Mozart – Adágio da Serenata para 13 Instrumentos de Sopro, K. 361, "Gran Partita"

Esplendidamente interpretado por F. Murray Abraham — que ganhou o Oscar de Melhor Ator por este Amadeus (1984), de Milos Forman –, Salieri diz:

Na página não parecia… Nada! O princípio simples, quase cômico. Só uma pulsação. Trompas, fagotes… como uma sanfona enferrujada. E depois, subitamente… lá bem no alto… um oboé. Uma única nota, ali pendurada, decidida. Até que um clarinete a substitui, adoçando-a numa frase de tal voluptuosidade… Isto não era uma composição de um macaco amestrado. Era música como eu nunca tinha ouvido. Cheia de uma saudade, de uma saudade não realizada. Parecia-me que estava a ouvir a voz de Deus.

.oOo.

Música

(Para D.D.S.)

Algo de miraculoso arde nela
e fronteiras ela molda aos nossos olhos.
É a única que continua a me falar,
depois que todos os outros ficaram com medo de se aproximar.

Depois que o último amigo tiver desviado o seu olhar,
ela ainda estará comigo no meu túmulo,
como se fosse o canto do primeiro trovão,
ou como se todas as flores tivessem começado a falar.

(1958)

De Anna Akhmátova. Este poema foi dedicado a Dmitri Shostakovich e está gravado em seu túmulo. Foi uma exigência do compositor.

A tradução é de Lauro Machado Coelho, no excelente livro Shostakovich – Vida, Música, Tempo.

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O crânio de Shakespeare e outras celebridades que tiveram partes de seus corpos roubadas

Ossos, cérebros e até pênis de homens famosos já sumiram.

(Esta gloriosa matéria foi (mal) traduzida por mim do site da National Geographic. Se você não acreditar nela, escreva para a revista).

Os investigadores acreditam que a cabeça de William Shakespeare não está em sua sepultura, na Inglaterra. Se assim for, o crânio de Shakespeare seria uma das muitas partes faltantes do corpo de sepulturas famosas.

Os investigadores acreditam que a cabeça de William Shakespeare não esteja em sua sepultura, na Inglaterra. Se assim for, o crânio de Shakespeare seria uma das muitas partes faltantes do corpo de sepulturas famosas.

Esta semana, arqueólogos revelaram que o crânio de William Shakespeare provavelmente não está em seu túmulo na Igreja da Santíssima Trindade, em Stratford-on-Avon. Os pesquisadores fizeram a descoberta escaneando a tumba do dramaturgo para um documentário.

A notícia, que vem de um mês antes do 400º aniversário da morte de Shakespeare, dá credibilidade a uma lenda que ladrões roubaram o crânio em 1794. Mas não é um caso único, há outros líderes famosos, artistas e escritores que foram roubados após a morte.

O cérebro de Mussolini

Há anos atrás, a neta de Benito Mussolini disse à polícia que alguém estava vendendo partes do cérebro fascista de seu avô no Ebay. O site de leilões imediatamente removeu a oferta e, desde então, os usuários não estão autorizados a vender partes de corpos. Pode ser uma piada, é provável que o vendedor realmente não tenha o cérebro de Mussolini. Mas ele conhece história, já que apenas uma parte do seu cérebro foi devolvida à sua viúva depois que ele foi morto no final da Segunda Guerra Mundial. O resto do corpo está nos EUA. Mussolini morreu a tiros em 28 de abril de 1945, juntamente com sua companheira, Clara Petacci. Os dois ficaram durante vários dias pendurados pelos pés, na Piazza Loreto, em Milão, para que pudessem ser espancados mesmo já mortos, em um processo de catarse coletiva. O rosto do ditador ficou completamente desfigurado. Veja abaixo a cena:

mussolini

O crânio de Mozart

Uma década após a morte de Wolfgang Amadeus Mozart em 1791, um coveiro chamado José Rothmayer supostamente roubou o crânio para, digamos, uso próprio. Ele foi devolvido 100 anos depois pela família de Rothmayer à Fundação do Mozarteum de Salzburg. Testes de DNA em 2006 demonstraram que deve ser uma farsa, pois não bateu com o DNA de parentes de Mozart, cujo restante do corpo foi perdido. Curiosamente, Ludwig van Beethoven e Joseph Haydn tiveram parte ou a totalidade de seus crânio roubados.

Este é Mozart, dizem

Este é Mozart, dizem

O pênis de Napoleão

Durante a autópsia do imperador francês Napoleão Bonaparte, na década de 1820, o médico cortou seu pênis e deu-o a um padre. Ele ressurgiu em 1931 e foi exibido publicamente. Um urologista americano comprou o pênis na década de 1970, e manteve-o em sua família desde então.

Este é o dito cujo napoleônico.

Este é o maltratado dito cujo napoleônico.

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Enéas de Souza: “O cinema foi minha verdadeira educação”

Foto: Guilherme Santos/Sul21

Foto: Guilherme Santos/Sul21

Publicado em 6 de setembro de 2015 no Sul21

Enéas de Souza é tão multifacetado que precisamos alertar que esta entrevista não é sobre economia, nem filosofia, nem psicanálise. É sobre cinema. Porém, todas as faces que formam este grande humanista são inseparáveis. Suas críticas cinematográficas jamais deixam de lado o economista, filósofo e psicanalista. Então, o leitor deve reformular o início deste parágrafo. O cinema é apenas o ponto de partida.

Conversar com Enéas de Souza faz o tempo passar rápido. Muito culto, de trato fácil e gentilíssimo, ele fez com que nosso encontro ao final da tarde de quarta-feira fluísse de tal forma que o diálogo foi finalizado, sem que notássemos, em plena escuridão. O pretexto era o cinquentenário de seu livro Trajetórias do Cinema Moderno, publicado pela primeira vez em 1965 e que recebeu várias edições, revisões e ampliações nestas cinco décadas.

Eu possuía a edição original do livro. Enéas viu meu pequeno volume, foi à biblioteca e me presenteou com a última edição. Ela tem o dobro do tamanho do original.

Os leitores do Sul21, acostumados ao colunista Enéas de Souza, talvez estranhem o que seria um lado B do grande economista. Tentei preservar o tom coloquial que mantivemos na sala cheia de livros e DVDs do apartamento do entrevistado.

Foto: Guilherme Santos/Sul21

“Na época era assim. Passava um filme. Se tu não o visses duas, três, dez vezes na primeira semana, talvez nunca mais o visses” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 — Como surgiu o livro Trajetórias do Cinema Moderno?

Enéas de Souza — De tanto ver filmes. Na época era assim. Passava um filme. Se tu não o visses duas, três, dez vezes na primeira semana, talvez nunca mais o visses. Às vezes, dois ou três anos depois, vinha uma reprise, mas não era garantido. É curioso, há muitos autores que eu adorava, mas que não estão nesse livro porque eu não tinha condições de revê-los. Hitchcock é um exemplo. Quando o Ruy Carlos Ostermann me convidou pra escrever o livro, eu tinha na cabeça alguns filmes que tinha visto recentemente. Outros não. Por exemplo: o cinema americano – que é uma filmografia de que gosto bastante — não tinha. Como é que eu ia escrever sobre Raoul Walsh, se não conseguia ver muitas vezes seus filmes? Então, era muito difícil escrever alguma coisa. Claro, a grande novidade que o livro possui é a de falar longamente sobre o cinema brasileiro. Na época, escrevia-se muito pouco a respeito. Por exemplo, sobre o Joaquim Pedro de Andrade, que eu gosto muito, não pude escrever porque tinha visto só uma ou duas vezes. Tudo o que é citado no livro veio de memória. Hoje, tu sentas e vê vinte vezes o mesmo filme em todos os detalhes. Na época não dava.

Sul21 – Aos 27 anos tu escreveste o Trajetórias. Eu queria que tu falasses um pouco da tua formação. Me conta como chegaste a ele.

Enéas de Souza — Na verdade eu sempre vi muito cinema, desde pequeno. Minha mãe me levava no cinema quando eu era guri. Meu pai gostava bastante de cinema também. A gente ia junto. Naquela época, as famílias iam juntas ao cinema. Meu pai gostava muito de música, adorava Chopin. Eu lembro que tinha um filme, À noite sonhamos... É uma cinebiografia de Chopin. Acho que o vimos um monte de vezes, porque ele nos levava sempre. A minha avó tocava no cinema mudo, era pianista. Então havia uma cultura cinematográfica na minha família. E eu era um grande vagabundo. Eu não queria fazer grande coisa. E cheguei à conclusão que seria uma boa ideia fazer Filosofia, pois a partir dela poderia pensar tudo, até o cinema. Aí fiz vestibular, passei e logo vi que era mesmo o melhor para mim. A primeira coisa que me inquietou muito foi o fato de que, na época, se dizia que o único pensar era a Filosofia. E eu combatia esta ideia. A obra de arte pensa, a música pensa e, obviamente, o cinema também pensa. Na época, muita gente dizia que cinema não era arte, por incrível que pareça. Foi aí que eu comecei a vincular meu passado histórico de ver cinema, a minha capacidade de poder de interpretar o cinema, à filosofia. Isso me possibilitou ver o cinema de uma forma um pouco diferente. O cinema era uma forma de pensar.

Foto: Guilherme Santos/Sul21

“A Rua da Praia era um grande teatro de discussão, era a nossa ágora grega de Porto Alegre” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 — E a crítica?

Enéas de Souza — A critica de cinema em Porto Alegre da minha geração tinha uma presença muito forte nas publicações e na cultura do RS. Tem uma coisa importante nessa realidade: nós, no Brasil, tanto os cineastas quanto os críticos, viemos da literatura. Essa passagem da literatura para o cinema se fez por uma verdadeira pedagogia prática da cinematografia. A gente discutia e debatia muito. A Rua da Praia era um grande teatro de discussão, era a nossa ágora grega de Porto Alegre. A gente discutia no Matheus e na frente do relógio, na esquina da Ladeira com a Rua da Praia. O cinema tinha horários fixos – 14, 16, 18, 20 e 22h – era fácil de se encontrar. Saíamos do cinema e pronto. Eram 6, 7 ou 8 estreias na semana. Nós víamos todos os filmes. Então existia um ambiente cultural muito forte em termos cinematográficos. O Hélio Nascimento escrevia diariamente em jornais, o P. F. Gastal também. Eu escrevia na Revista do Globo. O Gastal abria espaço para nós escrevermos no Correio do Povo e depois na Folha da Manhã. Os outros eram o Goida, o Zé Onofre e outros. A gente vivia de cinema. Era um amor fantástico.

Sul21 – E a economia, como ela entrou na tua vida?

Enéas de Souza — Bem, isso foi muito depois. Na verdade esse período cinematográfico entra 1964 adentro. A derrota das forças políticas de esquerda e a ditadura transformaram a crônica cinematográfica. Ficou muito difícil escrever. Tínhamos muitos filmes que refletiam o movimento mundial de repensar o capitalismo. Descrever isso era um problema. Para tentar entender o que aconteceu com o Brasil, eu fui fazer Economia. Quando eu estava na Filosofia, comecei a ler textos do Celso Furtado. Foi ele quem me abriu as portas desta área. Então eu fiz Economia aqui na UFRGS e depois na Unicamp. Lá na Unicamp eu peguei a ‘’nata’’ dos economistas da época: a Maria da Conceição Tavares, o Beluzzo, o Antonio Barros de Castro e uma série de outros economistas importantes. O próprio Serra foi meu professor. A Unicamp era uma universidade que aproximava alunos e professores, sobretudo quando os professores moravam em Campinas. A gente ia na casa deles. Eu nunca estudei com tanto entusiasmo como nessa época. Fui para Campinas em 77. Em 79, voltei pra cá.

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“O cinema foi a verdadeira educação, uma possibilidade imensa de refletir sobre os valores do mundo” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – E a psicanálise?

Enéas de Souza — A psicanálise vem ainda depois. A questão da subjetividade não era incorporada nessas análises de economia. Mas me interessavam. Qual era a natureza do sujeito? E a sua expressão? Nada mais próximo da psicanálise do que a expressão, a palavra, o desejo… Todas essas coisas se misturaram, mas eu continuava sempre atento ao cinema, apesar de ter parado um tempo de escrever sobre ele.

Sul21 – Mas, com tantas atividades, a psicanálise não veio como diletantismo, não chegaste lá como autodidata?

Enéas de Souza — Essa é uma história muito curiosa. Eu fui pro Rio de Janeiro porque fora escolhido como diretor da Finep, financiadora de estudos e projetos, que é um órgão que apoia as universidades, a pesquisa universitária e também empresas que fazem renovação em pesquisas tecnológicas. Eu me interessava pela psicanálise, mas não tinha muito tempo nem sequer de ler. Acontece que eu passava tanto tempo em aeroportos, que comecei a ler os livros de Lacan. Quando fui a Paris nos anos 70, conheci Lacan. Eu era um cara da filosofia que gostava dele. Os outros meus colegas o achavam abominável. Assisti as aulas dele por um determinado período lá e achei o cara espetacular, de ideias interessantíssimas. Este amálgama todo me suscitou uma série de questões. Creio que a pessoa que se dedica à filosofia, deve se preocupar com todas as coisas. O movimento em direção à psicanálise e à política foi natural. Eu fui Secretário de Tecnologia, Sub-secretário de Desenvolvimento, mas, olha, te garanto que o cinema foi a verdadeira educação, uma possibilidade imensa de refletir sobre os valores do mundo, sobre as pessoas, sobre as relações humanas, sobre tudo.

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“Quando terminou o filme, eram mais de 50 pessoas no meio da rua, discutindo em pequenos grupos” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Qual é a diferença do teu entusiasmo com cinema nos anos 60 e o que veio depois?

