Bach, Vivaldi, suas mortes e a ironia das datas

Bach, Vivaldi, suas mortes e a ironia das datas
Vivaldi e Bach

Ingmar Bergman, o cineasta que dedicou parte de sua obra a analisar o silêncio de Deus e a solidão do ser humano, morreu em Fårö no dia 30 de julho de 2007, na mesma data em que morria em Roma Michelangelo Antonioni, o cineasta da incomunicabilidade. Miguel de Cervantes faleceu em Madrid na data de 23 de abril de 1616, mesmo dia da morte de William Shakespeare em Stratford-upon-Avon. O fato de a morte dos dois maiores escritores da Idade Moderna ter ocorrido na mesma data apenas é deslustrado por uma verdade que destrói o mito temporal: Shakespeare faleceu sob a regência do calendário juliano, o que empurra sua morte para dez dias depois. Já Johann Sebastian Bach (1685-1750) não morreu no mesmo ano em que Antonio Vivaldi (1678-1741) faleceu, mas há muitas coincidências que ligam os dois maiores nomes da música barroca — para começar, ambos “escolheram” o 28 de julho como data de morte.

Bach e Vivaldi foram compositores totalmente diferentes. Basta uma audição de alguns segundos para que fique identificado um e outro. Eles criaram suas obras numa época especialmente complicada — são compositores do barroco tardio, ou seja, produziam no momento histórico em que se iniciava o período clássico. Eram, portanto, compositores antiquados em seu tempo. Os filhos compositores de Bach já encaravam o pai como alguém do passado e Frederico II, quando o convidou para visitar sua corte, ouviu-o sem o menor respeito, como quem ouve um animal em extinção, apesar do que dizem algumas lendas desinformadas. Já Vivaldi, il prete rosso, sem público em Veneza, vendeu grande parte de seus manuscritos para pagar uma viagem a Viena, onde Carlos VI o admirava, mas o imperador faleceu dias depois de sua chegada, frustrando os planos do italiano. A consequência é que ambos, Bach e Vivaldi, morreram pobres e fora de moda.

Vivaldi: um talentoso padre que não escondia suas relações com mulheres

Se não havia relações de estilo, havia relações musicais entre ambos, ao menos no sentido de Bach ter sido um admirador do estilo italiano e de conhecer profundamente a obra de Vivaldi. Ele fez mais: transcreveu vários dos concertos de Vivaldi para o cravo e o órgão. Alguns concertos para violino do L’Estro Armonico (1712) e de outros ciclos foram transcritos por Bach e certamente interpretados por ele, seus filhos e alunos. Podemos citar também a quase inevitável religiosidade dos dois compositores numa época em que se ensinava religião por mais da metade do horário escolar. Por muito tempo, Bach foi considerado uma espécie de santo, ao menos até Emil Cioran colocar alguns empecilhos, separando Bach e Deus, com vantagem para aquele: Sem Bach, Deus seria apenas um mero coadjuvante. Sem Bach, a teologia seria desprovida de objetivo, a Criação fictícia, o nada peremptório. Se há alguém que deve tudo a Bach, é seguramente Deus. E Vivaldi? Vivaldi era padre. Il prete rosso, o padre ruivo, ou vermelho.

Apesar de sacerdote, Vivaldi teve muitos casos amorosos, um dos quais com uma de suas ex-alunas do conservatório de Ospedale della Pietà, a depois influente cantora Anna Giraud (ou Girò), com quem mantinha também relações profissionais na área da ópera veneziana. As biografias mais pudicas dizem que Anna foi a moça por quem o grande compositor se apaixonou, a inspiradora de suas óperas e a tormenta de todos os seus dias, até a morte. Ela teria muitas vezes beneficiado Vivaldi em troca de papéis adaptados a suas capacidades vocais. Tais trocas levaram outros compositores, como Benedetto Marcello, a escreverem panfletos contra Vivaldi e Giraud. Já Bach teve dois longos casamentos. O amor por suas esposas pode ser depreendido através de suas cartas e dos vinte filhos resultantes — sete com a prima Maria Bárbara e treze com Anna Magdalena, uma cantora profissional com metade de sua idade. O casamento com Maria Bárbara acabou em razão da inesperada morte da mulher e o com Anna Magdalena ocorreu em 1721. Bach tinha 36 anos; Anna, 18.

Bach: evolução permanente e cegueira

Bach escreveu mais de mil obras. Muitas são curtas, mas há mais de 200 Cantatas com duração aproximada de vinte minutos e Paixões com 3 horas de duração. Sua obra completa foi gravada numa coleção da Teldec: são 153 CDs, mais ou menos 153h ou 6 dias e 8 horas de música, sem repetições. Já Vivaldi escreveu 477 concertos — segundo o hostil Stravinsky, tratava-se de 477 concertos iguais — , mais 46 óperas e 73 sonatas. Em seu caso, ainda há muitas óperas não gravadas — porém, considerando o porte das óperas gravadas, é crível que o tamanho de sua obra seja semelhante ao de Bach.

Vivaldi parecia ter nascido pronto, seu estilo de composição variou pouco durante sua vida. Já a música de Bach, se não teve seu estilo alterado de forma radical, foi ganhando qualidade de forma inacreditável. Grosso modo, suas últimas composições foram as Variações Goldberg, A Oferenda Musical e A Arte da Fuga. Estas são monumentos, verdadeiras catedrais construídas em homenagem ao contraponto e à polifonia. No final de sua vida, Johann Sebastian Bach estava em seu auge, criando, se não suas obras mais perfeitas, aquelas que mais recebem tempo e dedicação dos especialistas.

Bach fora míope durante toda a vida e, durante a composição de A Arte da Fuga, sua visão se apagou. Porém, em fins de março de 1750, ano de sua morte, o famoso cirurgião oftalmológico John Taylor esteve de passagem em Leipzig. Ele foi levado até Bach e o operou. Taylor afirmou que em dois os três dias o paciente voltaria e enxergar. Depois de algumas semanas, como o paciente não apresentasse melhoras, houve uma nova operação, além de sangrias, ventosas e bebidas laxativas para limpá-lo. Apareceu um outro médico que brigou com Taylor. Então foi utilizado sangue de pombo nos olhos do compositor, além de açúcar moído e sal torrado. Dizem que em 18 de julho, dez dias antes de morrer, ele voltou a enxergar, mas no mesmo dia teve febre alta e caiu na inconsciência.

Não era alguém importante para a época. Nem sequer seu túmulo foi indicado. O corpo se perdeu. É um fato tristemente cômico que aquilo que está na catedral de São Tomás, em Leipzig, uma espécie de jazigo construído em sua honra em 1950 — por ocasião do bicentenário de sua morte — não sejam seus restos mortais, mas apenas o testemunho de seu esquecimento. Sua obra começou a ser recuperada por Felix Mendelssohn em meados do século XIX. Mas não é mera casualidade o fato de Mozart e Beethoven terem conhecimento de parte da obra do mestre. Eram estudiosos. Tanto que Beethoven escreveu que seu nome não deveria ser Bach (regato, ribeiro) e sim mar.

Túmulo de Bach na Catedral de St. Thomas, em Leipzig: Bach não está aí

Já Vivaldi foi esquecido por muito mais tempo. Sua ressurreição começou apenas em 1939, quando o compositor italiano Alfredo Casella organizou uma exótica Semana Vivaldi. Depois veio a guerra e só em 1947 foi fundado um tímido Istituto Italiano Antonio Vivaldi com o propósito de promover a música de Vivaldi e publicar novas edições de seus trabalhos. O longo inverno vivaldiano começou logo após sua morte. Quando morreu, era um mendigo em Viena. Teria morrido de “infecção interna”.  Em 28 de julho, ele foi enterrado em um túmulo simples no cemitério do hospital de Viena. Seu corpo, assim como o de Bach, foi perdido. Hoje existe apenas uma placa de homenagem na parede da Universidade de Viena registrando um dos possíveis locais do seu túmulo.

Placa indicando a possível localização do túmulo de Vivaldi, em Viena (Áustria)

Enéas de Souza: “O cinema foi minha verdadeira educação”

Enéas de Souza: “O cinema foi minha verdadeira educação”
Foto: Guilherme Santos/Sul21
Foto: Guilherme Santos/Sul21

Enéas de Souza é tão multifacetado que precisamos alertar que esta entrevista não é sobre economia, nem filosofia, nem psicanálise. É sobre cinema. Porém, todas as faces que formam este grande humanista são inseparáveis. Suas críticas cinematográficas jamais deixam de lado o economista, filósofo e psicanalista. Então, o leitor deve reformular o início deste parágrafo. O cinema é apenas o ponto de partida.

Conversar com Enéas de Souza faz o tempo passar rápido. Muito culto, de trato fácil e gentilíssimo, ele fez com que nosso encontro ao final da tarde de quarta-feira fluísse de tal forma que o diálogo foi finalizado, sem que notássemos, em plena escuridão. O pretexto era o cinquentenário de seu livro Trajetórias do Cinema Moderno, publicado pela primeira vez em 1965 e que recebeu várias edições, revisões e ampliações nestas cinco décadas.

Eu possuía a edição original do livro. Enéas viu meu pequeno volume, foi à biblioteca e me presenteou com a última edição. Ela tem o dobro do tamanho do original.

Os leitores do Sul21, acostumados ao colunista Enéas de Souza, talvez estranhem o que seria um lado B do grande economista. Tentei preservar o tom coloquial que mantivemos na sala cheia de livros e DVDs do apartamento do entrevistado.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“Na época era assim. Passava um filme. Se tu não o visses duas, três, dez vezes na primeira semana, talvez nunca mais o visses” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 — Como surgiu o livro Trajetórias do Cinema Moderno?

