No dia da morte de Fidel, lembro de minha longa conversa com Padura

Foto de Alberto Korda. Clique para ampliar.

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Quando conversei com Leonardo Padura, ele foi muito franco sobre seu país. Pediu que ficassem off-the-record apenas algumas de suas impressões sobre o Brasil. Falou que há uma esquerda romântica que vê Cuba como paraíso socialista e há uma direita muito agressiva, que a vê como um inferno comunista. E Cuba não é uma coisa nem outra. Segundo ele, o país parece mais com o purgatório. Porém… “Como leste em meus livros, sabes o quanto sou crítico de muitas coisas que ocorrem em Cuba, mas posso te dizer com toda certeza que, por sorte, lá nunca houve os excessos que ocorreram na União Soviética, na Alemanha e nos países do oeste. É uma sociedade que teve e tem, sobretudo, grandes problemas econômicos. A economia não funciona bem e a política está presente na vida das pessoas, mas nunca tivemos grande repressão. Há controle, é uma sociedade muito controlada, de um partido único, em que o estado e o governo são os mesmos. Há controle, repito, mas sem excessos. Lezama Lima, por exemplo, jamais teria sido publicado na URSS ou na Europa Oriental comunista. Até hoje teria problemas na Rússia. Em Cuba, foi. E isso aconteceu nos anos 60”.

Sobre a relação dos escritores cubanos com o mercado, foi ainda mais tranquilo: “Até 1990, 91, cada vez que um escritor cubano publicava um livro fora do país, tinha que fazê-lo através de uma agência literária do Ministério da Cultura. Ela cobrava os direitos e dava a parte do escritor. Já a partir dos anos 90, foi possível a livre contratação. Eu, no ano de 1995, comecei a publicar através de uma editora espanhola. E, desde então, minha relação econômica com o governo cubano é a de um escritor que recebe direitos e que paga impostos, como qualquer trabalhador independente. Pago pontual e religiosamente meus impostos, mas os direitos são meus e de uma agência da Espanha”.

Pois é, eu e Padura | Foto: Roberta Fofonka

Pois é, eu e Padura | Foto: Roberta Fofonka

Conversamos muito sobre Cuba. Sobre a dificuldade de alguém realizar-se no país — parecia que falávamos de toda a América Latina –, sobre a casa onde mora, que é a mesma em que nasceu. Aliás, seu pai e seus avós também viveram no mesmo local. Riu quando, ironicamente, perguntei se a revolução não quisera levá-la. Também sobre a sensação de pertencimento de todo povo cubano. Sobre a pobreza e as fugas. Sobre o excelente sistema de saúde, uma das obsessões de Fidel. E ele contou a piada que já conhecia: “Acaba o comunismo e o pai diz para o filho em Cuba: meu filho, tudo o que te disseram sobre as maravilhas do comunismo eram mentiras, mas tudo o que te disseram sobre o capitalismo era verdade”.

A ingenuidade de tanta gente que vê um país latino tão semelhante ao Brasil como se fosse outra dimensão…

Hoje, dia da morte de Fidel Castro, não é dia de entrar no Facebook. Li cada coisa sobre Cuba… Uns falando no tal paraíso, outros falando em pobreza e que Fidel não deveria ter nascido… Olho para lá, para cá, e concluo que essa gente certamente não mora no Brasil.

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Federico García Lorca: há 80 anos, uma morte por motivos obscuros

Federico García LorcaPor Fernando Monteiro

Dentre as figuras exponenciais da cultura do século 20, nenhuma outra teve a sua vida ligada, tão tragicamente, a fatos extremos da polaridade política Direita x Esquerda quanto Federico García Lorca, o grande poeta espanhol assassinado no dia 19 de agosto de 1936, num recanto à margem da estrada Víznar-Alfaca, na sua província natal.

Lorca era andaluz, e foi fuzilado dois dias depois de ser preso por uma milícia fascista, na sua cidade, a Granada da Alhambra encarapitada nos morros que a cercam assim como, até hoje, a memória de Federico segue preenchendo a história granadina e contribuindo para fazer de Andaluzia um dos destinos turísticos mais carismáticos da Europa.

De certo modo, Granada se tornou duas legendas: Alhambra & Lorca – uma no seu esplendor arquitetônico e outro nos seus cantares “gitanos” e, por fim, no pranto de condenado à morte quase podendo ser ouvido pelos amigos e pela família detentora de boas propriedades de gente abastada, na cidade e no campo.

Quando alguém as visita, é possível deduzir, de imediato, que um fuzilamento assim, uma agressão fatal contra o membro mais destacado – intelectualmente – daquela linhagem andaluza, teve algo de “afoito” demais, de muito brutal e despropositado, por assim dizer, mesmo para o bando de fascistas aos quais tudo foi atribuído como intenção de prender, decisão de “julgar” (mais que sumariamente) e ordem, por fim, de executar sem mais delongas.

Quem foi o responsável? E por quê?

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Essa pergunta esteve posta desde que começou a circular largamente a notícia da morte do homem que, segundo relatos da época, chorou na madrugada, diante do inacreditável fato de que iriam realmente fuzilá-lo de face para aquela manhã clara da Andaluzia que ele, filho da região, havia cantado em versos imortais.

Haveria motivos para matar um poeta já muito conhecido, um jovem com um vasto círculo de amizades na Espanha e também no exterior? Sabemos que fascistas são temerários (a palavra é essa), mas sempre houve algo de estranho nesse crime, além de obscuridades diversas, telefonemas vários, discussões, ordens e contraordens… e até uma arma apontada para o subgovernador militar de Granada – por um fascista da Falange! – em defesa veemente do preso.

É preciso, na verdade, recontar um pouco dessa tragédia, desde antes da manhã fatídica e, para isso, devemos ver Federico, ainda em Madri, sendo desaconselhado no intuito de seguir “para casa”, justamente para fugir dos perigos políticos da capital, naquele primeiro ano da Guerra Civil. Os amigos tentaram fazê-lo desistir da viagem e permanecer entre eles. Alegavam que, na pequena Granada, ele estaria muito “mais exposto” do que na grande cidade, porém o poeta retrucou que lá, na sua Andaluzia, todos o conheciam e sabiam das suas origens etc. Ninguém conseguiu demovê-lo da ideia de proteção (ligada à família tradicional) e, assim, o poeta viajaria para Granada – e para a morte.

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GRANADA PRESTES A EXPLODIR

Os amigos de Lorca tinham razão. O poeta iria encontrar na Granada antigamente “mágica”, os eflúvios de ódios desatados à direita e à esquerda, no estreito ambiente limitado por muros seculares. Sim, ele era conhecido, para bem e para mal, como poeta e jovem boêmio de vida mais ou menos dissipada (e gostariam de dizer, claramente, a palavra derrisória para homossexuais: “maricóns”)…

A cidade estava inevitavelmente alterada por medos, rumores e rancores velhos de antes da guerra. Circulavam boatos em torno de prisões já decretadas, e o seu nome teria sido mencionado. Assim, de acordo com recomendações familiares, Federico se transferiu da sua casa para, algumas ruas depois, uma mansão de amigos dos Lorca-García: os Rosales igualmente bem relacionados, porém com integrantes da Falange ((a sinistra agremiação política identificada com o “nacionalismo” de Franco) dentro de casa, do mesmo modo como também um poeta ainda adolescente, Luis Rosales, mais tarde autor da obra-prima La Casa Encendida. Parecia seguro e conveniente para a proteção do rapaz das noitadas madrilenas.

Neste momento no qual acompanhamos FGL seguindo para abrigar-se no meio dos Rosales, é preciso notar uma primeira discrepância, talvez, com relação ao futuro matiz da lenda que, dias depois, começará a ser fixada pela última manhã do poeta máximo da moderna literatura espanhola (em termos de repercussão internacional). Nela, nessa aurora nascida para a morte – inesperada –, começaria a se compor o retrato sacrificial, isto é, a efígie coberta de sangue de uma vítima republicana a mais ilustre possível: o bardo dos “amores bruxos”, o cantor do romanceiro das estradas de saltimbancos, o vate andaluz, o “herói” em queda pelo lado esquerdo do peito varado pelas balas da Guarda Civil e outras hostes fascistas que levaram o ditador Franco a esmagar a Espanha por quatro décadas de autoritarismo, repressão violenta e controle absoluto de um povo tão difícil de domar quanto um miúra bravo nas “plazas” de areia e sangue.

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Sangue, sim, se derrama por toda a ardente península ibérica, mas, ali na Espanha, ele se concentra como coágulos nos Cristos deitados nas catedrais escuras, no espetáculo dos touros (e dos toureiros) e nos ferimentos graves de um conflito interno que, em agosto de 1936, iria envolver o gênio de Andaluzia até arrastá-lo para morrer como um animal de abate, naquele morticínio maldito para todos.

Esse “para todos” introduz a maior parte das dúvidas que vêm se alargando, há anos, sobre quem realmente matou Lorca, ou seja, sobre quais nomes e quais motivos se ocultaram, talvez, num assassinato que ganhou a aura, imediata, de barbaridade máxima nessa confusa quadra da história do pais de Cervantes. E, desde já, parece que temos de abandonar uma querida certeza acalentada por décadas: a do Lorca sacrificado em nome da ideologia – pois há que encarar a face, menos exposta, de um poeta lírico que não foi nenhum Quixote, não pretendia ser um paladino das esquerdas e, pelo contrário, estava em fuga das bandeiras e das fumaças da frente de combate. Federico era praticamente apolítico – segundo a unânime opinião dos que o conheceram – e até teria nutrido, num certo momento, uma velada simpatia por “governos fortes”, por autoridades que pudessem por “ordem” naquela casa, mais do que caótica, da Espanha da primeira metade do século passado.

Isso foi confirmado por Luis Rosales, a respeito de um artista no auge do sucesso, como poeta e dramaturgo, quando a guerra estalou, fraticida. Naquela altura, mais do que nunca um Lorca vivaz, um ser risonho e animado e tudo o mais, mantinha outros interesses muito para além da política que nenhum dos seus colegas da famosa “Residência dos Estudantes” e amigos das letras, do teatro e da boêmia de Madri enxergaram, jamais, no horizonte do rapaz bem nascido, bonito e dândi de todas as fotografias do mito que veio a se tornar Federico, o Assassinado.

Esse é o primeiro degrau que se tem que firmar, a fim de galgar os patamares mais obscuros da tragédia. Ela surpreende o povo de Granada, antes de mais ninguém, e a verdade – ou o que parece ser a “verdade-verdadeira”, tantos anos depois – vem se insinuando no território mais íntimo da família que possuía riquezas e membros ressentidos, parentes insultados e queixosos de negócios em sociedade com o pai de Lorca, o “patriarca” Federico García Rodrigues.

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QUEM MATOU FEDERICO GARCÍA LORCA?

Todos que leram a obra do irlandês Ian Gibson (que serviu mais ou menos de “cânone” para estabelecer a versão do assassinato eminentemente político) certamente lembram do nome do pai do poeta como apenas uma referência ao marido de Vicenta Lorca, no registro da filiação do poeta caído “sob os disparos pelas costas, feitos pelos fuzis do ódio fascista” etc.

Nada a contestar sobre a periculosidade dos “ódios fascistas” (é claro), porém as pesquisas mais fundas foram, recentemente, bem mais eficientes no levantar das discórdias e invejas no seio dos quatro ramos familiares, no caso de Lorca: os Roldán, os Benavides, os Alba e os Garcia da linhagem paterna do poeta assassinado.

Longe da idealidade firmada – com as melhores intenções – por Gibson, de imediato ouçamos o historiador andaluz Miguel Caballero, dentre outros que foram revolver os quintais domésticos, na retaguarda da morte: “Afirmar que mataram Lorca por ser homossexual e ‘vermelho’ é uma simplificação que já não se admite. As verdadeiras razões de seu assassinato devem ser buscadas na sua própria família”.

Outro pesquisador incansável, Manuel Ayllón, arquiteto e autor de “Granada, 1936 (Editorial Stella Maris), também é taxativo sobre isso: “Lorca não era um problema político, não ‘militava’ no sentido estrito, podia ser extravagante, incômodo e e afrontador nos seus hábitos joviais, mas nunca foi um perigo para absolutamente ninguém; politicamente, não era visado pelos fascistas, uma vez que era inofensivo. Na verdade, contra ele não houve sequer uma ordem de detenção assinada. Ele foi simplesmente levado da casa dos Rosales, que lutaram para libertá-lo no minuto seguinte e não descansaram nos dois dias subsequentes. O poeta Luis Rosales, irmão de dois falangistas, foi visitá-lo na prisão tão perto de Granada. Ninguém imaginava que ele corresse qualquer risco de vida, ali adentro. Seguiam tentando tirá-lo de lá, quando veio a incrível notícia da sua morte por um pelotão que incluía membros do quarteto de famílias proprietárias da Vega de Granada que, então, estava dando bons lucros a Federico García Rodrigues”…

Casa dos Rosales, em Granada, na qual Garcia Lorca foi preso pela milícia franquista (improvisada, sem ordem de detenção nem nada)

Casa dos Rosales, em Granada, na qual Garcia Lorca foi preso pela milícia franquista (improvisada, sem ordem de detenção nem nada)

Não é, de modo algum, uma “teoria conspiratória” surgida oitenta anos depois. Nem envolve somente as pesquisas de Caballero e Ayllón, mas começou a abalar mesmo as antigas certezas do Gibson, que está, no momento, empenhado em rever sua descrição de um crime de “natureza política”, desde o “sequestro” no dia 17 até a execução apenas dois dias depois, sem julgamento e causando até mesmo alguma desagradável surpresa nos círculos mais próximos do quartel-general de Francisco Franco. Claro: um fuzilamento tão brutal não seria, jamais, a melhor propaganda para os fascistas empenhados em tomar o poder na Espanha culta também. Aliás, consta que as primeiras notícias sobre a morte de Lorca foram veiculadas por eles, os nacionalistas pretendendo que o poeta houvesse sido vítima da “loucura republicana” (ironia das ironias) e, quando a Guarda Civil emergiu como a assassina de FGL, fez-se um silêncio sepulcral sobre o assunto, por parte dos amigos do futuro ditador.

