Bibi Andersson (1935-2019)

Bibi Andersson (1935-2019)

Ontem, senti-me abalado ao saber da morte de uma das musas de Ingmar Bergman, Bibi Andersson. Ela participou de boa parte dos filmes que adoro.

Tive a grande sorte de ver e rever todos os filmes que ela fez com Ingmar Bergman faz poucos anos. A atuação dela em Persona… Ingmar Bergman teve a sorte de desenvolver e trabalhar com alguns dos maiores atores do mundo — Erland Josephson, Max von Sydow, Ingrid Thulin, Harriet Andersson, Bibi Andersson e Liv Ullmann.

Bibi Andersson é mais lembrada por seus papéis em O Sétimo Selo (1957), Morangos Silvestres (1957), No Limiar da Vida (1958) — um dos meus filmes favoritos de Bergman que serviu de inspiração para o poema que Sylvia Plath chamou de Três Mulheres –, Persona (1966), A Hora do Amor (1971) e Cenas de um Casamento (1973), onde é coadjuvante. Mas trabalhou  também fora da Escandinávia, em filmes menores.

Jamais esquecerei aquelas imagens de Persona como as de Bibi e Liv atravessando a praia e seus rostos lado-a-lado em justaposição. Há também o célebre monólogo de quatro minutos do personagem de Bibi no filme, relembrando seu encontro com um menino em uma praia que levou a uma gravidez e a um aborto juvenil contra a vontade.

Bibi Andersson e Liv Ullmann em Persona (1966).

Eu me pergunto como Liv está se sentindo agora. Em entrevistas recentes, ela falou de sua admiração e respeito por Bibi, comentando suas atuações em Persona e Cenas de um Casamento, no qual Bibi aparece em uma cena crucial.

Bibi Andersson já estava aposentada — sofreu um AVC em 2009 e desde lá estava bastante mal –, mas espero que seu luminoso sorriso permaneça em minha memória até que venha meu momento de segui-la.

Persona (Quando duas mulheres pecam), de Ingmar Bergman – algumas anotações

A mãe imensa e inatingível (Clique para ampliar)

Talvez fizessem 25 anos que eu não via Persona (1966), de Ingmar Bergman. Foi um período grande demais ou minha memória me traiu, pois não o lembrava como tão estranho quanto me pareceu ontem à noite, quando foi reapresentado pelo Telecine Cult. Claro a cena do discurso duplicado de Alma-Elisabeth estava em minha memória, assim como a mistura dos rostos, o ódio ao filho e os abortos. Mas não lemnrava do final com a equipe de filmagem e o filme literalmente queimado. A história (sem spoilers) é simples: Alma, uma enfermeira, deve cuidar de Elisabeth Vogler — sempre Vogler, sempre Vergerus — , uma atriz que está em boa saúde, mas que se recusa a falar. Elas saem da clínica para uma casa de praia cedida pela terapeuta. Alma fala com Elisabeth o tempo todo — há um momento muito dúbio –, inclusive sobre alguns de seus segredos, nunca recebendo resposta. A personalidade de Alma dissolve-se na de Elisabeth.

A música é um erudito contemporâneo bastante percussivo que serve de fundo adequado ao denso, pessimistae claustrofóbico. Bergman escreveu o roteiro em meio a uma internação por pneumonia. Sempre muito ativo, estava desesperado. Era necessário escrever qualquer coisa que apaziguasse a sensação de futilidade que sentia, a sensação de estar marcando passo.” É muito interessante notar que duas longas cenas tratam da impossibilidade do artista mudar a realidade, como se os filmes e os livros fossem algo fútil. A auto-imolação de um vietnamita e a fotografia da guerra vão vistas com verdadeiro horror por Elisabeth, que é chamada por Alma como a artista ou grande atriz. Mas o cerne do filme é a questão da maternidade. Elizabeth renega ativamente seu filho desde a gravidez, enquanto Alma não suporta a lembrança de um aborto que fizera anos antes. Sabe-se que Bergman teve nove filhos e, segundo ele mesmo, foi um péssimo pai. Segundo amigos, era um pai distante e sarcástico.

Persona é o primeiro filme da longeva parceria entre Bergman e Liv Ullmann (Elisabeth Vogler). Já Bibi Andersson era uma figurinha carimbada desde os anos 50. A atuação de ambas é notável. A fotografia em preto e branco — de Sven Nykvist — revela um cuidado estético incomum no Bergman daqueles anos despojados. A cena branca do quarto, em que chega Elisabeth para encontrar-se com Alma, e a forma como é sugerido um “momento de amor” entre ambas são belíssimas atmosferas de sonho. Na verdade, parecem Tarkóvski, não?

Para terminar: é incrível que o filme tenha apenas 85 minutos e diga tanto.

O rostos de Bibi Andersson e Liv Ullmann dissolvidos

Bergman dirigindo Fanny e Alexander

Bergman dirigindo Fanny e Alexander

Os atores que trabalharam com Bergman sempre diziam que o set de filmagens era muito leve e se surpreendiam com o peso dos filmes quando iam para as telas. Liv Ullmann disse mais de uma vez: “Nós fazíamos piadas e ríamos todo o tempo. Tomei um susto quando vi Gritos e Sussurros, por exemplo. Afinal, tínhamos passado todo o tempo nos divertindo!”. No último sábado, com um clima medonho lá fora, estivemos numa improvisada sessão privé de Fanny e Alexander lá no StudioClio. Uma maravilha rever este filme depois de tantos anos. Minha filha Bárbara chegou a sonhar com o bispo após ver aquelas “cenas fortes e explicitas de religião”, como sublinhou o Chico. Abaixo, deixo para meus sete visitantes alguns trechos das gravações de Fanny. É claro que são trechos escolhidos, certamente filtrados, mas se nota a atmosfera de tranquila camaradagem entre os atores e técnicos. Como os filmes de Ingmar sempre era produzido por um mesmo grupo de pessoas que foi variando lentamente através dos anos, eram todos amigos ou, no mínimo, conhecidos.

Talvez este seja o filme mais linear da produção madura de Bergman. Isso não lhe retira qualquer mérito. É uma obra-prima. Também é um filme otimista e de final feliz, com a sogra e a nora tomando o poder. A primeira decisão é a montagem de O Sonho de Strindberg. Nada mais adequado.

Ah, e duas fotos muito queridas do filme:

Sobre Gritos e Sussurros, de Ingmar Bergman

Sobre Gritos e Sussurros, de Ingmar Bergman

Quando vi Gritos e Sussurros pela primeira vez, tinha quinze ou dezesseis anos. Nunca pude esquecer a atmosfera do filme, o monte de coisas inéditas que ele me apresentava e meu choque à saída do velho Avenida. Sentia um misto de entusiasmo pela realização de uma obra daquele porte e de amargor pelo realismo do filme. Era como se me dissessem finalmente: “o cinema pode ser algo mais interessante do que tu pensas”. Me deem um desconto, não tinha visto nada parecido antes.