Enéas de Souza — De tanto ver filmes. Na época era assim. Passava um filme. Se tu não o visses duas, três, dez vezes na primeira semana, talvez nunca mais o visses. Às vezes, dois ou três anos depois, vinha uma reprise, mas não era garantido. É curioso, há muitos autores que eu adorava, mas que não estão nesse livro porque eu não tinha condições de revê-los. Hitchcock é um exemplo. Quando o Ruy Carlos Ostermann me convidou pra escrever o livro, eu tinha na cabeça alguns filmes que tinha visto recentemente. Outros não. Por exemplo: o cinema americano – que é uma filmografia de que gosto bastante — não tinha. Como é que eu ia escrever sobre Raoul Walsh, se não conseguia ver muitas vezes seus filmes? Então, era muito difícil escrever alguma coisa. Claro, a grande novidade que o livro possui é a de falar longamente sobre o cinema brasileiro. Na época, escrevia-se muito pouco a respeito. Por exemplo, sobre o Joaquim Pedro de Andrade, que eu gosto muito, não pude escrever porque tinha visto só uma ou duas vezes. Tudo o que é citado no livro veio de memória. Hoje, tu sentas e vê vinte vezes o mesmo filme em todos os detalhes. Na época não dava.

Sul21 – Aos 27 anos tu escreveste o Trajetórias. Eu queria que tu falasses um pouco da tua formação. Me conta como chegaste a ele.

Enéas de Souza — Na verdade eu sempre vi muito cinema, desde pequeno. Minha mãe me levava no cinema quando eu era guri. Meu pai gostava bastante de cinema também. A gente ia junto. Naquela época, as famílias iam juntas ao cinema. Meu pai gostava muito de música, adorava Chopin. Eu lembro que tinha um filme, À noite sonhamos... É uma cinebiografia de Chopin. Acho que o vimos um monte de vezes, porque ele nos levava sempre. A minha avó tocava no cinema mudo, era pianista. Então havia uma cultura cinematográfica na minha família. E eu era um grande vagabundo. Eu não queria fazer grande coisa. E cheguei à conclusão que seria uma boa ideia fazer Filosofia, pois a partir dela poderia pensar tudo, até o cinema. Aí fiz vestibular, passei e logo vi que era mesmo o melhor para mim. A primeira coisa que me inquietou muito foi o fato de que, na época, se dizia que o único pensar era a Filosofia. E eu combatia esta ideia. A obra de arte pensa, a música pensa e, obviamente, o cinema também pensa. Na época, muita gente dizia que cinema não era arte, por incrível que pareça. Foi aí que eu comecei a vincular meu passado histórico de ver cinema, a minha capacidade de poder de interpretar o cinema, à filosofia. Isso me possibilitou ver o cinema de uma forma um pouco diferente. O cinema era uma forma de pensar.

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“A Rua da Praia era um grande teatro de discussão, era a nossa ágora grega de Porto Alegre” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 — E a crítica?

Enéas de Souza — A critica de cinema em Porto Alegre da minha geração tinha uma presença muito forte nas publicações e na cultura do RS. Tem uma coisa importante nessa realidade: nós, no Brasil, tanto os cineastas quanto os críticos, viemos da literatura. Essa passagem da literatura para o cinema se fez por uma verdadeira pedagogia prática da cinematografia. A gente discutia e debatia muito. A Rua da Praia era um grande teatro de discussão, era a nossa ágora grega de Porto Alegre. A gente discutia no Matheus e na frente do relógio, na esquina da Ladeira com a Rua da Praia. O cinema tinha horários fixos – 14, 16, 18, 20 e 22h – era fácil de se encontrar. Saíamos do cinema e pronto. Eram 6, 7 ou 8 estreias na semana. Nós víamos todos os filmes. Então existia um ambiente cultural muito forte em termos cinematográficos. O Hélio Nascimento escrevia diariamente em jornais, o P. F. Gastal também. Eu escrevia na Revista do Globo. O Gastal abria espaço para nós escrevermos no Correio do Povo e depois na Folha da Manhã. Os outros eram o Goida, o Zé Onofre e outros. A gente vivia de cinema. Era um amor fantástico.

Sul21 – E a economia, como ela entrou na tua vida?

Enéas de Souza — Bem, isso foi muito depois. Na verdade esse período cinematográfico entra 1964 adentro. A derrota das forças políticas de esquerda e a ditadura transformaram a crônica cinematográfica. Ficou muito difícil escrever. Tínhamos muitos filmes que refletiam o movimento mundial de repensar o capitalismo. Descrever isso era um problema. Para tentar entender o que aconteceu com o Brasil, eu fui fazer Economia. Quando eu estava na Filosofia, comecei a ler textos do Celso Furtado. Foi ele quem me abriu as portas desta área. Então eu fiz Economia aqui na UFRGS e depois na Unicamp. Lá na Unicamp eu peguei a ‘’nata’’ dos economistas da época: a Maria da Conceição Tavares, o Beluzzo, o Antonio Barros de Castro e uma série de outros economistas importantes. O próprio Serra foi meu professor. A Unicamp era uma universidade que aproximava alunos e professores, sobretudo quando os professores moravam em Campinas. A gente ia na casa deles. Eu nunca estudei com tanto entusiasmo como nessa época. Fui para Campinas em 77. Em 79, voltei pra cá.

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“O cinema foi a verdadeira educação, uma possibilidade imensa de refletir sobre os valores do mundo” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – E a psicanálise?

Enéas de Souza — A psicanálise vem ainda depois. A questão da subjetividade não era incorporada nessas análises de economia. Mas me interessavam. Qual era a natureza do sujeito? E a sua expressão? Nada mais próximo da psicanálise do que a expressão, a palavra, o desejo… Todas essas coisas se misturaram, mas eu continuava sempre atento ao cinema, apesar de ter parado um tempo de escrever sobre ele.

Sul21 – Mas, com tantas atividades, a psicanálise não veio como diletantismo, não chegaste lá como autodidata?

Enéas de Souza — Essa é uma história muito curiosa. Eu fui pro Rio de Janeiro porque fora escolhido como diretor da Finep, financiadora de estudos e projetos, que é um órgão que apoia as universidades, a pesquisa universitária e também empresas que fazem renovação em pesquisas tecnológicas. Eu me interessava pela psicanálise, mas não tinha muito tempo nem sequer de ler. Acontece que eu passava tanto tempo em aeroportos, que comecei a ler os livros de Lacan. Quando fui a Paris nos anos 70, conheci Lacan. Eu era um cara da filosofia que gostava dele. Os outros meus colegas o achavam abominável. Assisti as aulas dele por um determinado período lá e achei o cara espetacular, de ideias interessantíssimas. Este amálgama todo me suscitou uma série de questões. Creio que a pessoa que se dedica à filosofia, deve se preocupar com todas as coisas. O movimento em direção à psicanálise e à política foi natural. Eu fui Secretário de Tecnologia, Sub-secretário de Desenvolvimento, mas, olha, te garanto que o cinema foi a verdadeira educação, uma possibilidade imensa de refletir sobre os valores do mundo, sobre as pessoas, sobre as relações humanas, sobre tudo.

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“Quando terminou o filme, eram mais de 50 pessoas no meio da rua, discutindo em pequenos grupos” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Qual é a diferença do teu entusiasmo com cinema nos anos 60 e o que veio depois?

Enéas de Souza — Olha, o cinema tem um olhar e um pensamento muito fortes sobre a realidade contemporânea. Nunca perdi meu entusiasmo, porque através do cinema tu consegues enxergar as tendências que a sociedade está desenvolvendo, o nível das relações humanas, o nível das relações sociais e seus valores, de como eles vão se desenvolvendo. Digamos que o entusiasmo foi variando mas nunca diminuiu. Eu tive uma formação absolutamente singular, porque a minha formação foi Filosofia, mas aí o que é que eu fazia: eu começava a me preocupar sobre o que quer dizer o filme. Lia sempre o Cahiers du Cinéma. Lembro de um filme que me motivou uma grande reflexão, que foi A Marca da Maldade, do Orson Welles. Na revista tinha uma grande quantidade de trabalhos a respeito do filme, aquilo foi extraordinário. Na época em que nós começamos a discutir o cinema, acontecia o seguinte: os filmes levavam seis meses para chegar aqui. Então eu via o filme e eu lia o Cahiers depois. Lendo o Bazin e o Cahiers era inevitável criar uma metodologia de análise. O Cahiers foi a grande fonte. O Bazin foi um critico excepcional, ele tinha uma formação existencialista muito forte e a revista também tinha outros autores, que depois se tornaram grandes gênios do cinema, como Godard, Truffaut, Rivette, etc. Além disso, tinha um companheiro de geração um pouco mais velho que eles, que era o Resnais. Logo saiu o Hiroshima mon amour, que foi um sucesso. Eu lembro que o vi no cinema Ópera, entre a rua Uruguai e a Ladeira. O Hiroshima foi uma coisa de imenso impacto. Tinha uma utilização muito forte da palavra, com aqueles versos recitativos. Para tu imaginares o impacto disso, tens que considerar o contexto: havia filmes de detetive, de faroeste, tudo com muita ação e de repente aparece um cinema altamente poético, com as pessoas verbalizando versos líricos. Nós passamos dias discutindo Hiroshima.

Sul21 – O cinema é ideal como material de discussão. Por exemplo: uma pessoa média leva mais ou menos uma semana pra ler um livro. Um filme tem uma duração determinada e bem mais curta. É mais fácil de eu conhecer um filme em comum contigo do que um livro.

Enéas de Souza — Esta é outra vantagem, claro, a possibilidade de tu veres um filme em duas horas e de teus colegas terem visto mais ou menos ao mesmo tempo. Vimos o Hiroshima, saímos para a rua e havia pessoas discutindo a respeito. Agora, o filme que mais rendeu discussões e debates foi O ano passado em Marienbad, que era geométrico, matemático, cheio de dificuldades. Eu me lembro que, quando terminou o filme, eram mais de 50 pessoas no meio da rua em pequenos grupos. Os mais velhos estavam furiosos dizendo que aquilo era um absurdo. Nós, jovens, entendendo ou não o filme, adoramos.

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“Um filme é tão complexo que tu tens que ver várias vezes para entender cada uma de suas dimensões” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Tu disseste uma vez que um filme exige muito mais que um romance ou artes plásticas.