Enéas de Souza — Olha, o cinema tem um olhar e um pensamento muito fortes sobre a realidade contemporânea. Nunca perdi meu entusiasmo, porque através do cinema tu consegues enxergar as tendências que a sociedade está desenvolvendo, o nível das relações humanas, o nível das relações sociais e seus valores, de como eles vão se desenvolvendo. Digamos que o entusiasmo foi variando mas nunca diminuiu. Eu tive uma formação absolutamente singular, porque a minha formação foi Filosofia, mas aí o que é que eu fazia: eu começava a me preocupar sobre o que quer dizer o filme. Lia sempre o Cahiers du Cinéma. Lembro de um filme que me motivou uma grande reflexão, que foi A Marca da Maldade, do Orson Welles. Na revista tinha uma grande quantidade de trabalhos a respeito do filme, aquilo foi extraordinário. Na época em que nós começamos a discutir o cinema, acontecia o seguinte: os filmes levavam seis meses para chegar aqui. Então eu via o filme e eu lia o Cahiers depois. Lendo o Bazin e o Cahiers era inevitável criar uma metodologia de análise. O Cahiers foi a grande fonte. O Bazin foi um critico excepcional, ele tinha uma formação existencialista muito forte e a revista também tinha outros autores, que depois se tornaram grandes gênios do cinema, como Godard, Truffaut, Rivette, etc. Além disso, tinha um companheiro de geração um pouco mais velho que eles, que era o Resnais. Logo saiu o Hiroshima mon amour, que foi um sucesso. Eu lembro que o vi no cinema Ópera, entre a rua Uruguai e a Ladeira. O Hiroshima foi uma coisa de imenso impacto. Tinha uma utilização muito forte da palavra, com aqueles versos recitativos. Para tu imaginares o impacto disso, tens que considerar o contexto: havia filmes de detetive, de faroeste, tudo com muita ação e de repente aparece um cinema altamente poético, com as pessoas verbalizando versos líricos. Nós passamos dias discutindo Hiroshima.

Sul21 – O cinema é ideal como material de discussão. Por exemplo: uma pessoa média leva mais ou menos uma semana pra ler um livro. Um filme tem uma duração determinada e bem mais curta. É mais fácil de eu conhecer um filme em comum contigo do que um livro.

Enéas de Souza — Esta é outra vantagem, claro, a possibilidade de tu veres um filme em duas horas e de teus colegas terem visto mais ou menos ao mesmo tempo. Vimos o Hiroshima, saímos para a rua e havia pessoas discutindo a respeito. Agora, o filme que mais rendeu discussões e debates foi O ano passado em Marienbad, que era geométrico, matemático, cheio de dificuldades. Eu me lembro que, quando terminou o filme, eram mais de 50 pessoas no meio da rua em pequenos grupos. Os mais velhos estavam furiosos dizendo que aquilo era um absurdo. Nós, jovens, entendendo ou não o filme, adoramos.

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“Um filme é tão complexo que tu tens que ver várias vezes para entender cada uma de suas dimensões” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Tu disseste uma vez que um filme exige muito mais que um romance ou artes plásticas.

Enéas de Souza — Provavelmente, o que eu queria dizer é que o filme tem múltiplas dimensões. Em primeiro lugar, ele é imagem visual. Para tu leres uma imagem visual, para decodificá-la, entender o que está escrito, tu tens que pegar muitos aspectos. A direção, as escolhas, a encenação, a montagem, os cortes. Então é bem complicado. Um filme é roteiro, encenação, filmagem e montagem. Além disso é sonoro, é imagem sonora. E no som tu tens o ruído, as vozes e a música. Ora, para tu captares tudo isso em movimento, a dificuldade é muito grande. Quer dizer: as pessoas muitas vezes se surpreendem quando eu digo que vi dez vezes um filme. Mas como tu viste dez vezes? Não encheu o saco? Eu digo que não, porque eu estou vendo outras coisas no filme. Ou seja, um filme é tão complexo que tu tens que ver várias vezes para entender cada uma de suas dimensões. A apreensão e a inteligibilidade dos filmes são difíceis de assimilar porque o filme passa rapidamente e muitas vezes tu não consegues captar tudo. Quando tu vês pela quinta ou sexta vez, já sabes o que os caras falaram e vês mais diretamente o filme. Então, o que eu estava querendo dizer com isso é que há muitos itens envolvidos, o que distingue o cinema da literatura e das artes plásticas.

Sul21 – O Robson Pereira diz que tu és um sujeito muito musical, mas, nas tuas análises, a música ocupa muito pouco espaço.

Enéas de Souza — Eu sou muito musical na generosidade dele. Voltando ao que eu disse antes: o cinema é imagem visual e imagem sonora, isso tudo ao mesmo tempo. Ele forma um bloco de sensações. Há, no entanto, uma prioridade sensível, que é a imagem visual. O que tu vês é o que te toca mais e a música entra sobretudo para acentuar ou dar o clima. Eu gosto muito de música, mas não tenho capacidade de perceber a música em todos os seus sentidos.

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“A grande virtude do crítico para o artista, é a de iluminar aquelas zonas das quais o artista não tem plena consciência de seus motivos” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Um critico precisa ver quantas vezes um filme?

Enéas de Souza — Bom, aí é que está. Se tu és um crítico diário, terás uma dificuldade muito grande, porque tu vês uma vez e tem que escrever. O texto será quase um esboço de uma conceitualização. Tu estás no primeiro impacto, o qual é sempre muito forte. Por outro lado, tu não viste tudo. O Sartre dizia uma coisa extraordinária: ‘’A percepção é global e ao mesmo tempo individualizada”. Ou seja, nós apreendemos a cena como um todo e fazemos análises pontuais, só que essas análises pontuais são infinitas, porque vamos discriminando cada questão da imagem. Cada ponto da imagem tem centenas de perspectivas. Quando tu é um critico diário, tu tens somente a ideia principal do filme.

Sul21 – A crítica atual é muito baseada na sinopse, não?

Enéas de Souza — Sim, hoje, os caras descrevem o filme através de sua sinopse. Quanto tu vês um filme, vês o pensamento do autor na forma de imagem sobre determinada ideia, que pode ser a vingança, a saudade, a luta, a morte, o ódio, enfim, todas as temáticas humanas e ontológicas. Cada um fará isso de uma forma diferente. É importante referir-se sobre como essas coisas são mostradas. Como é que as ideias foram desenhadas, figuradas, expressas, encenadas, montadas. Para mim, montagem não é tu cortares o filme, pra mim ela já começa quando tu fazes a escolha do ângulo. A montagem é uma seleção. Eu seleciono o teu rosto, seleciono um objeto. O discurso narrativo em imagem e o som trazem a ideia. Um diretor botou uns ovos na cena… Bem, mas o que significam os ovos? E ele respondeu: não sei, botei porque senti necessidade de colocá-los ali naquela cena. E o que é a critica? A critica é tu desmontares essa máquina e ir além do que o cara pensou racionalmente, porque ele fez aquilo num impulso artístico. A grande virtude do crítico para o artista, é a de iluminar aquelas zonas das quais o artista não tem plena consciência de seus motivos. A mesma função tem o crítico para os espectadores. Tu vais ver um filme, tu sentiste o filme. Tu gostaste, não gostaste, não importa. Mas tu sentiste o filme. Mas tu não sabes muitas vezes teus motivos e o crítico pode te ajudar a dizer: olha, eu gostei por causa disso.

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“Na Globo Filmes, o Brasil é um país maravilhoso, cheio de pequenos melodramas, mas no fim todos somos felizes, somos todos vencedores” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Tu gostas muito de cinema francês, não?

Enéas de Souza — Eu gosto do cinema que acho de boa qualidade. Eu não tenho uma prioridade nacional. Obviamente, eu gosto do cinema brasileiro. Nosso cinema tem nossa maneira de sentir o mundo, traz nossos valores. Por exemplo, um filme como Tatuagem é tremendamente sarcástico, extremamente zombeteiro, debochado e é extraordinário como cinema. Claro, provavelmente ele me toca desse jeito porque sou brasileiro, mas não quer dizer que não seja bom. É excelente. Sobre o cinema francês: Godard me toca muito. É um artista que está permanentemente refazendo ou ampliando o que fez. Seu último filme, Histórias do Cinema, me deixou embasbacado. O filme é feito em vídeo e nele é repensada toda a história do cinema, assim como a história do século XX. São oito divisões onde ele faz uma revisão do cinema e diz que o cinema é ressurreição. Há um momento extraordinário quando ele mostra o filme de King Vidor Duelo ao Sol. Este filme tem uma cena final em que é mostrada a incompatibilidade total dos dois personagens, que ao mesmo tempo se amam e se odeiam. E eles morrem amando-se. Godard pega a cena e corta e corta. Então a cena dá saltos, numa imagem cinematograficamente diferente da que criou Vidor. E, ao mesmo tempo, ele acrescenta uma cor mais vermelha, de paixão, de sangue. Há uma ressurreição na imagem que é reinventada.

Sul21 – Tu falaste no cinema brasileiro. O que tu tens a dizer a respeito desses filmes nordestinos que vieram agora e que de certa forma, na minha opinião, contrapõem-se ao estilo da Globo Filmes. Me fala um pouco sobre isso.

Enéas de Souza — É, eu acho que o cinema pernambucano está em grande movimentação e tem grande presença no Brasil. Eles têm a capacidade de fazer filmes diferentes, filmes distintos, que mostram grande pujança. Por exemplo, o caso do filme Som ao Redor. O filme é absolutamente extraordinário. Ele mostra a transformação da sociedade pernambucana a partir de uma determinada situação numa rua do Recife onde a expansão do capital imobiliário é fortíssima. E aquela rua começa a ter problema de assaltos. Os caras não são donos do capital imobiliário, estão a reboque do mesmo. E, na verdade, são as pessoas que vieram do engenho. O filme vai fazendo a desmontagem da gênese pernambucana do engenho. É o que Gilberto Freyre escreveu. E tu vais moldando a compreensão do que é Pernambuco. E isso se contrapõe à Globo no seguinte sentido: a Globo tenta uma estética, vamos dizer assim, bonita. Ali o Brasil é um país maravilhoso, cheio de pequenos melodramas, mas no fim todos somos felizes, somos todos vencedores.

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“Para mim, cinema é tela grande e sala escura, mas talvez isso não valha para as gerações mais jovens” |Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Tu viste ‘’Que horas ela volta?’’

Enéas de Souza — Ah, pois é. Tem tudo a ver. Vi sim e gostei bastante. Não gostei da história, que é muito ‘’dilmista’’. Ela defende a ideologia que se aplicou recentemente: a de que os pobres que melhoraram de vida são classe média. Isso é uma mentira. Não existe isso. Agora, o trabalho da diretora é espetacular, tanto pictórica quanto cinematograficamente. Mas a história não me tocou de jeito nenhum. Gostei do trabalho de direção. A produção também é complicada. Por exemplo, os quartos: tu nunca vês as coisas completas, é tudo fragmentado. Qual é o tamanho dessa sala? Eu posso fazê-la pequena ou grande, eu posso fechar o plano, abrir o plano. Os personagens dizem suíte, mas a gente não vê a suíte.

Sul21 – Tu vais ao cinema ou vês filmes preferencialmente em casa? Como é que tu te relaciona com o DVD, o Netflix, etc.

Enéas de Souza — Para mim, cinema é tela grande e sala escura. Esse é o princípio geral. Agora, eu não tenho nenhum problema de ver em casa. Às vezes tu tens que ver em casa porque tu não tens condições de ir ao cinema ou o filme não chegou ao cinema. É claro que tu tens que ter uma capacidade de imaginação além do filme para sentir o impacto do trabalho. Me lembro que a primeira vez que eu vi em DVD aquele filme do Kubrick, 2001: Uma Odisseia no Espaço… Lembrava muito bem dos sentimentos que eu tive vendo aquele inicio com a música de Richard Strauss e todo aquele balé. Mas quando eu o vi na televisão, fiquei demolido. Felizmente eu percebi que era por causa da tela, não por causa do filme. Então tu tens que recompor o filme, pensar em qual o impacto que o diretor quis dar. Uma vez, eu tive uma discussão com o Goida. Ele era hostil aos VHS naquela época. Porque, além de tudo, o VHS deformava a cor e eu dizia para ele que preferia VHS – em que pelo menos tinha um vislumbre do que era o filme. Tem uma história que eu acho fantástica. Um escritor adorava uma cena de um filme de Fritz Lang. Aí foi ao cinema e a cena não existia. Ou seja, ele construiu outro filme. Nós reconstruímos filmes. As imagens vão ficando na cabeça da gente e… Assim como tu reconstróis o teu passado, tu reconstróis também os filmes que não consegues rever, que tu não viste há muito tempo. Quando ele escreveu isso, eu já tinha meio que percebido, mas não tinha conseguido transformar em palavras. Depois que eu li, pensei: pô, é isso mesmo! Então, é melhor tu teres um filme em DVD do que não teres. Mesmo antigamente, eu preferia ver o VHS do que ficar imaginando o filme. É mais fácil tu imaginares como o filme era a partir do esboço que aparece na tela do que simplesmente imaginar. A memória vai deformando. São raras as pessoas que têm essa memória com precisão.

Foto: Guilherme Santos/Sul21

“Nós construímos cenas em nossa memória, assim como reconstruímos nosso passado” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – A primeira vez que eu vi o filme ‘’O Cavalo de Turim’’ foi em DVD. Achei um filme menor. Depois quando eu vi lá na sala P.F. Gastal mudou tudo. Ele tinha todo um ritmo que me escapara.