É um filme sobre duas irmãs, Karin (Ingrid Thulin) e Maria (Liv Ullmann) que temem, lamentam e ao mesmo tempo desejam a morte da terceira irmã Agnes (Harriet Andersson). Como quarta personagem principal, há a devotada criada de Agnes: Anna (Kari Sylwan). Improvisando, vou tentar colocar em tópicos fingidamente organizados o que penso sobre o filme depois de tê-lo visto muitas vezes.

As cores. Basicamente, há apenas três cores em Gritos e Sussurros: o vermelho das paredes e o branco e preto que as mulheres vestem. Ou seja, um filme que retrata a morte, o amor, o sexo e o ódio, passa-se em uma casa de paredes e chão vermelhos. Bergman disse não saber exatamente o motivo, afirmou que talvez fosse porque imaginava vermelhas as paredes do útero, assim como as da alma. Deve haver alguma verdade no senso comum que considera tal cor a representação da paixão e da raiva. O que interessa dizer é a saturação de vermelho no filme me hipnotiza, deixando-me apreensivo desde o lento início do filme.

O rosto é o palco. Bakhtin escreveu que o diálogo é o real habitat das ideias, é o local onde elas se transformam e que a mera expressão de uma ideia já bastaria para a alterar. Isto demonstra a importância da interação num mundo polifônico onde nada pode ser visto isoladamente. Bergman prova que o habitat da emoção do ator é seu rosto, fazendo com que vejamos a tela cheia de enormes rostos que falam e, principalmente, ouvem, reagindo à palavras quase sempre antagônicas. A câmara está sempre muito perto, mostrando bocas, ouvidos e olhos. A propósito, notem o título de alguns filmes de Bergman: “O Rosto” (Ansiktet), “Face a Face” (Ansikte mot ansikte) e “Persona” (máscara em grego). O homem era fascinado por rostos! O escritor Fernando Monteiro — imenso admirador de Bergman — reivindica para Joseph von Sternberg a compreensão da força da face humana na tela. Sternberg chegou a escrever: “O cinema é a ARTE DO ROSTO”.


A seguir, elas falarão de suas infâncias.

O ódio e o afeto. A agressividade permanece em estado de latência por grande parte todo o filme, apenas explodindo aqui e ali. Mesmo o momento em que Karin e Maria se acarinham é resultado de lembranças invocadas durante a reparação a mais uma briga. Agnes é dócil e solitária enquanto suporta a doença que a vencerá, Anna é a criada fiel, amorosa e adequada à resignação de Agnes, Karin é ressentida e insatisfeita e Maria é fútil e não tem por hábito sentir remorsos. Deus é silencioso e invisível como sempre e até o pastor acaba confessando sua falta de fé: “Encomendo-a a Deus para livrá-la da angústia causada por esta terra sombria e suja, onde vagamos sob um céu vazio e cruel”.

O puro ódio. A cena em que Karin mutila seu sexo com um caco de vidro — do copo que ela antes quebrara durante uma refeição nada interessante com o marido –, passando após o sangue em seu rosto… Bem, não preciso continuar.

O filme baseia-se no mundo feminino e mais. Os homens são inteiramente inúteis. O médico e o pastor falham em sua tentativa de oferecer qualquer conforto à Agnes e os maridos de Karin e Maria não compreendem suas necessidades emocionais. Mas elas também não são apresentadas como anjos. Todas, talvez à exceção de Anna, são autênticos monstros. Agnes tem uma doença inexorável que a devora internamente; Karin odeia e odeia; Maria leva seu marido à tentativa de suicídio com suas traições e Anna falha com sua filha biológica e com Agnes, apesar do toda sua capacidade de doação. Ou seja, o filme é uma representação de pessoas normais.

As cenas clássicas. Agnes — já morta, em cena assustadora — chama Karin e Maria, sendo recusada por ambas; então Anna a abraça em imitação à Pietà de Michelangelo (abaixo). A seqüência em que Karin a Maria rememoram sua intimidade quando crianças (foto com legenda), tocando uma à outra e o final do filme são absolutamente inesquecíveis (última foto).

gritos

A câmera, o tempo e a música. A posição da câmera sempre fragmenta o corpo de Agnes ou a flagra em posições desconfortáveis, sugerindo a doença que destrói seu corpo ao longo do tempo, mostrado em vários relógios na sua faina de registrar o tempo passado. Ouçam as raras intervenções musicais, dedicadas a Bach (com Pierre Fournier, como lembrou Moacy Cirne) e Chopin, plenas de significação.

A fotografia do mestre Sven Nykvist: desnecessário comentar.

Finalizando, diria que Gritos e Sussurros é uma obra de extrema audácia dentro de uma estrutura clássica. Até mesmo a cena final, quando Anna abre o diário de Agnes e lê em voz alta um trecho sobre os tempos de felicidade das irmãs, acompanhado das imagens da foto abaixo, isto é, inclusive no único momento em que saímos da atmosfera de claustro do filme, a sensação é de estranheza, por tudo o que aconteceu antes. A presença da belo e rápido final, por mais convencional que nos pareça, causa espanto.

Porque hoje é sábado, algumas mulheres dos filmes de Bergman

Porque hoje é sábado, algumas mulheres dos filmes de Bergman

Gosto tanto das personagens femininas dos filmes de Bergman, que costumo extasiar-me com suas atrizes. Adoro-as todas, as bonitas e as nem tanto. Este post é feito de registros de alguns filmes do mestre.

Sem mostrar o rosto, temos acima Harriet Andersson em Mônica e o Desejo (1953).

A extraordinária e engraçada Eva Dahlbeck vê seus amantes discutirem em Sorrisos de uma Noite de Verão (1955).

E faz pose de contrariada em Para não falar de todas as mulheres (1964).

Acima, uma Bibi Andersson saltimbanco conversa com o marido em O Sétimo Selo (1957).

E vira caroneira em Morangos Silvestres (1957).

Victor Sjöström and Bibi Andersson in Wild Strawberries, 1957

Até foi uma das 5 mulheres com as quais Bergman casou.

bibi-andersson

Acaba numa universidade levada por …

Ingrid Thulin, …

… que aparece lindíssima neste filme…

… e ainda mais bonita no ano seguinte, em O Rosto (1958).

Gunnel Lindblom participou de vários filmes, mas só em O Silêncio (1963) — vocês já a viram ao fundo na foto de Bibi Andersson caroneira, lembram? — , ocupou um dos papéis principais.

