Eu e uma crente em um ônibus em Porto Alegre

A mezzo-soprano sueca Anne Sofie von Otter

A mezzo-soprano sueca Anne Sofie von Otter

Na segunda à tarde, durante um intervalo, fui pegar algumas coisas na casa de um amigo. Entrei num ônibus, sentei e abri um Simenon enquanto Anne Sofie von Otter cantava Rheinlegendchen ou Wer hat dies Liedlein erdacht? de Gustav Mahler em meus fones. Logo passou um homem que nem vi o rosto e depositou um bilhete de tamanho mínimo na minha mão:

QUERIDOS IRMÃOS PRECISO DE VOCÊS PERDI MINHA MÃEZINHA SOFRO DO VÍRUS DO HIV ESTOU ME TRATANDO COM COQITEL E ESTOU DESEMPREGADO ESTA DIFÍCIL O EMPREGO TENHO UMA FILHA DE 2 ANOS QUE ESTA PASSANDO FOME PESSO SUA AJUDA OBRIGADO
MARCOS E VITÓRIA (nomes alterados)

Juntei uma nota de dinheiro ao bilhete e segui lendo o livro acompanhado de Anne. Quando senti que ele voltava, ergui a mão direita com a nota e o bilhete entre o indicador e o dedo médio um pouco acima de minha cabeça. Porém, o homem não me viu e saiu para tentar a sorte em outro ônibus.

Então, uma senhora falou em voz altíssima que era um absurdo dar R$ 10,00 a um vagabundo e que eu faria melhor doando meu dinheiro à igreja. Subitamente e ainda meio zonzo, caí de meu mundo e notei que aquilo era para mim. Fiquei surpreso. R$ 10,00? Nas vezes em que dou dinheiro para pedintes, meu máximo é R$ 2,00, o valor aproximado de um litro de leite — um critério absolutamente pessoal. Fora um engano. Sem tirar os olhos do livro, guardei a nota, o bilhete e levantei bem alto um solitário dedo médio para que a beata o visse claramente. Nem sempre sou um lord.

O ônibus achou graça e ela me chamou de mal-educado em pavoroso discurso de meio minuto, no mínimo. Lembrei do que um amigo um dia me disse:

É impressionante a quantidade de filhos-da-puta entre os crentes.

Desci na minha parada sem maiores incomodações. Mas como canta a Anne Sofie von Otter!

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Ouvindo a Missa em Si Menor de J. S. Bach

bach-caricatura11Mesmo com o início do verão e do expressivo aumento do suor diário, é prazerosa a caminhada matinal de 20 minutos para o trabalho. Fundamental é ter um bom fone de ouvidos, o que desafia toda prevenção de segurança em nossa tranquila cidade que possui a cesta básica mais alta do país e nenhum brigadiano para nos desejar bom dia pelo caminho. Bem, a programação musical de hoje era, indiscutivelmente, a melhor possível.

Aos que não têm vivência com a música, aconselho consultar qualquer enciclopédia, ler qualquer musicólogo, acessar o Google, etc. a fim de ler o que está lá descrito sobre a Missa em Si Menor BWV 232. Boa parte dos comentaristas que têm o viciante hábito de criar listas e classificações de maiores e melhores, costumam colocar a Missa como a maior obra musical de todos os tempos. Boa parte. Tenho treinado para não sair impondo às pessoas prólogos inúteis do tipo “é o melhor filme”, “é o maior dos livros”, e coisas do gênero. No mínimo, é melhor antecedê-las de um “em minha opinião” ou “penso que”.

Tenho ouvido a Missa em Si Menor desde minha adolescência e parece-me que sempre descubro nela um detalhe a mais, um novo encanto. Hoje pela manhã, coloquei nos fones o CD duplo da gravação de Philippe Herreweghe e, por quase duas horas, acreditei num outro mundo. A noção de divindade sempre evitou este cético, mas, como afirmou o também descrente Ingmar Bergman, é impossível ignorar que Bach (1685-1750) nos convence do contrário através de sua arte perfeita. Um dos poucos indultos que concedo ao cristianismo é o de ter sido uma das musas de Bach, embora nas muitas vezes em que o compositor fugiu do sacro, tenha atingido uma qualidade igualmente insuperável.

A grandeza da Missa não é casual. Bach escreveu-a em 1733 (revisou-a em 1749) com a intenção de que ela fosse uma obra ecumênica. Seria a coroação de sua carreira de compositor sacro. Quando a Bach, roubou de si mesmo ou fez retornar alguns de seus melhores trabalhos de sua longa obra. Imaginem que ele trouxe para a Missa uma ária que compusera em 1714! Naquele momento ele fazia uma revisão de si mesmo e, por isso, a Missa também é um compêndio de Bach. Para completar, o trechos compostos especialmente foram criados por um compositor no auge de sua capacidade. A Missa é cantada em latim. Suas outras obras sacras (Missas, Oratórios, Paixões, Cantatas, etc.) sempre utilizaram o alemão e foram apresentadas em igrejas luteranas, porém, na Missa, Bach usa o latim que, em sua opinião, seria mais cosmopolita e poderia trafegar em outras religiões, principalmente a católica. O texto utilizado não foi o das missas de sua época. Era mais antigo e inclui versos retirados após a Reforma, como o significativo Unam sanctam Catholicam et apostolicam Ecclesiam, que é cantado no Credo. É como se Bach pretendesse demonstrar a possibilidade de entendimento entre católicos e protestantes.

Curiosamente, esta obra tão profundamente erudita e religiosa, é hoje mais apresentada em salas de concertos do que em igrejas, pois suas necessidades de tempo (105 a 120 minutos) e de número de executantes são maiores do que as igrejas normalmente dispõem. Não obstante o problema, Bach consegue transformar tanto as salas de concerto quanto nossas casas — assim como nossos ouvidos durante uma caminhada na chuva — em locais de devoção, musical ou religiosa.

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Desde os anos 70, compro gravações da Missa. Comecei por uma que não recomendo, a de Karl Richter (3 LPs ou 2 CDs) com a Orquestra e Coro Bach de Munique. Sem dúvida é o registro mais obeso que possuo da Missa e também o mais remendado, uma mistura barrocorromântica das mais estranhas, não obstante o excepcional time de músicos e cantores. A orquestra utilizada por Richter é maior que a dos padrões barrocos e, para fazer frente a isto, o coral teve de ser multiplicado. Há enorme intensidade dramática nos tutti, porém, os trechos camarísticos só valem pelos cantores. É uma gravação sem muito senso de estilo, maníaco-depressiva, capaz de passar da mais louca alegria à expressão mais triste e íntima em segundos. Não gosto.