“BERNADA ALBA” NA – SINISTRA – BERLINDA DE 1936

Miguel Caballero é quem traz uma surpreendente pista: “A chave para abrir o cofre de estranhezas em torno do fuzilamento sumário de Lorca esteve desde sempre ali, representada, escrita de punho e letra pelo poeta: trata-se de um presságio fatídico que, agora, oitenta anos depois do crime, assume outra dimensão. A Casa de Bernarda Alba foi uma vingança literária – enfatiza o historiador granadino. Ele vê a famosa peça – que correu o mundo – como um dos fios de meada da tragédia, os quais vêm sendo desenrolados por mais de uma dezena de pesquisadores que investigam a história da família desde meados do século 19. Naquela altura, a Vega de Granada estava em poder de uma aristocracia residente em Madri, e vai cair em ruína financeira no alvorecer do século seguinte. As terras foram, então, adquiridas por um grupo da burguesia ascendente em Andaluzia, no qual figuravam o pai de Lorca e seus parentes, os Roldán e os Alba.

Caballero descreve: “Eles vão comprando as terras de modo coletivo, através de sociedades. Estes campos adquirem muito valor para o plantio açucareiro, e Granada se converte numa das províncias mais ricas da Espanha, com 21 engenhos. O pai de Lorca participa como acionista de vários. E a disputa começa com a divisão dos lucros e mais uma tentativa de dividir as terras porque nem todos têm a mesma sombra nem a mesma água, sendo daí que procedem os primeiros desentendimentos entre os Roldán, os Lorca e os Alba. Uma mesma família, na verdade, porque eram endogâmicos: casavam-se entre si, a fim de manter as terras antes de mais nada”.

Ora, para a tragédia rural A Casa de Bernada ALBA, Federico Garcia Lorca foi se inspirar em personagens reais, entre as quais avulta Francisca Alba Sierra, uma mulher forte e que se comporta da forma tirânica mostrada nos palcos, para desagrado dos Alba de carne e osso, pouco afeitos às licenças poéticas. Para eles, a peça cheirava mal e tinha insinuações insultuosas.

A “HUERTA” ASSALTADA ANTES DO ATO FINAL

Antonio Benavides, um dos assassinos de García Lorca

Antonio Benavides, um dos assassinos de García Lorca

Os Lorca possuíam uma residência de verão granadina – a Huerta de San Vicente – que foi assaltada, em 9 de agosto de 1936, por alguns primos de Federico, do ramo dos Roldán, que eram conspiradores contra a República. Além dos Roldán, o historiador Miguel Caballero lembra que outros familiares estiveram implicados nos atos de detenção e execução de Lorca, nomeadamente Antonio Benavides, que era sobrinho-neto da primeira mulher do pai do poeta, e que será o homem acusado de disparar, pelas costas, contra a cabeça do artista voltado para a beleza das últimas árvores avistadas entre Alfacar e Víznar, na manhã desatada de ódios não só políticos de mistura com preconceitos etc.

Além desse pano de fundo (nada teatral), existiu ainda uma ameaça vinda diretamente da poesia de Federico Lorca para a sua vida prestes a findar no dia 19: consta que ele foi levado para a morte por um pelotão comandado pelo oficial da Guarda Civil (Nicolás Velasco Simarro) que havia se sentido pessoalmente ofendido pelos versos de Romance de la Guardia Civil española, em virtudes de referências à dura repressão da Guarda contra uma greve em Málaga. Mais: o ressentimento pessoal de Simarro também pode haver sido bem “reforçado” pelo fato de ter trabalhado para um Roldán (Alejandro Benavides) no caso de uma fuga de camponeses da Vega sempre objeto de disputas mesquinhas com o pai de Lorca…

Um rede de ódios e intrigas familiares começa a assumir a frente do assunto “morte do poeta”. Seu cadáver jaz em algum lugar da estrada, na vala comum na qual teria sido abandonado e encoberto de areia e pedras andaluzas? Talvez não. A própria família é, ainda hoje, totalmente contrária (?) às buscas. Isso é muito estranho. Todos os Lorcas velhos parecem saber que Federico não se encontra mais naquela vala comum há muito tempo, e que parece ter sido de imediato exumado (ainda naquele agosto aziago, há oitenta anos), porque não foi um crime propriamente político, não foi a execução de um “maricón rojo” – mas a perda de um ente querido, de um grande poeta e de um mito jogado entre porcos vorazes dignos do romance Os irmãos Karamázov, de Dostoiévski. Mais uma vez, a vida imita a arte, no caso.

Huerta de San Vicente -- casa de verão dos Lorca (atualmente, Casa-Museo)

Huerta de San Vicente — casa de verão dos Lorca (atualmente, Casa-Museo)

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Existe no Youtube uma coisa curiosa:

O poeta Luis Rosales — que visitou Federico na prisão durante os dias em que ele lá esteve — estava dando uma entrevista sobre o assunto “morte de Lorca”, filmada por Ian Gibson, e, num certo momento, ele pensou que a câmera estava desligada. Então, fala, em off, sobre Lorca lhe ter manifestado simpatias por um “governo forte” que pusesse ordem na Espanha caótica de então, e — mais incrível ainda — diz, em alto e bom som, que “TERIA SIDO MUITO FÁCIL SOLTAR, LIBERTAR LORCA, caso imaginassem — o pai, a mãe, os amigos — que ele corria qualquer perigo de vida” (SC)!

Rosales — o grande poeta Luis, mais tarde — era, vc sabe, o irmão mais novo dos dois falangistas bem situados na hierarquia fascista de Granada, que realmente lutaram (de fato) pela imediata libertação do poeta, um deles tendo chegado a apontar a arma para o governador militar franquista, “exigindo” que Lorca fosse solto.

Como curiosidade, aqui o vídeo:

https://youtu.be/RNVOOuFHSiA

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Tchaikovsky teria cometido suicídio a pedido do czar em razão de um ‘desonroso’ caso homossexual

O filho do embaixador ficou tão perturbado e emocionalmente abalado pela experiência que seu pai não teve outra escolha senão expressar sua indignação moral no mais forte dos termos…

Do Russia Insider

Tchaikovsky

Existem inúmeras teorias relacionadas com a causa da morte do compositor russo Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Talvez o melhor texto sobre este assunto tenha sido produzido para a BBC pela Dra. Marina Frolova-Walker. A autora é uma musicóloga, historiadora da música russa e professora da Universidade de Cambridge. Lógica e direta, ela tenta uma análise através de uma névoa confusa de conjeturas, rumores e alegações. Após ter examinado todas as teorias, a Dra. Frolova-Walker nos apresenta quatro cenários ou versões possíveis e, em seguida, aborda a plausibilidade de cada uma.

A Versão #1 é a clássica. O compositor morreu de morte natural, como resultado de uma infecção de cólera. Houvera um surto da doença na época da morte de Tchaikovsky e de alguma forma ele se infectou, morrendo de insuficiência renal. Isto teria ocorrido após um jantar com amigos em um restaurante. Nenhum outro do grupo contraiu a doença.

A Versão #2 é que o compositor cometeu suicídio bebendo conscientemente água não fervida, o que levou à morte por infecção de cólera. Seu irmão Modest insistiu em dizer que Pyotr bebeu água contaminada em casa, também de uma torneira. A autora considera que ambas as alegações são altamente improváveis porque Tchaikovsky e seus empregados sempre foram meticulosos sobre toda a água de casa. O fato da mãe do compositor ter morrido de cólera só acentuou sua extrema vigilância sobre o assunto.

A Versão #3 tem a ver com um caso amoroso que Tchaikovsky teve com um membro da Corte Imperial. Tendo recebido uma carta de protesto de um tio indignado, o czar dera-lhe um ultimato: ou enfrentava um julgamento público humilhante ou cometia suicídio. Tchaikovsky teria escolhido o último e, com a ajuda de seu médico, teria se envenenado, provavelmente com arsênico.

A Versão #3a vem da musicóloga russa Alexandra Orlova. Ela sustenta que a morte do compositor foi o resultado de um veredicto de uma corte secreta de Honra. Um certo Nikolai Jacobi supostamente tinha em sua posse uma carta de um conde cujo sobrinho tinha sido seduzido por Tchaikovsky. A carta era para ser entregue ao czar, mas não foi. Este Tribunal de Honra consistia de antigos colegas da Faculdade de Direito e, depois de cinco horas de deliberação, “sugeriram-lhe que cometesse suicídio para evitar a desonra da escola”.

A Versão #4 diz respeito a um assassinato conspiratório em que Tchaikovsky é envenenado por seu próprio médico, Dr. Bertenson, por ordem do czar. O médico, em seguida, teria encoberto o crime.

A Dra. Frolova-Walker, rejeita as versões #2 e #4 como especulações baseadas em rumores. E duvida da #1.

Mas há um toque final para esta história de mistério …

Svetlana Gorbacheva — pianista clássica por formação — foi diretora do “Bolshoi Zal”, sala de concerto no Conservatório de Moscou. Durante sua gestão, Svetlana e sua equipe descobriram uma carta que tinha sido enviada para Tchaikovsky por ninguém menos que o próprio czar russo. Em linguagem inequívoca, o chefe de Estado russo advertia claramente Tchaikovsky por trazer vergonha ao país devido a um caso com o filho do embaixador espanhol em Moscou. O jovem ficou tão perturbado e emocionalmente abalado pela experiência que seu pai não teve outra escolha senão expressar sua indignação moral no mais forte dos termos.

Grave e solenemente, o czar declara que Tchaikovsky — como cavalheiro e aristocrata — saberia o que fazer.

E assim, ninguém sabe exatamente do que morreu Tchai. O que se sabe é que, hoje, poucos acreditam na versão oficial, a #1. Sobram as duas versões da terceira e o incentivo do bondoso czar.

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Muito obrigado, Nikolaus Harconcourt

maestroharnoncourtPoucas vezes eu fico triste quando um sujeito muito produtivo morre aos 86 anos. Teve longa vida, fez muito, foi reconhecido, morreu. Foi assim com Eco. Mas lamentei muitíssimo a morte de Nikolaus Harnoncourt (1929 – 2016) no último sábado. Conheci-o de forma contrária à maioria. Primeiro, li seus livros O Discurso dos Sons e O Diálogo Musical, depois fui ouvir seus discos, como por exemplo, a integral de Cantatas de Bach que ele gravou em parceria com Gustav Leonhardt. O incrível é que o músico era ainda maior do que o autor que me ensinara tanta coisa. A leitura de seus livros abriu minha cabeça para muita música que desprezava por limitação ou preconceito. Ele mudou totalmente minha forma de ouvir música, deu sentido a muita coisa que me parecia arbitrária. Suas explicações sobre a grandeza da Bach são absolutamente convincentes e brilhantes.

https://youtu.be/Vr5cKdC3v3E

Antes de se tornar maestro, foi excelente violoncelista. As gravações demonstram. Sua integral das Suítes para Violoncelo Solo de Bach são magníficas. Foi pioneiro na música historicamente informada, mas não era intolerante como alguns que não aceitam que cada época dê sua versão de um autor. Só que ele, Harnoncourt, preferia a recriação rigorosa daquilo que o compositor compôs e fora ouvido pelo próprio. Ele também trouxe à tona um repertório riquíssimo de compositores negligenciados, talvez pela preguiça dos intérpretes. Investiu sobre o classicismo e o romantismo, dirigindo orquestras como a Filarmônica de Berlim e a de Viena, a Ópera de Viena, a Orquestra de Câmara da Europa, o Concertgebouw de Amsterdã, entre muitos outros. Mas sua existência sempre ficará associada à orquestra que fundou em 1953 e com quem mais gravou: o Concentus Musicus Wien.

Alguns engoliam com dificuldade suas interpretações históricas, outros não suportavam suas decisões estilísticas. Mas a abordagem histórica de Harnoncourt às sinfonias de Beethoven abriu os ouvidos e corações do grande público. Sua influência foi sentida em toda a Europa. Na área da música de concerto, foi o mais importante músico dos últimos 50 anos.

Os depoimentos são inequívocos. Todos amavam Harnoncourt no invejoso e complicado mundo musical. Norman Lebrecht diz que poucas vezes conheceu uma pessoa mais benigna. Quando se conheceram, Harnoncourt apontou um pequeno erro no livro de Lebracht The Maestro Myth. Segundo Lebrecht, aquilo foi dito com tal simplicidade e interesse que não parecia vir de um músico. E o maestro respondia a seus próprios triunfos com humildade e indiferença. Apenas encolhia os ombros e sorria. Achava estranho que o chamassem de maestro. Nos ensaios, era muito sério, focado, recusando-se a deixar passar um trecho antes de ficar satisfeito com ele.