Enéas de Souza — É, claro. E acontece o contrário, se tu viste muitas vezes o filme no cinema e depois vês novamente em DVD, é necessário recompor aquela imagem geral. Mas eu acho isso que é um problema da nossa geração, porque essa nova geração não vê muitos filmes em cinema, eles veem ou em DVD ou baixam o filme. Por exemplo: tu pegas um celular. Claro, ali tem a imagem, mas o tamanho da imagem é fundamental no cinema. Mesmo que o celular reproduzisse proporcionalmente o tamanho da tela, o impacto daquela fração do espaço da imagem em ti é diferente quando tu vês num celular ou quando tu vês num cinema. Além do mais tem a coisa do ritual. As pessoas mais velhas têm essa experiência. Uma cena de sexo, uma cena de guerra… Há emoções que tu só sentes literalmente quando estás no cinema. E também há a emoção de quem está a teu lado. Ela se transmite. O cinema é outra realidade, outro mundo.

Sul21 – Posso te fazer uma sacanagem? Se tu fosses para uma ilha deserta, o que tu levarias? Eu serei um carcereiro bonzinho, vou te dar uma sala de cinema particular e tu vais poder levar bastante coisa.

Enéas de Souza — É, isso é complicado. Com direito a me arrepender, eu levaria… Bem, levaria filmes de vários autores. Por exemplo, o Hitchcock tem vários filmes maravilhosos, mas pra mim o Vertigo [Um Corpo que Cai] é excepcional. Eu levaria uns quatro ou cinco dele, mas, se tivesse que levar um, levaria Vertigo. Eu levaria Hiroshima, mon amour. Talvez a nova geração não goste muito dele, mas para minha geração foi uma marca extraordinária. É um pensamento de uma realidade que eu vivi e foi maravilhosa. Eu levaria. Acho que, levaria algum filme do Tarantino. Seja Django ou Kill Bill, que acho um belíssimo filme. Do cinema brasileiro eu levaria o Glauber, Terra em Transe, um filme fundamental para a minha geração. É o único filme do Glauber de que eu gosto muito, porque marca exatamente o que se passou na época do golpe. Todo aquele movimento, aquela pouca inteligibilidade, aquele não entendimento entre os diversos grupos sociais. E, ao mesmo tempo, o fracasso das relações humanas, a dispersão social, enfim, esse filme é extraordinário. Eu levaria Histórias do Cinema, de Godard. Também A Estrada Perdida, de David Lynch. Um que tu deves amar é Don Giovanni, de Joseph Losey, baseado na ópera de Mozart, um filmaço.

Foto: Guilherme Santos/Sul21

“Cheguei à Inglaterra e o filme se repetiu na minha frente” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – E O Criado?

Enéas de Souza — É mesmo! Eu vi esse filme em Paris e logo fui visitar a Inglaterra. Casualmente, entrei num restaurante e percebi como é que funcionavam as coisas na Inglaterra. Um senhor chamou um garçom para pedir um cigarro, deu dinheiro para o cara. Nesse restaurante tinha um quiosque, mas o garçom demorou a entregar a encomenda. Eu estava bem na frente no comprador e consegui ver todos os gestos do cara. Depois de uns 10, 15 minutos, ele começou a procurar o garçom com os olhos e este, que estava longe, percebeu. Então ele se apressou, foi ao quiosque, comprou o cigarro e veio trazer para o cara que estava inquieto. Ele chegou perto do comprador, fez um gesto super gentil, da mais alta classe, abriu uma caixa, botou um cigarro para fora e disse uma frase gentilíssima. É o filme do Losey. O garçom, na verdade, é quem manda e organiza as coisas, se quiser. Ou seja, eu tinha visto o filme ontem e fui para a Inglaterra. Quando cheguei lá, o filme se repetiu.

Sul21 – Voltemos à lista.

Enéas de Souza — Bem, Bergman. Sarabanda é um filme notável. Persona eu acho muito bom. Para dizer a verdade, eu gosto de quase tudo do Bergman. Um grande filme é O Circo, que é uma das obras que mais me impactaram. Mas levaria Persona. E quase todos os outros. [risadas] Eisenstein, apesar de eu achar que é um cinema muito elitista, também é um cinema com um trabalho formal absolutamente notável. Ele é brilhante. Eu levaria também algo do Howard Hawks. O cinema americano tem um lado negro, a questão da justiça. Como é que se impõe a lei. O Tarantino pega um pouco disso. Django é um exemplo. Este filme pergunta: como é que se instaura a lei numa terra sem lei, onde a violência e a prepotência mandam.

Sul21 – Nem entramos na França e na Itália…

Enéas de Souza — Alguns filmes do Truffaut… Eu acho Jules et Jim admirável. Visconti… Morte em Veneza é genial. Eu vi o “making of” dele. São pequenos detalhes que transformam o filme, tornando-o brilhante. Do Fellini… A Doce Vida e Oito e Meio são filmes que eu certamente levaria.

Foto: Guilherme Santos/Sul21

“Hoje há essa capacidade de ver cinema no youtube, no celular, é tudo diferente. Há uma dispersão na reprodução” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Meu deus, e Antonioni?

Enéas de Souza — Eu sou vidrado no Antonioni. A Aventura é um dos maiores filmes que vi. A cena final entre a Monica Vicci e o personagem masculino é brilhantérrima, porque o cinema se faz com pequenos gestos e ali são os gestos que vão construindo a narrativa. Tu vais sendo envolvido por aquela dimensão sensível que te emociona profundamente. Aquela cena final é brilhante. Gosto muito de A Noite e de O Eclipse. Antonioni foi um tremendo cineasta. Gosto também do Bertolucci. Os Sonhadores é muito interessante e Beleza Roubada é muito bom também. A relação de um cara que tem AIDS e de uma menina que busca saber a sua origem. Manoel de Oliveira… Acho esplêndido o Cinema Falado. A carta também. Mas, voltando para o Brasil… Gosto do João Moreira Sales, do Eduardo Coutinho. O Moreira Sales tem dois filmes extraordinários, que é Nelson FreireSantiago, que é um filmaço. Do Coutinho, o Edificio Master é muito bom. Eu levaria este ou o Cabra, que também é muito bom. A capacidade que o Coutinho tem de pensar o cinema, as relações entre diretor e entrevistado, é impressionante. E como ele tem empatia e, ao mesmo tempo, uma certa distância para com os personagens. O Últimas Conversas tem aquela cena final com a menina. De repente brota alguma coisa entre os dois. O Coutinho estava enfadado daqueles adolescentes e a menina altera completamente o contexto. Ela é altamente espontânea e o final é brilhante, porque ele vai se despedir dela com um aperto de mão e ela bate na palma da mão dele como no esporte. Aquilo é completamente imprevisto. Surge dali uma dimensão poética emocional lúdica, algo surpreendente e eles seguem. Ele tem essa capacidade de captar um instante e aproveitar isso. Então eu gosto muito dessa cena, sobretudo.

Foto: Guilherme Santos/Sul21

“A capa da última edição de Trajetórias” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – O que faz o crítico em meio a toda esta opulência cinematográfica – falo de qualidade e quantidade.

Enéas de Souza — A dificuldade do critico do cinema é que tu não consegues ver tudo de todas as filmografias. Por exemplo: sei muito pouco do cinema africano, do cinema asiático idem. E mesmo do cinema latino-americano! Eu me lembro da primeira vez que fui à França, no final dos anos 60. Eu vi um monte de filmes que eu jamais tinha ideia que existiam, era o cinema do leste europeu. Havia filmes fantásticos dos quais eu não tinha nenhum conhecimento. Tem uma coisa que o Borges diz que acho curiosa e que, bem, quem sabe?: “Provavelmente o grande escritor do século XX seja alguém do meio da África que nós nem sabemos quem é e que refletiu melhor o século XX do que nós fizemos até hoje”. Hoje eu vejo alguns filmes notáveis e penso se não serão eles os grandes filmes que vão marcar nossa época.

Sul21 – As mudanças de suporte podem criar outros clássicos com rapidez nunca vista.

Enéas de Souza — O cinema é tecnologia e essas transformações tecnológicas mudam completamente a realidade do cinema. Hoje há essa capacidade de ver cinema no youtube, no celular, é tudo diferente. Há uma dispersão na reprodução. A questão do cinema é MUITO mais do que a encenação, é o que significam as imagens. Nós estamos em uma época muito complexa – e que ficará ainda mais dispersa e complicada – e é difícil imaginar o que vai atravessar nossa época. Lembro que achava alguns filmes maravilhosos, mas, com o passar do tempo, eles foram esquecidos, não sei se para sempre.

Milton Ribeiro e Enéas de Souza

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A Ospa, Lênin e seus mujiques

Lenin regendo

Lênin regendo

Gian Luigi Zampieri | Foto: Ibraim Leão

O excelente Gian Luigi Zampieri. Mas não é a cara de Lênin? | Foto: Ibraim Leão

Os bolcheviques tomaram de assalto o Theatro São Pedro ontem à noite. Chefiados pelo competente maestro Vladimir Ilitch Lênin, a orquestra tentou fazer com que a plateia saísse com cestas de frutos vermelhos do TSP, mas estes ficaram verdes, carecendo de maior maturidade. Sabemos que a a grande fome russa aceita qualquer coisa, até criancinhas; porém também sabemos — por experiência própria — das dores no estômago causadas por frutas verdes .

O programa não era nenhuma novidade, mas era bom:

Beethoven: Abertura “Coriolano”
Mozart: Concerto para piano K.466
Brahms: Sinfonia Nº 4 Op.98

Regente: Gian Luigi Zampieri
Solista: Daniele Riscica (piano)

A Abertura Coriolano acabou sendo a peça mais redonda da noite. Ela ilustra um episódio épico de Shakespeare com nada rara felicidade. Afinal, falamos de Beethoven. A peça é quase uma demonstração prática sobre o valor do silêncio como elemento de tensão. Uma maravilha onde pudemos ver o bom trabalho de Zampieri.

O Concerto para piano, K.466, de Mozart, foi apenas para cumprir tabela. Foi interpretado pelo jovem e correto Daniele Riscica. Jovem demais, correto demais. Faltou elegância e consistência ao moço de 24 anos. As notas foram dispostas com cuidado, mas sem grande significação. Um amigo achou que a orquestra estava muita alta no Romanze (movimento central do concerto), meio que impedindo nossa audição do pianista. Talvez.

A Sinfonia Nº 4, de Brahms, já teve melhores dias, mesmo com a Ospa. Parece-me que há que fornecer Ritalina (?) para as cordas da orquestra. Os sopros surgem com tesão e afinação, enquanto as cordas vêm mais ou menos hesitantes. Na terminologia da Av. João Pessoa, onde nasci, poderíamos dizer que os sopros jogam “às ganha” e as cordas “às brinca”. Aliás,  ontem, brinquei de acompanhar as mãos esquerdas dos músicos das cordas. Conhecendo muito a sinfonia de Brahms, acredito que, por exemplo, o spalla dos primeiros violinos entrava no momento certo, no que era acompanhado por apenas metade de seu time. Claro que não tocam juntos. Por algum motivo, a interpretação melhorou nos dois últimos movimentos, com destaque para o flautista Artur Elias e o clarinetista Samuel Oliveira.

Acho que a orquestra precisa de mais motivação, motivação musical, olhares musicais, interesses musicais.

P.S. — Ontem, em ZH, o ator e colunista Luiz Paulo Vasconcelos reclamou da ausência de crítica na vida cultural gaúcha. E diz:

Crítica é memória, polêmica, discussão. Troca, argumentação, diálogo. O crítico é aquele que percebe e proclama o novo ao mesmo tempo em que fareja e revela o equívoco e a incompetência. Uma arte sem crítica está ameaçada por perigos avassaladores, mediocridade, estrelismo, fórmulas prontas, modismos e muitas outras coisas que estacionam na periferia da criação artística.

Na mosca, Luiz Paulo.

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Lavard Skou Larsen: “A cultura é a única coisa que nos mantêm, é o catalisador para entender a vida”

Publicado em 13 de abril de 2014 no Sul21.

Quando pegamos um CD ou um programa de concerto e lemos o nome de Lavard Skou Larsen, ficamos normalmente surpresos ao saber que se trata de um maestro e violinista porto-alegrense radicado na Áustria. Os pais desta estrela internacional da chamada música erudita são os violinistas Perly e Gunnar. Ela é gaúcha e Gunnar Skou Larsen foi um dos estrangeiros que vieram para tocar violino na Ospa (Orquestra Sinfônica de Porto Alegre) de Pablo Komlós nos anos 50. Veio da Dinamarca.

Lavard recebeu o Sul21 no apartamento de sua mãe, no bairro Moinhos de Vento. Mesmo com a pesada agenda de concertos — nesta quinzena ele deu concertos em Erevan e em Tbilisi, respectivamente as capitais da Armênia e da Geórgia — ele sempre retorna a Porto Alegre para ver D. Perly, uma lúcida senhora de 90 anos e para tocar e reger, como fará na próxima terça-feira (15). Desta vez, trouxe a nora e os netos. Lavard viveu em nossa cidade só até os quatro anos de idade,  mas fala um português perfeito e diz sentir-se em casa como porto-alegrense, gremista e amante do churrasco.

Hoje, além dos concertos pelo mundo, Lavard Skou Larsen é professor de violino na Universidade Mozarteum, em Salzburg, e da cadeira de prática de orquestra. Desde 1991, é fundador, maestro e diretor artístico da excelente Salzburg Chamber Soloists, de grande sucesso no mundo inteiro. Grava regularmente para os selos Naxos, Denon, CPO, Marco Polo, Movieplay, Stradivarius e Coviello Classics e, em 2004, assumiu o cargo de maestro titular da Deutsche Kammerakademie Neuss am Rhein (Alemanha).

Como dissemos, na próxima terça-feira ele estará novamente à frente da Ospa, no Auditório Dante Barone, às 20h30, num concerto cujos detalhes são discutidos abaixo.

É desnecessário alongar-se sobre seu currículo. Acreditamos que boa parte de sua visão da música e do mundo está na entrevista abaixo, que foi longa, gentil, informal e pontuada por risadas.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

“Às vezes, meu pai me batia com o arco do violino, então eu tocava melhor!” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Como é que um sujeito chamado Lavard Skou Larsen nasce em Porto Alegre?