Minha segunda experiência foi com Andrew Parrott (Solisten des Tölzer Knabenchors e Taverner Consort & Players). Depois da multidão, fui para uma gravação que envolve um contingente mínimo de cantores e instrumentistas. Parrott é um dos precursores da execução de músicas com instrumentos originais. Em minha opinião, a tese é correta. Apesar de achar que cada época possa dar uma interpretação e expressão, busco ouvir preferencialmente o que o compositor ouvia. Porém, como muitos revolucionários, talvez Parrott exagere. Bach dava liberdade a que se executassem suas músicas com grupos maiores ou menores, então Parrott não o contraria, mas torna seu registro indigente. Fiquei sonhando com um meio termo entre Richter e Parrott, entre o faraônico e o indigente.

Então conheci uma gravação mais antiga e muito melhor que a de Parrott. Sim, a solução veio dos Países Baixos. Primeiro com Gustav Leonhardt. Quando a ouvi, pensei: aí está, para mim, esta é a melhor de todas as gravações da Missa. Fui ler as principais publicações e minha impressão foi avalizada. Leonhardt, que foi holandês, convidou outros da orquestra de câmara La Petite Bande e do Collegium Musicum e conseguiu nos enviar sem escalas ao coração de Bach. Porém… Em 1998, veio um registro a cargo do belga Philippe Herreweghe. Claro, deve ser mais fácil fazer uma gravação melhor depois de ouvir seus antecessores; diria até que há ecos do melhor de Richter, Leonhardt, Parrott e Harnoncourt em seu registro, mas há muito de mérito próprio. Herreweghe é difícil de superar.

Hoje, acho ainda que Philippe Herreweghe e seu bom coro, instrumentistas e solistas superam qualquer outra gravação da Missa. E que maneira encontrou Herreweghe e o Collegium Vocale para fazê-la! Ele nunca usa mais de 5 cantores por parte, então o coro é uniforme, de grande sonoridade e dicção clara. Cada linha e voz pode ser ouvida e compreendida distintamente. Os sopranos e contraltos não são feitos por meninos, como nas gravações de Harnoncourt. Com alta maturidade na expressão do barroco, seus poucos vibratos não pesam — são suaves e parecem vir diretamente do século XVIII. Meus ouvidos e mente de velho ouvinte de Bach dizem que Herreweghe faz o que Bach desejava para o seu próprio coro na Igreja de São Thomas em Leipzig.

Li em algum lugar que Herreweghe é agnóstico. Belo ponto pra nós. Será que isso teve alguma influência? Nos primeiros compassos do Kyrie, onde a tradição manda começar por um poderoso grito de agonia por misericórdia, ele nos oferece um apelo perplexo e suave, quase cansado. Movimentos extrovertidos como o Gloria, Et resurrexit e o Sanctus são cheios de emoção. O Qui tollis e o Dona nobis pacem chegam como fervorosas orações. Gostaria de dizer que o Collegium Vocale de Herreweghe tem uma “sonoridade luminosa” e que os instrumentistas estão corretos a cada gesto. Os solistas alcançaram um notável equilíbrio com os instrumentos de época. O tenor Christoph Prégardien e contratenor Andreas Scholl estão magníficos. Subjacente ao profundo sentimento religioso que a obra exala, o ateu pode desmilinguir-se de admiração.

Aqui, você tem a gravação da Missa em Si Menor por Philippe Herreweghe.

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Um amigo português, anos atrás, mandou-me um e-mail assim:

Milton. Tens razão (ou quase) do que dizes sobre a Missa do Deus Homem ou do Homem Deus. Ai, Bach, Bach, nestes dias conturbados que passo tenho-te a ti. Olho para o quadro dele que tenho na minha sala de estar e respiro melhor. És o apogeu da Humanidade agora e sempre, hoje e daqui a bilhões de anos se este planeta existir. Jamais haverá outro. Dois Bachs são demais para o Mundo, para a decadente raça humana. Eu tenho pena de morrer (lembra-te do tema) e não poder ouvir a tua musica. Se eu pudesse me levantar da campa de dez em dez anos por duas horas e meia (o tempo da Paixão de S.Mateus) não me importava de morrer já. E já que falo na Paixão de S. Mateus, a do Leonhardt (o pai dos outros todos) é a melhor, ou a de que eu gosto mais. Voltando à Missa… A do Leonhardt, como a ti, também é um disco que me tem acompanhado ao longo da minha vida, também era um dos discos que levava para a ilha deserta. A do Gardiner não, dispenso (É aqui que está o quase). Grande interpretação e uma das referências, sem duvida, a de Phillippe Herreweghe (e uma qualidade de som soberba). A de Masaaki Suzuki da Bis é outra a ouvir e a comprar. Com coro de crianças aconselho também uma boa interpretação de Robert King com a Tolzer Knabenchor da Hyperion.

E é melhor parar por aqui que se eu começo a escrever sobre Ele nunca mais paro. Prefiro ouvi-lo, o que faço religiosamente todos as semanas. TODAS AS SEMANAS. No bom sentido ela é viciante, inebriante, comovente e arrasadora. Ao ouvir as suas grandes obras, deitado de olhos fechados, tenho a sensação que pela primeira vez e única alguém atingiu a perfeição. A sua obra desfaz-me em pedaços, arrasa-me, emagreço, tira-me a dor de dentes e da alma. Sinto-me um anão e ao mesmo tempo um gigante (por o ouvir).

Ai, Bach, Bach… E eu vou morrer um dia!
Cumprimentos

O compositor Gilberto Agostinho acaba de fazer um belo e enriquecedor comentário a este post. Faço questão de publicá-lo como parte do mesmo.