Foi um idealista e como concordo com ele! Queria e queria que as pessoas tivessem acesso à música. Não dar acesso à música era um erro completo de educação. E, como brasileiro consciente de nosso IDH rasante, falo simplesmente em dar acesso, em dar contato. Já faria uma enorme diferença na vida de muita gente. Ninguém vai descobrir na primeira audição todo o ódio de Shostakovich por Stalin contido em sua 10ª Sinfonia, mas, tocado de alguma forma, poderia adquirir vivência com uma das formas mais sofisticadas e inteligentes de arte. Dar acesso, simples assim. Como diz Harnoncourt no vídeo abaixo:

Muito obrigado pela de lições, Nikolaus Harnoncourt. Foste um enorme e compreensivo  mestre!

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Es ist vollbracht significa Está consumado. A regência é de Nikolaus Harnoncourt, a orquestra é o Concentus Musicus Wien, o solista de gamba é Christophe Coin, o coro — que se ergue mais não canta… — é o Tölzer Knabenchor e o menino é o desconhecido, genial e efêmero (refiro-me à voz, claro) Panito Iconomou. Ah, quem me apresentou a gravação foi o Gilberto Agostinho. É inacreditável.

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Stalin atrapalha até quando morre

Num dia como hoje, em 1953, morria o psicopata Stalin. Nem morto deixou de incomodar, pois, também num dia como hoje, em 1953, na URSS, morria Serguei Prokofiev. Sim, exatamente no mesmo dia. O compositor foi enterrado sem flores porque os baba-ovos compraram todas elas para o Grande Líder.

Prokofiev viveu seus últimos anos e morreu próximo à Praça Vermelha, e por três dias, a multidão que se despedia de Stalin impossibilitou a retirada de seu corpo para o serviço funerário. No funeral, não havia flores nem músicos. Todos tinham sido reservados.

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Uma palestra simples sobre a evolução da música de Beethoven

No dia 16 de dezembro, estive no palco do StudioClio falando sobre Ludwig van Beethoven. Houve um momento em que André Carrara tocou a Patética. Fiquei olhando de frente para um público ouvinte de música pela primeira vez na minha vida. Puro cinema. Todos voltados para mim, mas atentos ao pianista (foto ao final), que é excelente. Quando a música tinha ritmo, as pessoas balançavam a cabeça, mexiam os pés, participando silenciosamente da função. Abandonados a si mesmos, pensando que não eram observados, quase todos se movimentavam. No belo adágio, alguns fecharam os olhos, enquanto outros fizeram caras embevecidas, cada um de seu jeito. Lindo. Aquele mal-humorado do Beethoven deve ter gostado. Agradeço ao Francisco Marshall pelo convite.

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Beethoven aos 13 anos

Beethoven aos 13 anos

Alguns compositores parecem ter nascido prontos, outros não. No primeiro grupo, por exemplo, estão Bach e Brahms, quem sabe Haydn. Bach parece ter nascido com voz própria e definitiva e as diferenças entre suas obras mais parecem resultantes de suas funções nos diversos empregos que ocupou do que de uma evolução de estilo. Na época de Bach não havia a noção da construção de uma obra pessoal para a posteridade. Brahms já tinha esta noção, mas ele se inclui facilmente no grupo dos “nascidos prontos”. Ouvindo-se os primeiros opus de Brahms, o grande compositor já é facilmente reconhecível. Haydn é um caso semelhante. É complicado reconhecer obras suas como “da juventude” ou “da maturidade”. Apenas suas últimas sinfonias são diferentes. Mas elas foram compostas em Londres para ganhar dinheiro vivo e a sombra do contrato que pairava sobre sua cabeça acrescentou aquela possibilidade de fracasso que tanto lhe faltara antes.

Ter nascido e morrido com a mesma cara — ou, melhor dizendo, com o mesmo estilo – não representa mérito ou demérito. Muitos dos grandes compositores evoluíram profunda e espetacularmente. Mozart e Beethoven, por exemplo, foram criadores que alteraram muito suas linguagens ao longo dos anos. Mozart menos, certamente por ter vivido muito pouco. Beethoven alterou-se de tal forma que sua evolução acabou por ser a própria transição da música do período clássico para o romantismo. Isto deu-se certamente por uma necessidade interna, mas fatores externos também os influenciaram.

Por alguma razão, o gráfico abaixo ignora Bach, mas no restante ele nos serve.

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Haydn, Mozart e Beethoven são considerados os maiores compositores do período clássico. Haydn viveu 77 anos, Mozart, 35, Beethoven, 57.

Não gosto muito das classificações por escolas, mas, grosso modo, pode-se dizer que o barroco começa em 1600 (data da invenção da ópera) e acaba em 1750, quando Bach morre. O período clássico vai daí até aproximadamente 1810 (quando inicia o segundo período da obra beethoveniana). Já o Romântico inicia no segundo período de Beethoven e vai até 1900, trocado pelo século XX.

Enquanto isso, Beethoven, que nasceu depois dos dois, começa criando obras muito semelhantes às de Mozart, mas evolui de tal modo que funda o romantismo musical. O ponto de partida do Romantismo é normalmente considerado a composição da Sinfonia Nº 3, Eroica. Talvez Mozart o tivesse acompanhado nesta aventura de transformação, mas sua morte interrompeu a jornada.

Ouçamos um trecho da Sonata Nº 1, Op. 2 de Beethoven. Notem como parece Mozart.

Beethoven foi fundamental na transição do clássico para o romântico. Notem que tal transição não se deveu a uma arbitrariedade histórica como a virada de um século nem à morte de um compositor, mas a uma alteração de estilo, ao desenvolvimento da linguagem de um compositor. Claro que a posição cronológica favoreceu-o sobremaneira, mas o compositor contribuiu. Ele era um campo fertilíssimo.

Ludwig van Beethoven nasceu há 245 anos, em 16 de dezembro de 1770, na cidade de Bonn, atual Alemanha. Seu sobrenome, porém, era de origem holandesa. Consta que é derivado da aldeia de Bettenhoven (que quer dizer “horta de beterrabas”), no interior da Holanda. Apesar do sobrenome holandês, o avô paterno de Beethoven era originário de Antuérpia, na atual Bélgica. Ele era músico e emigrou para Bonn, local de nascimento de nosso biografado.

Beethoven em 1810

Beethoven em 1810

A vida de Ludwig van Beethoven (1770-1827) mostrou-se tão adequada a romances e filmes que as lendas em torno de sua figura foram se criando de forma indiscriminada, às vezes paradoxal. Sua surdez, por exemplo, contribuiu muito para popularizá-lo e para que fosse lamentado. O escritor Victor Hugo dizia que sua música era a de “Um deus cego que criava o Sol”, mas quem o conhecesse talvez reduzisse este tom de piedade.

Beethoven era uma pessoa absolutamente segura de seu talento – não mentiríamos se o chamássemos de arrogante – e tinha a perfeita noção de que estava criando um conjunto espetacular de obras musicais. Sabia-se imortal. A surdez representava uma tragédia muito mais do ponto de vista social, das relações amorosas e das de amizade, além, é claro, de prejudicar de forma definitiva sua carreira de grande pianista. Mas não era um obstáculo no plano da criação.

O problema começou a manifestar-se aos 26 anos de idade e aos 46 o compositor estava praticamente surdo. Por exemplo, ao final da primeira apresentação pública da 9ª Sinfonia, Beethoven permaneceu absorto na leitura da partitura e não percebeu que estava sendo ovacionado até que um amigo, tocando em seu braço, voltou sua atenção para o que acontecia na sala, onde a plateia o aplaudia em pé. Ou seja, aos 54 anos, época da composição da Nona, ele era totalmente surdo.

Com isso, não estou dizendo que ele não tenha sofrido com o progressivo ensurdecimento. Sofreu a ponto pensar em suicídio. Era 1802, Beethoven tinha 31 anos – idade com que Schubert morreu – e pensava em matar-se. Mas deixou a intenção apenas escrita em cartas. Ao que se sabe, nunca fez uma tentativa. Porém, se a fizesse e fosse bem-sucedido, talvez ainda assim estivéssemos falando dele.

Beethoven não era fácil. Em seus anos de aluno, ele utilizava harmonias que eram consideradas inadmissíveis. Quando lhe diziam que eram estranhas, perguntava de volta: “Quem as proibiu?”. Em 1792, quando Haydn visitou Bonn, foi apresentado a ele. Beethoven tinha 21 anos e mostrou algumas de suas obras a Haydn. Este, impressionado, propôs que o jovem se transferisse para Viena a fim de que pudesse ser seu aluno. No mesmo ano, Beethoven instalou-se em Viena, mas recebia aulas de forma irregular, pois Haydn estava no auge de sua carreira e tinha de sair frequentemente da cidade.

Beethoven logo ficou descontente devido a pouca dedicação de Haydn para com ele. Sabe-se que Haydn ensinou-lhe muito, apesar de considerá-lo um chato. Chamava-o de Sua Majestade. Assim, em 1794, Beethoven aproveitou-se de uma viagem de Haydn a Londres e procurou um novo mestre. A relação entre ele e o novo professor também não foi muito tranquila. Tanto que Albrechtsberger, depois de dispensado, proferiu uma daquelas frases que fazem a alegria dos biógrafos. Ele disse: “Não percam tempo com ele. Ele nada aprendeu e nada fará de bom”. Bem, assim é que se faz para entrar na história pela porta dos fundos…

Hoje, quase 250 anos depois, não temos a intenção de contar os casos em que fica comprovado que Beethoven era um brigão — procuremos ver sua postura por um lado mais indulgente: a de um sujeito orgulhoso, consciente do próprio valor e, em relação ao pobre Albrechtsberger, claramente superior.

Há um fato muito curioso na formação de Beethoven. Desde cedo ele teve uma noção muito clara daquilo que lhe faltava: faltava-lhe conhecer literatura. E ele, com entusiasmo, atirou-se à leitura de Homero, Shakespeare, Goethe e Schiller. Pensava que só assim – e tendo bons professores de composição – poderia ser o que tinha planejado para si: tornar-se o Tondichter da Alemanha, o poeta dos sons de seu país.

Ele queria ainda mais poesia do que isso…

As obras escritas antes de seus 30 anos obedeciam e também traíam seus mestres. Apesar de respeitar as estruturas aprendidas, já são claros os procedimentos expressivos que utilizaria nas fases seguintes – os temas curtos e afirmativos, os súbitos silêncios, o uso simultâneo de graves e agudos do teclado, a primazia do ritmo. O seu “classicismo vienense” era muito pessoal.

Um exemplo famoso de tema curto é o tema inicial da 5ª Sinfonia. Notem os gestos incríveis do maestro Masato Usuki. Agora, se algum de vocês puder me explicar como a orquestra entra junto depois do maestro mexer os braços daquele jeito…

É tradicionalmente aceito dividir a vida artística de Beethoven em três fases. A primeira começa com a mudança para Viena, em 1792. Uma fase quase mozartiana. Nove anos depois, em 1801, Beethoven afirmou não estar satisfeito com o que compusera até então, decidindo tomar um “novo caminho”. Tudo parecia levá-lo ao épico e, dois anos depois, em 1803, surge um grande fruto desse “caminho”: a Sinfonia Nº 3, Eroica. Ela abre um verdadeiro ciclo épico. A Sinfonia era para ser dedicada a Napoleão Bonaparte, pois Beethoven admirava Napoleão e os ideais da Revolução Francesa. Porém, quando o corso autoproclamou-se Imperador da França em maio de 1804, Beethoven retirou a dedicatória de bastante característica… Foi até a mesa onde estava a sinfonia já pronta, pegou a primeira página e riscou o nome de Napoleão com tanta força que ficou um buraco no papel. É que ele apagara a referência ao novo Imperador com uma faca… E que música havia naquelas folhas!

https://youtu.be/by2TA_yDlJg

O ciclo épico iniciado pela Eroica seguiu com obras verdadeiramente espantosas e originais, que cantavam a força da humanidade, a paixão pela liberdade e a vitória do espírito humano.

Vieram a Sinfonia Nº 5, a Nº 6, Pastoral, as sonatas Waldstein e Appassionata, o Concerto para Piano Nº 5, chamado Imperador, a Fantasia para piano, orquestra e coro. Eram músicas intensas, triunfantes, românticas, às vezes belicosas. Importante explicar o título Imperador do Concerto Nº 5 para piano e orquestra. O compositor jamais quis este apelido para o Concerto. Quem deu este nome foi o editor responsável pela publicação da partitura na Inglaterra. Este acreditou ser aquele um Concerto tão grandioso como nenhum outro e o chamou assim. O próprio Beethoven não gostou do apelido, mas isso de nada adiantou.

A época da morte de Haydn, em 1809, ainda dentro da primeira fase beethoveniana, foram anos de grande fertilidade criativa. As obras-primas brotavam de sua pena. Vieram também o Concerto para Piano nº 4, Op. 58; os Três Quartetos de Cordas, intitulados Razumovsky, em 1806; o Concerto para Violino, Op. 61 e a Sonata Patética.

Enquanto isso, a vida amorosa de Beethoven ia de mal a pior. Dono de uma personalidade apaixonada, sofria decepções em série. Um dos mais famosos casos foi o com Bettina Brentano, que fez uma extensa descrição do mestre em suas cartas. Resumidamente, ela o descreveu como “pequeno, moreno, marcado pela varicela, o que se chama de feio”. Porém, “tinha uma fronte nobremente modelada, parecendo ter trinta anos” – tinha quarenta – e vestia “andrajos com ar magnífico e imponente”.