Enéas de Souza — Provavelmente, o que eu queria dizer é que o filme tem múltiplas dimensões. Em primeiro lugar, ele é imagem visual. Para tu leres uma imagem visual, para decodificá-la, entender o que está escrito, tu tens que pegar muitos aspectos. A direção, as escolhas, a encenação, a montagem, os cortes. Então é bem complicado. Um filme é roteiro, encenação, filmagem e montagem. Além disso é sonoro, é imagem sonora. E no som tu tens o ruído, as vozes e a música. Ora, para tu captares tudo isso em movimento, a dificuldade é muito grande. Quer dizer: as pessoas muitas vezes se surpreendem quando eu digo que vi dez vezes um filme. Mas como tu viste dez vezes? Não encheu o saco? Eu digo que não, porque eu estou vendo outras coisas no filme. Ou seja, um filme é tão complexo que tu tens que ver várias vezes para entender cada uma de suas dimensões. A apreensão e a inteligibilidade dos filmes são difíceis de assimilar porque o filme passa rapidamente e muitas vezes tu não consegues captar tudo. Quando tu vês pela quinta ou sexta vez, já sabes o que os caras falaram e vês mais diretamente o filme. Então, o que eu estava querendo dizer com isso é que há muitos itens envolvidos, o que distingue o cinema da literatura e das artes plásticas.

Sul21 – O Robson Pereira diz que tu és um sujeito muito musical, mas, nas tuas análises, a música ocupa muito pouco espaço.

Enéas de Souza — Eu sou muito musical na generosidade dele. Voltando ao que eu disse antes: o cinema é imagem visual e imagem sonora, isso tudo ao mesmo tempo. Ele forma um bloco de sensações. Há, no entanto, uma prioridade sensível, que é a imagem visual. O que tu vês é o que te toca mais e a música entra sobretudo para acentuar ou dar o clima. Eu gosto muito de música, mas não tenho capacidade de perceber a música em todos os seus sentidos.

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“A grande virtude do crítico para o artista, é a de iluminar aquelas zonas das quais o artista não tem plena consciência de seus motivos” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Um critico precisa ver quantas vezes um filme?

Enéas de Souza — Bom, aí é que está. Se tu és um crítico diário, terás uma dificuldade muito grande, porque tu vês uma vez e tem que escrever. O texto será quase um esboço de uma conceitualização. Tu estás no primeiro impacto, o qual é sempre muito forte. Por outro lado, tu não viste tudo. O Sartre dizia uma coisa extraordinária: ‘’A percepção é global e ao mesmo tempo individualizada”. Ou seja, nós apreendemos a cena como um todo e fazemos análises pontuais, só que essas análises pontuais são infinitas, porque vamos discriminando cada questão da imagem. Cada ponto da imagem tem centenas de perspectivas. Quando tu é um critico diário, tu tens somente a ideia principal do filme.

Sul21 – A crítica atual é muito baseada na sinopse, não?

Enéas de Souza — Sim, hoje, os caras descrevem o filme através de sua sinopse. Quanto tu vês um filme, vês o pensamento do autor na forma de imagem sobre determinada ideia, que pode ser a vingança, a saudade, a luta, a morte, o ódio, enfim, todas as temáticas humanas e ontológicas. Cada um fará isso de uma forma diferente. É importante referir-se sobre como essas coisas são mostradas. Como é que as ideias foram desenhadas, figuradas, expressas, encenadas, montadas. Para mim, montagem não é tu cortares o filme, pra mim ela já começa quando tu fazes a escolha do ângulo. A montagem é uma seleção. Eu seleciono o teu rosto, seleciono um objeto. O discurso narrativo em imagem e o som trazem a ideia. Um diretor botou uns ovos na cena… Bem, mas o que significam os ovos? E ele respondeu: não sei, botei porque senti necessidade de colocá-los ali naquela cena. E o que é a critica? A critica é tu desmontares essa máquina e ir além do que o cara pensou racionalmente, porque ele fez aquilo num impulso artístico. A grande virtude do crítico para o artista, é a de iluminar aquelas zonas das quais o artista não tem plena consciência de seus motivos. A mesma função tem o crítico para os espectadores. Tu vais ver um filme, tu sentiste o filme. Tu gostaste, não gostaste, não importa. Mas tu sentiste o filme. Mas tu não sabes muitas vezes teus motivos e o crítico pode te ajudar a dizer: olha, eu gostei por causa disso.

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“Na Globo Filmes, o Brasil é um país maravilhoso, cheio de pequenos melodramas, mas no fim todos somos felizes, somos todos vencedores” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Tu gostas muito de cinema francês, não?

Enéas de Souza — Eu gosto do cinema que acho de boa qualidade. Eu não tenho uma prioridade nacional. Obviamente, eu gosto do cinema brasileiro. Nosso cinema tem nossa maneira de sentir o mundo, traz nossos valores. Por exemplo, um filme como Tatuagem é tremendamente sarcástico, extremamente zombeteiro, debochado e é extraordinário como cinema. Claro, provavelmente ele me toca desse jeito porque sou brasileiro, mas não quer dizer que não seja bom. É excelente. Sobre o cinema francês: Godard me toca muito. É um artista que está permanentemente refazendo ou ampliando o que fez. Seu último filme, Histórias do Cinema, me deixou embasbacado. O filme é feito em vídeo e nele é repensada toda a história do cinema, assim como a história do século XX. São oito divisões onde ele faz uma revisão do cinema e diz que o cinema é ressurreição. Há um momento extraordinário quando ele mostra o filme de King Vidor Duelo ao Sol. Este filme tem uma cena final em que é mostrada a incompatibilidade total dos dois personagens, que ao mesmo tempo se amam e se odeiam. E eles morrem amando-se. Godard pega a cena e corta e corta. Então a cena dá saltos, numa imagem cinematograficamente diferente da que criou Vidor. E, ao mesmo tempo, ele acrescenta uma cor mais vermelha, de paixão, de sangue. Há uma ressurreição na imagem que é reinventada.

Sul21 – Tu falaste no cinema brasileiro. O que tu tens a dizer a respeito desses filmes nordestinos que vieram agora e que de certa forma, na minha opinião, contrapõem-se ao estilo da Globo Filmes. Me fala um pouco sobre isso.

Enéas de Souza — É, eu acho que o cinema pernambucano está em grande movimentação e tem grande presença no Brasil. Eles têm a capacidade de fazer filmes diferentes, filmes distintos, que mostram grande pujança. Por exemplo, o caso do filme Som ao Redor. O filme é absolutamente extraordinário. Ele mostra a transformação da sociedade pernambucana a partir de uma determinada situação numa rua do Recife onde a expansão do capital imobiliário é fortíssima. E aquela rua começa a ter problema de assaltos. Os caras não são donos do capital imobiliário, estão a reboque do mesmo. E, na verdade, são as pessoas que vieram do engenho. O filme vai fazendo a desmontagem da gênese pernambucana do engenho. É o que Gilberto Freyre escreveu. E tu vais moldando a compreensão do que é Pernambuco. E isso se contrapõe à Globo no seguinte sentido: a Globo tenta uma estética, vamos dizer assim, bonita. Ali o Brasil é um país maravilhoso, cheio de pequenos melodramas, mas no fim todos somos felizes, somos todos vencedores.

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“Para mim, cinema é tela grande e sala escura, mas talvez isso não valha para as gerações mais jovens” |Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Tu viste ‘’Que horas ela volta?’’

Enéas de Souza — Ah, pois é. Tem tudo a ver. Vi sim e gostei bastante. Não gostei da história, que é muito ‘’dilmista’’. Ela defende a ideologia que se aplicou recentemente: a de que os pobres que melhoraram de vida são classe média. Isso é uma mentira. Não existe isso. Agora, o trabalho da diretora é espetacular, tanto pictórica quanto cinematograficamente. Mas a história não me tocou de jeito nenhum. Gostei do trabalho de direção. A produção também é complicada. Por exemplo, os quartos: tu nunca vês as coisas completas, é tudo fragmentado. Qual é o tamanho dessa sala? Eu posso fazê-la pequena ou grande, eu posso fechar o plano, abrir o plano. Os personagens dizem suíte, mas a gente não vê a suíte.

Sul21 – Tu vais ao cinema ou vês filmes preferencialmente em casa? Como é que tu te relaciona com o DVD, o Netflix, etc.

Enéas de Souza — Para mim, cinema é tela grande e sala escura. Esse é o princípio geral. Agora, eu não tenho nenhum problema de ver em casa. Às vezes tu tens que ver em casa porque tu não tens condições de ir ao cinema ou o filme não chegou ao cinema. É claro que tu tens que ter uma capacidade de imaginação além do filme para sentir o impacto do trabalho. Me lembro que a primeira vez que eu vi em DVD aquele filme do Kubrick, 2001: Uma Odisseia no Espaço… Lembrava muito bem dos sentimentos que eu tive vendo aquele inicio com a música de Richard Strauss e todo aquele balé. Mas quando eu o vi na televisão, fiquei demolido. Felizmente eu percebi que era por causa da tela, não por causa do filme. Então tu tens que recompor o filme, pensar em qual o impacto que o diretor quis dar. Uma vez, eu tive uma discussão com o Goida. Ele era hostil aos VHS naquela época. Porque, além de tudo, o VHS deformava a cor e eu dizia para ele que preferia VHS – em que pelo menos tinha um vislumbre do que era o filme. Tem uma história que eu acho fantástica. Um escritor adorava uma cena de um filme de Fritz Lang. Aí foi ao cinema e a cena não existia. Ou seja, ele construiu outro filme. Nós reconstruímos filmes. As imagens vão ficando na cabeça da gente e… Assim como tu reconstróis o teu passado, tu reconstróis também os filmes que não consegues rever, que tu não viste há muito tempo. Quando ele escreveu isso, eu já tinha meio que percebido, mas não tinha conseguido transformar em palavras. Depois que eu li, pensei: pô, é isso mesmo! Então, é melhor tu teres um filme em DVD do que não teres. Mesmo antigamente, eu preferia ver o VHS do que ficar imaginando o filme. É mais fácil tu imaginares como o filme era a partir do esboço que aparece na tela do que simplesmente imaginar. A memória vai deformando. São raras as pessoas que têm essa memória com precisão.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“Nós construímos cenas em nossa memória, assim como reconstruímos nosso passado” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – A primeira vez que eu vi o filme ‘’O Cavalo de Turim’’ foi em DVD. Achei um filme menor. Depois quando eu vi lá na sala P.F. Gastal mudou tudo. Ele tinha todo um ritmo que me escapara.