Sempre que possível eu gosto de ouvir música com a partitura na mão. Hábito de músico, além de ser um ótimo jeito de aprender coisas e estudar. Mas existem algumas partituras que assustam a gente, pela clareza e simplicidade na escrita e pelo resultado fenomenal. Bach e Brahms tem disso. Eu fico horas analisando uma passagem simples, a duas vozes, e procurando entender o porque daquela sonoridade fantástica, mas muitas vezes não chego a conclusão nenhuma. Simplesmente não entendo. Parecem notas normais, que qualquer um poderia ter escrito, mas elas não soam assim! Com Mahler, você sabe que aquilo vai soar grande, você enxerga tudo, mesmo na passagem mais complexa. Não é o momento que vale, mas sim a construção. Você tem que caminhar junto com ele. Já Bach… O primeiro compasso (o primeiro compasso!) da Paixão Segundo São Mateus é capaz de me arrebatar, e ali já se encontra toda a profundidade que esta obra vai carregar durante duas horas. Em um compasso! E os recitativos, acordes simples e uma melodia, nada mais. Tudo mais!, na verdade, e eu nunca ouvi recitativos tão profundos como em Bach. As vezes eu me sinto um relojoeiro inexperiente, que tenta abrir os relógios mas não consegue entender nada, muito menos montá-los de volta. A diferença é que a música não é simplesmente uma pequena máquina, e não existem manuais. É uma das coisas que eu lamento ao ouvir Bach, imaginar que eu nunca vou conseguir uma profundidade como aquela nas minhas composições.

E ainda voltou para completar:

Obrigado por colocar meu comentário no corpo do post. Eu não sei se consigo explicar um pouco melhor o que penso, mas vale a tentativa. Já relembro, antes de receber uma chuva de xingamentos, que tudo aqui se trata da minha humilde opinião. Enfim, uma das formas mais simples de se fazer música, na opinião deste declarado contrapontista, é a melodia acompanhada. Mozart e Schubert foram os maiores mestres nesta arte. A coisa é simples: existe um tema, normalmente fácil de ser reconhecido tanto auditivamente quanto pelo olhar (a figuração das notas muitas vezes nos chamam atenção para melodias escondidas, ou para vozes de menor importância, mas que carregam informações do tema). Acontece que em Brahms, por exemplo, muitas vezes nós não enxergamos o tema. Ele simplesmente não está lá! Você ouve a música, você até consegue cantarolar algo incerto mas não enxerga. As notas são muito simples, os ritmos todos simples também. Tudo aquilo podem ser fragmentos de informação. E são. Você tenta analisar harmonicamente, e é tudo fácil. Contrapontisticamente, sem segredos. O ritmo, simples. E então? Por que raios aquilo soa denso, e não só soa, mas é denso? Como carregar estas simples notas com toda esta conotação? Em Bach a ideia de tema e desenvolvimento, como nós conhecemos hoje, nem existia. Mas está lá, a obra é permeada destes fragmentos de informação. Você ouve o baixo, e pronto, lá está uma inversão da melodia principal. Você ouve a linha da soprano, ela também é uma consequência desta. Toda a obra é erguida sobre pilares limpos, claros, simples. E, no entanto, ninguém conseguiu chegar próximo deste domínio artístico. Sibelius é simples também, assusta no começo, mas logo que se ouve o susto passa. A música dele as vezes é rarefeita em informações, e condiz com a partitura. Agora eu ainda não entendo Bach. Parece mecânica quântica, ou uma piada divina. “Se queres olhar fundo, então olhes. Mas não entenderás nadica de nada.”

Francis Marshall mete sua qualificada colher para discordar de alguns pontos do texto:

Leute, mesmo endossando as loas e teses acima, acrescento:
1. Duvido que Bach tenha pensado em solução ecumênica ao compor a Missa em si menor. Na verdade, ele a finalizou, quase toda, e apresentou em partes (com manuscritos, como de costume, copiados na corrida por toda a tropa Bach, inclusive Anna Magdalena, que tinha uma ótima caligrafia) para pleitear um emprego junto ao Rei “católico” em Dresden, Augusto II (Augustus der Stark, ou Augusto, o forte), no final de julho de 1733. Isso explica a linguagem católica meio desajeitada, com arremedos de sua verdadeira e irrevogável fé, luterana. Bach certamente não possuía tempo, biblioteca e motivação para elaborações teológicas maiores. O luteranismo, para ele, era suficientemente universal.
2. Ele cobiçava um cargo em Dresden, doidamente. Era a melhor corte musical da Europa, repleta de Vivaldi, dinheiro, bons amigos… Bach correu a vida toda atrás de melhores postos, e ficou sempre, infelizmente, aquém. Assim, na apresentação da Missa em Dresden,fez uma aposta alta e reuniu seus melhores materiais, reciclando muito de seus arquivos, o que sempre fez com perícia e tino estratégico.
3. Destaque para o Crucifixus, música de uma gravidade patética imensa, pungente. Provém, todavia, de uma cantata amorosa de Vivaldi (RV675), adaptada em seus tempos de Weimar, primeriamente na cantata BWV12 (Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen = chorar, lamentar, lastimar, temer), apresentada a 22/04/1714. Este coro reaparece no grande coral inicial da cantata BWV78 (de Leipzig); seu belo baixo cromático tem precedente não só em Vivaldi, mas também na ária do baixo da cantata BWV4 (de Arnstadt, 1707, reapresentada em Leipzig em 1724 e 1725). Eu não consigo passar muitos dias sem ouvir essa música, é algo que muda a cor da paisagem e do tempo vivido. A versão com nossa deusa Emma Kirkby é de se ouvir entra as nuvens e Jupiter.
4. Apesar de tudo, Bach, uma vez mais, saiu de Dresden cheio de honras e nenhum florim a mais no bolso. Recentemente, ofereci-lhe emprego bom, compondo a trilha deste filmeco: http://moviolafm.blogspot.com/2008/10/dresden-glria-morte-e-ressurreio.html
5. Eu sou ateu, agnóstico e pagão estético, mas a espiritualidade musical de Bach é mesmo irresistível, sublime.

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O Messias, de Handel

O Messias é o oratório mais popular de Handel. É grande número dos corais que atacam, confiantes e sorridentes, o coral Hallelujah. Eles estão certos, não serei eu que irei criticá-los. Só que esta peça está longe de figurar entre o que há de melhor neste oratório cheio de lirismo e de um melodismo raro, riquíssimo. É difícil de se encontrar árias mais inspiradas do que He shall feed His flock, Ev`ry valley shall be exalted, Why do the nations?, corais como For unto us a child is born, And the glory of the Lord, And He shall purify, além da ária-coral O thou thet tellest good tidings to Zion. Handel era genial e aqui tem seu ponto mais alto. A popularidade de O Messias é merecida.