A maior das atrizes bergmanianas, Liv Ullmann, começa a tomar o poder em Persona (1966).

Bergman une os rostos de Bibi Andersson e Liv Ullmann no mesmo e esplêndido filme.

Uma foto das três irmãs e da criada no filme que talvez mais vezes tenha visto, Gritos e Sussurros (1972), um Tchékhov transformado em Bergman. A foto é de Liv, Thulin, Harriet e Kari Sylwan, no papel de criada.

Não é nada disso que vocês estão pensando… Erland Josephson está ofendendo Liv Ullmann. Descreve o que o tempo fez com o rosto de Liv de um ponto de vista, digamos, moral.

Ingrid Bergman, a mais bela mulher do cinema, faz sua despedida das telas no embate entre mãe e filha de Sonata de Outono (1978).

Christine Buchegger sumiu no horizonte, mas seu rosto ficou imortalizado no estranho Da vida das marionetes (1980).

Fato semelhante ocorreu com a maravilhosa Ewa Fröling, a inesquecível mãe de Fanny e Alexander (1982). Bergman queria que seus atores olhassem para ela como se quisessem comê-la, mordê-la… Não devia ser difícil.

Lena Olin nem pensava na insustentável leveza, nem em gregos ou chocolates quando fez Depois do Ensaio (1984).

E a despedida no mestre deu-se com a musa Liv Ullmann já sessentona, em Sarabanda (2003).

O Divã e a Tela completa dez anos falando de cinema

O Divã e a Tela completa dez anos falando de cinema
Enéas (em destaque) e Robson: amor ao cinema | Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Enéas (em destaque) e Robson: amor e polinização de cinema | Foto: Filipe Castilhos/Sul21

Publicado no Sul21 em 23 de novembro de 2015

O seminário sobre Cinema e Psicanálise da Associação Psicanalítica de Porto Alegre (APPOA), O Divã e a Tela, completa dez anos este mês. O Sul21 conversou com os coordenadores do projeto, Enéas de Souza e Robson de Freitas Pereira, numa mesa do Restaurante Santo Antônio, onde, para decepção dos garçons da casa, eram servidas carradas de observações a respeito de clássicos e não-clássicos da tela ao invés de carnes e bebidas.

Enéas é crítico de cinema, psicanalista e economista, tendo trabalhado como pesquisador da FEE/RS. Robson exerce a clínica psicanalítica e participa ativamente do diálogo entre psicanálise e cultura como autor. Os seminários da dupla normalmente consistem de uma introdução, em que cada um dos coordenadores fazem uma rápida exposição sobre o filme, a apresentação completa do mesmo, um intervalo e uma discussão pós-filme. A próxima sessão de O Divã e a Tela — a última deste ano — será em 28 de novembro com Glória feita de Sangue, de Stanley Kubrick. As sessões ocorrem sempre nas últimas sexta-feiras do mês,  na sede da APPOA, na Rua Faria Santos, 258.

Inicialmente, os filmes apresentados obedeciam apenas à preferência dos coordenadores do Seminário. Depois, passaram a ser escolhidos de acordo com o trabalho desenvolvido pela APPOA durante o ano. Atualmente, além deste critério, diz Robson, são utilizados outros dois: o de “dar espaço ao cinema nacional e seus diretores” e também aos “filmes clássicos, importantes na história do cinema”.

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Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Robson: “É fundamental reconhecer que o filme não está ali como uma ilustração para a psicanálise” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21

Sul21 – O Divã e a Tela completa 10 anos. Como surgiu a ideia?

Enéas – Ali por volta de 2004 eu comecei a pensar na hipótese da gente fazer um evento que relacionasse cinema e psicanálise. Principalmente porque eu tinha os pés nas duas áreas, e eu, o Robson e outros amigos, conversávamos muito sobre cinema. Então eu propus ao Robson um encontro e a coisa começou.

Sul21 – Tu já fazias alguma coisa na APPOA, não, Robson?

Robson – Sim, antes mesmo da APPOA, eu fazia parte de um grupo que se chamava Centro de Trabalho e Psicanálise. E nós fazíamos discussões periódicas sobre cinema e psicanálise.

Sul21 – Mas isso foi bem antes de 2004, não é?

Robson – É, nos anos 90.

Enéas – Na época tinha muita coisa pipocando. Se um filme era importante de se discutir, a gente discutia dentro um seminário. Então a ideia foi fazer alguma coisa mais sistemática, um trabalho que reunisse seis ou sete filmes por ano.

Robson – Nossas reuniões ocorrem entre abril e novembro, sempre na última sexta-feira do mês. Geralmente são sete ou oito filmes, no máximo. A gente usa dezembro e janeiro para conversar sobre a programação do ano seguinte. Porque nós procuramos, de alguma maneira, colocar o foco não só sobre o diálogo entre cinema e psicanálise, mas também colocar a discussão em conjunção com os temas que a APPOA está desenvolvendo durante o ano.

Enéas – A APPOA tem um eixo, e a gente procura trabalhar em torno desse eixo.

Robson – Por exemplo, nesse ano que passou, o eixo foi em relação ao gozo e ao corpo. Então, nós abrimos com O Império de Sentidos, que é um filme marcante para a psicanálise. Lacan comentou a respeito nos Seminários. Outro que nós pegamos, dentro dessa temática, é Um Método Perigoso, que fala da relação entre Freud e Jung. O filme permitiu que a gente tocasse na história da psicanálise, da história dos conceitos, de como foram se desenvolvendo.

Enéas – Vamos dizer assim: a partir do terceiro ou quarto ano, a gente começou a fazer um alinhamento com os temas da APPOA. Nós dialogamos com os temas. Porque uma das coisas importantes é que a gente não aplica a psicanálise ao cinema. Não é uma relação aplicativa. Ela é uma relação de diálogo. Ou seja, os conceitos cinematográficos são trabalhados como conceitos cinematográficos e os conceitos da psicanalise como psicanalíticos. A gente não tenta fazer uma fusão. Aquilo que é cinema, pode fertilizar os conceitos psicanalíticos e vice-versa. Vou dar um exemplo, a questão do olhar em Lacan. Isso é, obviamente, algo bastante importante no cinema. Nessa dialética entre cinema e psicanálise, nós não “cinematizamos” a psicanálise e nem “psicanalisamos” o cinema. O Lacan tem uma frase muito bonita, que diz o seguinte: “Não se psicanalisa personagens em papel”. No caso, nós não psicanalisamos personagens em imagem.

Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Enéas: “Quando terminou ‘Quanto mais quente melhor’, que recebeu uma plateia culta, de psicanalistas, historiadores, arquitetos, etc., o pessoal bateu palmas” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21

Sul21 – Pensei que os cineastas imitassem a vida enquanto vocês desconstruíam os filmes a fim de analisar os pedaços… O fato de ter um ator na tela, de ele ser um terceiro, facilitaria esta ousadia?