Lavard Skou-Larsen — (risos) Meu pai veio para o Brasil em 1955. Naquela época, vir para o Brasil era uma coisa muito especial, muito exótica, era uma aventura. Ele era violinista, dinamarquês e estudava violino em Viena. Mas quis fazer um ano ou dois anos em outro país. Poderia ter ido para a Índia, para o Paquistão, mas veio para o Brasil. Ele tentou tocar violino no Rio de Janeiro, na OSB, mas lá não tinha lugar. Daí, disseram pra ele “Olha, em Porto Alegre tem um húngaro, Pablo Komlós, que fundou uma orquestra, e lá estão precisando de gente”. E ele veio. Minha mãe conta sobre o dia em que ele chegou. Ele apareceu no ensaio com uma mala numa mão e o estojo de violino na outra, e o único lugar que tinha para sentar era ao lado de minha mãe. Ela é o mais velho membro da Ospa. Tem 90 anos.

Sul21 — A senhora também é violinista?

D. Perly Skou-Larsen — Sim, eu toquei no primeiro concerto da Ospa, em 1950. Eu sou daqui de Porto Alegre, estudei no Instituto de Belas Artes. Eu me formei bem na época em que o Komlós estava organizando a orquestra, quando ele estava convidando todo mundo que sabia tocar um pouquinho. O pai do Lavard veio mais tarde. Ele tocava conosco e dava aulas de violino, porque tinha uma formação musical muito sólida.

Lavard — Mas ele te conheceu na Ospa, ele chegou para tocar na Ospa?

D. Perly — Sim, foi contratado. Naquela época a Ospa recebeu uma porção de músicos da Europa. Não foi só ele. Isso tudo em meados de 1950 e 1960. Aí eu casei com Gunnar Skou Larsen, montamos até escolas de música em Porto Alegre.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Lavard e sua mãe, D. Perly, a mais antiga integrante da Ospa | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Como surgiu o violinista Lavard Skou-Larsen?

Lavard — Acho que surgiu quando eu estava na barriga dela… Meu pai comprou meu primeiro violino quando eu era um embrião. (risos) Eu não tive escolha. Meu pai foi o primeiro músico de sua família. Meus avós eram camponeses na Dinamarca, gente bem simples. Ele tinha orgulho da profissão que o levara à Viena. E, logo com quatro anos de idade, eu comecei a arranhar o violino no método Suzuki, em que você aprende brincando. Ele tentou o mesmo com minha irmã, mas não obteve sucesso. No início eu era um pouco cabeça dura, não queria estudar, então ele me dava umas chicotadas com o arco. Depois disso eu tocava muito bem! (risos)

Sul21 — Além de apanhar com o arco, o que o guri Lavard fazia? Jogava bola?

Lavard — Brincava com os amigos, jogava bola… O meu pai era muito legal, todos os dias a gente tinha uma ou duas horas de estudo, mas depois, eram só brincadeiras. Ele me ensinou a paixão pela Fórmula 1, por exemplo, me levava às corridas lá na Áustria. Mas sabia educar muito bem, me fazia estudar seriamente. Éramos amigos.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Foto tirada por Gunnar Skou Larsen. Nela, o menino Lavard brinca com um pequeno violino. | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Vocês viviam entre a Europa e Porto Alegre então?

Lavard – Sim, nós fomos para a Europa em 1966. Eu tinha 4 anos. Meu pai desejava estudar regência e tinha planejado ficar alguns anos na Áustria, mas acabou contratado pela Camerata de Salzburg, o que fez com que ele permanecesse definitivamente. Minha mãe também começou a tocar lá. Depois, ele fundou sua própria orquestra de câmara. Voltamos algumas vezes a Porto Alegre, sempre por compromissos profissionais dele ou para visitarmos a família. Ele faleceu em 1975. Hoje eu venho seguidamente à cidade, uma vez por ano, mais ou menos, para ver minha mãe.

Sul21 – Onde tu estudaste, quem foram teus professores?

Lavard – Estudei basicamente fora. Comecei no Mozarteum de Salzburg logo após a morte do meu pai, em 1976. E tirei o diploma com 21 anos, era um dos mais jovens. Estudei com Sandor Végh, e depois fui spalla em várias orquestras. Também aperfeiçoei esta profissão de liderar e organizar orquestras. Eu gostava disso mais do que tocar como solista. Até hoje toco como solista, mas tem que estudar muito para ser bom (risos). Eu faço isso umas quatro ou cinco vezes por ano, mas o que gosto mesmo é de procurar realizar o meu conceito de música dentro de um grupo, para uma orquestra de câmara ou sinfônica.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

“Uns pedem ordens; outros, conversas. Há que considerar todos.” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Tu sempre pretendeste reger?

Lavard — Não, isto veio depois. Acho que o maestro tem que saber muito bem como funciona uma orquestra por dentro. Eu tenho muita experiência de tocar em orquestra como spalla. Eu conheço os problemas e as manias dos músicos, sei da psicologia deles. Você tem de conhecer a essência do grupo. Eu não acredito muito nesses maestros que regem piano, que treinam só o gestual e que só eventualmente trabalham com uma orquestra. A orquestra é um gigante vivo na nossa frente. E eu comecei com isso já cedo, ganhei um prêmio aos 16 anos. Regi uma pequena orquestra na Áustria num concurso e ganhamos, eu e a orquestra, o primeiro prêmio. Mas foi em 2004, quando comecei na Orquestra de Neuss (a Deutsche Kammerakademie Neuss), que eu comecei a reger seriamente. Agora eu posso dizer que sou um maestro, que eu rejo mais do que toco.

Sul21 — É uma liderança natural ou é uma questão de postura adquirida, de atuação?

Lavard — Sem dúvida, você tem que ter um gene de liderança, e às vezes é necessário ser autoritário mesmo. A conversa com um é diferente da que se tem com outro. Um é mais sensível, outro é mais cerebral, outro talvez seja mais limitado. Uns pedem ordens; outros, conversas. Há que conhecer e considerar todos.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Lavard com o filho Laurits | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 –Tu te caracterizas como durão ou conciliador?

Lavard — Depende muito da orquestra. Quando não há disciplina ou estudo, eu sou muito duro. Quando há, eu sou aberto, acessível, tenho humor. Eu tive uma orquestra de músicos da Geórgia que estava residente na Alemanha. Fiquei lá dois anos… Foi insuportável, eu agi duramente e só deu rolo. Havia um grupo acomodado nas primeiras cadeiras que era mais velho e não tocava nada bem. E tinha um grupo excelente de jovens que pedia passagem. Estes me apoiavam. Foi um caso grave, houve até luta física entre eles. Os músicos das primeiras cadeiras não aceitavam a rotatividade que hoje em dia é normal. Eles não queriam saber disso, tinham uma formação meio soviética, mas eu fora contratado justamente para modernizar uma orquestra que era patrocinada pela Audi. Também não aceitavam críticas a seu modo de tocar, levavam tudo para o lado pessoal. Mas, feliz ou infelizmente, o maestro tem que ser o chefe. Quando eu entro numa orquestra, penso no tempo que permanecerei lá e como posso educá-la do jeito que quero. O som, o estilo e a forma de tocar são determinadas pelo maestro. É triste ver que os muitos maestros não têm essa obsessão de imprimirem suas assinaturas nas orquestras. Com toda a modéstia, eu posso dizer que imprimi meu estilo em Neuss e na Salzburg Chamber Soloists.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

“Quando aparece alguém talentoso e com vontade de aprender, eu faço de tudo para mandá-lo para Salzburg”. | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Tu também tens importante atividade pedagógica, não?

Lavard — Sim. Dou aulas em Salzburg e algumas vezes convidei músicos daqui para completarem suas formações comigo no Mozarteum. Todos eles estão bem colocados em orquestras brasileiras. Quando aparece alguém talentoso e com vontade de aprender, eu faço de tudo para mandá-lo para Salzburg. O custo para brasileiros é de 570 euros por semestre. Nosso conservatório é muitíssimo superior à esmagadora maioria dos norte-americanos, onde se paga até 25 mil dólares por semestre.

Sul21 — Qual é tua orquestra dos sonhos?

Lavard — Eu acho que a melhor orquestra alemã que jamais existiu foi a Filarmônica de Munique, sob a direção de Sergiu Celibidache. O que eu gostava em Celibidache – e em meu professor em Salzburg, Sandor Végh, também era assim – é que havia uma filosofia, um conceito por trás, eles faziam música para entender a vida. Para eles, a música não era só notas e beleza, era mais importante que a religião. Eles procuravam o significado daquilo que estava entre as notas, do que emergia delas. A estética da música de Celibidache era uma coisa filosófica, muito profunda. Fora isso, a técnica de montar uma orquestra, de afiná-la e de fazê-la entender a música e o que estava acontecendo, eram únicas, era uma coisa de uma inteligência cultural que poucos alcançam. Celibidache conseguia unir técnica, espiritualidade, agressividade, tudo. Especialmente a música de alguns grandes artistas — falo de Mozart, Bach, Schubert, Haydn, Beethoven — têm significados muito profundos. A partir deles você entende muitas coisas íntimas da alma, do espírito. São coisas que mexem contigo. Como disse Beethoven, não existe coisa igual à música. Nem a filosofia, nem a religião, nem a psicologia chega perto da música. A música realmente pode resolver coisas. E quem tomou a sério estas noções foram Sandor Végh e Celibidache.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

“Uma gravação é como um retrato em branco e preto de uma pessoa. Você tem o retrato, mas não tem a satisfação de ela estar presente”. | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Como entender os significados, vozes e intenções?

Lavard — Não é nem uma questão de compreender. Um repórter perguntou ao Celibidache o que era a tal transcendência de que ele tanto falava, e ele respondeu que não tem como explicar a palavra transcendência porque ela também é transcendental! (risos) Porque a música é uma coisa passageira, ela existe neste instante. Quando tu escutaste a nota, ela já é passado. Um quadro eu posso olhar o tempo inteiro, posso estudar, o pintor pode modificá-lo. A música não. Celibidache nunca quis fazer gravações porque ele pensava a música a partir do momento espontâneo do concerto, dessa existência efêmera, que depois não existe mais. Uma gravação é como um retrato em branco e preto de uma pessoa. Você tem o retrato, mas não tem a satisfação de ela estar presente. Eu  também não gosto muito de gravações, mas você aprende coisas quando grava, apesar de que nunca vai ser a mesma coisa do que um concerto ao vivo. Os concertos ao vivo são a música de verdade.

Sul21 — E o repertório dos sonhos?

Lavard — Bem, minhas especialidades são Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert. Também tenho muita afinidade com a música francesa e gosto muito de Brahms e Bruckner. O que eu não aprecio muito é a ópera, só suporto as de Wagner e Mozart e alguma coisa de Puccini. Rossini, Donizetti, etc., não gosto muito deles. Essas historinhas do cara que casou errado, do amor escondido, das mocinhas, dos disfarces, acho muito bagaceiras… Isso era coisa pra divertir o pessoal daquela época. Hoje em dia não faz sentido.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

“Acredito que os manifestantes foram muitos sábios ao protestarem durante a Copa das Confederações. Meus amigos me perguntavam o motivo; afinal, para os europeus, somos o país do futebol.” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — E o programa do teu concerto com a Ospa na próxima terça-feira?

Lavard — A primeira parte é Mozart, minha especialidade. Eu vou reger a Sinfonia Nº 38. Na segunda parte, eu vou reger e tocar o primeiro violino solo nas Metamorphosen, de Richard Strauss. É uma obra muito complicada, não sei se vai dar certo, mas vamos ver! É escrita para 23 solistas — 10 violinos, 5 violas, 5 violoncelos e 3 contrabaixos. Deixa eu te contar uma coisa: no dia 10 de abril de 1945, Strauss batizou a composição como Réquiem para Munique, porque ele era do Partido Nazista e estava escrevendo para os alemães que estavam sendo derrotados na Segunda Guerra Mundial. Strauss sofreu muito pelo fato dos alemães não terem conseguido se desenvolver depois da I Guerra Mundial. Sofreu mais ainda quando Hitler foi ladeira abaixo. Então ele escreveu um Réquiem. Só que, quando ele criou esse título, alguém mais esperto lhe disse que ninguém ia tocar a obra! (risos) Aí então ele botou Metamorphosen, que é uma coisa completamente objetiva, sem nenhum contexto político. Mas bem no final, nos últimos dez compassos, os contrabaixos tocam o motivo do segundo movimento de Eroica, de Beethoven. E aí o Strauss escreve “In Memoriam” na partitura. Neste ponto a gente percebe que o Réquiem original está escondido ali. E é uma peça maravilhosa, lindíssima, romântica ao mais alto e digno grau.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

“Essas historinhas do cara que casou errado, do amor escondido, das mocinhas, dos disfarces, acho muito bagaceiras…” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Tu gostas muito de futebol, infelizmente és gremista… E a Sala Sinfônica da Ospa? Parece que há dinheiro para os estádios, já para a cultura…

Lavard — Sim, você é colorado, eu sei pelo Facebook (risos). Hoje em dia, o futebol está emburrecendo as pessoas. Isso acontece em todo o mundo. Parece que o futebol é a única coisa que importa. Você abre o noticiário e a primeira coisa é o futebol. Eu acho errado. O futebol tem que retornar ao seu lugar. E olha que eu adoro futebol! Aqui, por exemplo, só se fala e só se briga pela Copa. Por exemplo, a Ospa, que tem um enorme potencial e é uma instituição da cidade, ficou esquecida. Eu acho isso um escândalo. Eu acho que os músicos da orquestra têm razão em fazer greve e cancelar concertos, as condições que eles estavam quando eu regi, em 2011, naquela sala onde ensaiamos lá no Cais (o armazém A3), eram escandalosas. Eu sou brasileiro e fico indignado com este tratamento. Acredito que os manifestantes foram muitos sábios ao protestarem durante a Copa das Confederações. Meus amigos me perguntavam o motivo; afinal, para os europeus, somos o país do futebol. Eu tentava explicar que quem não tem o básico, talvez não deva pagar por algo caro como uma Copa do Mundo. Um povo sem cultura é um povo perdido. A cultura é a única coisa que nos mantêm vivos. A cultura é o catalisador para entender a vida, não interessa se é pintura, escultura, dança, música, teatro, poesia; a cultura é a coisa mais importante, mais importante do que a religião. A cultura leva a entender a vida e isso é fundamental. A música é a medicina da alma. A cidade tem que ter uma grande orquestra. Como disse o Erico Veríssimo, “eu tenho orgulho de morar numa cidade que tem uma orquestra sinfônica”. Isso tinha que estar bem grande em cima da Rua da Praia, tinha que escrever lá “Nós temos uma orquestra sinfônica e é a Ospa.”.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

“Sendo maltratada, qualquer pessoa acaba sem vontade de trabalhar” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Atualmente a gente passa pela Av. Independência e vê o prédio do ex-Teatro da Ospa sendo destruído. Sugiro-te nem passar lá, é deprimente. E a Ospa, hoje é jogada de um lado pra outro.