O Messias normalmente ouvido por nós, principalmente no célebre Hallelujah, está bem longe daquilo que foi planejado originalmente por Handel. Pode parecer surpreendente a muitos o fato de que Handel, enquanto compunha o Oratório, lutava contra problemas administrativos que o levaram a utilizar um grupo pequeno de músicos, pela simples razão de que não os havia na Dublin de 1742 e de que era oneroso buscá-los em outras cidades. Handel dispunha apenas de 16 cantores-solistas e uma orquestra mínima. A estréia foi assim mesmo. No curso destes mais de 260 anos, o popular Messias foi executado de todas as formas imagináveis. Nas antigas gravações da obra e até hoje, são ouvidos enormes corais, oboés dobrando as vozes — não há oboés na versão original –, fagotes no baixo contínuo — fagotes, que fagotes? — etc.

Nos anos 70, quando ouvi esta obra prima pela primeira vez, foi na mastodôntica versão de Karl Richter. Achei uma maravilha o que hoje acho estranho. Richter usou enorme coral e um potente conjunto instrumental, tudo muito pouco barroco. Só que a gravação era linda, avassaladora. Ouvia-se ali o precursor do Beethoven da 9ª Sinfonia. Os anos seguintes nos trouxeram as gravações em instrumentos originais, com as obras sendo executadas dentro da exata formação prescrita pelo compositor e com os instrumentos originais, as tais execuções historicamente informadas. Muitas coisas que conhecíamos foram definhando em potência sonora para ganhar outros coloridos. A partir da década de 80, fomos nos acostumando a deixar o volume sonoro para compositores mais modernos e a fruir a delicadeza barroca. Não, não é proibido ouvir as velhas gravações que utilizam exércitos fortemente armados na interpretação deste oratório — e nem as novas que ainda fazem o mesmo! –, mas alguém com tendência purista, como eu, teve de acostumar-se ao uso de forças menores na interpretação do powerful Messiah. Hoje, parece a mim uma desonestidade ouvir uma obra interpretada dentro de uma concepção tão longínqua das intenções do compositor, ou seja, tão longe daquilo que Handel ouvia. Sei que estou em terreno perigoso e que há fóruns que estão discutindo isto há anos. Tudo começa com alguém perguntando “Mas, e se Handel dispusesse de um coral de 96 elementos e pudesse quadruplicar a orquestra, a música seria diferente?”. Tenho posições nestas questões, porém aqui a intenção é a de modestamente descrever e louvar um pouco de O Messias, esta delicada e poderosa obra de câmara…

É lendária velocidade com que Handel escrevia suas obras. Imaginem que os mais de 140 minutos deste oratório foram escritos em apenas 21 dias. Por exemplo, seus doze concerti grossi, opus 6, foram escritos em 24 dias, quando há pessoas que não conseguiriam sequer copiá-los neste período! Quando inspirado, o homem era rápido mesmo.

Mais curiosidades? Quando houve a elogiada e aplaudidíssima estréia em Dublin (em 13 de abril de 1742), Londres recebeu a obra com calculado distanciamento pela simples razão de que os londrinos não podiam ouvi-la. Ocorria que era proibido falar de coisas sagradas nos teatros e não se podia trazer profissionais dos teatros para cantarem numa igreja. Então o oratório, tal qual uma alma penada, caiu numa espécie de limbo espírita. Só com alguns de atraso e bem velho, Handel pode ver seu oratório triunfar na capital.

Em 1741, Händel recebeu um convite do Lord Lieutenant da Irlanda para ajudar a angariar dinheiro para três instituições de caridade de Dublin através de apresentações musicais. Embora doente, Händel estava determinado a compor um novo oratório sacro para a ocasião, pedindo a Charles Jennens (libretista de Saul e Israel in Egypt) um tema apropriado. Jennens respondeu com uma criteriosa recolha de versículos e escrituras do Velho e Novo Testamentos arranjados num “argumento” em três partes (como ele o descreveu). Como dissemos acima, a obra estreou-se em Dublin, no período da Páscoa de 1742.

O nome “Oratório” é algo que fica entre a música sacra e a secular. Trata-se de um gênero de composição musical cantado e de conteúdo narrativo. Semelhante à ópera quanto à estrutura (árias, coros, recitativos, etc.), difere desta por não ser destinado à encenação. Em geral, os oratórios têm temática religiosa, embora existam alguns de temática profana. Handel era um cristão devoto e a obra é uma apresentação da vida de Jesus e de seu significado de acordo com o cristianismo. Claro que provocou acusações de blasfêmia por não ser exatamente sacra.

Sim, o Messias é uma obra religiosa mas não é sacra, isto é, trata de temas religiosos mas não é um música para ser tocada em contexto litúrgico. A Igreja, enquanto instituição, sempre foi conservadora no que respeita à liturgia, e esta não era concebida como um espetáculo. Daí a diferenciação que fazemos entre a “ópera”, o oratório e a músi20ca sacra. Por outro lado, as tradições musicais do sul da Europa (católico) e o norte (protestante) eram bastante diferentes. No sul, o barroco mostrava-se mais “espetacular” e “operático”, enquanto que no norte, particularmente na Inglaterra, a simplicidade e depuração estilística consistiam a regra em termos litúrgicos.

Mesmo que não houvesse lugar à encenação, a Igreja mais conservadora repudiava a prática da oratório, porque, afinal de contas, eram utilizadas as escrituras sagradas para efeitos cênicos e espetáculo público. Foi em torno destas questões que alguns jornais ingleses mais conservadores consideraram a obra como uma blasfêmia.

À parte disto, o Messias é uma obra imersa em espiritualidade. Para os crentes e fiéis é uma prova da mais fervorosa devoção. Para os não-crentes, para além do desafio intelectual, o Messias condensa emoções mais da esfera humana do que da divindade. Porém, uns e outros reconhecem o enorme prazer estético de ouvir a composição.

As melhores gravações que conheço:

— A do Dunedin Consort e Dunedin Players, sob a regência de John Butt. É a melhor.

— A de Trevor Pinnock (Archiv). É a segunda opção.