Enéas – A gente faz a discussão do filme. Essa é a proposta. Por quê? Porque tu não deves botar a psicanálise no filme, a economia no filme. O filme tem uma forma que deve ser respeitada.

Robson – É fundamental reconhecer que o filme não está ali como uma ilustração, seja pra buscar a psicopatologia de um personagem, seja para buscar uma contribuição da psicanálise para a cultura. Por exemplo, em O Som ao Redor, a ideia não era dissecar os personagens pensando na psicopatologia. Como o Enéas lembrou, o Lacan dizia que não se interpreta personagens de ficção, nem se faz a psicopatologia desse personagem. Nesse sentido, ele nos  ajuda a pensar de uma maneira mais geral. Quantas e quantas vezes, do ponto de vista psicológico, se disse que Hamlet era obsessivo? Que graça tem ir lá e dizer isso, “tá aqui o obsessivo e a sua relação com o pai, com o desejo, etc.”? Mas, é possível falar da relação de um sujeito com o seu desejo, com o desejo da mãe, ou seja, abrir essa discussão metapsicológica, abrir essa discussão sobre a obsessividade em geral, sobre a relação do homem com o desejo, com a morte.

Enéas – Por exemplo, Sarabanda, de Ingmar Bergman.  É uma história familiar completamente diferente do que normalmente se lê nos livros. Os filmes trazem novidades, trazem as vanguardas da sociedade para que os psicanalistas possam dialogar sobre o que aconteceu, sobre aquilo que ele vai ver na sua clínica.

Sul21 – Vi vocês analisando O Som ao Redor. Não sei se foi casual ou não, mas vocês se dividiram. O Robson analisou mais a questão de um personagem, dos personagens, da história, e o Enéas se dedicou mais a questão econômica, ao engenho. Vocês costumam fazer essa divisão?

Enéas – Bom, isso é possível, porque nós temos um diálogo entre nós. E mais, um filme tem uma multiplicidade de fatores e elementos que ninguém consegue discutir totalmente. Pelo menos não em um comentário do filme. Alguns desses fatores poderiam dar um seminário, porque aí nós poderíamos analisar mais profundamente cada aspecto. A totalidade de alguns deles é muito ampla. Quanto mais quente melhor rendeu uma bela discussão de cinema e de psicanálise. Uma das coisas mais fantásticas que eu já vi na minha vida — quando terminou o filme, que recebeu uma plateia culta, de psicanalistas, historiadores, arquitetos, etc., o pessoal bateu palmas. Aplaudiu o filme. Isso nunca tinha acontecido. Em uma plateia que não é de especialistas, isso nunca teria acontecido.

Sul21 – É um filme muito moderno. Há a questão da troca de sexos, e tudo sem preconceito.

Enéas – Sim, e o filme passa muita energia.

Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Robson: “Essa ideia do prazer, a questão lúdica, me parece fundamental, seja em relação ao cinema, seja em relação à matemática, por exemplo. Se não existe uma relação lúdica, não vai” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21

Sul21 – Há o prazer de vocês envolvido, não?

Enéas – Sim, mas a gente faz também para avançar no conhecimento. Mas é claro que o lado do prazer está totalmente inscrito. Pega um filme como esse ou Amarcord, de Fellini, que é outro filme que adoraram. Trabalhamos também os grandes filmes nacionais. Santiago, do João Moreira Salles, Tropa de Elite, além de filmes mais antigos, como os de Glauber Rocha.

Robson – Há a ideia pedagógica de dar uma formação em relação à história do cinema, com relação aos conceitos psicanalíticos e também como o que tu falaste, ou seja, essa ideia do prazer, a questão lúdica, que me parece fundamental seja em relação ao cinema, seja em relação à matemática, por exemplo. Se não existe uma relação lúdica, não vai. Agora, queria voltar à forma de escolha dos filmes. Porque dentre os espectadores, ao longo dos anos, se formou um grupo fixo. Eles são os nossos interlocutores diretos nessa história. E também são os nossos consultores em relação à programação. Quer dizer, a decisão final é nossa, mas a gente está sempre em diálogo com eles. Então esse grupo é nosso cartel de trabalho, nosso “núcleo duro”.

Enéas – Tem outra coisa, nós já fizemos reuniões fora da APPOA, por exemplo, lá no Santander sobre Hamlet, e por exemplo, nós já fomos convidados para fazer discussões sobre filmes fora da POA. A gente não incrementa muito isso por causa da dificuldade de datas, etc.

Robson – Há colegas nossos que, a partir da nossa experiência, resolveram abrir seus locais. Por exemplo, em São Paulo e no Rio de Janeiro, também foram formados ciclos permanentes de discussão de cinema e psicanálise.

Sul21 – Um filme intimista, como por exemplo, o já citado Sarabanda, de Bergman, ou um filme de Antonioni… Eles seriam mais fáceis de serem analisar por psicanalistas? Vocês pegam poucos blockbusters. OK, já fizeram com A Origem, mas é raro.

Robson – Não são necessariamente mais fáceis. Eu acho que isso tem a ver com a própria história do movimento psicanalítico aqui na cidade. Houve um momento em que, quando se falava em cinema e psicanálise, tu ias para o filme intimista, ia para o Bergman, filme para psicanalista. Mas nós desejamos pensar a relação com a cultura. Isso devia ser expandido. Nós discutimos filmes como O Som ao Redor ou Tropa de Elite, que te permitem também leituras muito diversificadas e multifacetadas. Hoje é muito diferente de trinta anos atrás, onde tu tinhas que ter um filme que delineasse um personagem, que fosse uma coisa mais intimista. Hoje, eu acho que daria pra discutir Batman.

Enéas – A questão é sempre a seguinte: o valor principal da sessão é o filme. Sempre o filme e o que o cineasta propõe. Nós temos sempre o objetivo de mostrar o que o cineasta fez. O filme é sempre visto pelo lado da cultura. Nas sessões vão arquitetos, economistas, sempre tem uma série de grupos que vão lá. Tratamos o cinema como algo cultural que permite o diálogo com a psicanálise e com as outras áreas. Esse é o tema importante. Nós não temos aquela ideia de “vamos aplicar a psicanálise”. E o fato de nós estarmos vinculados com o eixo da APPOA, não significa que nós vamos fazer exatamente o que vai ser feito nos seminários da APPOA. O que eu acho que é importante no nosso seminário é que ele é um trânsito dentro da cultura. E esse trânsito tem pés em várias áreas às quais as pessoas estão vinculadas. Então nós também dialogamos transversalmente. Quando tu trabalhas a questão do cenário, tu trabalhas as questões da arquitetura. Quando tu trabalhas a questão da história, no caso de O Som ao Redor, por exemplo, tu trabalhas a formação histórica do Brasil. Essa é a questão importante. Ou seja, o filme dentro da história das imagens, o filme dentro da história da cultura. E é isso que nos permite esse diálogo com todas as áreas. E permite a cada um que está lá, frutificar, semear e fertilizar a sua área de trabalho. Nós criamos energia para que outros caras e para nós mesmos, desenvolvam essa realidade.

Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Enéas: “É aquela história, o diabo passa nos detalhes. É o que se diz na psicanálise também. O que diferencia um filme bom de um filme ruim é como o cara trabalha os detalhes” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21

Sul21 – E como é a participação das pessoas no seminário?

Robson – A participação vem crescendo bastante. Como se trata de um seminário, eu e o Enéas somos os coordenadores. Então é esperado que nós façamos uma apresentação do filme, um comentário inicial. E aí, depois, abrimos para as pessoas comentarem.

Enéas – Primeiro assim, tem uma apresentação inicial de cinco minutos, é apresentado o filme, depois eu e o Robson fazemos um comentário de dez a quinze minutos e começa a discussão. Até esgotar.

Robson – Dependendo do filme, claro. Esse ano um filme que nos surpreendeu foi Rocco e seus irmãos, de Visconti. Ele prendeu a atenção, as pessoas ficaram discutindo, houve uma participação incrível.

Enéas – Porque tem isso, alguns vão lá só para verem um determinado filme.

Robson – Porque a gente já sabe que, por exemplo, se passarmos um  David Lynch, o setor jovem aparece lá. Então tem um determinado público.

Enéas – Bergman é para o pessoal mais antigo.

Robson – E tem aquele pessoal que diz assim: “Eu aceito ver filme velho brasileiro porque vocês vão passar, e porque vamos extrair alguma coisa de interessante”.

Sul21 – Quer dizer, aceitam pelo comentário?

Robson – Exatamente.

Enéas – Isso é uma coisa interessante. Como as pessoas se comportam em relação aos filmes. Tem todo um folclore…

Sul21 – Por exemplo…

Enéas – Por exemplo, tinha uns caras que chegavam lá e queriam ser analisados na sessão. “Eu por exemplo… na minha situação…” (risadas) Isso foi muito raro, aconteceu pouco porque a gente meio que cortou isso. Mas, por exemplo, para Fellini, é certo que comparecerá um determinado tipo de público para vê-lo. E vai outro para ver o cinema brasileiro. Para o cinema americano, outro.

Sul21 – Você devem ter diversos casos curiosos…

Robson – Temos, mas olha, é o seguinte: inevitavelmente, ao longo desses dez anos, aprendi uma coisa, temos que sempre chegar mais cedo para testar a aparelhagem. Isso que tem uma empresa contratada que vai lá, que faz a instalação, os ajustes, etc. Nos primeiros anos, eu ia lá horas antes e ficava junto com os caras. Depois eu achei que tudo bem, que os caras resolveriam e só dava instruções “olha, esse filme é em preto e branco, precisa abrir mais o brilho, a iluminação, o contraste”. Mas, inevitavelmente, tem que chegar lá e testar, porque tu nunca sabes se vai estar funcionando.

Enéas – Outro aspecto interessante nosso é que fomos a primeira entidade do Brasil a apresentar Sarabanda. Porque Sarabanda não tinha vindo pra cá.

Robson – Assim como fomos os primeiros a passar Pina. Eu tinha voltado da França, consegui uma cópia.

Sul21 – Antes do cinema comercial?

Robson – Sim.

Enéas – Sarabanda também.

Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Robson: “Que roteirista conseguiria financiamento para um filme em que o Brasil tomava 7 a 1 da Alemanha?” | Foto: Filipe Castilhos/Sul21

Sul21 – Tu tens uma predileção por Sarabanda, não é? Eu também.

Enéas – Eu gosto muito. Normalmente, quando o cara, no caso Ingmar Bergman, faz um último filme, é um filme médio. Esse não, esse filme é excepcional.

Robson – Com exceção do John Huston, que finalizou com Os mortos.

Enéas – Sarabanda tem novidades antropológicas, novidades psicanalíticas, novidades cinematográficas. É notável a forma como ele faz a exposição do roteiro através de uma série de segmentações utilizando, principalmente, o ponto de vista cenográfico, do ambiente, da roupa. As cenas são densas porque o que acontece com o personagem principal é mostrado fisicamente no filme e cinematograficamente com as roupas e cenário e na própria relação dele com a Liv Ullmann. Uma outra cena importante é a que mostra o incesto do pai e da filha. Ela é absolutamente excepcional. Bergman mostra o pai deitado, a filha deitada na frente, o movimento de câmera mostra a relação dos dois, e ao mesmo tempo tu tens a presença da mãe no retrato. Ali há todo tipo de reflexão e é uma cena de simplicidade absoluta. A relação da Liv Ullmann com a neta… A forma como elas conversam, o crescimento do vermelho no rosto, a bebida, a intimidade, a relação, marca a possibilidade dessa guria se afastar daquele cara.

Sul21 – A cena da igreja…

Enéas – Aquela cena da igreja é genial. Toda a construção é fabulosa.

Robson – Tu tinhas falado, Milton, a respeito dos filmes intimistas, que possibilitam talvez um diálogo maior com a psicanálise. Ali está todo o estilo do Bergman, que mostra o tempo todo o fracasso da função paterna e de várias relações. Aquele avô jamais conseguiu transmitir alguma coisa para o filho dele, a não ser a relação de ódio. A relação é instrumental, digamos assim, “eu sustento, eu sou o provedor, as coisas tem que ser construídas da minha maneira”.

Enéas – Esse é o tipo do filme para o qual tu podes fazer uma análise perfeitamente psicanalítica, tranquila, sem nenhum problema, ou uma análise cinematográfica. E as duas dialogam. Esse filme dá uma ideia do que se pode fazer.

Sul21 – Vocês puxam muitos detalhes, coisas que normalmente passam por cima do olhar mais desatento.

Enéas – É aquela história, o diabo passa nos detalhes. É o que se diz na psicanálise também. O que diferencia um filme bom de um filme ruim é como o cara trabalha os detalhes.

Sul21 – Falando em bons e maus filmes, como vocês comparam a situação cinematográfica do ano passado e desse ano? O ano passado parece que trouxe muita coisa boa e esse ano foi uma desgraça.

Enéas – Nada sobrevive num ano de Copa do Mundo e eleições, não é?

Robson – Talvez a gente possa entrar no lugar comum, e dizer que a realidade superou amplamente nossa capacidade de sonhar e de ficção.