Enéas de Souza — É, claro. E acontece o contrário, se tu viste muitas vezes o filme no cinema e depois vês novamente em DVD, é necessário recompor aquela imagem geral. Mas eu acho isso que é um problema da nossa geração, porque essa nova geração não vê muitos filmes em cinema, eles veem ou em DVD ou baixam o filme. Por exemplo: tu pegas um celular. Claro, ali tem a imagem, mas o tamanho da imagem é fundamental no cinema. Mesmo que o celular reproduzisse proporcionalmente o tamanho da tela, o impacto daquela fração do espaço da imagem em ti é diferente quando tu vês num celular ou quando tu vês num cinema. Além do mais tem a coisa do ritual. As pessoas mais velhas têm essa experiência. Uma cena de sexo, uma cena de guerra… Há emoções que tu só sentes literalmente quando estás no cinema. E também há a emoção de quem está a teu lado. Ela se transmite. O cinema é outra realidade, outro mundo.

Sul21 – Posso te fazer uma sacanagem? Se tu fosses para uma ilha deserta, o que tu levarias? Eu serei um carcereiro bonzinho, vou te dar uma sala de cinema particular e tu vais poder levar bastante coisa.

Enéas de Souza — É, isso é complicado. Com direito a me arrepender, eu levaria… Bem, levaria filmes de vários autores. Por exemplo, o Hitchcock tem vários filmes maravilhosos, mas pra mim o Vertigo [Um Corpo que Cai] é excepcional. Eu levaria uns quatro ou cinco dele, mas, se tivesse que levar um, levaria Vertigo. Eu levaria Hiroshima, mon amour. Talvez a nova geração não goste muito dele, mas para minha geração foi uma marca extraordinária. É um pensamento de uma realidade que eu vivi e foi maravilhosa. Eu levaria. Acho que, levaria algum filme do Tarantino. Seja Django ou Kill Bill, que acho um belíssimo filme. Do cinema brasileiro eu levaria o Glauber, Terra em Transe, um filme fundamental para a minha geração. É o único filme do Glauber de que eu gosto muito, porque marca exatamente o que se passou na época do golpe. Todo aquele movimento, aquela pouca inteligibilidade, aquele não entendimento entre os diversos grupos sociais. E, ao mesmo tempo, o fracasso das relações humanas, a dispersão social, enfim, esse filme é extraordinário. Eu levaria Histórias do Cinema, de Godard. Também A Estrada Perdida, de David Lynch. Um que tu deves amar é Don Giovanni, de Joseph Losey, baseado na ópera de Mozart, um filmaço.

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“Cheguei à Inglaterra e o filme se repetiu na minha frente” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – E O Criado?

Enéas de Souza — É mesmo! Eu vi esse filme em Paris e logo fui visitar a Inglaterra. Casualmente, entrei num restaurante e percebi como é que funcionavam as coisas na Inglaterra. Um senhor chamou um garçom para pedir um cigarro, deu dinheiro para o cara. Nesse restaurante tinha um quiosque, mas o garçom demorou a entregar a encomenda. Eu estava bem na frente no comprador e consegui ver todos os gestos do cara. Depois de uns 10, 15 minutos, ele começou a procurar o garçom com os olhos e este, que estava longe, percebeu. Então ele se apressou, foi ao quiosque, comprou o cigarro e veio trazer para o cara que estava inquieto. Ele chegou perto do comprador, fez um gesto super gentil, da mais alta classe, abriu uma caixa, botou um cigarro para fora e disse uma frase gentilíssima. É o filme do Losey. O garçom, na verdade, é quem manda e organiza as coisas, se quiser. Ou seja, eu tinha visto o filme ontem e fui para a Inglaterra. Quando cheguei lá, o filme se repetiu.

Sul21 – Voltemos à lista.

Enéas de Souza — Bem, Bergman. Sarabanda é um filme notável. Persona eu acho muito bom. Para dizer a verdade, eu gosto de quase tudo do Bergman. Um grande filme é O Circo, que é uma das obras que mais me impactaram. Mas levaria Persona. E quase todos os outros. [risadas] Eisenstein, apesar de eu achar que é um cinema muito elitista, também é um cinema com um trabalho formal absolutamente notável. Ele é brilhante. Eu levaria também algo do Howard Hawks. O cinema americano tem um lado negro, a questão da justiça. Como é que se impõe a lei. O Tarantino pega um pouco disso. Django é um exemplo. Este filme pergunta: como é que se instaura a lei numa terra sem lei, onde a violência e a prepotência mandam.

Sul21 – Nem entramos na França e na Itália…

Enéas de Souza — Alguns filmes do Truffaut… Eu acho Jules et Jim admirável. Visconti… Morte em Veneza é genial. Eu vi o “making of” dele. São pequenos detalhes que transformam o filme, tornando-o brilhante. Do Fellini… A Doce Vida e Oito e Meio são filmes que eu certamente levaria.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“Hoje há essa capacidade de ver cinema no youtube, no celular, é tudo diferente. Há uma dispersão na reprodução” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Meu deus, e Antonioni?

Enéas de Souza — Eu sou vidrado no Antonioni. A Aventura é um dos maiores filmes que vi. A cena final entre a Monica Vicci e o personagem masculino é brilhantérrima, porque o cinema se faz com pequenos gestos e ali são os gestos que vão construindo a narrativa. Tu vais sendo envolvido por aquela dimensão sensível que te emociona profundamente. Aquela cena final é brilhante. Gosto muito de A Noite e de O Eclipse. Antonioni foi um tremendo cineasta. Gosto também do Bertolucci. Os Sonhadores é muito interessante e Beleza Roubada é muito bom também. A relação de um cara que tem AIDS e de uma menina que busca saber a sua origem. Manoel de Oliveira… Acho esplêndido o Cinema Falado. A carta também. Mas, voltando para o Brasil… Gosto do João Moreira Sales, do Eduardo Coutinho. O Moreira Sales tem dois filmes extraordinários, que é Nelson FreireSantiago, que é um filmaço. Do Coutinho, o Edificio Master é muito bom. Eu levaria este ou o Cabra, que também é muito bom. A capacidade que o Coutinho tem de pensar o cinema, as relações entre diretor e entrevistado, é impressionante. E como ele tem empatia e, ao mesmo tempo, uma certa distância para com os personagens. O Últimas Conversas tem aquela cena final com a menina. De repente brota alguma coisa entre os dois. O Coutinho estava enfadado daqueles adolescentes e a menina altera completamente o contexto. Ela é altamente espontânea e o final é brilhante, porque ele vai se despedir dela com um aperto de mão e ela bate na palma da mão dele como no esporte. Aquilo é completamente imprevisto. Surge dali uma dimensão poética emocional lúdica, algo surpreendente e eles seguem. Ele tem essa capacidade de captar um instante e aproveitar isso. Então eu gosto muito dessa cena, sobretudo.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“A capa da última edição de Trajetórias” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – O que faz o crítico em meio a toda esta opulência cinematográfica – falo de qualidade e quantidade.

Enéas de Souza — A dificuldade do critico do cinema é que tu não consegues ver tudo de todas as filmografias. Por exemplo: sei muito pouco do cinema africano, do cinema asiático idem. E mesmo do cinema latino-americano! Eu me lembro da primeira vez que fui à França, no final dos anos 60. Eu vi um monte de filmes que eu jamais tinha ideia que existiam, era o cinema do leste europeu. Havia filmes fantásticos dos quais eu não tinha nenhum conhecimento. Tem uma coisa que o Borges diz que acho curiosa e que, bem, quem sabe?: “Provavelmente o grande escritor do século XX seja alguém do meio da África que nós nem sabemos quem é e que refletiu melhor o século XX do que nós fizemos até hoje”. Hoje eu vejo alguns filmes notáveis e penso se não serão eles os grandes filmes que vão marcar nossa época.

Sul21 – As mudanças de suporte podem criar outros clássicos com rapidez nunca vista.

Enéas de Souza — O cinema é tecnologia e essas transformações tecnológicas mudam completamente a realidade do cinema. Hoje há essa capacidade de ver cinema no youtube, no celular, é tudo diferente. Há uma dispersão na reprodução. A questão do cinema é MUITO mais do que a encenação, é o que significam as imagens. Nós estamos em uma época muito complexa – e que ficará ainda mais dispersa e complicada – e é difícil imaginar o que vai atravessar nossa época. Lembro que achava alguns filmes maravilhosos, mas, com o passar do tempo, eles foram esquecidos, não sei se para sempre.

Milton Ribeiro e Enéas de Souza

Os 100 anos do mestre Michelangelo Antonioni

Michelangelo Antonioni (1912-2007)

Publicado em 29 de setembro de 2012 no Sul21

No Brasil, poucos cineclubes, cadernos de cultura, telecines cult e congêneres se deram conta de que este sábado, 29 de setembro de 2012, marca os 100 anos de nascimento de Michelangelo Antonioni. Na verdade, nada é mais Antonioni do que ser ignorado ou esquecido num primeiro momento. Tudo o que se relaciona com ele parece vir atrasado. Mesmo o cinema entrou tarde sua vida, tanto que o diretor formou-se primeiro em economia na Universidade de Bolonha, só estudando cinema quando chegou a Roma, aos 28 anos, em 1940, no Centro Sperimentale di Cinematografia da Cinecittà. Também a lapidação de seu estilo e sucesso artístico custaram a chegar. Vieram apenas com o 17º filme, A Aventura, o primeiro da fundamental Trilogia da Incomunicabilidade — os outros são A Noite e O Eclipse. Depois, Antonioni fez vários outros bons filmes, mas os três citados e outros três realizados após são indiscutíveis obras-primas e figuram em caixas de DVDs com extras e com a devoção de depoimentos de críticos e diretores. Então, completamos a pequena lista com Blow-up — depois daquele beijo, Zabriskie PointO Passageiro – Profissão Repórter.