– Para quem tem limitações financeiras (como eu), há o sensacional registro feito pela Naxos nos CDs duplos 8.550667-668, com o The Scholars Baroque Ensemble.

Tendo uma destas três em casa, você tem O Messias. A gravação da Naxos e a de Butt obedecem a rarefeita formação dublinense da estreia; já Pinnock aparece com alguns reforços no coral, o que vamos perdoar desta vez. Para quem não está nem aí para estas filigranas, indico também a clássica gravação de Karl Richter com a Orquestra Filarmônica de Londres e o coro John Alldis. Sim, é bonita, mas talvez não seja mais Handel, sei lá.

O nome de Handel também aparece como Händel ou Haendel. Este alemão que produziu parte de sua obra na Inglaterra teve seu nome grafado nas três formas citadas. Seu nome original é Georg Friedrich Händel, mas ele tornou-se George e Handel na Inglaterra. Costumo utilizar a forma inglesa, mais fácil.

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O 3º Concerto para Piano e Orquestra de Béla Bartók e a historinha da Carol

Este é um Concerto que desmente a fama de fria que a música moderna carrega. Composta quando Bartók já estava condenado pela leucemia, a obra deveria servir de presente de aniversário, além de aumentar o repertório e os ganhos de sua mulher, a pianista Ditta Pásztory. Na época, em 1945, nos EUA, ambos eram pobres exilados. Mais simples que o Primeiro e Segundo Concertos, o Terceiro compensa pela altíssima temperatura emocional e por mostrar que o húngaro e socialista Bartók ainda carregava em si alguma alegria e esperança no mundo. Esta é uma das obras que mais amo e um dos motivos pelo qual sempre brinco que meus três compositores preferidos têm seus nomes começando pela letra “B”. São eles Bach, Beethoven, Brahms e Bartók.

Deixo aqui para vocês o Concerto inteiro, nos movimentos Allegretto, Adagio religioso e Allegro Vivace.

Martha Argerich, piano
BBC Symphony Orchestra
John Adams

.oOo.

Vou contar uma historinha para vocês. Aconteceu na Padaria Pasquali, no bairro Cavalhada, em Porto Alegre.

Eu entrei na fila e comecei a fazer uma coisa que sempre faço quando não há músicos por perto — comecei a cantar: “Daram, daram, dararam, da-ra-ra-ram”.

Claro que vocês, pessoas inteligentes, já sabem o que eu estava cantando. Bem, foi quando uma menina que estava na minha frente, virou-se para mim e disse:

— O começo do terceiro concerto de Bartók…

E ficou totalmente vermelha, envergonhadíssima. Me apresentei, conversamos uns cinco minutos e ela perguntou se eu sabia o motivo pelo qual Bartók, um ateu e socialista, chamara de Adagio Religioso o segundo movimento. Não soube responder.

Trata-se de uma aluna de piano de 16 anos que, depois de perder a vergonha, resumiu brilhantemente o concerto:

— Tio, esta música é tudo!

E ela tem toda a razão. É tudo mesmo.

Um beijo do tio, Carol.

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Aureliano, Noel, Jacaré – um passeio na memória (por Rodrigo Balbueno)

Dia desses, recebi o e-mail abaixo. Impossível desconsiderá-lo. O texto que o segue é muito bonito e, se o autor escreveu que “adoraria publicá-lo no teu blog”, só me resta abrir o espaço.

Caro Milton,

É sempre curioso o esforço de dirigir-se a quem não se conhece pessoalmente mas com quem se priva de certa intimidade, como leitor habitual de teu espaço no Sul21. De certa forma é como dirigir-se a um velho amigo desconhecido, se é que isso é realmente possível.

Por isso hesitei muito em escrever-te, até que ao ler teu post de hoje me dei conta de algo mais em comum e que no máximo vou te incomodar por alguns minutos.

Além de uma convergência no trato da memória, ainda incluiria a relação com a OSPA, a quem acompanho desde o tempo do Eleazar de Carvalho, de quem fui vizinho no Bom Fim.

Há quase dez anos fora de Porto Alegre, tento programar minhas idas à cidade ajustadas à programação da orquestra querida. E sem querer ser muito enxerido, tendo acompanhado a saga dos músicos estrangeiros, como a Elena, que trouxeram à orquestra uma qualidade que a engrandece e os faz ainda mais admiráveis, sempre me pareceu extraordinária a coragem dessas pessoas que deixaram um mundo que se desfazia e vieram construir uma vida nova nestes trópicos e subtrópicos. O fato de minha mãe ter sido colega de hidroginástica da Elena na Hebraica é só um detalhe a mais nessa teia, assim como os queridos amigos Cátia e Norberto que de vez em quando aparecem em tuas fotos.

Enfim, é bem possível que mais cedo ou mais tarde nos venhamos a conhecer pessoalmente.

Lhe escrevo porque estive obcecado com uma série de coincidências que originaram o texto que vai em anexo. Como é um tanto personalista e tem um tamanho que é meio nada, muito grande pra imprensa, pequeno mesmo pra um livreto, pensei que talvez devesse dar-lhe um pouco mais de substância, e então lembrei de tua entrevista com o Airton Ortiz quando ele foi patrono da feira do livro e a quem gostaria de ouvir para enriquecê-lo um pouco e quem sabe me podes passar seu contato.

Te peço desde já desculpas pelo “aluguel” e lhe desincumbo de qualquer responsabilidade de responder a este.

Grande abraço,
Rodrigo Balbueno

.oOo.

Aureliano, Noel, Jacaré – um passeio na memória

Por Rodrigo Agra Balbueno
Agosto, 2016

Inicio pelo meu próprio começo, pelo tornar-se gente, que tem no nascimento seu ponto de partida, mas que demora uns bons anos pra engrenar. E, depois que começa, se tudo der certo nunca mais termina.

O tempo zero, neste caso, não é o começo absoluto. Falo de algo que se deu por volta dos vinte anos, lá por 1986 ou 1987, época em que um grupo de amigos, ainda estudantes ou recém egressos da universidade e portanto com uma vida econômica das mais restritivas, passaram a cultivar o hábito de reunir-se com alguma frequência no restaurante Copacabana, nas noites de domingo, sempre que a dureza permitia.

O Copacabana é um dos restaurantes mais antigos de Porto Alegre ainda em atividade, tendo sido fundado em 1939. O endereço diz Praça Garibaldi nº 2, mas olhando pra ele se vê que está na esquina das Avenidas Venâncio Aires e Aureliano de Figueiredo Pinto. A praça mesmo está do outro lado da rua.

