selo
1955 – Sorrisos de uma noite de amor
1955 – Sonhos de mulheres
1953 – Noites de circo
1952 – Mônica e o desejo
1952 – Quando as mulheres esperam
1949 – Prisão
1948 – Música na noite
1946 – Chove em nosso amor
1945 – Crise

Michelangelo Antonioni (1912-2007)

Este blog não tem o menor interesse em especializar-se em obituários, mas o que podemos fazer se, nesta semana absurda, morrem Bergman e Antonioni, o último citado há três dias por seu Blow-up e por Vanessa Redgrave na minha rubrica (como os portugueses a chamam) Porque hoje é sábado? Mas deixemos para falar em A Noite e no ocaso do grande cinema em outro dia.

Posts de 30 e 31 de julho de 2007 em meu antigo blog…

Dois tópicos cinematográficos

AUTO-AJUDA ENTRE SEMIDEUSES E A CAIXINHA BERGMAN. Tenho desmedida admiração por Ingmar Bergman e Johann Sebastian Bach. O que não sabia, até anos atrás, era da admiração que Bergman nutria pelo alemão. Nos livros do diretor sueco, há referências diretas a Bach. Não são observações triviais ou meramente elogiosas, são observações de profundo conhecedor, de alguém que estudou inclusive o complexo simbolismo numérico que perpassa várias obras.

Ele diz ter utilizado a música de Bach nas cenas mais importantes de seus filmes ou, pelo menos, naquelas em que achava que a atenção do espectador pudesse ser dividida com a música. A escolha era quase sempre entre Bach ou o silêncio. No livro “Lanterna Mágica”, Bergman transcreve uma longa conversa que teve com o ator Erland Josephson. Nela, nos revela que, nos momentos de maior desespero, costuma contar para si mesmo uma história vivida por Bach.

Johann Sebastian havia feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, profundamente triste, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura a frase que serve para consolar Bergman: Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim.

Bergman escreve em A Lanterna Mágica:

Eu também tenho vivido toda a minha vida com isto a que Bach chama “a sua alegria”. Ela tem-me ajudado em muitas crises e depressões, tem-me sido tão fiel quanto meu coração. Às vezes é até excessiva, difícil de dominar, mas nunca se mostrou inimiga ou destrutiva. Bach chamou de alegria ao seu estado de alma, uma alegria-dádiva de Deus. Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim, repito no meu íntimo.

Às vezes eu, o limitado e ateu — tal como Bergman — Milton Ribeiro, repito esta frase. Ela me emociona, me acalma e me faz pensar que minha alegria ainda está ali comigo, tem de estar. É um grito infantil que reconheço facilmente e que ainda não me abandonou.

Deve ter sido um íntimo grito infantil o que bradei quando vi uma caixa com 4 filmes de Bergman à venda na videolocadora. Fiquei louco e arrematei O Sétimo Selo, Morangos Silvestres, A Fonte da Donzela e Gritos e Sussurros. São filmes que conheço quase cena a cena. Só não entendo uma coisa: por que a caixa traz 3 filmes do final da década de 50 e um filme de 71? Por que esta confusão? Ao final dos 50, Bergman fez 5 filmes de enfiada que são a maior seqüência que um cineasta já realizou:

1955: Sorrisos de uma Noite de Verão,
1956: O Sétimo Selo,
1957: Morangos Silvestres,
1958: O Rosto e
1959: A Fonte da Donzela.

Então, por que tirar 2 e substituí-los por Gritos e Sussurros? Gritos está entre os meus 10 mais de todos os tempos, mas qual a razão desta falta de critério? Poderiam ter feito outra caixa com, por exemplo:

Gritos e Sussurros (1971),
O Ovo da Serpente (1976),
Sonata de Outono (1977),
Da Vida das Marionetes (1979),
Fanny e Alexander (1981) e
Infiel (que foi dirigido por Liv Ullmann mas possui texto, cor e pedigree deste grupo de filmes bergmanianos).

E outra com os muito citados e pouco vistos:

Através do Espelho (1961),
O Silêncio (1962),
Persona (1965),
A Hora do Lobo (1966) e
A Paixão de Ana (1968).

Chega de delírios!