Hoje, os filmes de Antonioni estão entre os mais retirados das gôndolas de clássicos das videolocadoras. Quando os DVDs destes filmes foram relançados, saíram notícias nos jornais, dando chance a que os críticos destilem todo o seu amor por estas obras… realmente tristes, até raivosas, mas reveladoras de um grande artista. O esteta Antonioni definia-se como um intelectual marxista. Nada mais verdadeiro. A rigorosa dissecação que a Trilogia da Incomunicabilidade faz da burguesia, denuncia inequivocamente a ideologia do mestre. Porém, na época em que foram lançados, seus filmes — que passavam ao largo da classe trabalhadora num país que vinha da tradição neo-realista de Rosselini e de de Sica — eram tidos por elitistas. Certo, seus personagens moravam em mansões, não tinham problemas de ordem material, mas eram de tal forma vazios e sem objetivos que não eram dignos de nenhuma admiração. Após a trilogia, nos outros três que citamos, todos realizados fora da Itália e em língua inglesa, Antonioni acompanhou pessoas desgarradas, que desafiam o senso comum, sob a moldura do rock´n roll.

ZP

Em sua maturidade artística Antonioni se distanciaria dos filmes de cunho claramente social, direcionando suas narrativas para os dilemas e angústias pessoais enfrentados por cada indivíduo. A contestação em sua obra se manifesta não pela luta de classes, mas pela postura desafiadora dos indivíduos face à sociedade, onde eram normalmente derrotados, com exceção, talvez, da imaginativa Daria de Zabriskie Point.

Antonioni não aprovava o nome Trilogia da Incomunicabilidade. Mal humorado, dizia que seus personagens esforçavam-se por entrar em contato uns com os outros, sem conseguir. Isso não muda muito, mas Antonioni desejava sublinhar a inconformidade, pois efetivamente há um esforço de contato que raramente se completa. Todos estão sós. Especialmente os casais.

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Monica Vitti em A Aventura

Em A Aventura (1960), Anna (Lea Massari) é uma moça entediada que viaja com o namorado e um grupo de amigos para uma ilha na Sicília e desaparece. Até o final do filme ela não é encontrada e não se sabe se houve um crime ou não. Pior, a forma como o fato é tratado sugere uma incapacidade dos personagens de preocuparem-se. Antonioni falava de A Aventura como um falso filme de mistério, referindo-se ao fato de não haver vítima nem criminosos. Anna acaba por desaparecer também das mentes de seus amigos e de seu amante (Sandro), que se interessa por Claudia, a personagem de Monica Vitti, na época esposa de Antonioni. Este “filme de Hollywood” ao inverso recebeu péssima recepção no Festival de Cannes de 1960. Nem a alta temperatura erótica o salvou. Apupado em cena aberta numa sessão onde se conversava e ria, A Aventura obteve um célebre desagravo no dia seguinte: um manifesto assinado por cineastas e críticos. Tal manifesto, que tinha a lista de assinaturas encabeçada por Roberto Rossellini, repudiava a reação do público e afirmava que aquele era o filme mais belo já apresentado no festival até aquela data.

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Jeanne Moreau e Marcello Mastroianni em A Noite

O segundo filme da trilogia, A Noite (1961), é igualmente estupendo, mas poderia chamar-se O Tédio. Tédio não para o espectador, mas sim em função do casal protagonista. Lidia (Jeanne Moreau) e Giovanni (Marcello Mastroianni) estão em um casamento que se mantém por pura inércia. Visitam um amigo à morte no hospital, vão a uma festa de arromba que nada mais é do que uma longa noite de desencontros e terminam o filme ao amanhecer, no jardim. Uma reconciliação? Um final feliz? Mas como conversar a respeito se o cansaço toma conta da relação? Como decidir a respeito de algo se parece não haver capacidade nem disposição de ambos para produzirem sentido? Tal como em A Aventura, Antonioni esmera-se na montagem de uma notável sequência de belas cenas. A atuação do trio principal de atores — Moreau, Mastroianni e Monica Vitti — , que têm como aliados um rigoroso cinismo, garante um dos mais perfeitos momentos do cinema.

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Monica Vitti caminha pela cidade em O Eclipse

Apesar de Antonioni não ter concebido os três filmes como uma trilogia, seus temas se completam. O Eclipse fecha o ciclo tendo também em seu centro uma mulher. Claudia em A Aventura, Lidia em A Noite e Vittoria em O Eclipse, são as protagonistas dos três filmes. Em O Eclipse (1962), o tema da incomunicabilidade aparece expandido, transposto a uma perspectiva social. Monica Vitti (Vittoria) termina um relacionamento e envolve-se com um jovem operador da Bolsa de Valores, Piero (Alain Delon). As cenas na Bolsa são pura loucura acompanhada por uma câmera imperturbável. Delon apenasconsegue desarmar-se, tornando-se amoroso, depois de um momento de queda e frustração na Bolsa de Valores. Ele é absolutamente vazio de espírito. No ambiente da Guerra Fria, a angústia é generalizada e Antonioni nos submete a um dos finais de filme mais desconcertantes, com a câmera passeando longamente pela cidade e cenários. E nenhum ser humano aparece. Fim. Pouco antes, há uma insistente cena onde, ao fundo, está uma caixa d`água no formato de cogumelo nuclear. É a maior pista.

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Blow-up, a cena com Veruschka

Blow-up (1966), vencedor do Festival de Cannes em 1967, recebeu o discutível complemento “Depois daquele beijo” no Brasil. O filme descreve, na Swinging London dos anos 60, o mundo superficial do fotógrafo de moda Thomas (David Hemmings). Numa manhã, após passar a noite fazendo fotografias para um livro de arte, ele chega atrasado para uma sessão de fotos com a supermodelo Veruschka (em seu próprio papel) — em cena considerada à época como a “mais sexy do cinema” — , passa por um parque da cidade e fotografa um casal. A mulher, Jane (Vanessa Redgrave), indignada por ter sido fotografada, segue-o até seu estúdio e exige os negativos. Ele lhe entrega um filme virgem. Depois, ao fazer ampliações (blow-ups) das fotos do parque, ele acredita ver um corpo sobre a grama e uma mão apontando uma arma entre os arbustos do parque. Ao cair da noite, ele volta ao parque e efetivamente descobre um corpo entre os arbustos. Abandona o local e retorna, encontrando seu estúdio revirado e as fotos roubadas, à exceção de uma grande ampliação na câmara de revelação que mostra o corpo tombado. Thomas se mostra indiferente quanto a denunciar um possível crime. A música é de Herbie Hancock e dos Yadbirds, grupo do futuro Led Zeppelin Jimmy Page, que aparece no filme tocando com Jeff Beck. O roteiro foi escrito por Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra e Edward Bond, baseado num conto de Julio Cortázar.

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Cena de Zabriskie Point

Assim como A Aventura, Zabriskie Point (1970) não foi nada bem recebido quando de seu lançamento. É um filme raivoso sobre o qual Antonioni tinha alertado em 1968: “Zabriskie Point representará um engajamento moral e político mais evidente que o de meus filmes anteriores. Quero dizer que não deixarei o público livre para tirar suas conclusões, mas que procurarei comunicar-lhe as minhas. Acredito que chegou o momento de dizer abertamente as coisas”. Era 1968, repetimos. Como locações na Califórnia, Zabriskie foi taxado por boa parte da crítica americana de cruel, estúpido, insultuoso e vulgar. O filme é uma violenta crítica irritada ao consumismo crasso. O comentário sobre o american way of life é claro. O filme é desesperado, com Antonioni criando alguns recursos visuais memoráveis e traz uma enorme simpatia pelos hippies e seu desejo de fuga. Mark (Mark Frechette) acompanha as discussões de uma reunião política de universitários norte-americanos em 1968. O grupo chega à conclusão de que todos devem levar seus atos políticos às últimas consequências, mas o radicalismo de todos os participantes, na opinião de Mark, é apenas verbal. Ninguém quer assumir riscos. Mark abandona a reunião, reclamando de quem fica apenas teorizando. Dias depois, durante uma manifestação, Mark vê um policial matar um negro e saca seu revolver. O policial cai mas o tiro não foi disparado por Mark, que é acusado pela morte e foge para o deserto. Ele encontra Daria (Daria Halprin) que está viajando para a mansão de seu patrão no deserto. Eles passam juntos alguns dias e se separam. Daria fica sabendo pelo rádio da morte de Mark. Ela chega à casa do patrão, mas não quer permanecer lá. Na cena final, imagina a casa explodindo. Depois sorri, entra no carro e vai embora.

Daria imagina a destruição na cena final de Zabriskie Point. A música é Come In Number 51, Your Time Is Up, uma versão de Careful With That Axe, Eugene, de e com o Pink Floyd.

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O Passageiro

O apuro técnico de O Passageiro — Profissão Repórter (1975) é de deixar qualquer cinéfilo boquiaberto. Para comprová-lo talvez baste apresentar a sequência abaixo:

David Locke (Jack Nicholson) é jornalista e está no deserto africano preparando um documentário sobre as guerrilhas da região. Depois de ser abandonado por seu guia e ter seu veículo atolado na areia, entra em crise. Está cansado do trabalho, do casamento, da vida. Ele consegue voltar ao hotel e procura por Robertson, um hóspede inglês que ali se encontrava. Quando entra no quarto, David encontra Robertson morto. Ambos têm alguma semelhança física e David resolve trocar de identidade com o morto, passando a seguir a agenda que encontrou com ele, indo aos vários locais anotados. Locke parece mais interessado em fugir de sua vida do que em transformá-la. A mulher que acompanha Locke (Maria Schneider) questiona sobre as razões de seu radical rompimento com o passado.

— Do que você está fugindo?
— Fujo de tudo. Da minha mulher. Da casa. De um filho adotivo. De um emprego de sucesso. De tudo, exceto de alguns maus hábitos dos quais não consigo me livrar -– explicando sua tendência a desistir das coisas, o que fica mais evidente quando é descoberto pela polícia.

Como o personagem de Pirandello, Mattia Pascal, Locke tenta aproveitar-se de Robertson para se livrar de sua patética vida anterior, mas como o habitual no cinema de Antonioni, nada dá certo.

Curiosamente, Antonioni, que desde 1985 viveu parcialmente paralítico e quase impossibilitado de falar em razão um acidente vascular-cerebral, veio a falecer em 30 de julho de 2007, no exato dia em que Ingmar Bergman morria da Suécia. Isto é, o cineasta da incomunicabilidade morreu no mesmo dia do autor de Persona e de O Silêncio.