Em algumas noites éramos dois ou três, noutras seis ou oito. Preferencialmente no salão principal, eventualmente no salão da direita, que anos depois virou o salão de não fumantes, antes do banimento completo do fumo de lugares fechados.

Em muitas dessas noites de domingo no Copa, tínhamos como vizinho de mesa um tipo meio sisudo, mais velho do que nós, de feições muito gaúchas, cabelos longos e cavanhaque, que às vezes jantava sozinho, às vezes com um ou dois amigos.

Alguém do nosso grupo já o conhecia e em algum momento comentou: esse é o Jacaré, ele é jornalista e compositor do Tambo do Bando. Já era um tempo em que a música regional começava a separar-se em duas vertentes diametralmente opostas, uma presa ao passado e manietada por um esdrúxulo conjunto de regras gerados por uma entidade ainda mais esdrúxula, e outra aberta à música urbana, mas sem tirar o olho da vastidão do Pampa que esperava ali do outro lado do lago. O Tambo do Bando foi uma das melhores respostas a essa tensão.

A convivência dominical trouxe certa proximidade, com cumprimentos gentis e uma eventual conversa. Não éramos exatamente amigos, mas sempre que nos encontrávamos fora do Copa trocávamos aquela saudação típica de pessoas que se conhecem de outros cenários.

Só fui saber seu nome quando morreu, ainda muito jovem, em 1996. Luiz Sérgio Metz. Sérgio Jacaré. Pra nós só Jacaré até aquele junho gelado.

metz-1Logo depois disso, a teia das relações me uniu a um grupo de estudantes de letras, ainda antes do ano 2000, e muito depois disso minha amiga Júlia, hoje doutoranda em letras, um dia me disse, eu já vivendo em Brasília, “tu precisas ler ‘O primeiro e o segundo homem’ do Luiz Sérgio Metz”. O primeiro livro do Jacaré, lançado em 1981, ainda antes de nossa vizinhança de mesa no Copacabana.

Em seguida comprei o livro, uma edição da “Artes e Ofícios” de 2001, que celebrava os 20 anos de seu lançamento. Li, adorei e fiquei lamentando não ter tido maior proximidade com aquela figura que tantas vezes esteve ali tão perto, quase dividindo uma mesa em noites de domingo.

Indo rumo a um tempo ainda mais remoto, final dos anos 70, começo dos 80, no ensino médio, em Taquari, quando inventava um mundo pra chamar de meu, fazendo algumas escolhas que mais tarde desembocaram naquela mesa do Copa e em tudo que dali adveio.

Era o tempo das descobertas, mas o que interessa agora é a música. Em uma casa onde se ouvia basicamente MPB, o auge do movimento nativista me pegou em um momento em que a figura do gaúcho era parte integrante da paisagem humana que via cotidianamente. Muitas pessoas da minha idade tinham um cavalo antes de ter uma moto.

Isso foi um pouco antes de deixar a vida no interior, literal e metaforicamente, e de descobrir a música urbana gaúcha, que experimentava um florescimento exatamente nessa época. Acho que meu marco particular é “Pra viajar no cosmos não precisa gasolina” do Nei Lisboa, seguido de perto pelo Musical Saracura.

noel-1Mas até então ouvia muito os LPs da Califórnia da Canção Nativa de Uruguaiana, especialmente os da nona (1979) e da décima (1980), Pedro Ortaça e principalmente Noel Guarany. O gaúcho da Bossoroca me tocava especialmente e o disco “Noel Guarany canta Aureliano de Figueiredo Pinto” figuraria ainda hoje entre os dez que levaria para uma ilha deserta.

Anos depois, esse disco ainda me traria uma alegria em extinção, que é aquela que sente quem encontra em CD um LP há muito perdido e que muito prazer lhe proporcionou. Hoje ouço no Ipod sempre que me vienen del sur los recuerdos (gracias, Borges).

Noel Borges do Canto Fabrício da Silva, guarani no sangue e pela arte, decidiu deixar de lado o sobrenome que remete à definição dos limites do Rio Grande do Sul como ele é hoje, pra ser Guarany somente, em tudo o que isso significa para este pedaço da América Latina que foi indígena, espanhola e portuguesa, mas para quem as fronteiras nada significam, na busca pela terra sem males.

Noel Guarany talvez seja o máximo expoente da música missioneira, se não é seu próprio inventor, nos termos em que hoje se conhece. No Estado onde tudo é Gre-Nal, pode-se perceber uma clara oposição entre a música missioneira e a música da fronteira sudoeste.

Grosso modo, enquanto a música da Campanha olha para a vida no latifúndio e vê no castelhano o inimigo, a missioneira tem um viés muito mais campesino e pan-gauchesco, empregando expressões em espanhol de forma natural, para quem a fronteira é o grande rio Uruguai, em cuja outra margem vive um outro que nos é igual.

aur-1Não é à toa que muitas vezes Noel canta “a Pampa” no feminino, como os castelhanos e, no extremo, a “Pachamama” quíchua. A terra como fêmea, mãe e companheira.

Saltamos mais uns anos, dez ou vinte, talvez, e encontro, em alguma livraria da Riachuelo, o livro “Romance de estância e querência – marcas do tempo”, único livro lançado em vida por Aureliano de Figueiredo Pinto, que entre outros tantos versos, traz aqueles musicados por Noel Guarany no LP de 1978. Muito gaúcho, muito lindo, muito lírico, descrevendo entre os anos 30 e 50 um mundo que já então deixava de existir.

Em uma hipotética genealogia da cultura riograndense se a Noel pode ser atribuída a paternidade da música missioneira, Aureliano seria responsável, uma geração acima, pela poesia regional gauchesca, numa obra que inicia em momento anterior à criação da figura do gaúcho de CTG, cópia carnavalesca de um tipo humano que a rigor nunca existiu da forma como foi cristalizada no imaginário popular.