Lavard — Já passei por lá… Eu vejo nosso ensaio de hoje (9 de abril), na sala Elis Regina, como um bom passo, como uma perspectiva positiva no horizonte da Ospa. É uma sala muito boa, ótima. Faltam coisas fundamentais como o ar condicionado, mas é uma boa sala, muitas orquestras europeias não têm uma sala como aquela. Mas hoje devo ter perdido dois litros de suor ensaiando lá! Sendo maltratada, qualquer pessoa acaba sem vontade de trabalhar, é uma pena. Em São Paulo conseguiram montar uma ótima orquestra, com estrutura. É seguir o caminho.

Sul21 — Os políticos admiram a Ospa. Seus discursos são sublimes. Mas na prática tal admiração não se confirma.

Lavard — Tudo funcionava melhor na época em que havia maestros muito capazes e influentes, como Eleazar de Carvalho e David Machado, verdadeiras feras. Não quero dizer que isso seja bom, mas quando eles queriam uma coisa, brigavam, exigiam e conseguiam. Às vezes não adianta ser diplomático e democrático, às vezes o que resolve é o soco na mesa. Lamento dizer isso.

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A Maldição do Número 9 ou A Décima pode matar

Cena do filme 'O Sétimo Selo': será que Bergman contou seis também?

Cena do filme ‘O Sétimo Selo’: será que Bergman contou seis também?

Mozart escreveu 41 sinfonias; Haydn, 104; Brahms escreveu apenas 4 e Shostakovitch pretendia produzir 24, mas ficou em 15. Porém, seis dos maiores sinfonistas de toda a história da música compuseram 9 e logo morreram, forjando o mito de que a nona, ou a décima, é fatal. Vejam a lista abaixo e surpreendam-se com o tamanho da coisa… É como se a morte sempre entrasse em campo quando o imortal pretendesse chegar ao número dez. Aviso: não sou numerologista e não dou a menor importância a este tipo de — creio! — crendices.

Beethoven-Musica-classica.jpgLudwig van Beethoven (1770-1827) está em qualquer seleção de maiores sinfonistas. Se alguém o deixar de fora, merecerá internação. Beethoven fez da 9ª Sinfonia seu testamento musical. Com problemas de saúde cada vez mais notórios, o compositor teve tempo de preparar sua despedida com a maior de suas sinfonias. Ele inaugura nosso sortilégio e, se o leitor não tiver muita intimidade com o mestre, dê preferência à audição das sinfonias Nº 3, 5, 7, 8 e 9. Claro que ele não caiu morto fulminado por um raio logo após fechar o manuscrito da Nona, depois dela ele ainda escreveu algumas de suas maiores obras, os últimos Quartetos de Cordas. Mas a décima ficou em menos do que um rascunho.

franz-schubertFranz Schubert (1797-1828) morreu um ano depois, logo após escrever a sua nona. A curiosidade é que sua oitava sinfonia é conhecida como a Inacabada. E estamos certos em chamá-la assim, pois Schubert abandonou-a ao compor os temas que utilizaria na última. A Sinfonia Nº 9 também é conhecida, com total merecimento, por “A Grande”. Também vale a pena ouvir, além das citadas Nº 8 e 9, a 4 e a 5. Todos pensam que Schubert morreu de sífilis. Nada disso. Morreu de tifo, após ingerir um vulgar peixe contaminado. Ou seja, uma droga de um peixe podre ceifou Schubert durante seus anos mais produtivos. Espero que, se o inferno existir, este peixe esteja lá queimando. Até agora.

brucknerAnton Bruckner (1824-1896) é outro dos grandes sinfonistas indiscutíveis. Ele praticamente só se dedicou a este gênero. Além delas, compôs apenas 3 Missas, 1 Te Deum e pouquíssimas obras de câmara. Seus contemporâneos o consideravam quase como uma criança idiota e a opinião a este respeito é tão unânime que deve ser verdade. Porém, se você continuar a chamá-lo de burro após ouvi-lo, ficarei desconfiado. Sim, de você. Deve tratar-se do idiota mais profundo que se tem notícia, o que prova que a inteligência musical sobrevive mesmo em um cérebro limitado. Há duas curiosidades a seu respeito. A primeira é que Bruckner, já agonizando, quis que seu Te Deum fosse acrescentado como último movimento de sua 9ª. Não foi atendido; era um evidente absurdo. A segunda é que ele possui uma sinfonia Nº 0 e outra 00. É que após a publicação das primeiras sinfonias, apareceram aquelas que o compositor escrevera antes, mas que tinha escondido por vergonha. São excelentes e para não demonstrar uma possível involução em seu estilo, denominou-as Zero e Zero-Zero. Mas, apesar de todos esses zeros, não sobreviveu à décima. Indico fortemente as sinfonias Nº 4 (Romântica), 5 (que possui um adágio estarrecedor de tão belo), 7 e 9 (ambas espantosas).

mahlerGustav Mahler (1860-1911) é o caso mais explícito de medo à 9ª. Contrariamente a Bruckner, era um intelectual e regente respeitadíssimo na Viena da virada do século. Mahler tinha grande temor de escrever sua nona sinfonia e dizia isto a todos. Sabia que a décima o mataria… Quando compôs a oitava (Sinfonia dos Mil), resolveu fazer uma pausa e atacou “A Canção da Terra” (Das Lied von der Erde), que talvez seja sua maior obra, mas que, cá para nós, é uma sinfonia camuflada de ciclo de canções. Com isto, pensou ter enganado o capeta. Só então escreveu sua nona e, por uma distração do diabo, conseguiu até escrever o primeiro movimento da décima, só que… Morreu sem compor os outros movimentos. Outros caras a completaram. Estes sim deviam morrer. Suas melhores sinfonias são todas.

DvorakMenor que os citados, há Antonín Dvorak (1841-1904). Foi um compositor mediano que escreveu lindos quartetos de cordas e que deve ser muito elogiado na presença de checos. Eles se ofendem facilmente. E as sinfonias? Ele compôs nove sinfonias muito parecidas. Todas com quatro movimentos: o primeiro movimento possui 3 temas; o segundo movimento geralmente é um adagio; o terceiro movimento é uma dança ou fuga que copia Beethoven; o quarto movimento é livre, mas melhor seria se não existisse. Deveria ter morrido antes, mas ficou por aí até terminar a nona. Deixou um número surpreendente de obras inacabadas. Sorte nossa. E dele, pois morreu rico e famoso.

spohrLouis (ou Ludwig) Spohr (1784-1859) escreveu nove sinfonias e deixou a décima pela metade. Achava mais seguro escrever concertos para violino, tanto que escreveu dezesseis. Há um — o oitavo — que é bastante revolucionário, escrito em apenas um movimento, para gáudio de Jasha Heifetz. Sua nona sinfonia é programática e tem um nome incrivelmente original: As Estações. Enquanto vocês decidem se ele plagiou Vivaldi ou Haydn, vou dizendo que Spohr foi um bom compositor, apesar de minhas ironias.

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Por isto, aconselhamos a todos os candidatos a compositores eruditos que se depararem com este texto: evitem o gênero ou utilizem-o com parcimônia. Está provado: a décima pode matar.

setimo selo bergman

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Uma anticrítica do concerto de ontem à noite

Não tenho grandes conhecimentos musicais, sou apenas um melômano, um desses caras que pode ouvir o amigo Phil cantar o segundo movimento da quinta de Prokofiev e sair em dueto com ele, como ocorreu ontem à noite. Ou um trio, porque a Elena acabou cantando junto. Cantamos o tema principal e aquele trecho dos 5min06 em diante. Sorte de vocês não terem ouvido. Abaixo, tenho uma versão melhor.

Voltando ao assunto inicial, tenho um bom conhecimento de repertório e um programa mal planejado é uma coisa que me afeta muito. Augusto Maurer deu a explicação técnica de minhas restrições ao programa da última terça-feira (03 de junho), citou fatos que sinto mas que não tenho capacidade para explicar, etc. Então, nesta quarta-feira em que poderia ser mais produtivo, escolho um tema preguiçoso para encher o saco de meus sete leitores.

Pois, de forma enviesada, a programação musical faz parte de minha vida, e talvez isso seja surpreendente para alguns. Tenho ideias de programas de concertos que vocês nem imaginam. Então, vamos comentar algumas coisas. Minha formação como ouvinte teve muito de meu pai, do Dr. Herbert Caro de quem era amigo, além de enormes doses da Rádio da Universidade dos anos 70, 80 e 90. Os méritos da rádio ultrapassavam em muito seus problemas técnicos e foi ali, com o compositor e ex-diretor da emissora Flavio Oliveira e com Rubem Prates, que aprendi que uma programação não era sorteio ou livre-associação. É notável como eles conseguiam ligar inteligentemente cada música à próxima, fosse por seu tema, por sua evolução na história da música ou pela pura sensibilidade desses dois conhecedores, que viam parentescos em coisas aparentemente díspares. Só através do ouvido – há outro jeito? — aprendi como, por exemplo, o estilo de composição de Johann Christian Bach foi receber tratamento de grande música apenas com Mozart e também que havia várias formas de subir na grande árvore da história de música. Explico: pela manhã, a rádio iniciava por um compositor de música antiga ou barroco, depois ia para um clássico, daí para um romântico, e assim por diante, nos mostrando sempre os caminhos e os diálogos que um compositor travava com seu antecessor. Foi a maior das escolas e ali aprendi as muitas derivações que cada compositor passava a seus sucessores e aquilo, após milhares (mesmo!) de dias como ouvinte, tornou natural a leitura das histórias da música que fiz depois. De forma misteriosa, estranha e certamente gloriosa, aqueles dois homens silenciosos já tinham me ensinado tudo, colocando as coisas na ordem certa para que meu ouvido entendesse.

Minha segunda escola foi uma coluna da revista inglesa Gramophone. Assinei-a por anos. Lá havia uma coisa que só no jornalismo inglês: era a sensacional coluna “Who`s Next?”, de título obviamente inspirado no lendário vinil do The Who. Ali, um dos críticos da revista criava uma fantasia. Ouvia um CD qualquer e algo nele — um timbre, um acorde, um tema — o fazia lembrar de outra música, a qual o fazia lembrar de outra, e de outra até o fim da coluna ou dos tempos. Na coluna, o cara ia de Mahler para Gabrieli, de Bach para Charlie Mingus com a maior naturalidade e argumentos. Era uma brincadeira que estava longe da livre-associação da programação da Ospa, era algo que tinha uma poesia. Nossa que saudades da minha coleção de Gramophone! Minha mãe jogou todas as revistas fora no início de sua doença (Alzheimer).

Tenho o costume de caminhar pela rua inventando concertos. Ontem, iniciei um com a Fantasia Wanderer de Schubert, mas não fui adiante. Fiquei preso naquela fuga.

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Carrara brindou-nos com uma versão do Scherzo do Hammerklavier, 30 minutos antes do concerto.

30 minutos antes do concerto, André Carrara (primeiro plano) brindou-nos com uma versão do Scherzo do Hammerklavier. Um belo aquecimento. | Foto: Augusto Maurer

Com restrições — diferentes daquelas do concerto do dia 3 –, gostei do concerto da Ospa de ontem (10), principalmente do Ginastera final e do aquecimento do pianista André Carrara, tocando o Scherzo do Hammerklavier. Mas não estou a fim de escrever a respeito. A discussão da semana passada ficou lá longe com o meu “salário moral” sendo muito bem pago por uma longa série de importantes inboxes dizendo que eu tinha razão em reclamar do erros e da “dramaturgia da noite”. Pediram para eu tocar em frente, só que fiquei temporariamente de saco cheio da blitz dos defensores acríticos da… orquestra? Isto exige um compadrio ao qual não estou disposto. Gosto é de música, de literatura, do meu trabalho, dos meus amigos, filhos e da Elena, gente.

Brigar, fazer cara feia ou voltar o rosto não está entre as minhas prioridades. Mas sei que logo estarei disposto a rir destas coisas. E vou tirar um sarro.

A noite acabou maravilhosamente com zupa kapusta, mais pão, vinho, café e outros que tais, na casa da Astrid Müller e do Augusto. Minha ressaca de hoje e a citada cantoria de ontem é culpa deles. Nada a ver comigo, portanto. Zupa kapusta é uma sopa polonesa de carne de porco, salsicha, chucrute e repolho. Estava FANTÁSTICA!