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* Com o inestimável auxílio do blog Cinema Italiano, de Roberto Acioli de Oliveira.

Julio Cortázar: o incrível escritor que encolheu

Publicado em 28 de agosto de 2012 no Sul21

Cena de “O Incrível Homem que Encolheu” (1957), filme B de Jack Arnold

Até meados da década de 80, Julio Cortázar (26 de agosto de 1914 – Paris, 12 de fevereiro de 1984), um gigante de quase dois metros de altura, era um escritor lido no mundo inteiro, era quase popular. O tempo e a reavaliação por parte da crítica e dos leitores, tratou de afastá-lo do lugar que ocupava naquela época, mas ainda é um escritor respeitado, principalmente em nosso país. Já fora do Brasil, principalmente na Argentina, Cortázar foi desconstruído primeiramente pela crítica, que jogou seu ácido sobre vários pedaços da ficção do autor, e depois passou a um segundo plano no gosto dos leitores. Hoje, é personagem secundário nas livrarias de Buenos Aires e Montevidéu, fato que não ocorreu com a maioria de seus pares.

Tal recuo não chegou a ser fatal para a memória do escritor, apesar da agressividade de alguns críticos hispano-americanos, mas o retirou da posição de escritor vanguardista para recolocá-lo mais atrás, num posto de autor de alguns grandes livros. O encolhimento de Cortázar deu-se principalmente no âmbito de que ele deixou de ser considerado um escritor revolucionário para acomodar-se numa poltrona mais conformista do ponto de vista estético. A internacionalmente respeitada Beatriz Sarlo foi uma das ensaístas que desmistificou a obra-magna de Cortázar, O Jogo da Amarelinha. Chamou-a de obra precocemente carcomida pelo tempo. Verdade. Sarlo diz que a possibilidade de ser lido em qualquer ordem de capítulos é um fato menor, até porque o sentido do livro não se altera se for adotada outra ordem, o que torna o expediente um acessório meramente pirotécnico.

Cortázar: autor popular apenas para uma ou duas gerações?

Cortázar está longe de ser um embuste, mas boa parte da obra do autor passou a ser considerada sob uma luz menos indulgente, na verdade sob a luz das repetições que afetariam seus romances e livros de contos escritos após de Todos os fogos o fogo. Com pouca margem de erro, pode-se projetar que o escritor argentino vá em futuro próximo fazer companhia a Hermann Hesse como autor de uma ou duas gerações.

Sue, a escolha francesa na época de Balzac. Quem entende?

As reavaliações artísticas não são novidade. Os contemporâneos de Balzac consideravam Eugène Sue o maior escritor francês de sua época. Quando comparamos os autores e ficamos sabemos que um dos principais intentos da vida de Balzac era o de desafiar a supremacia de Sue, passamos a desconfiar daquela contemporaneidade parisiense. O que pensavam? Sue é um escritor paupérrimo, certamente, mas sabia falar aos leitores europeus do século XIX. Balzac não está sozinho em sua luta contra a incompreensão da sociedade onde estava inserido. Quem era o maior compositor da época daquele que é hoje considerado o maior compositor de todos os tempos? Telemann. Sim, os contemporâneos de Bach não o reconheciam, mas amavam o hoje periférico Telemann. De alguma forma, Telemann, como Sue, sabiam o que o contexto onde estavam inseridos exigia. Não é pecado saber agradar a seus leitores imediatos.

Cortázar: Che Guevara como personagem

A “queda” de Cortázar — um escritor considerado vanguardista em sua época —  é um fenômeno. Ele não deve ser comparado a Sue em qualidade. Seu requinte formal, seu charme e suas histórias o colocaram na linha de frente dos ficcionistas mundiais de sua época. Basta dizer que seu conto A Autoestrada do Sul (de Todos os fogos o fogo) inspirou o filme Weekend (1967), de Jean-Luc Godard, e As Babas do Diabo (de As Armas Secretas)o clássico Blow-up (1966) de Michelangelo Antonioni. Ou seja, era um escritor que gozava de reconhecimento mundial. Na política, também era de vanguarda. Cortázar apoiou a revolução cubana, combateu as ditaduras argentinas, defendeu o Governo sandinista. Poucas vezes um escritor ousou entronizar um revolucionário como personagem de uma de suas narrativas como fez Cortázar com Che Guevara, o narrador asmático do conto Reunião, também de Todos os fogos o fogo.

Citamos três vezes Todos os fogos o fogo. Neste livro — que é uma espécie de súmula do Cortázar contista e é uma das últimas seleções de contos seus realmente boas — , já se nota sinais de repetição e cansaço. O clássico A Autoestrada do Sul, por exemplo, narra a história fantástica de um extraordinário engarrafamento numa rodovia que vai dar em Paris. Todos os carros parados. Por horas, dias, semanas, muda a estação e eles ali. Os gregos inventaram a “hipérbole”, que é a intensificação de um fato até o inconcebível, um superexagero que transforma os fatos em outra coisa. Os carros passam um ano inteiro parados na estrada. São criadas novas relações, um novo comércio, outra vida, outras disputas, outras formas de sobrevivência. Quando os carros voltam a andar, o leitor lamenta. Parece uma brilhante variação do também excelente A casa tomada, de 1951. Era 1966 e — pensa-se atualmente – a hora de Cortázar repensar sua literatura. Não foi o que aconteceu. Ele seguiu repetindo-se e publicando seus livros e uma velocidade cada vez maior.

Em sua casa, em Paris.

O professor de literatura latino-americana da Universidade de Tulane (EUA), Idelber Avelar, provocou a ira de muitos leitores brasileiros com uma crítica talvez demasiadamente acerba ao escritor argentino, mas que continha uma análise do esquema — ou fórmula — dos contos de Julio Cortázar que é difícil de rebater. Segundo Idelber, há uma:

(…) tediosa previsibilidade. Essa fórmula pode ser resumida em três ou quatro movimentos: 1) um personagem, sempre homem, topa-se com um lá-fora, um estrangeiro, um desconhecido: o réptil no zoológico em “Axolotl”, o acidente de moto em “La noche boca arriba”, a queda do avião em “La isla al mediodía”, a artista de cinema em “Queremos tanto a Brenda”, a Revolução Sandinista em “Apocalipsis en Solentiname” etc. 2) O choque produz no sujeito um desassossego que o descoloca, e instala uma esfera “fantástica” diferente da que estava presente na ordem anterior: o visitante do zoológico começa a transformar-se em réptil em “Axolotl”, o acidentado de “La noche boca arriba” começa a ter alucinações de que é um prisioneiro azteca, o passageiro do avião em “La isla al mediodía” passa a ter a visão perfeita da ilha, o fã começa a se fundir com a atriz em “Queremos tanto a Brenda”, as fotografias tiradas na Nicarágua começam a revelar uma realidade terrível que o protagonista não havia visto etc. 3) O conto conclui com a esfera “fantástica” coexistindo com ou substituindo a realidade anterior, enquanto o leitor sente que, catarticamente, passou por uma purgação, uma aventura através da qual a ficção lhe deu o vislumbre de uma outra dimensão. A execução desses passos é intercalada com pitadas de humor piegas à la María Elena Walsh, algumas piadas machistas e um ou outro comentário supostamente high-brow sobre alguma esfera da cultura de massas, em geral o jazz.

A previsibilidade é tal que basta ler sete ou oito contos de Cortázar – falo dos textos posteriores a Bestiário – para que se adivinhe, sem muitos problemas, como terminarão os outros relatos. Leia Todos os fogos, o fogo, e depois faça o exercício com As armas secretas. É muito mais fácil que adivinhar final de telenovela ou bang-bang.

Amor ao jazz, o cult repetidamente citado | Foto: Alberto Jonquieres

Mas a época de Cortázar aprovava. Quando Idelber fala em comentários intelectuais sobre o jazz, lembramos que o aval de Cortázar era importante para muitos ouvintes iniciantes do gênero. O jazz foi tema e fonte em grande parte de sua obra literária de forma tão insistente que hoje o autor nos deixa a impressão de abraçar uma espécie de pedagogia jazzística. Tal postura sobre este e outros assuntos empurra-lhe um fardo que, há 30 anos, ninguém esperaria que Cortázar recebesse: o de escritor para adolescentes, a de um autor para pessoas em formação. É o que diz, por exemplo, o excelente ficcionista César Aira, que afirma que o que ficará de Julio Cortázar serão os livros de contos Bestiário e Todos os fogos o fogo.

Neste sentido, ocupa uma posição singular o livro Histórias de Cronópios e de Famas. Publicado em 1962, o livro oferece narrativas hilariantes dentro de um mundo dividido entre “cronópios”, “famas” e “esperanças”. Os cronópios são distraídos e poéticos. São indiferentes ao secular, sofrem acidentes, choram, perdem seus pertences, atrasam-se, viajam levando coisas inúteis. As narrativas dedicadas a eles torna-os irresistivelmente simpáticos e sedutores. Os famas são o inverso. Objetivos, são organizados, práticos e cuidadosos. Quando viajam, por exemplo, pesquisam preços e a qualidade dos lençóis de cada local onde ficarão. Na volta, fazem álbuns de fotografias. Suas histórias são as mais engraçadas por suas compulsões. Já as esperanças são a maioria silenciosa. Deixam-se levar. Este pequeno volume é hoje indicado em escolas hispano-americanas como uma hilariante introdução de jovens ao mundo da literatura. Ou seja, é encarado efetivamente de outra forma daquela com que era lido anos atrás.

Zweig, famoso nos anos 20, hoje é pouco lembrado, mesmo no Brasil, para onde veio.