A produção literária e musical do Jacaré também pode ser incluída nesse “tronco” da cultura gaúcha que abriga Aureliano e Noel. As obras desses três artistas, ligadas de uma forma ou de outra ao espaço físico missioneiro, são eivadas de um lirismo meio amargo, com um olhar para os que tudo perderam, sejam os guaranis e sua vida quase republicana quando da invenção do Rio Grande, sejam os gaúchos a pé perdendo seu lugar no mundo, para Aureliano pelo esvaziamento de uma forma de vida rural calcada na pecuária herdada dos jesuítas, para Noel e Jacaré já sob o domínio da soja no latifúndio mecanizado.

Se olharmos o mapa do estado, há um triângulo retângulo cujos vértices são as cidades onde nasceram esses três gaúchos. Aureliano de Santiago, Noel de São Luiz Gonzaga e Jacaré de Santo Ângelo. A hipotenusa ligando Santiago do Boqueirão, no extremo sul, a Santo Ângelo.

São três mil quilômetros quadrados ou 1% do Rio Grande, em cujos limites está contida a catedral de pedra de São Miguel das Missões, expressão máxima do passado colonial, de um tempo anterior à nossa brasilidade e à própria ideia de gaúcho.

Entre 1952, ano do nascimento do Jacaré e 1959, ano da morte de Aureliano os três dividiram os ares desse triângulo mágico missioneiro, embora seja virtualmente impossível que hajam se encontrado em algum momento. O Dr. Aureliano clinicando em Santiago, Noel alistando-se no 3º Regimento de Cavalaria de São Luiz Gonzaga, para logo desertar e “se bandear pro outro lado” e tornar-se Guarany de fato. E Jacaré, piá, aprendendo as primeiras letras.

Jacaré e Noel, no entanto, apostaria que se conheceram. Uma atuação política convergente deve tê-los unido durante a ditadura. Noel fez um célebre show na greve dos bancários de 1979, onde além do Jacaré seguramente também estaria seu conterrâneo da Bossoroca e futuro governador Olívio Dutra.

No conto “a noite da boiguaçu”, d’o primeiro e o segundo homem, o personagem Tatuim, descrito como “um bugre guarani que envelheceu por São Miguel” canta versos da canção “potro sem dono”, de Paulo Portela Nunes, gravada por Noel no LP “… sem fronteira” de 1975. E em 1980 Noel fez um célebre show no Teatro Glória de Santa Maria, em que desanca a repressão, ainda em plena ditadura. Esse show foi postumamente lançado no disco “Destino Missioneiro”, único registro ao vivo da obra de Noel. Santa Maria onde estudaram Aureliano e Jacaré e onde morreu Noel.

Damos mais um salto que nos traz para a segunda metade da segunda década do século XXI, com a internet já completamente integrada à vida de todos, e com ela o hábito de passar de um assunto a outro, quando uma curiosidade inicial conduz a descobertas insuspeitadas e nos permite vislumbrar mundos desconhecidos sem sair da frente de uma tela.

aur-metzNum desses passeios em que uma página leva a outra que leva a mais outra, numa sucessão que nem a imaginação mais desenfreada é capaz de conceber, em alguma dessas conexões vejo que há uma biografia do Aureliano de Figueiredo Pinto escrita… por Luiz Sérgio Metz.

Pela internet achei o livro num sebo aqui de Brasília mesmo e em poucos dias o recebi pelo correio. Ao abrir o pacote, foi como um reencontro com um velho conhecido. O livro é o volume 33 da “Coleção Esses Gaúchos”, lançada há trinta anos para celebrar o sesquicentenário da revolução farroupilha.

Uma ótima ideia, de fazer um retrato do Estado a partir do perfil de 40 gaúchos, de Gilda Marinho a Getúlio Vargas, do Barão de Itararé a Jacobina Maurer. No inventário das bibliotecas perdidas tive um punhado deles, alguns comprados no supermercado, outros na própria livraria tchê!, ali na Salgado Filho, quase embaixo do viaduto Loureiro da Silva.

São livros pequenos, embora não exatamente de bolso, em edições simples, mas ilustradas e com fotos, e com uma liberdade editorial que surpreende e intriga nesta era de padronização e uniformidade. A edição é da tchê! e da RBS, com patrocínio do “banco Europeu para a América Latina”, cuja existência me era desconhecida até este momento. Parece que ainda existe.

A biografia do Aureliano pelo Jacaré tem 82 páginas, na capa uma caricatura desenhada pelo Juska, fotos do arquivo da família e ilustrações do Pedro Alice, amigo querido, que muitas vezes dividia conosco a mesa do Copacabana nos domingos. É bem possível que tenha sido ele, lá no sexto parágrafo, quem tenha apresentado o Jacaré aos demais, pois agora vejo que andávamos por lá na época da gestação do livro. O exemplar que tenho nas mãos diz “impresso em junho de 1986” logo abaixo do copyright. Dez anos antes da morte do Jacaré, trinta anos antes deste inverno de 2016.

O exemplar traz na folha de rosto, escrito a caneta “Brasília jun 89” e uma assinatura ininteligível.

exemplar

Deduzo que o livro haja sido comprado por aqui mesmo, por algum gaúcho expatriado, três anos após o lançamento.

A letra manuscrita aparece novamente nas páginas do capítulo intitulado “Identificação e Roteiro”, que faz as vezes de nota biográfica. Na entrada relativa ao ano de 1926, são listados alguns nomes de companheiros de tertúlias de Aureliano quando morava na “rua da Olaria”, atual Lima e Silva, na Cidade Baixa, não muito longe do Copacabana. Depois de um “e tantos outros”, a mesma letra da folha de rosto registra um “entre os quais meu pai”.

A entrada relativa a 1938 trata do casamento de Aureliano com Zilah Lopes e lista seus três filhos: José Antônio, Laura Maria e Nuno Renan. O nome de Laura Maria está sublinhado em tinta laranja e se vê uma pequena estrela, quase um asterisco, que remete a uma nota ao pé da página, que se estende pela margem e diz: “fui seu par, no baile de debutantes, em 53 (!) De ‘recuerdo’ ganhei cuia/bomba de prata.”

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O antigo dono do livro foi par da filha de Aureliano em seu baile de debutantes, em 1953. Deveria ser um rapaz de 18 ou 20 anos, nascido no começo dos anos 30, quando Aureliano já estava de volta a Santiago e iniciava sua vida como médico. Já cinquentão, comprou a biografia do pai de seu par, muito longe de Santiago, na capital da república.