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~ Ospa surfa nas ondas das Metamorphosen ~

Lavard Skou Larsen mandando bala

Lavard Skou Larsen mandando bala. No canto esquerdo, ela (suspiro). Clique para ampliar. | Foto: Augusto Maurer

O concerto de ontem no Auditório Dante Barone tinha contornos um pouco diversos do habitual. Afinal, no pódio estava um grande regente conhecido por suas versões nada rotineiras, um autêntico especialista não apenas em Mozart como em música de câmara. E no programa, tínhamos o que mesmo? A boa Abertura da pequena ópera O Empresário, de Mozart; a Sinfonia Nº 38 “Praga”, do mesmo compositor e as Metamorphosen, de Richard Strauss. Ou seja, tínhamos Mozart e música de câmara, pois as Metamorphosen são uma belíssima peça para 23 integrantes das cordas.

Os ensaios de Lavard Skou Larsen, desde a última quinta-feira com a Ospa, demonstraram duas coisas: (1) o homem conhece como poucos uma orquestra e (2) as cordas responderam a sua boa influência, dando-nos uma versão cheia de musicalidade da obra de Strauss. Conhecia Lavard de gravações e de um notável concerto ocorrido em 2005. O homem é um monstro como solista e regente.

Houve novidades. Quando acabou a Sinfonia “Praga”, ouvi uma pessoa atrás de mim colocar em palavras o que eu estava pensando. O entusiasmo e o som eram outros, melhores. Apesar do que sofre nas mãos do estado, a Ospa não é um grupo desmotivado, mas ontem parecia não somente entusiasmada, mas focada em fazer um Mozart que fosse Mozart. Assim como nas Metamorphosen, houve falhas aqui e ali, mas ouvia-se um conceito trabalhando a favor da música. Não era um Mozart diferente pelo fato de Lavard ser auto-centrado ou de funcionar em faixa própria, era o Mozart de 1786, aquele que se dirigia para as obras mais dramáticas do final de sua vida.

Estranhamente, nesta sinfonia, Mozart não utiliza o clarinete. Outra estranheza é que a Praga possui três movimentos em vez dos tracionais quatro. O primeiro movimento parece uma abertura de ópera, com um tema introdutório lento seguido de um tema rápido. Para mim — além do que falou o cidadão sentado atrás de mim –, a primeira surpresa na “Praga” foi a dantes nunca ouvida batida seca do tímpano. Aquilo anunciava a sonoridade bem diferente do concerto de ontem e o resultado foi um Mozart alguns centímetros mais alto que o habitual. Estávamos longe da caixinha de música na qual alguns maestros escondem as nuances de um compositor que não é apenas leveza, mas ousadia, drama e, sim, sensualidade.

"Ô meu, nada de moleza com esse tímpano!"

“Ô meu, nada de moleza com esse tímpano!” | Foto: Augusto Maurer

Mas o prato principal estava por vir: as Metamorphosen, de Richard Strauss. São 23 instrumentos de cordas: 10 violinos sem a divisão de primeiros e segundos, 5 violas, 5 violoncelos e 3 contrabaixos. É uma música grandiosa, triste e sublime. A instrumentação inicial é rarefeita, camarística, e ganha corpo durante a execução. A obra dá a impressão de um mar de cordas cujas ondas vão se repetindo nunca iguais uma à outra. Como no mar, a onda-tema que vai embora é engolfada novamente pela massa sonora e retorna, formando outra, metamorfoseada. Lavard Skou Larsen tocou o primeiro violino com notável brilhantismo, no que foi seguido pela orquestra. Foi uma interpretação arrepiante que deixou o público hipnotizado e tão tocado que até os aplausos pareciam ter sido ensaiados. Eles começaram apenas uns três segundos após o final, dando tempo para que os músicos saíssem do transe.

A obra, de título provavelmente roubado à Ovídio, tem história um pouquinho menos poética. Alguns historiadores gostam de esconder a verdade, mas é fato indiscutível que a peça chamava-se Réquiem para Munique, consistindo no pranto de um artista que via sua Munique destruída no mês de abril de 1945, data em que pôs a nota final na música. Como Strauss tivera ligações com o nazismo, tal título poderia ser interpretado como uma espécie de Ai que saudades do meu nazismo…  Mas um amigo mais esperto disse que uma composição com aquele nome jamais ia ser interpretada por aí e aconselhou-o a rebatizar a peça de forma mais neutra. Assim, esta obra-prima acabou homônima ao melhor Ovídio.

Para se ter uma ideia da música, coloco o vídeo abaixo para vocês. E, putz, que belo concerto! As pessoas saíram felizes, tendo extraído uma enorme euforia daquele final melancólico. Aliás, este fenômeno é matéria para ser pensada.

(Ah, Lavard, volte sempre. Porto Alegre é uma de tuas cidades e a Ospa é a orquestra de tua estreia como solista, certo? Chegaste na semana passada — fazer o quê? –, já és imprescindível).

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Dona Anna Maria, libera o guri pra nós!

Charge genial!

Mozart sai para tocar

Agradecimentos a Paulo Ben-Hur, que nos repassou a imagem.

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Ospa: algumas anotações sobre Fidélio

Por puro pragmatismo ou esquisitice mental, toda vez que vejo o esforço necessário à montagem de uma obra de grandes proporções, penso nos motivos que levam as pessoas àquilo. No caso de Fidélio, ópera filha única de Beethoven, o caso me parecia mais grave. Uma ópera longa, de um compositor pouco afeito ao gênero, porque não investir em algo mais moderno ou nos cânones Mozart, Rossini ou Wagner? Ademais, acho que nossa época tem pleno direito — e dever — de dar sua interpretação a obras do passado, mas confesso meu preconceito para com óperas. Até Eric Hobsbawm em seu maravilhoso Tempos Fraturados escreve que “… nenhuma das óperas do repertório atual tem menos de oitenta anos, e praticamente nenhuma terá sido escrita por compositores nascidos depois de 1914. (…) A produção operística (…) consiste, na maioria esmagadora, em tentativas de refrescar túmulos eminentes depositando sobre eles diferentes conjuntos de flores”.

Só que meu amado historiador esqueceu de dizer que, não obstante a idade e os trechos do enredo fora de moda ou decididamente tolos, algumas óperas, como Fidélio, têm muito a dizer aos dias atuais. Com toda a razão, o flautista Artur Elias escreveu no Facebook da Associação de Amigos da Ospa que Fidélio trata de temas como “abuso de autoridade, violência de estado, liberdade de expressão, protagonismo da mulher”. Acrescento à lista de Artur pitadas de presos políticos, tudo isso misturado a uma música de primeira linha. Então, este chatíssimo resenhista hostil às óperas foi lá e teve que admitir que ouviu Beethoven… Ops, que gostou muito do que ouviu. Então, recuando de sua posição atacante, vamos a alguns comentários a respeito do que vimos e ouvimos no Theatro São Pedro no último sábado.

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A Ospa e a Arca Russa

Maxim Fedotov, grande estrela do concerto de ontem à noite

Maxim Fedotov, grande estrela do concerto de ontem à noite

O concerto é um gênero de composição que tem por uma de suas características principais a oposição entre a orquestra e um ou diversos solistas. O solista não necessita ser um virtuose absoluto, mas é bom que esteja à altura da música e do “enfrentamento” com a orquestra. Ontem à noite, nas brumas da acústica e no barulho do ar condicionado do Auditório Dante Barone da Assembleia Legislativa, tivemos dois concertos mais do que clássicos: o Concerto Nº 1 para piano e orquestra, Op. 15, de Beethoven, e o Concerto para violino e orquestra, Op. 35, de Tchaikovsky. À frente da orquestra, o casal russo — são mesmo casados — formado por Galina Petrova (piano) e Maxim Fedotov (violino). Vamos abrir e ver o que nos trazia a arca russa.

Se Beethoven tivesse parado no Op. 15, sua imortalidade não estaria garantida. Este concerto para piano de Beethoven é bem mais ou menos — uma assimilação meio confusa de Haydn e Mozart com uma voz própria nascente — e Galina Petrova obteve empurrá-lo mais para baixo. A pianista levou o concerto sem nenhuma sutileza e de forma bastante errática. O Allegro com Brio é solene e chato, mas a música melhora muito no belo e lírico Largo e no zombeteiro Allegro scherzando. Este é um tipo de música cheia de repetições, onde os temas apresentados pela orquestra são muitas vezes revisitados pelo piano e vice-versa. Petrova deixava claras suas limitações ao não conseguindo realizar as denunciadoras repetições ou ver-se repetida pela orquestra de forma ligeiramente diferente. Ela também não se salvava pela interpretação… Então, a primeira surpresa da arca russa foi decepcionante, mas…

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Beethoven, o surdo imortal que escrevia para o futuro

Sua surdez era trágica do ponto de vista social. No plano artístico, apenas impediu uma carreira como pianista.

Publicado em 16 de dezembro de 2012 no Sul21

Ludwig van Beethoven (16 de dezembro de 1770 – 26 de março de 1827) foi um compositor cuja existência foi tão adequada a romances e filmes que as lendas em torno de sua figura foram se criando de forma indiscriminada, às vezes paradoxalmente. Sua surdez, por exemplo, contribuiu muito para popularizá-lo e para que fosse lamentado. Victor Hugo dizia que sua música era a de “Um deus cego que criava o Sol”, mas quem o conhecesse talvez reduzisse o tom de piedade. Beethoven era uma pessoa absolutamente segura de seu talento – não mentiríamos se o chamássemos de arrogante – e tinha certeza da imortalidade de sua obra. Com toda a razão. Ele tinha a perfeita noção de que criava um conjunto espetacular de obras musicais, que alicerçava uma Obra, noção que inexistia ao tempo de Bach, o qual tratava suas composições como se fossem sapatos a serem entregues ao consumidor. A surdez representava uma tragédia muito mais do ponto de vista social, das relações amorosas e das de amizade, além prejudicar de forma fatal sua carreira de grande pianista, mas nunca foi encarada por ele como um obstáculo no plano da criação.

Aos 31 anos, Beethoven já ouvia muito pouco, mas seguiu compondo até a morte, aos 56 anos.

Com isso, não estamos dizendo que ele não tenha sofrido muito com o progressivo ensurdecimento. Sofreu a ponto de ter pensado em suicidar-se. Era 1802, Beethoven tinha 31 anos – idade com que Schubert morreu – e pensava em matar-se. Ao que se sabe, nunca fez uma tentativa, mas, se a fizesse e fosse bem-sucedido, talvez ainda assim estivéssemos falando dele.

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Réquiem para 115 árvores

Este texto foi escrito sexta-feira logo após o evento documentado na reportagem abaixo. Mas estava faltando o vídeo, que só consegui ontem… Vai atrasado mesmo!

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Por Ramiro Furquim/Sul21Esta Lacrimosa do Réquiem de Mozart – executada em frente à Prefeitura de Porto Alegre na última sexta-feira – serve como lamento para uma grande derrota. Ou para celebrar a vitória da irreflexão e da morte.

Enquanto se consolida a ideia de que não é aceitável nenhuma árvore a menos, em nossa cidade vemos 115 árvores serem cortadas para que uma via fique mais larga, dando lugar a mais automóveis que certamente não podem esperar.

Esta Lacrimosa serve como reclamação culta e impotente de quem pensa que uma boa sociedade seria aquela em que todos, até os ricos, pudessem andar a pé, de bicicleta ou de transporte público – deixando o carro para as ocasiões em que seja razoável seu uso.

Reportagem da TVE-RS abaixo:

Esta Lacrimosa é porque Porto Alegre prioriza o carro em lugar do transporte público.

Aqui, muitas pessoas que gostariam de se deslocar de bicicleta têm receio de fazê-lo por medo dos carros.

Aqui, em vez da educação dos motoristas, dá-se ainda maior espaço à má educação, maior espaço ao asfalto que substitui árvores e grama, à revelia do Plano Diretor da cidade.

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Ospa e Indiana Jones em noite cheia de aventuras

Karl Martin: Indiana Jones e a Última Cruzada

Karl Martin: Indiana Jones e a Última Cruzada

O concerto de ontem à noite no Theatro São Pedro trouxe um repertório de primeira linha e emoções inéditas. Primeiro, uma voz do além avisou-nos que haveria um atraso de 10 minutos para o início do concerto. Tudo ficou mais claro quando finalmente o maestro suíço Karl Martin adentrou o palco. Ele é muito parecido com o Indiana Jones dos últimos filmes e, como a maioria das aventuras do herói ocorre aproximadamente na década de 1930, nada melhor do que começar o concerto com a Sinfonia Op. 21 (1928) de Webern. Só que… Bem, o motivo do atraso foi que um músico esquecera suas partituras em casa, no bairro Guarujá, e teve buscá-las com a presteza do personagem de Spielberg. Certamente, o esquecimento foi inoculado em seu cérebro por algum cientista nazista daqueles que costumam perseguir Indiana no desejo de se apossar de relíquias como o Santo Graal e partituras de compositores vienenses. Ainda mais que Webern foi, na década de 40, o mais descabelado hitlerista dentre os compositores austro-germânicos (favor ler O resto é ruído, de Alex Ross) e deve ser muito querido entre os inimigos de Indiana. Ah, e depois ainda teríamos o judeu Mahler!

Bem, enquanto o músico atormentado permanecia em sua corrida pelas ruas, o concerto começou. É que as primeiras obras não tinham a participação dele. E, como dissemos, o concerto foi aberto  justamente com a Sinfonia de Webern. Webern sempre se caracterizou por se expressar de forma descontínua. Como Céline e suas milhares de reticências. Sua música é paradoxalmente densa como um haicai e rarefeita como a cabeleira de seu mestre Arnold Schoenberg. Suas composições têm movimentos muito curtos. Em 1927, decidiu expandir-se um pouco, então escreveu um Trio de Cordas que dura nove minutos. Logo depois veio esta Sinfonia que não é muito maior — 10 minutinhos — e que exibe uma beleza abstrata e estranha em seus dois movimentinhos. Anton Webern era um dos compositores da chamada Segunda Escola de Viena juntamente com Schoenberg e Alban Berg. A primeira teria sido formada por Haydn, Mozart e Beethoven, que não sabiam nada a respeito disso e que não pensavam como Schoenberg. No ano de 1928, ele escreveu: “A arte desde o princípio e por natureza não se destina ao povo. Mas querem forçá-la a isso. Espera-se que todos possam dar sua opinião. Pois a nova glória consiste no direito de falar: liberdade de expressão! Ó Deus!”.