Porém, no Brasil, o prestígio de Cortázar segue estranhamente inabalado. Espécie de novo Stefan Zweig, Cortázar segue com uma legião de entusiastas em nosso país. É um fenômeno brasileiro. Vindo de uma literatura cujo prestígio mundial iniciou com a descoberta de Jorge Luis Borges nos anos 60, principalmente pela França, que na época era um país capaz de consagrar um escritor, Cortázar, segundo Beatriz Sarlo, viu-se na ponta de lança da internacionalização da literatura latino-americana por duas razões: o primeira é o desenvolvimento da própria literatura da região e a segunda é a propaganda da Revolução Cubana. Autores que se identificavam com Cuba ganharam rápida repercussão internacional. Esse é exatamente o caso de Cortázar e do colombiano Gabriel García Márquez, mas não de Borges, de Juan José Saer, do mexicano Juan Rulfo ou do uruguaio Juan Carlos Onetti, que seriam, sem dúvida alguma, escritores muito maiores.

A América espanhola parece concordar com estas palavras. O Brasil é que não.

Os anos 60  e 70, décadas de grande sucesso de Cortázar, eram muito estranhos.

Melancolia, de Lars von Trier

Vi duas vezes Melancolia, de Lars von Trier. A primeira foi logo na pré-estreia, na primeira sessão do filme em Porto Alegre. Eu não podia deixar de fazer isso. Lars von Trier, Emir Kusturica, Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, Roman Polanski e talvez Alexander Sokurov ainda mantêm viva aquela curiosidade que no passado tinha cada lançamento de Bergman, Truffaut, Tarkovski ou Antonioni. Destes, dos modernos, apenas von Trier, Kiarostami e Polanski têm vida comercial em cinema. Os outros estão em DVD e olhe lá.

Ontem, ao sair do cinema, depois de ver o filme pela segunda vez, minha mulher pôs em palavras minha opinião. Ela disse que achara Melancolia mais simples e inferior a Anticristo. Estou de acordo. Mas a produção cinematográfica de nosso tempo é tão lastimável que não me surpreendo com as loas que tecem à Melancolia como obra-prima e candidato a “filme do ano”.

A ação do filme centra-se menos no fim do mundo — o planeta chamado Melancolia aproxima-se da Terra e os cientistas são cétidos sobre se Melancolia vai passar ou bater…  — , mas na relação entre as irmãs Justine (Kirsten Dunst) e Claire (Charlotte Gainsbourg). O início é muito bonito plasticamente — momento em que lembramos da deslumbrante abertura de Anticristo. São dez minutos com a música de Wagner (Tristão e Isolda) que terminam com o maior dos spoilers: o choque entre Melancolia e a Terra. Ou seja, já de saída somos informados do provável final. Quem vê o filme pela segunda vez nota claramente a simbologia da abertura. Justine, vestida de noiva, tenta avançar mas está amarrada pelas pernas. Claire, charfurdando, leva o filho no colo para não se sabe onde, nem ela. Justine constrói com o sobrinho a “proteção” para o fim do mundo. Novamente Justine, de vestido de casamento, é levada pelas águas. Os planetas chocam-se.

Como ocorre com tantos bons filmes (lembrar de voltar a este assunto), Melancolia está dividido em duas partes. Estas têm os nomes das irmãs. Na primeira, Justine casa-se numa cerimônia de opereta. Poucas vezes vi uma depressão ser tão bem caracterizada. Justine não quer casar, não parece interessada, está de saco cheio de tudo, da vida, do chefe, do futuro marido e parece apenas dar importância ao pai brincalhão (John Hurt) e à irmã. Neste trecho do filme há muito que observar. É notável como retorna ali, perfeitamente reconhecível, o cineasta que criou o Dogma 95. A câmera está na mão de alguém nervoso, os cortes ocorrem com frequência e em momentos pouco habituais, as crises são resumidas por von Trier em “apresentação da situação” e “consequência”. Neste modo cinematográfico de mostrar os fatos, as falas nunca são longas. E como rende!

A narrativa aproxima-se do clássico na segunda parte. É quando Claire, que ama a vida, desespera-se. Justine, pelo contrário, parece conformada e ciente de tudo o que ocorrerá. Porém, seu bom senso e inteligência é complementado por desconcertante passividade, a mesma utilizada para entrar na fria de sua festa de casamento. Ela sabe de seu destino. E sabe que nada pode fazer a respeito. Cética, fatalista e paralisada, faz uma adivinhação surpreendente e, transformada em oráculo (Respondendo a meu filho Bernardo: acho que o número de feijões adivinhado apenas quer dizer “eu sei tudo”), revela para a irmã a verdade fatal: “a humanidade é má, a Terra não merece existir, não há deus, nem vida em outro planeta, esqueça”. Quando Claire balbucia uma reclamação sobre o futuro de Leo, seu filho, Justine não responde.

À medida que von Trier envelhece, fica cada vez mais claras suas influências: Tarkovski e Strindberg. Se Anticristo é dedicado a Andrei Tarkovski e é tão próximo a O Espelho (1975), Melancolia parece vir de Solaris (1972). Lá também a ficção científica foi utilizada para cogitar e interrogar o humano e a humanidade. Como nos filmes do russo, o olhar dos personagens para o céu e o para que não entendem reflete um mergulho em suas interioridades. Muitos, como o marido de Claire (Kiefer Sutherland), não suportam conviver com ela. É Tarkovski e não é; trata-se é uma continuidade. Uma vez, com entrevistadores mais inteligentes que os de Cannes, Trier disse algo mais ou menos assim: “Tarkovski é um deus real para mim. Quando eu vi O Espelho, Stalker e Andrei Rublev, mesmo num televisor pequeno, fiquei em êxtase. Se você quiser falar sobre religião, eu te respondo que minha relação religiosa é com Tarkovski. Ele viu o meu primeiro filme e o odiou… Mas eu me sinto muito próximo a ele”. O deus de Trier é punitivo…

Não estou com pressa de terminar hoje. Ontem, publicamos no Sul21 uma entrevista que fiz com o escritor Charles Kiefer e vejam só. Na entrevista também havia uma questão de troca identidade e revelação da verdade do leito de morte da mãe. Quando a mãe de Trier morreu, ela lhe contou que seu pai não era o judeu Trier, mas Fritz Michael Hartmann, de família católica alemã. Vários de seus novos parentes eram renomados músicos, etc. Após quatro encontros nada felizes, o alemão recusou-se seguir mantendo contato com o filho. Isso não explicaria a entrevista de Cannes, quando ele se disse “nazista” e não judeu? E como fazer para não olhar para a melancolia e Melancolia, quando ela aparece como uma enorma esfera pronta a nos aniquilar?

Maria Schneider (1952-2011)

Uma pena morrer tão cedo. Maria Schneider, que morreu hoje aos 58 anos, estava há muito tempo doente. Suas fotos demonstravam. Era muito boa atriz, não obstante ter ficado famosa apenas pelo que representava como sex symbol dos anos 70. Seus trabalhos em duas obras-primas — O Último Tango em Paris, de Bernardo Bertolucci, e O Passageiro, Profissão: Repórter, de Michelangelo Antonioni — , não são nada esquecíveis. Fico autenticamente triste.

R.I.P., Maria.

Abaixo, a extraordinária e misteriosa cena final do filme de Antonioni.

httpv://www.youtube.com/watch?v=pvbqy8FZq8Y&feature=related

Os dias 30 e 31 de julho de 2007 foram …

… muito estranhos. No dia 30 morreu Ingmar Bergman e, no dia seguinte, Michelangelo Antonioni. Fiquei meio perdido.

Ingmar Bergman (1918-2007)

Após produtiva existência, faleceu hoje pela manhã o maior diretor e autor de cinema de todos os tempos, Ingmar Bergman. O anúncio foi feito pelo Real Teatro Dramático da Suécia. Ele morreu em sua casa, em Faro. Pior notícia é difícil.

Nascido a 14 de Julho de 1918 em Uppsala, a norte de Estocolmo, Ingmar Bergman realizou ao longo da sua extensa carreira mais de 40 filmes, entre os quais se destacam Mônica e o Desejo (1951), “O Sétimo Selo” (1956), “Morangos Silvestres” (1957), “O Rosto” (1958), “Persona” (1966), “Gritos e Sussurros” (1972), “Sonata do Outono” (1978), “Fanny e Alexander” (1982) e “Sarabanda” (2003), além do esplêndido roteiro de “Infiel” (2000), de Liv Ullmann.

O cinema de Bergman vai muito além da simples diversão ou deleite, ele desperta reflexões sobre a vida, suas representações e o próprio homem. Eram os atores quem faziam os filmes de Bergman, eram eles quem davam vida a seus filmes e poderíamos dizer que eram suas feições a razão de seus filmes.

Além da sua obra cinematográfica, Bergman foi durante toda a vida um homem de teatro, tendo encenado numerosas peças, nomeadamente as do seu ídolo de juventude, August Strindberg. Foi no entanto o cinema o seu meio de expressão de eleição. “Fazer filmes é para mim um instinto, uma necessidade como comer, beber ou amar”, declarou em 1945.

Cineasta das mulheres, como alguns o consideravam, proporcionará os melhores papéis a atrizes como Maj Britt Nilsson, Harriet Andersson, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Eva Dahlbeck, Ulla Jacobsson e Liv Ullmann. Teve casos amorosos com várias das suas atrizes, casou-se cinco vezes e teve nove filhos.

<em>Que o cinema seja o meio que me expresso é absolutamente natural. Fiz-me compreender numa língua que passava ao lado da palavra de que carecia, da música que não sabia tocar, da pintura que me deixava indiferente. Subitamente tive a possibilidade de me corresponder com o mundo numa linguagem que literalmente fala da alma para a alma, em termos que, quase de maneira voluptuosa, escapam ao controle do intelecto.</em>

Filmografia principal:

2003 – Sarabanda
1986 – Documentário sobre Fanny and Alexander
1984 – Depois do ensaio
1982 – Fanny e Alexander
1980 – Da vida das marionetes
1978 – Sonata do outono
1977 – O ovo da serpente
1976 – Face a face
1974 – A flauta mágica
1973 – Cenas de um casamento
1972 – Gritos e sussurros
1971 – A hora do amor
1969 – O rito
1969 – A paixão de Ana
1968 – Vergonha
1968 – A hora do lobo
1966 – Persona (Quando duas mulheres pecam)
1964 – Para não falar de todas essas mulheres
1963 – O silêncio
1962 – Luz de inverno
1961 – Através de um espelho
1959 – A fonte da donzela
1958 – O rosto
1957 – Morangos silvestres
1956 – O sétimo selo
1955 – Sorrisos de uma noite de amor
1955 – Sonhos de mulheres
1953 – Noites de circo
1952 – Mônica e o desejo
1952 – Quando as mulheres esperam
1949 – Prisão
1948 – Música na noite
1946 – Chove em nosso amor
1945 – Crise

Michelangelo Antonioni (1912-2007)

Este blog não tem o menor interesse em especializar-se em obituários, mas o que podemos fazer se, nesta semana absurda, morrem Bergman e Antonioni, o último citado há três dias por seu Blow-up e por Vanessa Redgrave na minha rubrica (como os portugueses a chamam) Porque hoje é sábado? Mas deixemos para falar em A Noite e no ocaso do grande cinema em outro dia.