INDICAÇÃO DE FILME BOM. Quero elogiar um tremendo filme. Trata-se Reconstrução de um Amor, criativa tradução de Reconstruction, filme dinamarquês de 2003, dirigido por Cristoffer Boe. A sinopse do filme nos leva a pensar em algo já visto: “Homem e mulher se conhecem e tentam se desvencilhar de seus relacionamentos para ficarem juntos.” O inédito do filme são os artifícios utilizados na montagem. Não pretendo estragar o prazer de ninguém, mas prestem atenção à voz do narrador quando ele diz: “Tudo aqui é montagem, mas mesmo assim dói”. Alguns comentaristas compararam o papel do escritor que há no filme (representado pelo ator Krister Henriksson) com alguns personagens de Bergman. Pode ser… É, talvez não tenha sido tão casual o fato de eu ter lembrado tanto do velho Ingmar nos últimos dias…

"O Sétimo Selo": Bergman usa o cinema para reflexão

André Setaro
Publicado originalmente no Terra

Ingmar Bergman (14/07/1918 – 30/07/2007), um dos maiores pensadores do cinema, morreu há três anos, com 89 anos de idade completados poucas semanas antes de seu passamento. A coluna lembra o genial cineasta através de seu belo “O sétimo selo”.

Não apenas um cineasta, mas um autor completo, um pensador que se vale do cinema para refletir suas angústias, suas dúvidas, refletir sobre a condição humana, Ingmar Bergman é um dos maiores realizadores cinematográficos de todos os tempos. Houve uma época, nos idos dos 60 e 70, que o seu nome despertava imensa curiosidade e, por causa dela, formou-se um verdadeiro culto ao diretor, que alguns chamaram de bergmania. Se na primeira fase de sua carreira não conheceu o sucesso nas bilheterias, considerado pelos exibidores um cineasta maldito, a partir dos meados dos anos 60 um mercado se abriu para suas obras. Principalmente na sua “fase psicanalítica” – “Cenas de um Casamento”, “Face a Face”, “Sonata de Outono”… Os filmes de Bergman que mais aprecio, no entanto, exceção se faça a “A Paixão de Ana” (1970), e, também a “O Silêncio”, são aqueles da primeira fase, notadamente “O Sétimo Selo” “Morangos Silvestres”, “A Fonte da Donzela”, “Noites de Circo”, “Mônica e o Desejo”, “Sorrisos de uma Noite de Verão”, “Juventude”, entre outros. No frigir dos ovos, entretanto, posso dizer que admiro a todos os seus filmes.

“O Sétimo Selo”, obra-prima da primeira fase do cineasta, ainda que produzido em 1956, somente em 1976, vinte anos depois de sua realização, foi lançado no Brasil através da distribuidora “Cinema 1” e, aqui na Bahia, apresentado neste mesmo ano no antigo cine Nazaré da Praça Almeida Couto. Já “Morangos silvestres” obteve estréia ainda na segunda metade do decurso dos 50, conseguindo grande impacto e estupefação na época de seu lançamento Alegoria tragicômica em forma de mistério medieval, com um desenvolvimento livre do imaginário da Idade Média, “O sétimo selo” ( “Det sjunde inseglet”) tem sua fábula estruturada na volta de Antonius Blok (Max Von Sydow) à Suécia após dez anos de luta na cruzada e o jogo que estabelece com a Morte num tabuleiro de xadrez. Antonius e seu lacaio Jons (Gunnar Blornstrand) se dirigem, por uma longa jornada, ao castelo onde moram, e, no caminho, contemplam uma terra arrasada pela peste. Este itinerário de Blok, do erro inicial à Verdade final, é conduzido com extrema maestria por Ingmar Bergman, que se utiliza, aqui, do cinema, como um veículo “filosofante” e reflexivo acerca da condição humana. No percurso, Blok e Jons encontram vários personagens, mas apenas um casal de artistas mambembes se constitui num remanso de paz e tranquilidade, longe da mesquinharia e da hipocrisia dos outros. Blok, entretanto, continua o jogo de xadrez com a Morte (impressionante caracterização de Bengt Ekerot), mas esta, de repente, ganha partida. Vencedora, precisa levar consigo todos os personagens, deixando na vida somente o casal de cômicos (Bibi Andersson e Nils Poppe), o único capaz de desfrutá-la de maneira pacífica e feliz.

“O Sétimo Selo”, antes da consagração definitiva que se daria, um ano depois, em “Morangos silvestres”, já coloca Bergman, no panorama internacional, como um dos grandes cineastas do século XX. Trata-se de um filme, a rigor, gnoseológico em que se estuda a origem e a possibilidade do conhecimento por parte do homem. Por autor, os filmes de Bergman se constituem, na verdade, em variações sobre um mesmo tema. Em todos eles, presentes: a incomunicabilidade dos seres, a angústia do estar-no-mundo, a inevitabilidade e o mistério da morte, os tormentos da relação amorosa… “O sétimo selo” volta às raízes do cinema nórdico de Victor Sjostrom e Mauritz Stiller, à floração sueca, quando a natureza tinha uma forte influência no comportamento das personagens. Assim, “Det sjunde inseglet” pertence à série de filmes que Bergman realizou e que possuem um “decór” histórico, ainda que o fato de a ação localizada na Idade Média não tira a esta obra magistral seu caráter contemporâneo. O homem que Bergman estuda é o homem do aqui e do agora.