“O incidente de Teplitz” em pintura de Carl Rohling

“O incidente de Teplitz” em pintura de Carl Rohling

Bettina apresentou-o a Goethe. Não deu nada certo. Em julho de 1812, Beethoven recebeu o convite para um encontro com o maior escritor de língua alemã. O encontro deu-se em Teplitz. Há algum tempo os dois se estudavam à distância: Goethe tinha grande admiração pela 5ª Sinfonia, “simplesmente espantosa e grandiosa” e Beethoven era interessado em literatura em geral e no mestre em especial. Em 1811, por exemplo, Beethoven tinha mandado para Goethe um exemplar da música que fizera para Egmont. Era esperado um encontro dos Titãs.

Porém, a possibilidade de uma amizade acabou muito rápido. O caso é conhecido como “O incidente de Teplitz” e ocorreu na época da composição da 7ª Sinfonia.

Os dois caminhavam de braço quando viram o Imperador do recém-fundado Império Austríaco, os duques e toda a corte caminhando em direção oposta. Bettina conta que Beethoven disse para Goethe ignorá-los, ele queria que os aristocratas abrissem caminho para eles. Goethe, discordou silenciosamente, deu um passo para o lado e tirou o chapéu para cumprimentar a família real, enquanto Beethoven passava decididamente no meio da corte, sem nem tirar o chapéu. Quando Goethe alcançou Beethoven, este lhe disse: “Eu esperei por você porque respeito seu trabalho, mas você demonstrou um apreço exagerado por estas pessoas”.

Em carta para a sua esposa, o escritor disse sobre Ludwig: “Seu talento me surpreendeu; no entanto, ele tem uma personalidade absolutamente incontrolável. Não está equivocado ao pensar no mundo como um local horrível, mas nada faz para torná-lo mais agradável para si e para os outros”. Enquanto isso, Beethoven escrevia para seu editor dizendo que “Goethe se encanta mais com a atmosfera da corte do que em ser um grande poeta”. Os dois nunca mais se encontraram. Anos depois, Beethoven mandou uma carta para Goethe. Não houve resposta.

Nesta época iniciava a segunda fase da produção de Beethoven. Ela já era reconhecido como o maior compositor de sua época. Então começou a fazer algumas bobagens. Entre 1813 e 17, passa por uma crise criativa. Talvez a progressiva surdez — ele começara a se comunicar com as pessoas por gestos ou por escrito –, ou a perda das esperanças matrimoniais, ou os problemas na tentativa de ganhar a custódia do sobrinho, fizeram com que ele sofresse uma crise criativa. Mas seguiu compondo: escreveu a pior das músicas em A Vitória de Wellington. “É uma estupidez”, admitiu, mas o público saudou o triunfalismo da obra. Era o músico nacional e tudo o que fizesse era adorado. A vaidade jogou-o em outras empreitadas mal sucedidas. Eram cantatas como Cristo no Monte das Oliveiras e a desconhecida Missa em Dó Maior, além de ciclos de canções que consistiam em músicas de circunstância que alcançavam o aplauso, mas que não permaneceram.

Agora, a tal A Vitória de Wellington. Vejam se isso parece Beethoven… Depois da introdução, parece que nasce um mau Handel romântico…

A sorte foi ele ter conhecido a Condessa Maria Erdödy, que preferia música de verdade. Foi esta grande e inspiradora amiga quem conseguiu retirá-lo da letargia e ele recomeçou, em 1818, a compor lentamente o que seriam, na minha opinião, suas maiores obras. À Condessa foram dedicadas as duas esplêndidas Sonatas para Violoncelo e Piano Op. 102.

A postura de ambos os amigos era de romantismo total. Uma das cartas da Condessa dirigidas a ele: “Nós, seres limitados de espírito ilimitado, nascemos para o sofrimento e para a alegria. Sendo que os mais destacados, como você, apropriam-se da alegria através do sofrimento”. Enquanto isso, um fato paralelo preocupava demais o compositor: a conquista de Viena por parte de Rossini. Desta época de recuperação criativa, temos o maravilhoso Trio Arquiduque, que marca o final da segunda fase beethoveniana.

E então começou a terceira fase, a mais vanguardista delas. Como dissemos, a partir de 1818, o compositor, aparentemente recuperado, passou a compor mais lentamente, mas com vigor renovado. Apesar do vanguardismo e das pessoas da época considerarem aquilo incompreensível, há obras muito populares nesta fase – não esqueçam que tal fase contém a ultra e justamente popular Sinfonia Nº 9 – , mas há também aquelas que, de tão perfeitas, serviram de base de apoio para um alto número de compositores que vieram depois. A irrepetível sequência de músicas perfeitas e revolucionárias começou com a Sonata para Piano, Op. 106, Hammerklavier. Beethoven teve que prestar explicações a seus contemporâneos, que não a entenderam, o que gerou mais um rosário de deliciosas respostas mal humoradas. “Não pensei no pianista quando a escrevi”. “Não gostam agora? Gostarão mais tarde. Não escrevo para vocês, escrevo para o futuro”.

beethoven

As sonatas seguintes, de Op. 109, 110 e 111, são inacreditáveis, considerando-se a época em que foram compostas. Porém, ouvindo-as hoje, são apenas belíssimas, assim como as Variações sobre um tema de Diabelli, onde uma valsa muito simples é desenvolvida e transformada até atingir alturas prodigiosas. A Sonata Op. 111 gerou um dos mais belos momentos da literatura de todos os tempos: a aula do Prof. Kretzschmar em Doutor Fausto, de Thomas Mann. E, até a morte de Beethoven, haveria mais obras para as quais os melômanos revirariam os olhos ao falarem delas — os últimos quartetos, por exemplo. Em meio à doenças e reclamações contra Rossini e à italianização do mundo, tais composições vieram uma a uma à tona e serviram como pedra fundamental para a música do futuro. Quando soube que os últimos quartetos tinham sido pessimamente acolhidos, repetiu, mais uma vez com razão: “Não são para vós, mas para as gerações futuras”.

Pois o futuro lhe abriria as portas como fez para poucos. No início do século XX, o escritor Romain Rolland acreditava ser o último beethoveniano. Não poderia estar mais errado. Bartók, Xenakis, Varèse, Shostakovich e Schnittke foram decisivamente influenciados. Além disso, Beethoven tornou-se o mais popular dos compositores eruditos, o elo perfeito para aqueles que raramente ouvem a música erudita pudessem adentrar em um novo mundo. Ludwig van tinha a admiração, por exemplo, de Alex DeLarge, personagem de A Laranja Mecânica; é utilizado por alunos de piano nas facilidades do primeiro movimento da Sonata ao Luar; também tem a admiração das pessoas que invadem praças ou salas de concerto para ouvirem o final da Nona Sinfonia. E conta com o assombro dos entendidos.

Como dissemos, no famoso capítulo VIII do Doutor Fausto, de Thomas Mann, o imaginário professor Kretzschmar dá uma aula sobre o tema “Porque Beethoven não escreveu o terceiro movimento da Sonata Op. 111”. A ideia da aula descrita por Mann nasceu quando um descuidado pianista contemporâneo de Beethoven perguntou sobre o motivo da inexistência do mesmo. A resposta do compositor foi típica: “Não tive tempo de escrever um!”. Mann explorou habilmente a história.

Pois o incrível – e Mann aparentemente não sabia disso — é que os musicólogos descobriram que havia um terceiro movimento para esta sonata. Em alguns manuscritos originais, há anotações: segundo movimento – Arietta; terceiro movimento – Presto. O Kretzschmar de Mann diz que a Arietta (o segundo movimento) seria um adeus. Trata-se de um tema com variações que dá ao ouvinte uma sensação muito íntima. Nas três primeiras variações, o tema – que segundo Kretzschmar seria um dim-da-da que poderia ser balbuciado distraidamente por um bebê — vai sendo cada vez mais movimentado: as notas vão se multiplicando e o ritmo começa a ser quebrado e animado até culminar na famosa terceira variação, muito comparada a um boogie-woogie, 100 anos antes disso existir.

https://youtu.be/UjMDVkNb7gg

No vídeo acima, o dim-da-da — ou a Arietta — começa aos 8`30, (ouvir até 9`06 – o boogie-woogie vem após os 13`20. Ouçam até os 16`20.

Claro que a invenção dessa despedida foi uma das muitas liberdades poéticas tomadas pelo entusiasmado professor de Mann. Está bem, foi a última sonata para piano de Beethoven, porém após o Op. 111 ainda vieram outras obras importantes para piano, como as Variações Diabelli (Op.120) e as Bagatelas (Op.126), além, é claro, de todos os últimos quartetos. Ou seja, quando Beethoven escreveu o Op. 111, era um compositor em plena atividade e com vários projetos diferentes a desenvolver.

De 1816 até 1827, ano da sua morte, conseguiu compor cerca de 44 obras musicais. Ao morrer, a 26 de Março de 1827, estava trabalhando numa nova sinfonia, assim como projetava escrever um Réquiem. Ao contrário de Mozart, que foi enterrado anonimamente em uma vala comum, 20.000 cidadãos vienenses — Viena tinha 300.000 habitantes — foram ao funeral de Beethoven.

E, com efeito, o interesse pela obra de Beethoven mudou Viena. O historiador Paul Johnson diz que “Existia uma nova fé e Beethoven era o seu profeta. Não foi por acidente que, aproximadamente na mesma época, as novas casas de espetáculo recebiam fachadas parecidas com as dos templos, exaltando o novo status moral e cultural da sinfonia e da música de câmara.”

Em 1824, surge Sinfonia nº 9, Op.125, para muitos a sua obra-prima. Pela primeira vez na história da música, é inserida a voz humana num movimento de uma sinfonia. Os solistas e o coral exaltam de forma dionisíaca a fraternidade universal, começando pela aliança entre duas artes irmãs: a poesia e a música. O texto é uma adaptação do poema de Schiller, “Ode à Alegria”, feita pelo próprio Beethoven. E, bem, todos conhecem esta grande música que precede os quartetos finais.

https://youtu.be/tuYtRA-TXas

Agora, uma referência moderna à Nona e a Beethoven, uma das tantas presentes no filme A Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick. Há muitas mais, basta lembrar do Nostalgia de Tarkóvsky e muitos outros filmes modernos que usam a Nona.

BeethovenOs anos finais de Beethoven foram dedicados quase que exclusivamente à composição de Quartetos de Cordas. Foi nesse meio que ele produziu algumas de suas mais profundas e visionárias obras: os Op. 127, 130, 131, 132, 135 e a Grande Fuga, Op. 133, todos encomendados pelo príncipe Galitzin, que pagou 50 ducados por cada um. Pagou mesmo? Beethoven recebeu o pagamento apenas do primeiro quarteto. Embora o príncipe russo jamais tivesse negado a dívida, os quartetos restantes só foram pagos aos herdeiros de Beethoven em 1852, 25 anos após a morte do compositor.

Na opinião de Beethoven, o quarteto — que fora inventado por Haydn — era a manifestação mais alta da arte musical. E o compositor utilizou-o como veículo de expressão de todo um projeto de renovação de sua música.

A obra sinfônica de Beethoven é bem mais acessível ao público, mais do que a pianística e muito mais do que os quartetos. Pode-se dizer que os quartetos de Beethoven da primeira e segunda fases fossem sinfonias reduzidas para poucos instrumentos, mas, ouvindo os da última fase, a ideia de orquestração não passa por nossa cabeça. Aqui, ele se desliga estilisticamente da sinfonia, dando lugar a um intimismo raramente alcançado e apenas possível camaristicamente.

O Quarteto Op. 132 é absolutamente pessoal, como pode ser demonstrado pelas anotações na partitura. Beethoven passara um inverno sem complicações de saúde, mas a primavera trouxera-lhe moléstias pulmonares – ele cuspia sangue –, digestivas e intestinais que o debilitaram muito, ao ponto de deixá-lo de cama por vários dias. Durante esta doença, Beethoven trabalhava no Op. 132. Sua situação foi comentada musicalmente. Na partitura, há anotações como “ação de graças de um convalescente”, “sentindo novas forças” ou “Tu (referindo-se a deus) me devolveste a vontade de viver”. Trata-se de um caso único na história da música — um compositor expor problemas tão terrenos uma cpomposoção. Normalmente, quando se fala na dor que uma música representa, em geral nos referimos a dores da alma, dificilmente a sofrimentos corporais.

https://youtu.be/LdMQas2tP9o

Dores e recuperação: de 21`30 até 24`30. 

E finaliza com uma valsa fantástica, de pura alegria: 39`01

Essa é a natureza do conflito captado pelo Op. 132.

O Op. 130 foi o último a ser escrito e também tem história curiosa. Para encerrar grandiosamente a encomenda do príncipe Galitzin, Beethoven escreveu uma Grande Fuga. Depois, ele aceitou a sugestão de seu editor de separar esta fuga do Quarteto Op. 130, tornando-a uma peça independente. Os motivos teriam sido comerciais, eles lucrariam mais dividindo o quarteto em dois. Ainda mais que o russo não pagava…

Um adjetivo acaba associado à Große Fuge Op. 133 (1826): ela seria “assustadora”. Tento explicar. Uma fuga é uma forma musical que exige grande conhecimento técnico de composição. Então imagine quando ela é escrita de maneira inesperadamente violenta e dissonante como aqui – provavelmente a obra mais moderna de Beethoven. Sua estrutura geral parece condensar, além da forma de uma fuga a quatro vozes, a estrutura de uma sinfonia em quatro movimentos – pois há quatro episódios: os internos lembram um andamento lento e um scherzo, os externos seriam a introdução e o finale.

Ouçamos o começo da Grande Fuga, quando, após a introdução, vem o susto da exposição, com notas caindo para todos os lados, os instrumentos entrando um por um onde parece não haver espaço para mais nada e um tema totalmente anguloso e dissonante.