(E o coro grego responde em intermezzo não programado:

— Ei, Schoenberg, vai tomá no cu! Olê, Inter, olê, Inter!)

Não obstante a tal obscura escola, eu curti o Webern.

E o nosso músico perdido? Nada de voltar. Então, ainda em Viena, voltamos no tempo para encontrar Mahler. Os lieder de Mahler, Strauss e Schubert são coisas a respeitar. No gênero, há dezenas de coleções e avulsos sublimes. As quatro Canções de um Viandante, com texto de autores da Idade Média compiladas no livro Das Kanben Wunderhorn, são lindíssimas. A segunda foi depois amplamente reutilizada por Mahler na Sinfonia Nº 1. (Aliás, quando iniciou este segundo lied, nosso músico adentrou o palco com enorme tranquilidade. Tal como Indiana Jones, ele não sua muito em suas correrias. parecia saído do banho.)

Mas voltemos ao Mahler. O barítono uruguaio Alfonso Mujica é magérrimo e garanto que todos pensaram numa voz fraca e inadequada para as canções, mas ele tirou de letra, dando a elas compreensiva interpretação, proporcionando-nos um dos mais belos momentos da temporada. Que seguiu com Haydn.

As últimas doze sinfonias de Haydn são as chamadas Sinfonias de Londres ou Sinfonias Salomon, nome do empresário esperto que as contratou. A Sinfonia Nº 92 é a última não londrina e tem o apelido de Oxford porque o compositor a conduziu na cerimônia onde recebeu o titulo de doutor Honoris Causa naquela Universidade. O pessoal de Oxford só pode ter adorado, não há como não sorrir àquela Sinfonia! Dentro da uma estrutura clássica de quatro movimentos (Grave-Alegro, Adagio,  Minueto e Presto), é uma música feliz, cheia de invenções e surpresas, daquelas que fazem as pessoas irem para a rua felizes. Foi o que aconteceu.

Belo concerto! All’s well that ends well (Tudo está bem quando termina bem), já dizia Shakespeare.

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Notas sobre o Música na UFCSPA desta quarta-feira

O Quarteto Instrumental formado Artur Elias (flauta), Elena Romanov (violino), Vladimir Romanov (viola) e Rodrigo Alquati (violoncelo) deu um excelente recital na universidade de nome difícil de pronunciar. Contrapartida que todos os cursos mais ricos deveriam dar ao público por levarem boa parte da grana que deveria ir para a área das Humanas  — dia desses o IA, por exemplo, vai abaixo –, o Música na UFCSPA merece todos os elogios. A série mantém-se impecavelmente afastada da mediocridade. Toda a programação é de primeira linha e hoje não apenas os músicos eram excelentes como também o repertório consistia de obras raramente executadas entre nós. O ingresso é sempre gratuito.

Gostaria de fazer duas pequenas críticas à organização: a primeira é que a função estava marcada para às 12h30 e a portaria deixou todo mundo lá fora até às 12h29. Teve um senhor idoso que disse “Já que é assim vou almoçar”. E foi embora. A segunda é que as pessoas que vão a concertos, neste horário, normalmente deram uma fugidinha do trabalho e têm horário apertado. Ou seja, tem que começar na hora, nunca com atraso.

Mas o concerto era consolo para quaisquer males. Após o conjunto iniciar de forma um pouco hesitante o Allegro do Quarteto em Ré maior, K. 285, de Mozart, a coisa simplesmente engrenou e foi perfeita até o final. Com a costumeira segurança, Artur Elias comandou o Mozart de forma esplêndida. Ele, “cantou” o Adagio como poucas vezes ouvi. Impossível não ficar feliz com o que ouvimos.

Em seguida, no Tchaikovsky, passou o bastão à Elena Romanov, que solou brilhantemente um arranjo do Andante Cantabile do Quarteto de Cordas op. 11 nº1. O concerto foi finalizado com a curiosa e muito boa 15 minutes, do contemporâneo Jean-Michel Damase, obra complicada, cheia de episódios contrastantes. Ia conferir se a duração seria de exatos 15 minutos, mas esqueci…

Com justiça, a plateia aplaudiu de pé. O bis veio com Carinhoso de Pixinguinha. Também foi ótimo, mas a plateia estava tão satisfeita com o que vira que, se eles fizessem uma exibição amadora de sapateado, seriam igualmente ovacionados.

Olho no Música na UFCSPA. O público ainda não se deu conta de sua existência.

P.S. — Deveria ser normal, rotineiro, mas não é. Este quarteto, todo saído da Ospa, ensaia e toca música de câmara. Assim fazendo, apenas demonstram de forma inequívoca seu amor e dedicação à música. Não ficarão ricos por isso.

O quarteto no palco da UFCSPA

Em primeiro plano, a mulher e o filho do flautista Artur Elias (ao fundo).

Elena Romanov. de muito longe, a criatura mais bonita do palco.

Seu marido Vladimir.

E o violoncelista Rodrigo Alquati.

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Bach, Vivaldi, suas mortes e a ironia das datas

Publicado em 28 de julho de 2012 no Sul21

Vivaldi e Bach

Ingmar Bergman, o cineasta que dedicou parte de sua obra a analisar o silêncio de Deus e a solidão do ser humano, morreu em Fårö no dia 30 de julho de 2007, na mesma data em que morria em Roma Michelangelo Antonioni, o cineasta da incomunicabilidade. Miguel de Cervantes faleceu em Madrid na data de 23 de abril de 1616, mesmo dia da morte de William Shakespeare em Stratford-upon-Avon. O fato de a morte dos dois maiores escritores da Idade Moderna ter ocorrido na mesma data apenas é deslustrado por uma verdade que destrói o mito temporal: Shakespeare faleceu sob a regência do calendário juliano, o que empurra sua morte para dez dias depois. Já Johann Sebastian Bach (1685-1750) não morreu no mesmo ano em que Antonio Vivaldi (1678-1741) faleceu, mas há muitas coincidências que ligam os dois maiores nomes da música barroca — para começar, ambos “escolheram” o 28 de julho como data de morte.

Bach e Vivaldi foram compositores totalmente diferentes. Basta uma audição de alguns segundos para que fique identificado um e outro. Eles criaram suas obras numa época especialmente complicada — são compositores do barroco tardio, ou seja, produziam no momento histórico em que se iniciava o período clássico. Eram, portanto, compositores antiquados em seu tempo. Os filhos compositores de Bach já encaravam o pai como alguém do passado e Frederico II, quando o convidou para visitar sua corte, ouviu-o sem o menor respeito, como quem ouve um animal em extinção, apesar do que dizem algumas lendas desinformadas. Já Vivaldi, il prete rosso, sem público em Veneza, vendeu grande parte de seus manuscritos para pagar uma viagem a Viena, onde Carlos VI o admirava, mas o imperador faleceu dias depois de sua chegada, frustrando os planos do italiano. A consequência é que ambos, Bach e Vivaldi, morreram pobres e fora de moda.

Vivaldi: um talentoso padre que não escondia suas relações com mulheres

Se não havia relações de estilo, havia relações musicais entre ambos, ao menos no sentido de Bach ter sido um admirador do estilo italiano e de conhecer profundamente a obra de Vivaldi. Ele fez mais: transcreveu vários dos concertos de Vivaldi para o cravo e o órgão. Alguns concertos para violino do L’Estro Armonico (1712) e de outros ciclos foram transcritos por Bach e certamente interpretados por ele, seus filhos e alunos. Podemos citar também a quase inevitável religiosidade dos dois compositores numa época em que se ensinava religião por mais da metade do horário escolar. Por muito tempo, Bach foi considerado uma espécie de santo, ao menos até Emil Cioran colocar alguns empecilhos, separando Bach e Deus, com vantagem para aquele: Sem Bach, Deus seria apenas um mero coadjuvante. Sem Bach, a teologia seria desprovida de objetivo, a Criação fictícia, o nada peremptório. Se há alguém que deve tudo a Bach, é seguramente Deus. E Vivaldi? Vivaldi era padre. Il prete rosso, o padre ruivo, ou vermelho.

Apesar de sacerdote, Vivaldi teve muitos casos amorosos, um dos quais com uma de suas ex-alunas do conservatório de Ospedale della Pietà, a depois influente cantora Anna Giraud (ou Girò), com quem mantinha também relações profissionais na área da ópera veneziana. As biografias mais pudicas dizem que Anna foi a moça por quem o grande compositor se apaixonou, a inspiradora de suas óperas e a tormenta de todos os seus dias, até a morte. Ela teria muitas vezes beneficiado Vivaldi em troca de papéis adaptados a suas capacidades vocais. Tais trocas levaram outros compositores, como Benedetto Marcello, a escreverem panfletos contra Vivaldi e Giraud. Já Bach teve dois longos casamentos. O amor por suas esposas pode ser depreendido através de suas cartas e dos vinte filhos resultantes — sete com a prima Maria Bárbara e treze com Anna Magdalena, uma cantora profissional com metade de sua idade. O casamento com Maria Bárbara acabou em razão da inesperada morte da mulher e o com Anna Magdalena ocorreu em 1721. Bach tinha 36 anos; Anna, 18.

Bach: evolução permanente e cegueira

Bach escreveu mais de mil obras. Muitas são curtas, mas há mais de 200 Cantatas com duração aproximada de vinte minutos e Paixões com 3 horas de duração. Sua obra completa foi gravada numa coleção da Teldec: são 153 CDs, mais ou menos 153h ou 6 dias e 8 horas de música, sem repetições. Já Vivaldi escreveu 477 concertos — segundo o hostil Stravinsky, tratava-se de 477 concertos iguais — , mais 46 óperas e 73 sonatas. Em seu caso, ainda há muitas óperas não gravadas — porém, considerando o porte das óperas gravadas, é crível que o tamanho de sua obra seja semelhante ao de Bach.

Vivaldi parecia ter nascido pronto, seu estilo de composição variou pouco durante sua vida. Já a música de Bach, se não teve seu estilo alterado de forma radical, foi ganhando qualidade de forma inacreditável. Grosso modo, suas últimas composições foram as Variações Goldberg, A Oferenda Musical e A Arte da Fuga. Estas são monumentos, verdadeiras catedrais construídas em homenagem ao contraponto e à polifonia. No final de sua vida, Johann Sebastian Bach estava em seu auge, criando, se não suas obras mais perfeitas, aquelas que mais recebem tempo e dedicação dos especialistas.

Bach fora míope durante toda a vida e, durante a composição de A Arte da Fuga, sua visão se apagou. Porém, em fins de março de 1750, ano de sua morte, o famoso cirurgião oftalmológico John Taylor esteve de passagem em Leipzig. Ele foi levado até Bach e o operou. Taylor afirmou que em dois os três dias o paciente voltaria e enxergar. Depois de algumas semanas, como o paciente não apresentasse melhoras, houve uma nova operação, além de sangrias, ventosas e bebidas laxativas para limpá-lo. Apareceu um outro médico que brigou com Taylor. Então foi utilizado sangue de pombo nos olhos do compositor, além de açúcar moído e sal torrado. Dizem que em 18 de julho, dez dias antes de morrer, ele voltou a enxergar, mas no mesmo dia teve febre alta e caiu na inconsciência.

Não era alguém importante para a época. Nem sequer seu túmulo foi indicado. O corpo se perdeu. É um fato tristemente cômico que aquilo que está na catedral de São Tomás, em Leipzig, uma espécie de jazigo construído em sua honra em 1950 — por ocasião do bicentenário de sua morte — não sejam seus restos mortais, mas apenas o testemunho de seu esquecimento. Sua obra começou a ser recuperada por Felix Mendelssohn em meados do século XIX. Mas não é mera casualidade o fato de Mozart e Beethoven terem conhecimento de parte da obra do mestre. Eram estudiosos. Tanto que Beethoven escreveu que seu nome não deveria ser Bach (regato, ribeiro) e sim mar.

Túmulo de Bach na Catedral de St. Thomas, em Leipzig: Bach não está aí

Já Vivaldi foi esquecido por muito mais tempo. Sua ressurreição começou apenas em 1939, quando o compositor italiano Alfredo Casella organizou uma exótica Semana Vivaldi. Depois veio a guerra e só em 1947 foi fundado um tímido Istituto Italiano Antonio Vivaldi com o propósito de promover a música de Vivaldi e publicar novas edições de seus trabalhos. O longo inverno vivaldiano começou logo após sua morte. Quando morreu, era um mendigo em Viena. Teria morrido de “infecção interna”.  Em 28 de julho, ele foi enterrado em um túmulo simples no cemitério do hospital de Viena. Seu corpo, assim como o de Bach, foi perdido. Hoje existe apenas uma placa de homenagem na parede da Universidade de Viena registrando um dos possíveis locais do seu túmulo.