Enéas – A questão é: como é que os caras iam fazer uma programação cinematográfica de grande qualidade tendo jogos todos os dias?

Robson – E vamos insistir na ironia: que roteirista conseguiria financiamento para um filme em que o Brasil tomava 7 a 1 da Alemanha? Quem é que ia financiar isso? (risadas)

Enéas – Só os alemães, e olhe lá. E como eram jogos muito seguidos, a programação de cinema ficou “ilhada” naquele mês. Mas realmente, tem pouco filme aí. Há um velho fato: o problema da distribuição no Brasil, que já esteve muito melhor. A produção europeia chega pouco e o que dizer dos chineses, japoneses, coreanos, russos?  Mesmo filme alemão não chega. Chega filme americano e alguns filmes franceses. Então fica muito difícil fazer uma boa programação. Além do mais, acho que tem um outro problema, que é um problema da realidade contemporânea, que é um certo afastamento dos jovens do cinema. Porque eles baixam os filmes. Veem no celular, no tablet, etc. Então tu tens uma modificação nos dispositivos. Nós somos da geração em que o cinema era a tela, a sala escura. A gurizada não pensa assim.

Robson – Eles talvez tenham substituído a qualidade da imagem, a qualidade da projeção, pelo acesso mais rápido e direto.

Enéas – Mudou o suporte. Em vez da tela, tu tens uma tela de computador, ou uma tela de celular, a recepção do filme tornou-se individual. E mais, os filmes são vistos sob a luz de lâmpadas, caminhando, no carro, em lotação, etc. O cinema tradicional, a meu ver, hoje está mais na função que o teatro tinha quando o cinema começou a existir. Ou seja, quem vai ao cinema são os caras que gostam de especiarias.

Em 2011, Enéas e Robson publicaram, com outros coladoradores, um livro sobre os filmes apresentados e, O Divã e a Tela | Foto: Filipe Castilhos/Sul21
Em 2011, Enéas e Robson publicaram, com colaboradores, um livro sobre os filmes apresentados até aquela data em O Divã e a Tela | Foto: Filipe Castilhos/Sul21

Sul21 – Eu noto que os blockbusters entram e saem rapidamente. O ciclo é curto.

Robson – Eles precisam faturar alto e rápido. No primeiro fim de semana já sabem se vai dar certo ou não. No segundo final de semana já sabem quando vai morrer.

Sul21 – Há uma produção interessante que jamais chega aqui, da qual a gente apenas lê ou baixa. Ela poderia ser passada, em algum lugar. Em seu último livro, o Hobsbawm fala que a música erudita, assim como jazz, acabou se transformando em “Produto de Festivais”. Vocês acham que o cinema artístico pode acabar também ilhado ou apresentado apenas em Festivais?

Robson – Eu não sei o que dizer, não tinha pensado nisso. Mas talvez a tendência de estar nos festivais venha e abranger o cinema e a música. Com a queda de vendas dos CDs, os músicos divulgam seus trabalhos na internet ou se apresentam ao vivo em festivais. Tu vês que, internacionalmente, aumentou a proliferação de grandes festivais de música. O Lollapalooza virou uma franquia, o Rock in Rio também é outra franquia que no ano que vem vai acontecer no Rio de Janeiro e nos Estados Unidos. É onde tu consegues reunir o maior número de pessoas.

Enéas – E tem o problema econômico. Há uma forma oligopólica de dominar a divulgação de um filme. Ou seja, a cadeia de divulgação está totalmente dominada pelas grandes empresas. Então, por exemplo, veja a jovem produção do cinema brasileiro. O que acontece é que normalmente esses filmes vão para os festivais em busca de espaço. Ou seja, é uma forma de constituir um circuito.

Sul21 – E, para finalizar, falemos um pouco sobre o filme da próxima sexta, Glória feita de Sangue, de Stanley Kubrick?

Robson – São 100 anos da Primeira Guerra, a que inaugura a guerra moderna. O personagem principal é um oficial que, fora dali, é advogado.

Enéas – Era uma guerra de trincheiras, os caras tinham que avançar até a próxima posição e não conseguem ou nem tentam, por medo. Aí são escolhidos três covardes de cada batalhão para serem julgados. E Kirk Douglas é o advogado e o comandante daquele batalhão.

Robson – O filme é baseado em fatos reais. A partir da metade da guerra, a França não tinha mais condições de bancar avanços. Eles não tinham como se rearmar para investir contra a Alemanha. A situação era tão precária e as ordens tão absurdas que começaram as deserções e a insubordinação no exército francês. Havia uma óbvia recusa a participar deste suicídio.

Enéas – Sim, quem saía da trincheira para avançar era metralhado. É um filme curto, denso e muito bom. Naquela época — anos 50 e 60 –, os filmes não eram tão longos. Eu sou do tempo que as sessões de cinema eram assim: às duas, quatro, seis, oito e dez horas da noite. E, antigamente, quando eu era menino, às três horas tinha matinê. Às vezes tinha às seis da tarde, que era a matinê das moças.

Por Filipe Castilhos/Sul21

Porque hoje é sábado, mulheres lendo

Porque hoje é sábado, mulheres lendo

Eu tenho diretórios e mais diretórios cheios de fotografias

mulheres lendo 04

eles são razoavelmente organizados, pois

daquelas figuras planas, vistas na tela

surgem ideias, desejos, estímulos… — para mim e para vocês, meus sete leitores —

e… o que mais posso dizer sem pisar a linha do vulgar?

Pois então eu abro o diretório Mulheres lendo

mulheres lendo 05

e observo que há nele

427 imagens

Procuro por imagens de Marilyn Monroe lendo, encontro,

mas me parabenizo ao notar que há um diretório exclusivo para ela

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Porque hoje é sábado, algumas grandes damas

A primeira foto (abaixo) está aqui por tratar-se de Claudia Cardinale. Esbarrei com esta linda imagem dela e, mesmo que esteja acompanhada pelo ogro Klaus Kinski, me apaixonei. Ela tinha 44 anos, porém as outras fotos de hoje só têm …

… mulheres de mais de 50 anos. Algumas têm mais de 60, 70 e uma, mais de 80.

Pois não gostamos só de mulheres bonitas, …

… respeitamos o feminino.

Hoje é um PHES de mulheres muito talentosas, de grandes divas.

De mulheres de muita classe, mas não de classe social ou biológica, e sim …

… daquele gênero que não é apenas um problema de apertar um botão.

Por exemplo, Julie Christie (acima) foi a melhor e a mais poética de todas as atrizes.

Helen Mirren, aos 67 anos, ainda guarda intacto o caráter desafiador dos anos 60.