0`45 em diante (por uns 3 minutos)

Então, a última fase de Beethoven foi finalizada por um gênero de música que nunca fora ouvida antes. As composições desta fase foram criadas sem a preocupação em respeitar regras.

Tanto que o último movimento do Quarteto Op. 135 demonstra claramente a noção que Beethoven tinha de estar em terreno jamais palmilhado. O nome que um dos movimentos recebe mais parece uma brincadeira: “A difícil decisão: Deve ser assim? Deve ser assim!”.

13) Op. 135 – 0`36 em diante por uns dois minutos

Beethoven morreu em 1827 de motivos ainda controversos. Uns falam em cirrose, porém, modernamente, análises de seus cabelos têm levado a conclusões de que o compositor teria sido acidentalmente levado à morte por envenenamento devido a doses excessivas de chumbo, a base dos tratamentos administrados por seu médico.

Considerado um poeta-músico, Beethoven foi o primeiro romântico apaixonado pelo lirismo dramático e pela liberdade de expressão. Se foi condicionado por algo, foi pelo equilíbrio, pelo amor à natureza e pelos grandes ideais humanitários. Inaugurou a tradição do compositor livre, que escreve música para si, nem sempre vinculada ao desejo de um mecenas ou do público. Hoje em dia, muitos críticos o consideram como o maior compositor do século XIX, a quem se deve a inauguração do período Romântico, e todos o distinguem como um dos poucos homens que merecem a adjetivação de “gênio”.

E agora digam que ele não escrevia para o futuro!

Fontes consultadas:
— História da Música Ocidental, de Jean e Brigitte Massin.
— O blog Euterpe, texto de Leonardo T. Oliveira
Beethoven e o Sentido da Transformação, de José Viegas Muniz Neto
Beethoven, de Barry Cooper
— Biografia de Beethoven

Falando sobre Beethoven

Eu falando sobre Beethoven

André Carrara durante a Patética

E observando André Carrara na Sonata Patética

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Vai-se Pierre Boulez, um talentoso filho da puta

Por um lado, Celso Loureiro Chaves lamenta a morte de Boulez, chamado-o de incontornável e garantindo que, com sua morte, chegamos ao fim da vanguarda dos anos 50. Por outro, o violonista e regente Lavard Skou Larsen chama-o de chato, mafioso e destruidor de vários talentos franceses que não seguiram as regras arbitrárias criadas por ele para quem quisesse ascender na França da música erudita. Queria ser o dono do campinho e foi. Mais Lavard: ele o chama de raso e de tentar destruir Henri Duttilieux, o que é verdade. Alex Ross, em The Rest is Noise, com rara elegância, sugere que a personalidade de Boulez era difícil e que ele brigava com quem não escrevesse suas obras assim ou assado ou não agisse conforme o que ele desejava. Para o bom leitor, ele descrevia um mau caráter.

Concordo com Lavard e Ross em quase tudo. A música de Boulez é incrivelmente enfadonha e certamente não sobreviverá. Também odeio este tipo de comportamento tão comum na música — inclusive na gaúcha — de exigir comportamentos e posturas como moeda de troca para convites. (Quem não segue a regra, fica de fora das benesses de quem distribui a grana). Mas creio que Boulez foi um grande regente, principalmente de Mahler e Bartók. Para mim, vai-se, aos 90 anos um grande maestro e, igualmente, um grandessíssimo filho da puta.

Pierre Boulez (1925-2016)

Pierre Boulez (1925-2016)

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Anotações sobre Beethoven (Final)

BeethovenOs anos finais de Beethoven foram dedicados quase exclusivamente à composição de Quartetos de Cordas. Foi nesse meio que ele produziu algumas de suas mais profundas e visionárias obras: os Op. 127, 130, 131, 132, 135 e a Grande Fuga, Op.133, todos encomendados pelo príncipe Galitzin, que pagou 50 ducados por cada um. Pagou mesmo? Beethoven recebeu o pagamento pelo primeiro quarteto. Embora o príncipe russo jamais tivesse negado sua dívida, os quartetos restantes só foram pagos aos herdeiros de Beethoven em 1852, 25 anos após a morte do compositor.

Leia mais:
Anotações sobre Beethoven (Parte I)
Anotações sobre Beethoven (Parte II)
Anotações sobre Beethoven (Parte III)
Anotações sobre Beethoven (Parte IV)

Na opinião de Beethoven, o quarteto — que fora inventado por Haydn — era a manifestação mais alta da arte musical. E o compositor utilizou-o como veículo de expressão de todo um projeto de renovação de sua música. As seis últimas obras para quartetos de cordas são o cume da transformação de Beethoven como criador.

Sua obra sinfônica é bem mais acessível ao público, mais do que a pianística e muito mais do que os quartetos. Pode-se dizer que os quartetos de Beethoven da primeira e segunda fase fossem sinfonias reduzidas para poucos instrumentos, mas, ouvindo os da última fase, a ideia de orquestração não passa pela nossa cabeça. Aqui, ele se desliga estilisticamente da sinfonia, dando lugar a um intimismo raramente alcançado e apenas possível camaristicamente.

O Quarteto Op. 132 é absolutamente íntimo, como pode ser demonstrado pela partitura. Beethoven passara um inverno sem complicações, mas a primavera trouxera moléstias pulmonares — cuspia sangue –, digestivas e intestinais que o debilitaram muito, ao ponto de deixá-lo por vários dias de cama. Durante este episódio, Beethoven trabalhava no Op. 132 e sua situação foi revelada musicalmente. Na partitura, há anotações como “ação de graças de um convalescente”, “sentindo novas forças” e “Tu me devolveste a vontade de viver”. Trata-se de um caso único na história da música, penso, pois nunca vi um compositor expor problemas tão terrenos em sua música. Quando se fala na dor que uma música representa, em geral nos referimos a dores da alma, dificilmente a sofrimentos corporais.

https://youtu.be/LdMQas2tP9o

Dores e recuperação: de 21`30 até 24`30
E finaliza com uma valsa fantástica, de pura alegria: 39`01

Leia mais:
Anotações sobre Beethoven (Parte I)
Anotações sobre Beethoven (Parte II)
Anotações sobre Beethoven (Parte III)
Anotações sobre Beethoven (Parte IV)

Essa é a natureza do conflito captado pelo Op. 132, uma tentativa de transformar as dores físicas em sons.

O Op. 130 foi o último a ser escrito e também tem história curiosa. Como ele encerrava a encomenda feita pelo príncipe Galitzin, Beethoven finalizou-o com uma Grande Fuga. Depois, ele aceitou a sugestão de seu editor de separar a Grande Fuga do Quarteto Op. 130. Os motivos teriam sido comerciais, lucrariam mais dividindo o quarteto em dois.

Um adjetivo acaba associado à Große Fuge Op. 133 (1826): “assustadora”. Uma fuga já é uma forma musical que exige grande conhecimento técnico de composição. Então imagine quando ela é escrita de maneira inesperadamente violenta e dissonante como nessa fuga – provavelmente a obra mais moderna de Beethoven. Depois junte o hermetismo desta uma forma complexa a temas dissonantes e ao ímpeto de Beethoven. Sua estrutura geral parece condensar, além da forma de uma fuga a quatro vozes, a estrutura de uma sinfonia em quatro movimentos – pois há quatro episódios: os internos lembram um andamento lento e um scherzo, os externos são introdução e finale.

Abaixo, gostaria que o leitor separasse o começo da Grande Fuga, quando, após a introdução, vem o susto da exposição, com notas caindo pra todos os lados, os instrumentos entrando um por um onde parece não haver espaço para mais nada e um tema totalmente anguloso e dissonante.

0`45 em diante (por uns 3 minutos)

Então, a última fase de Beethoven foi finalizada por um gênero de música que nunca fora ouvida antes. A partir dele, a música nunca mais foi a mesma. As composições desta fase foram criadas sem a preocupação em respeitar as regras que, até então, eram seguidas.

O último movimento do Quarteto Op. 135 demonstra claramente que ele estava quebrando regras. O nome que o movimento recebe mais parece uma brincadeira: “A difícil decisão: Deve ser assim? Deve ser assim!”.

Considerado um poeta-músico, ele foi o primeiro romântico apaixonado pelo lirismo dramático e pela liberdade de expressão. Se foi condicionado por algo, foi pelo equilíbrio, pelo amor à natureza e pelos grandes ideais humanitários. Inaugurou a tradição do compositor livre, que escreve música para si, nem sempre vinculada a um mecenas. Hoje em dia, muitos críticos o consideram como o maior compositor do século XIX, a quem se deve a inauguração do período Romântico, enquanto que outros o distinguem como um dos poucos homens que merecem a adjetivação de “gênio”.

E agora digam que ele não escrevia para o futuro.

Beethoven morreu em 1827 de motivos ainda controversos. Uns falam em cirrose, porém, modernamente, análises de seus cabelos têm levado a conclusões de que Beethoven foi acidentalmente levado à morte por envenenamento devido a doses excessivas de chumbo, a base dos tratamentos administrados por seu médico.

Fontes:
— História da Música Ocidental, de Jean e Brigitte Massin.
— O blog Euterpe, texto de Leonardo T. Oliveira
Beethoven e o Sentido da Transformação, de José Viegas Muniz Neto
Beethoven, de Barry Cooper
— Biografia de Beethoven

file de namorado a milton ribeiro

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Divagando sobre Tchékhov e sobre a mais narrada das mortes

Olga Knipper e Anton Tchékhov

Olga Knipper e Anton Tchékhov

A morte de Tchékhov no balneário de Badenweiler é uma das mais recontadas da historia da literatura. Parece haver enorme sedução na cena do escritor moribundo, com sua mulher, seu médico, o estudante que chegou para ajudar e a garrafa de champanhe. Quem pediu a bebida? O médico ou Tchékhov? A sedução é tanta que o grande Raymond Carver escreveu um conto, Três rosas amarelas, no qual narra a cena, só que cheia de detalhes inventados. Talvez isso tenha nascido da narrativa de Olga Knipper, atriz e mulher do escritor. Em seu relato, a cena é contada com tanto, mas tanto romantismo que não parece verdadeira. O russo era um escritor que se caracterizava pela falta de artifício e de idealização dos personagens, pilares de um modelo de escrita totalmente ignorados por Olga em seu texto.

Não é estranha a admiração de Carver pelo russo. Basta ler ambos. Indiscutivelmente, o país onde mais profundamente influenciado pela prosa direta de Tchékhov foi os Estados Unidos, onde a afetação não desfruta de muito prestígio. Suas histórias da Rússia Czarista parecem as de um sujeito nascido para a pobreza, mas Tchékhov, neto de um escravo que comprou sua liberdade, acabou homem rico. Foi filho de um dono de armazém, terceiro de seis filhos, chefe de família — cuidava dos irmãos com especial cuidado –, estudou medicina, exerceu-a, parou de praticá-la para apenas escrever, apesar de nunca ter se sentido parte do mundo literário.

Tchékhov, segundo Tolstói, que não é exatamente uma besta para descrever pessoas, seria um homem “doce como uma mulher” e é crível que tenha dito em seu leito de morte que “fazia muito tempo tempo que não bebia champanhe” e mais crível ainda é que o médico o tenha servido, pois sabia da morte inevitável pela tuberculose. Estávamos em 1904. O detalhe do último suspiro e do voo da rolha… Mas voltemos a Tchékhov.

Os personagens de Tchékhov são cheios de boas intenções sobrecarregadas de estupidez, inatividade e finalidade. Ele é moderno em sua concisão, pouca adjetivação e principalmente na recusa em explicar o mundo. Confrontado com as idéias de Tolstoi — o qual em seus textos parece ter resolvido todos os impasses da humanidade — , Tchékhov era um apresentador de realidades complexas e insolúveis que habitam uma dentro da outra. Também defendia, uma novidade na época, os efeitos benéficos da ciência e do progresso.

Por que amamos tanto Tchékhov? Por que as pessoas fazem cara de “coisa fofinha” quando falam nele? Isso ocorre porque ele é o fundador do escritor moderno que não julga os personagens, deixando-os falar sua própria língua? Mas isso não comportaria uma certa dureza narrativa? E o que transparece da doçura de Tchékhov em seus textos? A pensar.

Tchékhov e Tolstói

Tchékhov e Tolstói

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O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman

Ia escrever hoje sobre obra-prima de Bergman, que revimos neste fim de semana. Mas este artigo me pareceu tão explicativo que resolvi apenas copiá-lo. Até porque não gostaria de perdê-lo. As fotos foram colocadas por mim. (MR)

Por Cibele Carvalho Quinelo

O Diretor

Ernest Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, na Suécia, em 1918. Filho de um pastor luterano, teve uma infância rígida, marcada por castigos psicológicos e corporais, temas freqüentes em seus trabalhos.

Começou a fazer e dirigir teatro ainda adolescente. Tornou-se famoso como roteirista na Suécia, escrevia para os maiores cineastas da época, e, com Sorrisos de Uma Noite de Amor fez seu nome como diretor de cinema, mas foi com O Sétimo Selo que ganhou fama internacional.

Foi o principal responsável pela recuperação, para o cinema sueco, do prestígio que este perdera na década de 20, com a partida de importantes cineastas para Hollywood.