Veja-se o caso dos dois protagonistas principais, o Cavaleiro e seu lacaio, que formam, a seu modo, um binômio no qual se debate o tema das fontes das possibilidades de conhecimento – não somente o conhecimento de Deus mas de tudo aquilo que escapa à constatação estrita dos sentidos. Elementos de mistérios – a bruxa, a peste, a procissão penitencial.., simbolismos e participações insólitas, como a personagem da Morte, criam, em “O sétimo selo”, um clima tenso ao qual contribuem uma planificação e uma iluminação ( do artista Gunnar Fischer antes de Bergman trabalhar com o iluminador Sven Nykvist) cuidadas com esmero.

Em “O Sétimo Selo”, como a afirmar a condição de autor do cinema moderno, Bergman mostra uma constância temática e estilística, um universo ficcional próprio e um estilo – que faz o artista! – pessoalíssimo. À guisa de um pequeno exemplo, que se veja alguns personagens secundários, os quais, vêem se repetindo nos filmes de Bergman de filme a filme: o casal dos artistas ambulantes (presentes desde Noites de Circo até O Rosto”; a controvérsia estabelecida entre o ferreiro e sua mulher – contraponto e complemento. Nas palavras do ensaista Claude Beylie (no indispensável “As obras-primas do cinema, Martins Fontes): “A mensagem é clara. Continuamos ameaçados pela peste, que se chama, hoje, guerra nuclear, e, diante deste perigo, não há outro recurso além dos corações puros. Bergman opõe ao fanatismo e à intolerância, “O leite da ternura humana”. No entanto, seu filme nada tem de dogmático. Ele joga o jogo da ingenuidade iconográfica, desenvolve livremente o imaginário medieval. Faz-nos pensar em Durer, nas xilogravuras de Hans Beham, na “dança macabra” de Orcagna. A reflexão filosófica é irrigada sem cessar por um onirismo límpido e, até, por traços de humor, notadamente através do personagem do escudeiro.”

André Setaro é crítico de cinema e professor de comunicação da Universidade Federal da Bahia (Ufba).

A Decadência do Cinema e de seus Comentaristas

Building upon each other’s knowledge is exactly what Newton meant when he said he can see further because he stands on the shoulders of giants.

BERTRAND RUSSELL

Tenho absoluta certeza da decadência do cinema. Deveria generalizar e falar em decadência das artes em geral? Bom, hoje meu assunto é cinema ou ao menos pretendo partir dele. E começo dizendo que acredito que a crescente intervenção dos produtores tem efeitos desastrosos nos filmes. Neste domingo, por exemplo, fiquei surpreso ao ver num canal pago a comédia romântica Procura-se um Amor que Goste de Cachorros, filme lá de 2005. Deu-me a impressão de que a personagem vivida por Diane Lane repetia os diálogos que a mesma Diane tivera antes no simpático Sob o Sol da Toscana. Pude assegurar-me do fato ao ligar a TV ontem na HBO e dar de cara com Diane Lane na Toscana: ela usava as mesmas palavras e vivia a mesma situação do filme que vira! Só que, em vez de falar ao advogado, falava à irmã. Algum produtor sentiu no bolso que o filme anterior dera bom lucro e resolveu repetir minuciosamente a fórmula. Diane concordou em ficar mais rica e, em compensação, corre o risco de obter o duvidoso título de “A Namoradinha dos Divorciados da América”. Deve estar preocupadíssima. E assim caminha a humanidade, ao menos a cinematográfica.

Os filmes parecem estar cada vez mais indulgentes para com um público supostamente emburrecido. Como contrapartida, poderia lembrar que, em 1974, fui a um programa duplo no extinto cinema Marabá. Às 14h, vi Gritos e Sussurros e, às 16h, Amarcord. Se não era normal, era uma coisa possível de se fazer na época. Afinal, eram lançamentos.

Uma vez, fui convidado por Fernando Monteiro a fazer listas dos 10 melhores filmes e livros de todos os tempos. Ele publicou suas listas e as minhas na Rascunho. Por e-mail, me provocava mais ou menos assim: “Quero ver quantas obras recentes constarão nelas”. Fiz a lista cinematográfica forçando a entrada de um filme de Peter Greenaway de que gosto muito — Afogando em Números… Mas confesso ter forçado a barra. Mais recentemente, escrevi uma relação de filmes maior e mais bem mais pensada e o fenômeno repetiu-se.