Posts de 30 e 31 de julho de 2007 em meu antigo blog…

Porque hoje é sábado, algumas grandes damas inglesas

O PHES chega diferente em razão desta foto, enviada ontem a mim por uma amiga.


Tinha pronto o conjunto habitual de imagens de uma beldade quando a vi. Mudei de idéia. Quatro grandes atrizes inglesas e ao menos três Dames de passado insurgente.




Vanessa Redgrave foi a presença mais espetacular de Blow-up, de Antonioni, um dos filmes que nunca sairão da minha lista de dez mais.


Aos 73 anos e menos comuna do que na juventude, é uma tremenda atriz.


Judi Dench é outra imensa intérprete. Como nunca foi bela, só viu seu talento reconhecido na idade madura.


Hoje, tem 76 anos e é requisitadíssima. Trabalha muito, seu jeito de durona esperta agrada os americanos.


Aos 74 anos, a duplamente oscarizada Glenda Jackson hoje faz política, vá entender por quê.


Com jeito de vovozinha legal, está no Parlamento inglês. Brigou muito com o famigerado Blair e sua guerra imbecil, apesar de ser de pertencer ao mesmo partido.


Helen Mirren, acima com Glenda Jackson, é o bebê da foto. Tem 65 anos.



Talvez vocês não lembrem: ela participou de O Lucky Man, grande e irreverente filme de Lindsay Anderson e de Calígula, escandalosa — na época — película de Tinto Brass.


Por tudo isto, esta grande dama de passado contestador, merece inteiramente a montagem acima. A propósito, sua participação em O Cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e seu Amante é inadjetizável (?).


Sua imagem agora mudou: ela tornou-se Dame Helen Mirren, a quase-rainha do Reino Unido. Quem diria… God save the Queen, Helen, mas por favor, volte logo aos bons filmes.


Ah, uma fotinho extra de Mirren que achei divertida.

Duas cenas de O Passageiro – Profissão Repórter

Primeiro, Jack Nicholson encontra Maria Schneider na Casa Milà, edifício de Gaudí.

Depois, a cena clássica do final do filme. Notem bem: trata-se de um único plano sequência. Tentem descobrir onde diabos Antonioni enfiou a maldita grade. Hein?

Um bom domingo para todos na cidade quase vazia.

(Para o Bernardo: filho, feliz aniversário e boa sorte na primeira prova do Vestibular).

O Monólogo Amoroso (IX)

Ela acorda muito mal. O longo tempo deitada faz suas costas doerem tanto quanto aquilo que lhe rói. Mesmo assim, ela volta a pressionar a tecle REC e grava para a filha.

Nunca dei muita importância a datas como o Natal. Gosto das celebrações de aniversários; afinal, às vezes só conseguimos ver nossos amigos anualmente nessas festas. As datas restantes são apenas feriados para mim. Mas tu estavas tão excitada com o Papai Noel que entrei junto na onda natalina daquele ano. Com antecedência, montamos a árvore, comprei presentes e organizei as pessoas para que dessem aquilo que tu querias ganhar. Meus pais diziam que tu tinhas mudado totalmente minha postura, o que era óbvio; eles viam tudo pelo benigno. Só que em minha atitude colaborativa havia a intenção de sumir algumas horas naquelas semanas de Natal, Ano Novo e de resoluções a não serem cumpridas. Era o nosso Natal. Meu e teu. Mas não imaginava quando nem como encontraria Ricardo, e nem se aconteceria mesmo. Não combináramos nada de concreto, apesar de minha imaginação criar as mais altas expectativas.

Nina pára, olha para o gravador e pensa que ele está desligado. Pressiona novamente o botão REC e recomeça.

Aquele era o nosso Natal. Meu e teu. Tu estavas excitadíssima com o que te traria o Papai Noel e eu também… Nunca dei importância a datas e comemorações, gosto apenas de aniversários, só que naquele ano eu fantasiava muito criando expectativas para ti e para mim. Acho que te deixei louca imaginando as surpresas que o Natal podia trazer. Arrumamos árvore, enfeitei tudo para o velhinho comparecer, organizei quem daria o que para ti, pensei nas comidas; fiz tudo com a antecipação necessária para ficar livre alguns turnos durante as semanas fatídicas em que Ricardo estaria na cidade. Mas não sabia se realmente o encontraria e já ia compensando a possível decepção com uma atividade febril. Quando passava por algum espelho, parava cinco minutos, me olhava bem, fazia testes com o cabelo, pensava na roupa e nos três quilos a mais pós-gravidez. E voltava à atividade. Precisava me atualizar. Tinha temor de uma conversa muito intelectual e fazia uma toalete literária, cinematográfica e musical como preparo para o encontro. Mas era só um amigo, mentia para mim. E ia para o cinema, informava-me o quanto podia lendo o Caderno B (ou seu similar) do Jornal do Brasil de cabo a rabo, dava especial atenção às críticas e tinha absoluta certeza de que aquilo era necessário e que serviria para criar uma atmosfera… Sei lá que atmosfera!

Não conseguia ler em casa. Dispersava-me imediatamente. Naquele verão, chegaram aos cinemas dois filmes: Blow-up de Antonioni (Depois daquele Beijo, no Brasil) e Persona de Bergman (Quando duas mulheres pecam, outra invenção nacional). Por que logo esses dois filmes? Blow-up, talvez o tenhas visto, é um filme filosófico disfarçado de suspense. É a história de um fotógrafo profissional de moda que vai a um parque ou campo. Um casal apaixonado atrai sua atenção e ele, ao ampliar as fotos, percebe, ao fundo, quem cometera o crime contra o homem apaixonado. Havia um homem armado, escondido na densa vegetação. É um filme de suspense e não é, porque Antonioni vai tão fundo que o filme torna-se um estudo sobre real versus imaginário. Como cenário, uma Londres (uma Europa, uma Veneza) colorida e cheia de maravilhosas mulheres disponíveis. Não era bem o que precisava ver, mas tudo sempre pode piorar.

Em Persona, uma atriz nega-se a falar. É internada e depois vai para um exílio acompanhada por uma enfermeira. Ficam isoladas. Numa praia, se não me engano. Sim, numa praia. Conversam, ficam íntimas. As duas mulheres tinham problemas relacionados à maternidade: enquanto Elizabeth simplesmente renegava o filho, Alma não aceitava o aborto ao qual fora obrigada.

Nenhuma tinha minha história, mas existiam interseções com ambas. Parecia ser a antítese de Alma: se eu desejara o aborto e não o obtivera, ela não o desejara e o obtivera. Porém sua frustração era semelhante à minha — a dissolução brusca de um sonho, de um projeto — e eu pensava compreender inteiramente Alma. (Minha filha, não estou aqui gravando estas coisas para parecer melhor do que fui. Estou falando a verdade. Além disto, o silêncio em que envolvia cada vez mais teu pai era em tudo semelhante ao mutismo de Elisabeth.) A repetida troca de identidades entre as mulheres perturbou-me muito e a surpreendente fusão de seus rostos – fato de que apenas me dei conta lendo uma crítica e que só pude constatar revendo o filme, pois na primeira só pensei em como Liv Ullmann ficara subitamente feia — foi especialmente aterrorizante.

Sempre procuro me identificar com algum personagem, em Persona esta segurança cresceu muito para esvair-se lentamente. As duas mulheres misturam-se em monólogos e há a terrível leitura da carta, principalmente daquela parte sobre a orgia com os meninos na praia, cuja conseqüência viria a ser o aborto indesejado. Sabia que meu rosto também poderia misturar-se aos de ambas na montagem de Bergman. Passei horas e horas pensando no filme ou, melhor dizendo, em mim. Voltei à época da gravidez.

A semana do Natal chegou e nada de notícias de Ricardo. Estava irritada, não podia conceber aquilo. Então, chegou mais uma carta, na verdade um envelope cheio de cola que ele pusera na caixa do correio. Reconheci a letra. Fui para meu quarto, pus uma música e fiquei olhando para o envelope sobre a mesa. Resolvi antes tomar banho. Fiz tudo lentamente. Pensei que a carta lida por Alma estava aberta, sem aquela absurda quantidade de cola. Durante o banho, planejei todas as combinações de roupas para o encontro. Sabia o que fazer se fosse um encontro matinal, vespertino ou noturno; se chovesse, se estivesse frio, quente ou se nevasse… E desconfiava que mudaria tudo na última hora. Deitei-me na cama.

“Nina.

Podemos nos encontrar dia 23, no Alaska, na esquina da Osvaldo Aranha com a Sarmento Leite, às 18h?

Saudades. Ricardo.”

No Alaska? Um bar de estudantes universitários recém inaugurado e vazio por causa das férias? E com um garçom conhecido, de nome Isake, e que diria para mim “Oi, Nina, tudo bem?”. OK. Um pouco decepcionada, mas decidida a não pensar muito a respeito, fui pessoalmente ao conhecido endereço indicado em “Remetente”, e depositei minha resposta na caixa do correio dentro de um envelope no mesmo estilo, só que com menos cola e conteúdo ainda mais sucinto:

“Ricardo.

Combinado! Estarei lá.

Nina.”

Parecia coisa de agente secreto. Todo o complexo planejamento de roupas foi alterado. Ao Alaska só se adequariam jeans e camiseta. Tudo bonitinho, novinho, apertadinho, é claro, mas nada além de jeans e camiseta. Investiria tudo no cabelo e no perfume.

Com dificuldade, ela vira-se para o lado da parede, desliga o gravador e sorri.