Fez um total de 54 filmes, 39 peças para o radio e 126 produções teatrais, onde seus temas principais eram Deus, a Morte, a vida, o amor, a solidão, o universo feminino e a incomunicabilidade entre casais, tema onde foi pioneiro no cinema. Tornou-se autor completo de seus filmes e renovou a linguagem cinematográfica. Seus primeiros filmes trazem com frequência influências do naturalismo e do romantismo do cinema francês dos anos 30. Alguns chegaram a ser repelidos por causa do erotismo e expressionismo.

Bergman batendo um papo com a morte

Bergman batendo um papo com a morte

É muito conhecido por seu domínio do métier, por seu conhecimento técnico de câmera, luzes, processos de montagem, criação de personagens e qualidade de celuloide e som. Sempre trabalhava com a mesma equipe técnica e de atores.

Ganhou Oscar com os filmes A Fonte da Donzela e Fanny e Alexander.

Da peça ao filme

Bergman dava aulas na Escola de Teatro de Malmö, em 1955. Procurava uma peça para encenar para alguns jovens. Acreditava que essa era a melhor maneira de ensinar. Nada encontrou e então resolveu escrever ele mesmo, dando o titulo de Uma pintura em madeira.

Era um exercício simples e consistia num certo numero de monólogos, menos uma parte. Um dos alunos se preparava para o setor de comédia musical, tinha uma aparência muito boa e ótima voz quando cantava, mas quando falava era uma catástrofe, ficando com o papel de mudo, e ele era o cavaleiro.

Trabalhou bastante com seus alunos e montou a peça. Ocorreu-lhe um dia que deveria fazer um filme da peça e tudo aconteceu naturalmente. Estava hospitalizado no Karolinska, em Estocolmo, o estomago não estava muito bom, e escreveu o roteiro, passando o script para o Svensk Film Industri, que não foi aceito, e só quando veio o sucesso Sorrisos de uma noite de amor (filme que recebeu um premio importante no festival de Cannes) que Ingmar obteve permissão para filmá-lo.

Bergman disse em uma entrevista “Foi baratíssimo e muito simples”, mas na biografia critica de Peter Cowie, a origem de O Sétimo Selo é tratada de modo a aparecer um pouco menos simples. Cowie fornece mais pormenores do que Bergman sugere, diz, que a peça original é um ato para dez estudantes, entre eles Gunnar Bjornstrand, e foi levada a cena pelo próprio Bergman em 1955. Mas a encenação que arrebatou a critica ocorreu em setembro do mesmo ano quando um outro elenco, que contava com a presença de Bibi Anderson dessa vez, representou no Teatro Dramático Real de Estocolmo, sob a direção de Bengt Ekerot (ator e diretor renomado que interpretou a Morte em O Sétimo Selo).

Apenas alguns elementos foram aproveitados no roteiro final do filme: o medo da peste, a queima da feiticeira, a Dança da Morte. Mas a partida de xadrez entre a Morte e o Cavaleiro não havia, e, nem existia o artístico-bufanesco “santo casal” Jof e Mia com seu bebê. Somente Jons, o Escudeiro, não sofreu mudanças.

vamos jogar o setimo selo

Bergman retornou a Suécia, reescreveu o roteiro e reuniu a equipe. Deram-lhe trinta e cinco dias e um orçamento apertado. Foram gastos cerca de 150 mil dólares e o diretor manteve-se dentro do cronograma e do orçamento. O filme foi feito em 1956 e estreou na Suécia em fevereiro de 1957.

Contexto Histórico

O século XIV, que é a época diegética de O Sétimo Selo, assinala o apogeu da crise do sistema feudal, representada pelo trinômio “guerra, peste e fome”, que juntamente com a morte, compõem simbolicamente os “quatro cavaleiros do apocalipse” no final da Idade Média.

Inicialmente, a decadência do feudalismo resulta de problemas estruturais, quando no século XI, a elevada densidade demográfica na Europa, determinou a necessidade de crescimento na produção de alimentos, levando os senhores feudais aumentarem a exploração sobre os servos, que iniciaram uma série de revoltas e fugas, agravando a crise já existente.

As cruzadas entre os séculos XI e XIII representaram um outro revés para o sistema feudal, já que os seus objetivos mais imediatos não foram alcançados: Jerusalém não foi reconquistada pelos cristãos, o cristianismo não foi reunificado, e a crise feudal não foi sequer minimizada, já que a reabertura do mar Mediterrâneo promoveu o Renascimento Comercial e Urbano, que já contextualizam o “pré-capitalismo”, na passagem da Idade Média para a Moderna.

cavaleiro o setimo selo

O trinômio “guerra, peste e fome”, que marcou o século XIV, afetou tanto o feudalismo decadente, como o capitalismo nascente. A Guerra dos Cem Anos (1337-1453) entre França e Inglaterra devastou grande parte da Europa ocidental, enquanto que a “peste negra” eliminou cerca de 1/3 da população européia. A destruição dos campos, assolando plantações e rebanhos, trouxe a fome e a morte.

Nesse contexto de transição do feudalismo para o capitalismo, além do desenvolvimento do comércio monetário, notamos transformações sociais, com a projeção da burguesia, políticas com a formação das monarquias nacionais, culturais com o antropocentrismo e racionalismo renascentistas, e até religiosas com a Reforma Protestante e a Contra Reforma.

O filme toca imaginativamente nesse mundo antigo, saturado de feiticeiras, cavalos, fome, peste e fé, depositando confiança em nossa imaginação.

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O filme

Foi o décimo filme que Bergman dirigiu e é uma de suas poucas tramas não-realistas. O roteiro original se lê como peça de teatro e poderia, com alguns retoques, ser montada como tal. Não se encontra nenhum Plano Geral, Zoom ou Pan, nada de Exterior Dia Floresta; nem Interior Dia Taverna; é como uma peça, com relativamente poucas rubricas. Podemos encontrar muitas influências culturais tanto no filme como no próprio roteiro: o quadro dos dois acrobatas de Picasso; A Saga dos Folkung e O Caminho de Damasco de Strindberg; os afrescos religiosos que Bergman viu na Igreja de Haskeborga.

Houve apenas três dias de locação nas filmagens: a sequência de abertura e as tomadas na encosta do morro. As condições atmosféricas, a locação e a luz eram perfeitas e não foi preciso repetir as tomadas. Foi um filme cheio de improvisações, a maior parte filmado nos estúdios, em Rasunda (Suécia). Bergman conta que em uma sequência na floresta, olhando com muita atenção podemos ver as janelas envidraçadas de um bloco de apartamentos, e a torrente na floresta era o transbordamento de um cano solto que ameaçava inundar o local.

A velocidade do andamento das cenas , como uma cena passa para a outra dizendo tudo o que precisa e encarando grandes e pequenas questões com a mesma seriedade, buscando o óbvio, fazem parte do mundo bergmaniano. A clareza dos diálogos, a maneira teatral como são utilizados, também fazem parte desse mundo.

O filme, assim como toda a obra do diretor no seu início, é considerado neo-expressionista. Os cenários são muito rústicos e simples, a maquiagem é impressionante, e muitas vezes os atores aparecem machucados, ou com dentes podres, desprovidos de qualquer regra de higiene atuais, o que dá mais realismo ao filme.

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O Sétimo Selo foi dedicado a Bibi Andersson e ela, assim como Max Von Sydon, Erland Josephson, Ingrid Thulin, Liv Ullman, Harriet Anderson e Gunnar Bjosrnstrand, que começaram com ele no teatro, se tornaram para sempre “atores bergmanianos” e seguiram carreiras internacionais.

O título é uma referência ao capitulo oito do livro das revelações. A história é simples. Um Cavaleiro e seu Escudeiro voltam das Cruzadas. O país está assolado pela peste. Eles se encontram com a Morte e o Cavaleiro faz um trato com ela: enquanto conseguir contê-la numa partida de xadrez, sua vida será poupada. Na viagem pela terra natal, encontram artistas, fanáticos, ladrões, patifes, mas por toda parte a presença da Morte, empenhada em ganhar o jogo por meios lícitos e ilícitos. No fim, todos, menos os artistas, são arrebanhados por ela. Intelectualmente a trama do filme é entrecida com dois: o da busca, pelo Cavaleiro já desesperado, de alguma prova, alguma confirmação de sua fé, e o da atitude do Escudeiro, para quem não existi nada, para além do corpo em carne e osso, senão o vazio.

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O filme articulou perguntas que não se atrevia fazer: quais eram os sinais verdadeiros de que existia um Deus? Onde estava o testemunho coerente de qualquer benevolência divina? Qual era o propósito da oração? A dúvida do Cavaleiro, sua determinação de se apegar aos exercícios exteriores da crença quando o credo interiro estava esmigalhado coincidia com a situação de muitos. Mostrou com uma visão simples e totalmente moderna para a época, o relacionamento de Deus com o Homem.

A natureza religiosa da obra de Bergman se manifesta de imediato no filme. Em uma entrevista declarou que utilizava seus filmes para encarar seus temores pessoais, disse ele: “Tenho medo da maior parte das coisas dessa vida” e “Depois daquele filme ainda penso na morte, mas não é mais uma obsessão”, e em O Sétimo Selo ele enfrentou o seu medo da morte. A Morte está presente todo o tempo, e cada um reage de maneira diferente a ela. Deus e a Morte são os grandes pilares do filme, e em grau menor, mas essencial, mostra seus sentimentos sobre o Amor e a Arte.

A tela destinava-se ao divertimento, quem estivesse em busca da verdadeira substância do pensamento abria um livro. Bergman botou isso de pernas para o ar nesse filme, mostrando um cinema não somente para a diversão, mas também para a reflexão.

As pessoas são geralmente muito sérias acerca do que o diretor considera serem questões sérias: Amor, Morte, Religião, Arte. Sua resoluta preocupação com assuntos sérios, mesmo em suas poucas comédias, o distingue e talvez explique porque em certo sentido ele saiu de moda. Ele insiste em enfrentar o todo da vida com seriedade, aborda o total da existência e o que está acima dela, junto com sua religiosidade, transformando-o num estrangeiro de um mundo pós-moderno e em maior parte descrente.

O senso de Humor aparece, às vezes sutil e às vezes mais ostensivo como quando a Morte serra árvore para levar o artista, é a cena mais engraçada do filme. Finamente bem humorado – sobre desafios, negociações e as eternas dúvidas e curiosidades em torno de questões metafísicas que atormentaram, atormentam e atormentarão o ser humano. Acredito que Bergman está presente no filme na angústia do cavaleiro que vê sua vida destituída de sentido, e também no ateísmo de seu fiel amigo Escudeiro.

more Ingmar Bergman, Seventh Seal and 1,000,000 more pictures at www.morethings.com/pictures

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O encontro com a Morte

A cena de abertura dá o tom: antes de qualquer imagem a música Dies Irae começa solene. A tela se ilumina, uma nuvem esbranquiçada que se não estivesse ali deixaria tudo cinza e turbulento. O coro interrompe no corte: uma dramática reelaboração da música de Dies Irae. Uma ave aparece pairando quase imóvel no céu, e o pink noise (silêncio), que é muito usado nos filmes de Bergman, dá ainda mais suspense. Outro corte mostra uma praia pedregosa e uma voz calma e suave lê um trecho do apocalipse, ouve-se o barulho das ondas batendo nas pedras.

O Cavaleiro descansa sobre as pedras e um plano mais fechado nos leva para mais perto da ação: tem um tabuleiro de xadrez ao seu lado, e ele segura uma espada na mão. O Escudeiro também dorme e seu amigo abre os olhos e observa o céu.

O dia está nascendo e Antonius se levanta para lavar o rosto. Logo após ajoelha sobre as pedras e faz uma oração, num intenso plano americano, mas seus lábios não se mexem, talvez não saiba mais rezar. Ele vai até o tabuleiro de xadrez, onde as peças já estão montadas, o silêncio traz uma figura parecida com um monge, um fantasma. O Cavaleiro arruma uma sacola e vê aquela figura. Começam a dialogar (uso de planos gerais): “Quem é você?”, “Eu sou a morte”.

E a morte aparece como um homem, uma presença. Segundo Bergman “Essa é a fascinação do palco e do cinema. Se você pega uma cadeira perfeitamente normal e diz “Eis a cadeira mais cara, fantástica e maravilhosa já feita em todo o mundo”, se você diz isso, todos acreditam. Se o Cavaleiro diz “Você é a Morte”, você acredita nisso” .

confessionario o setimo selo

Em outro plano a Morte abre seu manto a fim de levar o Cavaleiro, sua pele é muita branca e a “música medieval” impulsiona a ação.

Após o trato sentam-se para jogar xadrez. Antonius parece estar muito calmo diante da tão aterrorizante Morte. Há até um pouco de ironia quando as peças negras são sorteadas para serem jogadas pela morte, que diz para o Cavaleiro, “Bem apropriado não acha?”.

A imagem se dissolve e vemos Antonius numa igreja, olhando uma imagem de Jesus Cristo. Seu rosto, e o talento naturalmente, mas a seriedade e a capacidade também de serenidade desse ator valorizam o filme. É um rosto pensante, a procura de um entendimento da vida, uma indagação antiga, às vezes banal que nos convence. Seus momentos de extrema emoção são quando geralmente ele se vê só, salvo, talvez, por Deus.

As sombras aparecem muito, há muito contraste de claro e escuro e os closes nos personagens são muito usados. Bergman usava muito o close-up porque acreditava que eles mostravam muito da personalidade dos personagens. O sino da igreja toca sem parar, a imagem de Cristo aparece novamente, mas não é uma imagem comum, parece deformada e sofredora.