Poderia colocar nela os recentes e excelentes Dogville e Anticristo (Lars von Trier), Os Bons Companheiros (Martin Scorcese), Cidade dos Sonhos (David Lynch), A Vida é um Milagre (Emir Kusturica), As Confissões de Henry Fool (Hal Hartley), O Casamento de Rachel (Jonathan Demme), A Vida dos Outros (Von Donnersmark) ou Os Imperdoáveis (Clint Eastwood)? Até poderia, são belos filmes, mas quais tiraria?

(Um diabo chega por trás para fazer uma massagem em meus ombros e lê o que escrevo. Comenta: Não dramatiza, Milton, estamos numa época em que deixaram de fazer filmes de arte para fazer entretenimento. Antes que eu lhe diga que o cinema de entretenimento sempre existiu e que antes havia espaço para todos, ele vai embora. Se eu lhe respondesse, talvez ela fizesse referências à infantilização do cinema e de alguns adultos. Não vês as filas para Matrix? Não te lembras daquele quarentão que tcompra e sua diariamente seu videogame? Bom, diabo, esta é outra história e, na verdade, a decadência pessoal tem sua poesia e esta, dependendo das circunstâncias e de sua qualidade, pode até ser adorável.)

E, com os maus filmes, apareceu uma geração de críticos adequada a eles. Com mínimas noções de história do cinema, parecem não entender as alusões às vezes existentes nos filmes, sejam as de um ser mais complexo como Theo Angelopoulos, sejam as do pop Quentin Tarantino. E alguns que escrevem na Internet — onde, naturalmente, o amadorismo é mais presente — conseguem mais: conseguem transformar os fatos históricos narrados pelos filmes em ficção. É constrangedor lê-los. Isaac Newton e o roqueiro quase-hooligan-de-mentirinha Noel Gallagher sabiam estar Standing on the Shoulders of Giants, e que, só por isto, viam mais longe. Alguém deveria avisar a estes críticos que eles também estão lá e que deveriam delirar menos em seu suposto brilhantismo e olhar em torno. E um crítico cita o outro e todos juntos… Céus! Lembro de críticos que, ao comentarem um filme baseado numa obra de literatura, sabiam avaliar as alterações feitas por roteiristas nessa espinhosa questão de adaptar uma linguagem para outra. Agora, as críticas são rasteiras, ignorantes.

Eu estou convencido de que houve mesmo uma época (e um lugar) de ouro do cinema, que foi Hollywood na década de 1950, e talvez isso não se volte a repetir, porque se conjugaram várias coisas: o domínio da técnica cinematográfica, uma indústria próspera mas bastante aberta à inovação e a falta de concorrência da TV. Penso que depois disso tornou-se muito mais difícil ver-se filmes simultaneamente muito bons, inovadores e populares, como alguns de Hitchcock ou Nicholas Ray. Os Cahiers du Cinema vieram em auxílio a estes cineastas, porque até então o cinema americano era desprezado pelos intelectuais, e esses jovens (gente como Truffaut ou Rohmer) idolatravam John Ford e outros realizadores de Hollywood. Talvez o último herdeiro espiritual dessa época gloriosa seja Scorsese — o Good Fellas está ao nível dos melhores Nicholas Ray. O que aconteceu nas últimas décadas é que o cinema europeu começou a circular com grande dificuldade, esmagado pelos circuitos de distribuição americanos.

Hoje, não só o cinema se rendeu à linguagem fácil e banal dos filmes de entretenimento. TODA a cultura se transformou em produto de consumo popular. A reflexão cedeu espaço ao evento, tudo é evento. Tudo tem luz, produção, maquiagem até reunião de condomínio acabará tendo roteiro e cenografista. Mas e as idéias? E os ideais, as intenções? Para que fazer pensar se o que importa é faturar? Que discussão vou querer promover se o que quero promover é o sucesso de bilheteria e basta? O cinema sumiu junto com as utopias e quem sabe não está aqui a raiz da decadência? Claro que para toda ação, corresponde uma reação. Por que as Bienais não tratam do tema da arte como espetáculo vazio? Seria uma bela provocação.

Para finalizar este post deixado em aberto, cito Ivan Lessa — que pertence a uma geração anterior à minha — de memória:

Nós íamos ao cinema — definitivamente. Nós víamos filmes — indubitavelmente.