Sophia Loren, toda napolitana, não olha mais para o decote de Jayne Mansfield; …

… pois a idade deixou-a segura, engraçada e amena. Talvez o tempo tenha feito…

… o mesmo a todas. Sim, sei, eu não deveria sujar este post com sugestões de baixo …

… calão, só que não posso evitar de rir ao imaginar meus sete leitores e leitoras …

recolhendo suas armas… (Ah, Mirren de novo? Sim.)

… para outra oportunidade. Pois escolhi este primeiro PHES de 2013 …

… para uma reversão da expectativa erótica em favor do respeito e do sonho.

Pois o que viveram e fizeram cada uma destas grandes mulheres não cabe …

… nas agendas ou nos cartões-ponto de nenhum de nós. Bem, melhor falar só por mim.

Minha escolha foi por mulheres que mostram suas rugas e o resultado foi tão curioso ….

… que hoje acho belíssima a extraordinária atriz Emma Thompson …

… e sem graça o ex-furacão acima. Melhor pensar detidamente no assunto.

Afinal, aos 55 anos, já já minha faixa etária só se adequará com a das grandes damas.

Obs.: se você não conhecer alguma delas, é só dar uma olhada nas tags, certo?

Liv & Ingmar

Sou daqueles caras que acham que, para se conhecer a arte de Ingmar Bergman, deve-se ver primeiro seus filmes. Digo isso porque, na semana passada, discuti amigavelmente com alguns acadêmicos que ficaram longamente tergiversando, entre eles, sobre o que se deveria ler como introdução a Machado de Assis e Shakespeare. Na minha simplória avaliação, eles deveriam iniciar pelos próprios autores, mas o que sei eu, né? Bergman também é um imenso autor e o número de ensaios e entrevistas que envolvem sua obra não são comparáveis a de nenhum outro diretor de cinema.

Tudo começa pelo próprio Bergman escritor. Há seus extraordinários livros — como Imagens, A Lanterna Mágica e O cinema segundo Bergman (entrevista longa)  — , há dezenas de ensaios, livros com material fotográfico, filmes que lhe fazem referência ou que tiveram participação do mestre — como a obra-prima dirigida por Liv Ullmann, Infiel — e documentários como A Ilha de Bergman e este Liv & Ingmar que estreou no final de semana em Porto Alegre.

Assim como A Ilha de Bergman, o filme Liv & Ingmar certamente irá para o acervo de principais referências bergmanianas. O diretor indiano Dheeraj Akolkar deixa Liv Ullmann monologar longamente, acompanhada por cenas e imagens de filmes, fotos pessoais e passeios pela casa de Bergman na ilha de Fårö. Liv esteve casada por 5 anos com Bergman; depois tornaram-se grandes amigos. Ao todo, foram 42 anos de parcerias do autor e de sua atriz preferida, seu Stradivarius, conforme expressão do próprio Bergman, em elogio a Liv.

O filme e o discurso de Liv são consistentes. O diretor indiano dá a ela total liberdade para falar. A voz do entrevistador nunca aparece, dando-nos a impressão de uma longa improvisação. Até aí, tudo muito bergmaniano. Ullmann demonstra involuntariamente todos os motivos que fizeram com que Bergman se apaixonasse perdidamente por ela: além de ter sido belíssima, é uma mulher inteligente, com a característica de levar seus raciocínios em linha reta, nunca recuando ante temas difíceis que fizeram parte de vida do casal, como a violência física e principalmente a psicológica.

Há trechos arrepiantes, como a descrição de uma caminhada dos amigos, já velhos,  pelas ruas, a citação ao Stradivarius e as acusações de Liv de que Bergman a teria torturado durante duas filmagens, uma vez fazendo com que ela chegasse muito perto do fogo e outra quase a matando de frio, enquanto ele ficava confortavelmente com um casaco sobre outro. Necessariamente unilateral, como todas as confissões, o filme tem altíssima temperatura emocional e aí está o único erro do diretor indiano.

Em muitos momentos, ele resolve acentuar o que está quente com ornamentações orquestrais nada bergmanianas. Um grupo de violinos ardentes tentam vir inutilmente ao encontro do solo de violoncelo de Liv, em pequena bobagem expressiva. Prova de que, se Liv sabe tudo sobre Ingmar, Dheeraj fica devendo, mesmo dando exemplos de cenas em que a atriz era acompanhada apenas por uma sarabanda de uma suíte de Bach.

É um equívoco que incomoda um pouco, mas não tira os méritos do filme. Liv & Ingmar é absolutamente necessário a todo fã do cinema de Ingmar Bergman.

Erland Josephson (1923-2012)

Dias atrás, em 15 de novembro, escrevi que, em minha opinião, Erland Josephson era o maior ator de todos os tempos. Por isso, dois dias de depois de sua morte, aos 88 anos, é natural que escreva algumas linhas sobre aquilo que me deixou triste anteontem.

Josephson — que foi também contista, dramaturgo, cineasta e poeta — foi a cara de Bergman, o alter ego do diretor em muitos filmes, o alter ego de Bergman até em filmes em que o diretor era apenas o roteirista, como Infiel, de Liv Ullmann. Ele protagonizou ou participou de uma impressionante sucessão de clássicos bergmanianos — O Rosto, A Hora do Lobo, A Paixão de Ana, A Hora do Amor, Gritos e Sussurros, Cenas de Um Casamento, A Flauta Mágica, Face a Face, Sonata de Outono, Fanny e Alexander, Na presença de um palhaço, Sarabanda, etc. Também foi dirigido por Andrei Tarkóvski em Nostagia e por Theo Angelopuolos em Um olhar a cada dia. Após a morte de Bergman, em 31 de julho de 2007, Josephson disse: “Eu era muito apegado a ele. Tivemos uma vida divertida, emocionante e interessante. Ele foi decisivo na minha carreira de ator”. Foi mesmo, assim como também o foi Liv Ullmann e como Mastroianni foi para Fellini durante certa época.

A face de Erland Josephson sempre foi, para mim, a cara do cinema. Sua presença em cena sempre me tranquilizou — sempre me transportou automaticamente para aquele clima único que apenas o cinema pode criar — e a impressão que tenho é a de que era um conhecido meu. Erland era um amigo que dava um selo de qualidade a qualquer produção. Esta sempre foi a minha fantasia. E ele, em si, tinha tais qualidades que de sua “circunscrição” estava garantida. Talvez, avançando decididamente o sinal, o considerasse um representante meu em cena. Quando, em Sarabanda, Bergman o colocou mergulhado de cabeça entre duas caixas de som, ouvindo uma sinfonia em volume altíssimo, a idenficação foi enorme. Eu faria aquilo diariamente.

Nos livros de Bergman, fica clara a enorme amizade e respeito que o unia a seu ator predileto. Bergman muitas vezes pediu desculpas a Josephson pelos papéis nem sempre dignos, o que acho no mínimo curioso. Da leitura, surge uma amizade que misturava profundo respeito e admiração com a maior intimidade.