O Cavaleiro revela sua fé, sua busca. As imagens que estão por perto dele são difíceis de identificar por causa da sombra. Ele confessa esperar o conhecimento da vida, e nós vemos, entre as grades do confessionário que a Morte é quem o ouve. Ela não quer ser reconhecida e nos mostra suas más intenções. O sino cessa e eles continuam a falar de Deus e agora da Morte. Antonius está nervoso, revela sua estratégia para vencer a Morte e mostra todo seu desespero e sua surpresa ao ver que ela o enganou. Um primeiro plano mostra a expressão de seus rostos. As sombras e a escuridão tomam conta de quase toda a tela, e vemos apenas o vulto dos personagens e as grades do confessionário. A Morte vai embora, e ele observa sua mão, o sangue que pulsa nela. Antonius Block se apresenta para os espectadores junto com sua fé, coragem e satisfação, talvez até orgulho de jogar xadrez com a Morte.

morte o setimo delo

Os flagelantes

A cena com os flagelantes é maravilhosa. Começa com a apresentação dos artistas, numa inocente maneira de divertir o público do vilarejo. Eles dançam, cantam, brincam, tocam instrumentos quando a música entra, dando um clima de terror a cena. É um contraste ver a alegria dos artistas seguidas de tanta dor, culpa, desespero e fé dos torturadores: “Eles acreditam que a peste é um castigo de Deus por eles serem pecadores”.

Os olhos de Jof e Mia se enchem de espanto, assim como a de todas as pessoas que vêem a procissão. A música é apavorante.

Eles passam por uma porteira carregando Imagens e Cruzes. Pessoas deficientes, muito magras e idosas impressionam. Estão vestidos como monges, com roupas esfarrapadas, se ouve os gritos e o barulho dos chicotes. Os closes aparecem freqüentemente mostrando o espanto das pessoas que vêem os flagelantes passar.

Essa cena foi feita em um só dia, os extras foram feitos em clinicas geriátricas da cidade.

flagelantes o setimo selo

A dança da Morte

Após todos serem arrebanhados pela Morte, o plano que segue é o de Mia, olhando para o céu com seu filho Mickael e Jof ao seu lado, dentro da carroça. Ela acorda o marido e se vêem a salvo. O céu está claro e a cena é a mais iluminada do filme. Eles parecem felizes, os pássaros cantam e, saindo da barraca, jof observa a montanha. Sua expressão é de espanto ao ver todos eles, o ferreiro e lisa, o Cavaleiro, Raval, Jons e Skat, na mais famosa cena do filme, a Dança da Morte. A imagem do ator se difundi com a da dança. “Dançam rumo a escuridão e a chuva cai nos seus rostos”, “No céu tempestuoso”, diz Jof. A trilha impressiona.

“Você e suas fantasias” diz Mia sorrindo, acredita que tudo não passa da imaginação de Jof. Eles vão embora por uma trilha da encosta, os pássaros voltam a cantar e a música agora transmite paz e alegria.

Essa cena foi feita com muita improvisação, tão em cima da hora que um dos atores (o ferreiro) precisou de um dublê. As condições do tempo eram perfeitas e Bergman não precisou repetir a tomada.

danca da morte o setimo selo

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Lucille está de luto (por Carlos Latuff)

bb king

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Deputado Van Hattem pode pagar até R$ 1 milhão em indenização por atropelamento com morte

Vítima faleceu depois de sete meses internada. Ação tramita no STJ

Da Rádio Guaíba | Por Vitória Famer

Familiares de Adair Wiest seguem esperando respostas da justiça sete anos depois que o pai da família faleceu em decorrência de um atropelamento às margens da BR 116, em Ivoti, no Vale do Sinos. Segundo os familiares, o homem morreu, aos 41 anos, sete meses após o incidente, causado, segundo eles, pelo hoje deputado estadual Marcel Van Hattem (PP). O advogado da família, Marcelo Bastos, estima que se o Superior Tribunal de Justiça (STJ) considerar procedente a ação movida pelos parentes, a indenização pode chegar a R$ 1 milhão.

Marcel Van Hattem em foto retirada de seu material de campanha

Marcel Van Hattem em foto retirada de seu material de campanha

Adane Wiest, filha de Adair, contou que o pai retornava de moto de Novo Hamburgo, próximo das 15h, quando percebeu, quase chegando em casa, que uma peça do veículo havia caído às margens da rodovia. Como a casa ficava a aproximadamente 40 metros da BR 116, Adair resolveu deixar a moto em casa e retornar a pé até o acostamento da estrada para procurar a peça. Nesse ponto, ele foi atropelado, em 9 de outubro de 2006.

A família relata que Van Hattem chegou a parar o veículo para prestar socorro à vítima e a ir, no mesmo dia, com os pais, visitar a família de Adair no hospital. No entanto, depois, tudo mudou.

“Ele não nos procurou mais, disse que não podia ajudar e nem acionar o seguro do carro porque ele não foi o culpado, que meu pai que teria invadido a pista e que, por isso, ele teria atropelado meu pai. Não prestou nenhum auxílio. Na época eu não trabalhava, eu tinha 17 anos, meu irmão era menor (tinha 12 anos). A gente vendeu o que tinha e o que não tinha dentro de casa. Precisávamos de fralda e de óleo. Quantas vezes fomos conversar com o Marcel e ele prometia que ia ajudar e não ajudou. Nem visitar meu pai ele foi. Meu pai ficou em coma quase sete meses. Por quase três meses o pai ficou em um lar, porque o hospital não tinha mais o que fazer. Então, é como se tivesse que esperar ele acordar. Ele teve traumatismo craniano. Mandaram ele embora. A casa era um valor absurdo. Fomos conversar com o Marcel. Ele nem bola”, desabafou Adane.

Antes da morte de Adair, o Ministério Público ingressou com uma ação criminal contra Van Hattem. Mas, segundo Marcelo Bastos, a indignação da família é pelo fato de o atual parlamentar não ter respondido pelo homicídio, somente pelas lesões corporais leves, o que tramitou no Juizado Especial Criminal.

“Quando há um atropelamento com morte, quem tem que tratar disso é o Estado. Não é a parte que promove uma ação. E o que se tem no caso concreto, é que o deputado respondeu apenas pelas lesões corporais leves. Tanto é que esse processo tramitou no Juizado Especial Criminal, que trata apenas de lesões leves. A questão do homicídio decorrente do acidente de trânsito não foi apurada. Essa é a indignação da família”, explicou Bastos.

Além disso, a família ingressou com uma ação cível contra Marcel, em 2007, que já foi considerada procedente em duas instâncias da justiça, permanecendo a decisão de culpa. A família pede indenização e danos morais pela morte de Adair. O recurso tramita no STJ, em Brasília. Mas, segundo o advogado da família, a Corte não discute a culpabilidade do motorista. Agora, a discussão é apenas com relação ao valor da indenização.

O deputado respondeu que o acidente ocorreu pelo fato de Adair ter invadido a pista. Van Hattem disse que repudia a ação da família da vítima, que foi até a Comissão de Direitos Humanos da Assembleia Legislativa, na semana passada, e solicitou a abertura de um investigação sobre o fato, ocorrido há quase oito anos. Apesar de ter sido considerado culpado no âmbito cível, Van Hattem criticou o sistema do Judiciário. Segundo ele, o cível anda “descolado” do criminal.

“Cível, infelizmente, anda totalmente descolado do crime, do processo. O advogado, eu repito, no mínimo está orientando mal os seus clientes dizendo que não fui bem investigado. Isso é mentira. Aconteceu tudo que tinha que acontecer do âmbito das autoridades policiais. Ele está tentando fazer um caso político, inclusive, em cima dessa situação. Mas o cível é um processo separado”, expôs o deputado.

O deputado ainda apontou considerar que a família esteja se utilizando politicamente do caso. A família rebate, assegurando que ingressou com ações contra Van Hattem antes mesmo de ele ser deputado estadual.

A família acrescentou que, na próxima quarta-feira, vai comparecer à reunião da Comissão de Direitos Humanos do legislativo gaúcho.

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Albert Camus

Alguma coisa em O homem que amava os cachorros me lembra Camus.

A morte de Camus, num medíocre acidente de automóvel, aos 46 anos, lembra Moscou. Só hoje descobri que não apenas eu faço a relação. O escritor e tradutor checo Jan Zabrana sugere a possibilidade de que Camus tenha sido assassinado por ordem do Ministro das Relações Exteriores da URSS, Dmitri Shepilov, em retaliação à oposição aberta que o escritor vinha fazendo ao país — particularmente no artigo publicado na revista Franc-Tireur de março de 1957, em que atacava pessoalmente o ministro, responsabilizando-o pelo que chamou de “massacre”, durante a repressão soviética à Revolução Húngara de 1956.

Em sua crítica, Camus citara o poeta americano Walt Whitman. Afirmara “sem liberdade, nada pode existir”. Ganhou assim, a inimizade de stalinistas e de simpatizantes da URSS. Olivier Todd, no livro Albert Camus — Uma Vida (Record, 877 páginas), relata o acidente:

A vinte e quatro quilômetros de Sens, na Rodovia 5, entre Champigny-sur-Yonne e Villeneuve-la-Guyard, o Facel-Véga, depois de uma guinada, sai da estrada em linha reta, se arrebenta contra um plátano, ricocheteia para cima de uma outra árvore, se desmantela. Michel Gallimard sai gravemente ferido — morreu cinco dias depois –, Janine ilesa, Anne também. O cachorro desaparece, Albert Camus morreu na hora. O relógio do painel é encontrado bloqueado às 13h55. A seus amigos, Camus dizia com frequência que nada era mais escandaloso do que a morte de uma criança e nada mais absurdo do que morrer num acidente de automóvel.

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A Maldição do Número 9 ou A Décima pode matar

Cena do filme 'O Sétimo Selo': será que Bergman contou seis também?

Cena do filme ‘O Sétimo Selo’: será que Bergman contou seis também?

Mozart escreveu 41 sinfonias; Haydn, 104; Brahms escreveu apenas 4 e Shostakovitch pretendia produzir 24, mas ficou em 15. Porém, seis dos maiores sinfonistas de toda a história da música compuseram 9 e logo morreram, forjando o mito de que a nona, ou a décima, é fatal. Vejam a lista abaixo e surpreendam-se com o tamanho da coisa… É como se a morte sempre entrasse em campo quando o imortal pretendesse chegar ao número dez. Aviso: não sou numerologista e não dou a menor importância a este tipo de — creio! — crendices.

Beethoven-Musica-classica.jpgLudwig van Beethoven (1770-1827) está em qualquer seleção de maiores sinfonistas. Se alguém o deixar de fora, merecerá internação. Beethoven fez da 9ª Sinfonia seu testamento musical. Com problemas de saúde cada vez mais notórios, o compositor teve tempo de preparar sua despedida com a maior de suas sinfonias. Ele inaugura nosso sortilégio e, se o leitor não tiver muita intimidade com o mestre, dê preferência à audição das sinfonias Nº 3, 5, 7, 8 e 9. Claro que ele não caiu morto fulminado por um raio logo após fechar o manuscrito da Nona, depois dela ele ainda escreveu algumas de suas maiores obras, os últimos Quartetos de Cordas. Mas a décima ficou em menos do que um rascunho.

franz-schubertFranz Schubert (1797-1828) morreu um ano depois, logo após escrever a sua nona. A curiosidade é que sua oitava sinfonia é conhecida como a Inacabada. E estamos certos em chamá-la assim, pois Schubert abandonou-a ao compor os temas que utilizaria na última. A Sinfonia Nº 9 também é conhecida, com total merecimento, por “A Grande”. Também vale a pena ouvir, além das citadas Nº 8 e 9, a 4 e a 5. Todos pensam que Schubert morreu de sífilis. Nada disso. Morreu de tifo, após ingerir um vulgar peixe contaminado. Ou seja, uma droga de um peixe podre ceifou Schubert durante seus anos mais produtivos. Espero que, se o inferno existir, este peixe esteja lá queimando. Até agora.

brucknerAnton Bruckner (1824-1896) é outro dos grandes sinfonistas indiscutíveis. Ele praticamente só se dedicou a este gênero. Além delas, compôs apenas 3 Missas, 1 Te Deum e pouquíssimas obras de câmara. Seus contemporâneos o consideravam quase como uma criança idiota e a opinião a este respeito é tão unânime que deve ser verdade. Porém, se você continuar a chamá-lo de burro após ouvi-lo, ficarei desconfiado. Sim, de você. Deve tratar-se do idiota mais profundo que se tem notícia, o que prova que a inteligência musical sobrevive mesmo em um cérebro limitado. Há duas curiosidades a seu respeito. A primeira é que Bruckner, já agonizando, quis que seu Te Deum fosse acrescentado como último movimento de sua 9ª. Não foi atendido; era um evidente absurdo. A segunda é que ele possui uma sinfonia Nº 0 e outra 00. É que após a publicação das primeiras sinfonias, apareceram aquelas que o compositor escrevera antes, mas que tinha escondido por vergonha. São excelentes e para não demonstrar uma possível involução em seu estilo, denominou-as Zero e Zero-Zero. Mas, apesar de todos esses zeros, não sobreviveu à décima. Indico fortemente as sinfonias Nº 4 (Romântica), 5 (que possui um adágio estarrecedor de tão belo), 7 e 9 (ambas espantosas).

mahlerGustav Mahler (1860-1911) é o caso mais explícito de medo à 9ª. Contrariamente a Bruckner, era um intelectual e regente respeitadíssimo na Viena da virada do século. Mahler tinha grande temor de escrever sua nona sinfonia e dizia isto a todos. Sabia que a décima o mataria… Quando compôs a oitava (Sinfonia dos Mil), resolveu fazer uma pausa e atacou “A Canção da Terra” (Das Lied von der Erde), que talvez seja sua maior obra, mas que, cá para nós, é uma sinfonia camuflada de ciclo de canções. Com isto, pensou ter enganado o capeta. Só então escreveu sua nona e, por uma distração do diabo, conseguiu até escrever o primeiro movimento da décima, só que… Morreu sem compor os outros movimentos. Outros caras a completaram. Estes sim deviam morrer. Suas melhores sinfonias são todas.