Placa indicando a possível localização do túmulo de Vivaldi, em Viena (Áustria)

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Ospa: coisas vivas e outras apenas perfeitas na danação acústica da Igreja da Ressurreição

Ontem o concerto da Ospa previa um Festival Mozart. O programa era o que segue, copiado site da Ospa:

W. A. Mozart: La Clemenza di Tito – Overture
W. A. Mozart: Concerto para Flauta nº 1, em Sol Maior
W. A. Mozart: Andante para Flauta e Orquestra, em Dó Maior
W. A. Mozart: Sinfonia nº 41, em Dó Maior

 

SOLISTA: Leonardo Winter (flauta)
REGENTE: Ricardo Sciammarella

A acústica da Igreja da Ressurreição é uma coisa, o blog é uma coisa pessoal e Mozart é um coisa pessoal problemática. Há muitas obras de Mozart que estão no meu panteão, mas não sou um admirador incondicional de sua música assim como sou da de Bach, Beethoven, Brahms ou Mahler. Grosso modo, a qualidade da música de Mozart eleva-se juntamente com o número do Koechel. Explico: Ludwig Alois Friedrich Ritter von Köchel (1800-1877) foi um musicólogo, escritor, compositor, botânico e editor austríaco, mas imortalizou-se como musicólogo ao catalogar toda a obra de Mozart, originando os números de Koechel, pelas quais as obras de Mozart são conhecidas. Desta forma, a belíssima Sinfonia concertante de dois posts atrás é a Sinfonia Concertante para Violino e Viola, K. 364. Estranhamente, o programa da Ospa falhou ao não incluir “os Ks”, mas a gente informa pra vocês sem problemas.

Como o catálogo Koechel é cronológico, fica fácil de notar que a música da juventude de Mozart era gentil, perfeita, bonita e equilibrada. Depois, a vida, as dívidas e o contratos começaram a influenciar e sua música ganhou drama, sangue e agressividade. Melhorou muito. A abertura La Clemenza di Tito, K. 621 e a Sinfonia Nº 41, Júpiter. K. 551, são obras da maturidade do compositor. Já o Concerto para Flauta Nº 1 tem K. 313, e o Andante para Flauta e Orquestra, K. 315, são obras que se encaixam naquele mundo inodoro e perfeito do Mozart inicial. Como disse lá no início, o blog é uma coisa pessoal e eu não gosto destas obras para flauta. É muita limpeza e pouco drama.

A execução valeu pelo excelente solista Leonardo Winter que, como sempre, fez um trabalho notável, apesar do Andante arrastado demais do regente Ricardo Sciammarella, que, pelo ouvido, o desejava Adagio.

Já a qualidade musical, o pulso e a veemência da Júpiter e de La Clemenza di Tito trazem tanto interesse a um concerto que a gente consegue ignorar o fato da acústica da Igreja da Ressurreição ser tão ruim. A Júpiter é tão boa que até o minueto — terceiro movimento da forma sinfônica clássica — é legal. Por motivos certamente ligados à inadequação acústica da sala, Sciammarella fez uma virou a Ospa de cabeça para baixo, colocando, a partir da esquerda, os primeiros violinos (com os contrabaixos atrás), os violoncelos, as violas e os segundos violinos. Boa tentativa, mas a sala é incontrolavelmente demoníaca.

P.S. — Um fato desagradável que pode ser evitado: o programa indicava que haveria um  intervalo antes da Júpiter. Por isso todos levantaram enquanto os alto-falantes mandavam a plateia sentar. Chato, né?

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

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Festim Diabólico CCXIV

(Por isso é que mantenho a categoria “Amigos, tudo”).

Acho que ainda não chegamos à edição de nº 214, mas certamente já passamos fácil das 50 edições. Os Festins Diabólicos são as festas aqui de casa, sempre com 20 pessoas para fora. Sábado, foram 36. O motivo do nome do encontro é o filme de Hitchcock, que tinha um baú no meio da sala. Já sabem o que temos no meio da nossa, mas sem um morto dentro, se lembro bem. Ultimamente, após o jantar, quase sempre alguém senta em nosso combalido piano ou pega seu instrumento e a música acontece. São amigos, músicos profissionais, que tocam aqui em casa por pura amizade. Poderiam deixar seus instrumentos e partituras em casa. Poderiam dizer que não estavam a fim, poderiam alegar uma tendinite ou simular um desmaio, qualquer coisa que todo mundo compreenderia, mas não, eles tocam pra nós.

No grupo, há o núcleo duro, os que sempre são convidados. Dentre eles, há gente como a Nikelen e o Guto que viajam incondicionalmente por quatro horas com um filho pequeno e o deixa com a avó num hotel. E viajam mais quatro horas de volta, tudo por quatro horas de festa. É maravilhoso isso. Lamentavelmente, alguns dos habituais participantes acabaram ficando de fora no último sábado porque a casa poderia explodir de tanta gente. Fazer o quê? Bem, os dois últimos Festins foram muito particulares, mas o de ontem foi invulgar para mim. Era meu aniversário e houve algumas manifestações que realmente me tocaram.

A Claudia, minha mulher, sempre faz a comida e a bebida é trazida pelos comensais. A “chef” que fica mais próxima dela é a Astrid. Pois ontem ela veio com um exército de canapés. Dizendo assim, parece pouco. Parece até que ela comprou ali na esquina. Nada disso, ela, que está super estressada com uma série de coisas, fez um por um para quase quarenta pessoas. E eram ab-so-lu-ta-men-te geniais. Assim como os músicos que tocam aqui expressam seu carinho através de seu trabalho, há pessoas que o fazem através da comida. É o caso da Claudia e da Astrid. Agora cheguei a um impasse em meu texto porque sou bom para comer mas péssimo para descrever comida. Talvez consiga algumas fotos depois… Para que meus sete leitores tenham uma ideia, no dia seguinte, domingo, quando acordou, o meu concunhado Bruno ligou aqui pra casa perguntando se tinha sobrado canapés. Das centenas, tinha sobrado um (1) e a primeira coisa que fiz ao acordar foi zerar a conta. Peço desculpas a ele.

A música. Deve ter sido ideia da Elena Romanov. De repente, logo após o jantar, ela, que é violinista e seu marido, o violista Vladimir Romanov, prepararam as estantes. Até aí, tudo normal. O pianista Alexandre Constantino estava sentado ao meu lado com uma partitura e me informou vou tocar com eles e eu disse que estava ótimo, ora. Tudo normal. Então, o Alexandre juntou-se ao casal e eles começaram o Andante da Sinfonia Concertante para Violino, Viola e Orquestra de Mozart. A Elena sabe de amor que tenho por esta música, protagonista de minha novelinha O Violista. Foi a coisa mais linda e só pensei que aquilo era endereçado a mim quando estavam terminando. Queria até que repetissem… Eles tocaram uma redução onde o acompanhamento é feito pelo piano. Abaixo, o original.

Tchê, foi lindo. Depois o professor doutor Luís Augusto Farinatti, o Guto, fez mais um de seus tradicionais e irresistíveis stand-ups. A Carmen Crochemore me disse hoje que nunca tinha rido tanto. O curioso é que o Farinatti acha que a gente se incomoda com as repetições. Negativo, rapaz.

E depois para terminar. O Marcelo Delacroix deu um show completo aqui em casa com mais dois músicos seus amigos — o Rodrigo Calveyra e Manuel de Olaso. Confesso que tinha pedido pra ele como presente. A afinação, seu bom gosto e senso de estilo são um verdadeiro absurdo e às vezes tenho que olhar para a sala refletindo que recebi tudo o que ele desempenhou de presente, somado ao Farinatti, ao Mozart do trio e à gastronomia da Astrid e da Claudia. É óbvio que nenhum dos não citados deixam de ser extraordinários; todos são inquilinos de meu ventrículo esquerdo — que é onde o coração bate mais forte (minha irmã me ensinou) — , só que a amizade + a música ou o riso ou a gastronomia tornam tudo mais memorável, não? Ou, melhor dizendo, a amizade mais a arte acaba sendo superior, o que não significa que esta não esteja assentada naquela. Bem, ao menos aqui em casa, sempre está.

A seguir, fotos. Não sei se todos estão nelas, não contei.

Vladimir Romanov e Lia Zanini aguardando o vinho que o Augusto Maurer abre lá atrás.

Astrid Müller e Rovena Marshall: brinde e risadas para alguém fora do quadro.

Augusto Maurer e Marcelo Delacroix em primeira leitura do primeiro.

Meus filhos Bárbara e Bernardo estremecendo a foto.

Os mesmos da foto acima, mas agora absolutamente enfeitiçados pelo Farinatti. Olhem as caras.

Batatas.

Gente falando bobagem, gente ouvindo bobagem. Eu, Dario Bestetti e Luís Augusto Farinatti.

Cadê?

Antônio Castro num impasse: como pegar o garfo? Carmen Crochemore o orienta.

Igor fica aliviado quando Castro logra libertar as mãos. Com Igor Natusch, Bruno Zortea, Nikelen Witter, Farinatti, Carmen, eu e as mãos.

Mãos muito, extremamente bobas. Com Anderson Larentis, Rachel Duarte e Igor.

Claudia Guglieri ensina Vladimir como se bebe o suco.

Credo, como esse cara come (e mente). Nikelen e Farinatti.

Magro de ruim.

Grande momento. Marcelo Delacroix solo.

Uma toca violino, todos tocam piano. Com Elena Romanov, Alexandre Constantino e Liana Bozzetto.

Preparação para o Andante. Com Elena e Vladimir. Adorei.

Credo, se tu soubesses como eu te odeio, Chico Marshall! Com Farinatti , o odioso e Nikelen.

E o impossível acontece. Farinatti para de movimentar os braços.

Sei lá, acho que alguém já bebera um ribeiro de vinho. Com Chico e Astrid.

Aspecto singular da sala dos Antonini Ribeiro.

Todos ouvindo Elena, Vladimir e Alexandre. Em primeiro plano eu a Claudia.

Ah, não. Me sujei de novo! Com Rovena Marshall.

O pé da Bárbara, meu cunhado Sylvio e minha irmã Iracema. Ao fundo, no espelho, o casal Rovena e Chico.

Alexandre, o Cavaleiro das Trevas.

Tão bonita, só que ninguém queria fotografar a Bianca! Lá à direita. Com Claudia Antonini e Bruno.

Apagando a (1) velinha com la Guglieri.

Obs.: Fotos de Liana Bozzetto, Lia Zanini e Augusto Maurer.

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Ospa: nem poção mágica salva repertório

Asterix regeu a Ospa nesta terça-feira

(É claro que o maestro uruguaio García Vigil merece todo meu respeito, mas que ele é a cara do Asterix, isso é. Baixinho, magro, narigudo e com longos cabelos, falta-lhe pouco para ser o esperto gaulês. Algumas mulheres na plateia disseram que ele remetia ao gaulês, mas também ao Gepeto do Pinóquio. Não chegamos a uma conclusão final).

O repertório do concerto de ontem à noite foi fraco e tal fato é tudo menos novidade, como sabem meus sete leitores. A função começou animada com a Abertura da ópera A Flauta Mágica de Mozart, o qual parece ter morrido de uremia, nunca por envenenamento. O pequeno guerreiro gaulês imprimiu grande entusiasmo à execução e a Ospa — a plena e furiosa DR atual parece não atingi-la artisticamente — respondeu de forma magnífica.

Porém, a aldeia gaulesa sempre tem seu momento Chatotorix: Antonio Salieri apontava perigosamente na curva. Defendido galharda e inutilmente por Max Uriarte, o Concerto para Piano e Orquestra em si bemol maior revelou-se por inteiro em sua mediania. Um bonito Larghetto antecedido de um primeiro movimento desinteressante e sucedido de um Andantino em forma de variações.  Um concerto de estrutura original, não fosse o problema da música. Não sou daqueles que combatem o Salieri em razão das calúnias póstumas proferidas por Pushkin, repercutidas por Rimsky-Korsakov, e amplficadas por Peter Shaffer em Amadeus — é que o concerto era dureza mesmo. Salieri, que morreu de velho, surfava bem melhor em águas operísticas.

Depois veio a 5ª Sinfonia de Schubert, que morreu de mal francês (vá ao dicionário). Pura grife. Schubert foi um tremendo compositor e o número cinco é muito bem cotado nas rodas eruditas. A Quinta de Beethoven, a Quinta de Mahler, a Quinta de Shostakovich, a Quinta de Prokofiev — que recebeu bela gravação da OSESP, lançada em CD no mês passado, Marin Alsop, já compraram?, eu comprei, é muito bom — , fora os concertos que carregam o número dos melhores volantes do mercado. Pois bem, pura grife, dizia eu: a 5ª de Schubert é das obras mais fracas de um sinfonista que parece apenas ter se encontrado nos números 8, “Inacabada”, e 9, “A Grande”. Perda de tempo ouvir novamente a 5ª. Despilfarro, diria o gaulês platino.

Ideiafix. Sim, ontem meu Facebook foi invadido por argumentos de que era impossível melhorar o repertório da Ospa. Eram músicos da Comissão Artística que davam uma colher a este pobre escriba de sete leitores. Referiam-se a isto, certamente. A comoção artística deles fê-los afirmar que a  programação “foi pensada e realizada tendo em vista a estrutura física disponível para a Ospa”.

Seria muito fácil, apesar de longo, responder ao argumento. Nem vou fazê-lo. A Ospa sofre demais, como coloquei no link que repito aqui, mas não deve alegar que seu sofrimento seja a causa das péssimas escolhas que faz. Isso é como o jogador de futebol que rola aos berros no gramado ao menor toque em sua figura. A Ospa insiste em não envolver seu público nas decisões. Os metros e metros que separam a Reitoria do novo teatro poderiam ser pavimentados com, por exemplo, partituras de Haydn superiores a tal 5ª de Schubert. Schubert é superior a sua Quinta Sinfonia. Aliás, recentemente tivemos a 8ª e 9ª do mesmo compositor. O que a Ospa não imagina é a criatividade dos programas que fazemos por pura brincadeira no grupo de discussões daquele blog fantasmal de música erudita, resultados das saudades que temos da coluna Who`s Next da revista Gramophone. O público sabe mais do que alguns imaginam. No intervalo, em vez da 5ª, fantasiava com a Sinfonia “O Filósofo” de Haydn, uma livre associação muito mais adequada.

Fico pensando em onde colocar o Obelix no meu texto…

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