Foi uma grande e prolífica vida a de Erland Josephson.

Grupaço: Ingmar Bergman, Sven Nykvist, Erland Josephson e Liv Ullmann

Porque hoje é sábado

Enquanto Sophia Loren lê,

Romy Schneider pisca,

Anna Karina olha,

Scarlett posa,

Ingrid aponta,

Florinda deita com discos (?),

Liv concentra-se,

e Mia e Sharon (pois Dean não nos interessa) divertem-se,

fico pensando no tremendo cansaço de hoje à noite — que me derrubou às 8.

Preciso de férias e, na semana que vem, a esta hora,

estarei na cidade de Juliette — estará ela lá? —

ou na de Julie

caminhando quilômetros por dia,

fugindo da correria insana que me persegue.

Não sei o que tenho que fazer

para apressar o tempo,

apenas sei

que ainda há algumas pendências

e alguma briga

para, enfim, desaparecer por 15 dias.

Dois tópicos cinematográficos

AUTO-AJUDA ENTRE SEMIDEUSES E A CAIXINHA BERGMAN. Tenho desmedida admiração por Ingmar Bergman e Johann Sebastian Bach. O que não sabia, até anos atrás, era da admiração que Bergman nutria pelo alemão. Nos livros do diretor sueco, há referências diretas a Bach. Não são observações triviais ou meramente elogiosas, são observações de profundo conhecedor, de alguém que estudou inclusive o complexo simbolismo numérico que perpassa várias obras.

Ele diz ter utilizado a música de Bach nas cenas mais importantes de seus filmes ou, pelo menos, naquelas em que achava que a atenção do espectador pudesse ser dividida com a música. A escolha era quase sempre entre Bach ou o silêncio. No livro “Lanterna Mágica”, Bergman transcreve uma longa conversa que teve com o ator Erland Josephson. Nela, nos revela que, nos momentos de maior desespero, costuma contar para si mesmo uma história vivida por Bach.

Johann Sebastian havia feito uma longa viagem de trabalho e ficara dois meses fora. Ao retornar, soube que sua mulher Maria Barbara e dois de seus filhos haviam falecido. Dias depois, profundamente triste, Bach limitou-se a escrever no alto de uma partitura a frase que serve para consolar Bergman: Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim.

Bergman escreve em A Lanterna Mágica:

Eu também tenho vivido toda a minha vida com isto a que Bach chama “a sua alegria”. Ela tem-me ajudado em muitas crises e depressões, tem-me sido tão fiel quanto meu coração. Às vezes é até excessiva, difícil de dominar, mas nunca se mostrou inimiga ou destrutiva. Bach chamou de alegria ao seu estado de alma, uma alegria-dádiva de Deus. Deus meu, faz com que eu não perca a alegria que há em mim, repito no meu íntimo.

Às vezes eu, o limitado e ateu — tal como Bergman — Milton Ribeiro, repito esta frase. Ela me emociona, me acalma e me faz pensar que minha alegria ainda está ali comigo, tem de estar. É um grito infantil que reconheço facilmente e que ainda não me abandonou.

Deve ter sido um íntimo grito infantil o que bradei quando vi uma caixa com 4 filmes de Bergman à venda na videolocadora. Fiquei louco e arrematei O Sétimo Selo, Morangos Silvestres, A Fonte da Donzela e Gritos e Sussurros. São filmes que conheço quase cena a cena. Só não entendo uma coisa: por que a caixa traz 3 filmes do final da década de 50 e um filme de 71? Por que esta confusão? Ao final dos 50, Bergman fez 5 filmes de enfiada que são a maior seqüência que um cineasta já realizou:

1955: Sorrisos de uma Noite de Verão,
1956: O Sétimo Selo,
1957: Morangos Silvestres,
1958: O Rosto e
1959: A Fonte da Donzela.

Então, por que tirar 2 e substituí-los por Gritos e Sussurros? Gritos está entre os meus 10 mais de todos os tempos, mas qual a razão desta falta de critério? Poderiam ter feito outra caixa com, por exemplo:

Gritos e Sussurros (1971),
O Ovo da Serpente (1976),
Sonata de Outono (1977),
Da Vida das Marionetes (1979),
Fanny e Alexander (1981) e
Infiel (que foi dirigido por Liv Ullmann mas possui texto, cor e pedigree deste grupo de filmes bergmanianos).

E outra com os muito citados e pouco vistos:

Através do Espelho (1961),
O Silêncio (1962),
Persona (1965),
A Hora do Lobo (1966) e
A Paixão de Ana (1968).

Chega de delírios!

INDICAÇÃO DE FILME BOM. Quero elogiar um tremendo filme. Trata-se Reconstrução de um Amor, criativa tradução de Reconstruction, filme dinamarquês de 2003, dirigido por Cristoffer Boe. A sinopse do filme nos leva a pensar em algo já visto: “Homem e mulher se conhecem e tentam se desvencilhar de seus relacionamentos para ficarem juntos.” O inédito do filme são os artifícios utilizados na montagem. Não pretendo estragar o prazer de ninguém, mas prestem atenção à voz do narrador quando ele diz: “Tudo aqui é montagem, mas mesmo assim dói”. Alguns comentaristas compararam o papel do escritor que há no filme (representado pelo ator Krister Henriksson) com alguns personagens de Bergman. Pode ser… É, talvez não tenha sido tão casual o fato de eu ter lembrado tanto do velho Ingmar nos últimos dias…

Porque é hoje é sábado, Liv Ullmann

Ontem, vi o último filme do homem que afaga Liv Ullmann e abraça Julia Dufvenius

Queria evitá-lo, como o condenado à morte evita terminar seu derradeiro prato

Mexendo o garfo de um lado para outro, debaixo do olhar indiferente do algoz.

Acho abomináveis os passadistas, saudosistas, decorridos, danificados, apodrecidos senhores

que não prezam a contemporaneidade e o presente, porém…

Porém o ano começava e resolvi finalmente conhecer Sarabanda, de Ingmar Bergman.

Fui à locadora e vim com o ponto final de meu mestre preferido sob o braço

E constatei que o homem de 85 anos, alguém que nascera quando os filmes

Eram em preto e branco

E sem som

Sabia e fazia mais do que o batalhão tecnológico de dólares e entretenimento de hoje.

Será que nossa época — minha geração – só serve para apanhar

a humanidade em vídeo-locadoras?

Será que só serve para vê-la — àquela que Bergman chamava de “meu Stradivarius”

— em antigos filmes?

Pergunto à Liv onde a fórmula das pequenas grandiosidades perdeu-se;

e quando e se voltarão.