DvorakMenor que os citados, há Antonín Dvorak (1841-1904). Foi um compositor mediano que escreveu lindos quartetos de cordas e que deve ser muito elogiado na presença de checos. Eles se ofendem facilmente. E as sinfonias? Ele compôs nove sinfonias muito parecidas. Todas com quatro movimentos: o primeiro movimento possui 3 temas; o segundo movimento geralmente é um adagio; o terceiro movimento é uma dança ou fuga que copia Beethoven; o quarto movimento é livre, mas melhor seria se não existisse. Deveria ter morrido antes, mas ficou por aí até terminar a nona. Deixou um número surpreendente de obras inacabadas. Sorte nossa. E dele, pois morreu rico e famoso.

spohrLouis (ou Ludwig) Spohr (1784-1859) escreveu nove sinfonias e deixou a décima pela metade. Achava mais seguro escrever concertos para violino, tanto que escreveu dezesseis. Há um — o oitavo — que é bastante revolucionário, escrito em apenas um movimento, para gáudio de Jasha Heifetz. Sua nona sinfonia é programática e tem um nome incrivelmente original: As Estações. Enquanto vocês decidem se ele plagiou Vivaldi ou Haydn, vou dizendo que Spohr foi um bom compositor, apesar de minhas ironias.

.oOo.

Por isto, aconselhamos a todos os candidatos a compositores eruditos que se depararem com este texto: evitem o gênero ou utilizem-o com parcimônia. Está provado: a décima pode matar.

setimo selo bergman

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Latuff e a morte de Fernandão

Obrigado, amigo Latuff, por ter escolhido meu blog para veicular esta charge.

fernandao latuff

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Claudio Abbado (1933-2014)

O imenso regente Claudio Abbado morreu esta manhã em Bolonha. Tinha 80 anos. Ao longo da sua carreira, iniciada em 1958 na Filarmônica de Nova Iorque, Abbado, que não gostava que lhe chamassem maestro, foi diretor do Scala de Milão (1960-1986), da Ópera Estatal de Viena (1986-1989) e da Filarmônica de Berlim (1989-2002), tendo ainda regido as sinfônicas de Chicago e Londres e sido o catalisador do festival de Lucerna. Viveu durante vários anos com a violinista russa Viktoria Mullova, existindo um filho dessa ligação. Em 1997 atuou em Lisboa à frente da Filarmônica de Berlim. Em 2004 fundou em Bolonha a Orquestra Mozart, que dirigiu até morrer. A degradação do estado de saúde levou-o a cancelar concertos agendados para as próximas semanas, na Itália e fora do país. No verão do ano passado, a Itália fez dele senador vitalício.

Abbado em 2010

Abbado em 2010

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O 31 de outubro que não é mais de Drummond, nem de Fellini

Não lembro de que ano é a foto, mas acho que eu estava na faixa dos 30 e ela na dos 60, pois tínhamos exatos 30 anos de diferença.

Não lembro de que ano é a foto, mas acho que eu estava na faixa dos 30 e ela na dos 60, pois tínhamos exatos 30 anos de diferença.

O 31 de outubro já foi, para mim, apenas a data de nascimento de Carlos Drummond de Andrade. Apenas? Depois, passou também a ser a data da morte de Federico Fellini. Pois é. Porém, no ano passado, a data ganhou novo significado; afinal, em 31 de outubro de 2012, às 6h20, faleceu minha mãe. É estranho como lembro absolutamente de todos os que lá foram, dos sentimentos externados e de algumas piadas, as quais ficaram muito mais engraçadas contra um ambiente de luto. Lembro com carinho do encontro da Inah — velha empregada de minha mãe — com minha filha Bárbara. Vi como as lágrimas brotaram imediatamente dos olhos da Bárbara, saudosa das amadas sopas que comeu por toda sua infância. Lembro de comportamentos fora do tom daqueles que não percorreram todo o período do Alzheimer de D. Maria Luiza. Nós estávamos tristes e aliviados. O sofrimento da doença fora imenso e ninguém estava muito desesperado com aquele final que livrava minha mãe de enorme desconforto, apesar de todos os cuidados. Nem sua alimentação era autônoma e as dificuldades respiratórias eram severas. Lembro do dia. Do incrível preço do caixão. Das perguntas que sobre se minha mãe realmente desejara a cremação enquanto estava lúcida. Da escolha da caixinha onde seriam colocadas suas cinzas. De ficar em casa sem ter nada o que fazer enquanto não iniciava o velório. Da música de Chopin que ela amava e que acompanhou o caixão. Da conversa com o padre, ao qual explicamos que ela apenas discretamente religiosa. Das várias histórias contadas a respeito de minha mãe. De seus clientes que diziam que ela fora a melhor dentista que tiveram. Dos que perguntavam como fora toda a evolução da doença e ouviam minha voz (ou a da minha irmã) em piloto automático. Dos constrangidos que não sabiam cumprimentar com “Meus pêsames”, nem com “Lamento muito”, e que ficavam em silêncio ou diziam “Tudo bem?” (e ficavam ainda mais atrapalhados). Daquela noite. Dos dias posteriores. De buscar a caixa com as cinzas e de notar como era pesada e não me causava emoção.

Foto: Augusto Maurer

Foto: Augusto Maurer

Porém, esquecida de tudo isso, hoje fui acordado por uma voz me dizendo: “Dois meses”. E só pude sorrir ante o novo e delicado significado da data. E o espumante já está aguardando a noite.

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Elliott Carter (1908-2012)

Elliot Carter

Faleceu ontem em Nova Iorque o compositor americano Elliot Carter poucos dias antes de completar o seu 104º aniversário. Carter é alguém muito particular: conseguia ser totalmente atonal e manter grande lirismo.

Ele foi extremamente produtivo em seus últimos anos. Publicou  mais de 40 obras, entre seus 90 e 100 anos e mais de 14  depois que ele fez 100 em 2008, sem baixar a qualidade. Nas entrevistas abaixo, Carter nos ensina um monte de coisas.

http://youtu.be/Zzs8Ov2p-Rc

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A morte de minha mãe e a eutanásia ausente

Minha mãe em 2007.

Este blog serve para várias coisas. Há as resenhas, as mulheres, o futebol, o cinema, as provocações e piadas, alguns comentários objetivos, mas quem tem um blog sempre acaba fazendo textos pessoais ou deixando escapar opiniões que jamais externaria em um meio mais formal, como, por exemplo, um jornal. Como minha mãe morreu na quarta-feira passada, 31/10, é natural que faça comentários sobre isso em meu espaço. Quanto mais não seja pela simples razão de que,  obviamente, é um dos assuntos mais presentes em meus pensamentos nestes dias.

A morte de minha mãe veio após longa doença e acredito que seu sofrimento deveria ter sido mais curto, ou seja, deveria ter sido dada à família a opção da eutanásia. Ela faleceu aos 85 anos e sofria, desde 2004, de uma doença muito parecida e irmã do Mal de Alzheimer: a Demência por Corpos de Lewy. Vários amigos que tiveram casos de Alzheimer ou de Lewy me alertavam para eu me preparar. Em fevereiro de 2007 — após uma queda em casa — ela passou a não mais caminhar. Também deixou de construir uma frase de mais de quatro palavras, raramente com sentido. Certa vez, chamei-a aqui de “minha bobinha feliz”. Ela vivia uma vida de total dependência, mas parecia satisfeita. Sua grande alegria era comer e nisto não se diferenciava muito de mim… Só que a doença seguia seu devastador curso e ela passou a simplesmente não interagir com as pessoas, até comer comia de olhos fechados. E, a partir de maio de 2011 — um ano e meio atrás — foi-lhe tirada sua única alegria.

Como ela não se dava conta mais de mastigar e engolir, parte do alimento ficava por muito tempo em sua boca e acabava indo para o pulmão. Este passou a funcionar muito mal. A asma eventual que ela sempre teve passou a ser regra. Eram várias nebulizações por dia, mas isso é apenas uma parte do problema. Foi-lhe colocada uma sonda. A comida passou a vir de uma garrafa plástica que ficava no alto de sua cadeira ou da cama e a ela ganhou um tubo de oxigênio para poder respirar.

Ou seja, minha mãe não interagia — foram meses e meses de visitas em que ela ficava de olhos fechados e, quando os abria, não acompanhava as pessoas, nem quando dirigíamos a palavra a ela — , não sentia o gosto de sua derradeira alegria — a comida — e respirava com auxílio de aparelhos. Uma mulher que era um furacão, como escreveu minha mulher no post abaixo, perdera toda a dignidade. Como se não bastasse, volta e meia agitava-se muito e confusamente, pois, apesar do oxigênio auxiliar, tinha fortes  crises asmáticas. Seu estado variava entre a completa apatia e zero de interação — suas maiores reações eram à temperatura da água durante o banho — e o sofrimento visível. Tinha a impressão de que ela gostava de ser beijada nas bochechas e na testa, mas é claro que nisto havia muito de desejo meu.

Digam-me, por favor, para que tudo isso? Por que minha mãe teve que sofrer tanto? Sei que não é permitida a eutanásia em nosso país, mas passei os últimos 18 meses querendo que ela fosse sedada e que fosse permitida à natureza agir. Era de opinião que deveriam cessar todas as ações que tivessem como objetivo prolongar sua vida. Todos trabalhavam em torno dela como se ela fosse se recuperar, mas só havia sofrimento naquela pessoa que mal parecia ser a Maria Luiza que conhecíamos. Durante o período, ela foi extremamente bem tratada. O pessoal da Villa Argento fez um trabalho magnífico. Ela passava todo o tempo deitada ou sentada, amarrada para não cair. Apesar disso, recebia tais cuidados que nunca teve escaras ou quaisquer sinais de mau tratamento. Minha irmã e eu sempre concordamos em lhe dar o mesmo que ela sempre nos deu, ou seja, tudo o que fosse possível, mas nunca imaginei aquele cenário. Este era o do sofrimento diário e confuso. Ela devia não entender de onde via a dor, o desconforto e a impossibilidade de respirar.

Para que meus sete leitores tenham uma ideia: na última visita que fiz a ela, acompanhado de minha filha e de minha mulher, ambas saíram de lá chorando. E, na minha opinião, ela estava muito bem naquele dia, respirava sem muito ruído e, bem, era um corpo tranquilo. Só. Como estava acostumado a coisas muito piores — grande agitação e forte asma — estava saindo de lá quase feliz, o que é um conformismo absurdo. Através de minhas acompanhantes, vi o estado de minha mãe.

Mas lhes digo uma coisa: toda vez que ia lá — não ia todos os dias — , mesmo que parecesse normal, acabava o dia em frangalhos. Alguma coisa do que via lá acabava penetrando em mim de tal forma que ia dormir mais cedo. Com certa indignação misturada à ironia (sou assim e não vou mudar), pensava: “hoje fui ver minha plantinha e fiquei desse jeito. Que merda”.

Passei meses desejando que alguém pudesse realizar NÃO um ato que provocasse a morte, mas nenhum que a impedisse. Porém, é claro, a Dra. Maria Luiza foi até o último dia segundo as regras da “ética” vigente. Tal fato tornou seu fim muito mais longo e sofrido para todos, principalmente para ela.

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O Brasil dos anos 30, um país tão gentil

Não pretendo discutir a justiça da morte de Lampião e seu grupo, mas dar uma olhada na forma com que as autoridades policiais agiam nos anos 30. Faroeste total. Os adversários políticos de Getúlio Vargas o pressionavam por permitir a existência de Lampião. Então, Getúlio fez uma pressãozinha sobre o interventor de Alagoas, Osman Loureiro. Este prometeu promover ao posto imediato da hierarquia o militar que trouxesse a cabeça de um cangaceiro. Antes, o governo baiano já tinha tentado ajudar o ditador gaúcho, apesar da polícia saber que o grupo encontrava-se entre Alagoas e Sergipe.

Porém, na verdade, Lampião e a maior parte de seus comandados encontravam-se acampados em Sergipe, na fazenda Angicos, no município de Poço Redondo. As forças de Alagoas — sim, dentro de Sergipe — agiram guiadas pelo coiteiro Pedro de Cândido e os cangaceiros não tiveram tempo de esboçar qualquer reação. Ele chegaram às 5h30 da manhã de 28 de julho de 1938. Ao todo foram 11 cangaceiros mortos, entre eles Lampião e Maria Bonita. Foram decapitados e depois houve uma verdadeira caçada ao “patrimônio” dos cangaceiros. Joias, dinheiro, perfumes e tudo mais que tinha valor foi alvo da rapinagem promovida pela polícia.

As cabeças dos 11 cangaceiros do grupo de Lampião estiveram embelezando as escadarias da Prefeitura de Piranhas (Clique para ampliar)

A exposição acima ainda seguiu para Santana do Ipanema e depois para Maceió, onde os políticos puderam tirar proveito dela. Acima, Lampião, Maria Bonita, Luiz Pedro, Quinta-feira, Elétrico, Mergulhão, Enedina, Moeda, Alecrim, Colchete e Macela.

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