Há outros trechos destacados com a caneta laranja, até a página 20, onde o Jacaré destaca a relação de Aureliano com Getúlio Vargas, a quem nunca perdoou por haver traído os ideais daqueles que estiveram na linha de frente da Revolução de 30. Seria antigetulista, como Aureliano, o antigo dono do livro?

Depois disso quase não há mais textos destacados, apenas alguns versos mais ou menos no meio do volume, até que na página 56, na abertura do quinto capítulo do livro, está uma foto tomada no chalé da Praça XX, em que dois senhores estão diante de dois copos de chopp preto, olhando para o fotógrafo. E reaparece a caneta azul sob a foto, identificando os dois senhores: “Marçal de AB., meu pai. Aureliano”.

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A foto não tem data, mas as roupas de Marçal e Aureliano remetem a uma elegância dos anos quarenta; talvez seja do curto período que Aureliano passou em Porto Alegre em 1941, como sub-chefe da Casa Civil do interventor Cordeiro de Farias. Marçal veste um traje claro, com uma gravata borboleta, enquanto Aureliano leva um conjunto escuro, camisa branca, gravata de nó pequeno e lenço no bolso do paletó. Ambos de chapéu, os dois Fedora de aba reta, o de Aureliano de copa mais alta.

Não há dúvida de que o expatriado santiaguense que me legou a biografia de Aureliano era de uma família muito próxima dos Figueiredo Pinto. Não só foi par no baile de Laura Maria em seu baile de debutante, como seu pai Marçal participava das tertúlias na rua da Olaria e privava da intimidade de um chopp no chalé da Praça XV.

É possível que o filho do Marçal já não esteja mais entre nós e que seus herdeiros hajam passado sua biblioteca para o sebo que me vendeu o singelo livrinho com a biografia de Aureliano de Figueiredo Pinto escrita por Luiz Sérgio Metz. Talvez a família não tenha mais nenhum vínculo com Santiago ou com os Figueiredo Pinto.

Por mais curioso que tudo isso me haja deixado, neste momento não disponho de tempo nem de meios para tentar deixar as coisas mais claras. Gostaria de perguntar ao Airton Ortiz detalhes da criação da coleção “esses gaúchos”, de como se escolheu o Jacaré para escrever sobre o Aureliano, de como os editores viram a forma que ele escolheu para o texto, com dois capítulos dedicados a uma entrevista imaginária que pareceu não interessar muito ao filho de Marçal AB, pois neles não há sequer um pedaço de texto destacado.

Seus netos devem morar aqui em Brasília e talvez tenham algo a contar sobre a relação do avô e do pai com os Figueiredo Pinto. Se fosse até Santiago talvez descobrisse que foi o par de Laura Maria no baile de debutantes de 1953 cuja biografia de Aureliano percorreu esse longo caminho até chegar a mim.

Sei que essas coincidências não querem dizer nada. Essa busca por um sentido em todas as coisas é um dos traços que nos fazem mais humanos, mas são somente mistificações que nascem do espanto que nos causa a complexidade do mundo, apreendida pela máquina de pensar do nosso cérebro. Mas mesmo com sua extraordinária capacidade, há sempre algo que se nos escapa. E daí o espanto, e as religiões e a filosofia e a poesia.

E dele decorre a necessidade de querer explicar, de buscar alguma coisa oculta, de interpretar sinais onde nada há além do caos, de arranjos probabilísticos aleatórios que nada significam. Mas não cansamos de tentar ligar os pontos, de unir alguns fios soltos que pendem da colcha que nossa história tece, alheia às nossas agruras e preocupações.

Devolvo os livros à estante e configuro o ipod para o modo aleatório. Sempre que o misterioso algoritmo que o governa trouxer de volta Noel e Aureliano aos meus olvidos vou lembrar de tudo isso outra vez. E quando sentar no salão principal do Copa vou brindar à memória de Luiz Sérgio Jacaré Metz, que há vinte anos deixou aquelas mesas pra nunca mais voltar.

Luiz Sérgio Jacaré Metz

Luiz Sérgio Jacaré Metz

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Schnittke: Concerto Grosso Nº 1 (1977), V. Rondo: Agitato e Postludio (y otras cositas)

alfred-schnittke-4Penso que, dentre os compositores mortos recentemente e os que já têm carreira bem divulgada, Alfred Schnittke (1934-1998) seja o melhor deles. Eclético e provocador, fazia tanto música moderna como buscava referências no passado, além de usar e abusar como poucos da paródia e do humor. O assustador Rondó final de seu Concerto Grosso Nº 1 traz a uma instrumentação barroca uma música que… Bem, aos 2min41 começa um tango! A Far Cry, grupo que interpreta o movimento, é um interessante conjunto de cordas de Boston que atua sem regente.

O vídeo acima me foi apresentado pelo Gilberto Agostinho.

Abaixo, outro exemplo da qualidade de sua música: o sétimo movimento da Cantata Fausto, Es geschah.

E ainda este divertimento “in Old Style”:

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Mozart – Adágio da Serenata para 13 Instrumentos de Sopro, K. 361, "Gran Partita"

Esplendidamente interpretado por F. Murray Abraham — que ganhou o Oscar de Melhor Ator por este Amadeus (1984), de Milos Forman –, Salieri diz:

Na página não parecia… Nada! O princípio simples, quase cômico. Só uma pulsação. Trompas, fagotes… como uma sanfona enferrujada. E depois, subitamente… lá bem no alto… um oboé. Uma única nota, ali pendurada, decidida. Até que um clarinete a substitui, adoçando-a numa frase de tal voluptuosidade… Isto não era uma composição de um macaco amestrado. Era música como eu nunca tinha ouvido. Cheia de uma saudade, de uma saudade não realizada. Parecia-me que estava a ouvir a voz de Deus.

.oOo.

Música

(Para D.D.S.)

Algo de miraculoso arde nela
e fronteiras ela molda aos nossos olhos.
É a única que continua a me falar,
depois que todos os outros ficaram com medo de se aproximar.

Depois que o último amigo tiver desviado o seu olhar,
ela ainda estará comigo no meu túmulo,
como se fosse o canto do primeiro trovão,
ou como se todas as flores tivessem começado a falar.

(1958)

De Anna Akhmátova. Este poema foi dedicado a Dmitri Shostakovich e está gravado em seu túmulo. Foi uma exigência do compositor.

A tradução é de Lauro Machado Coelho, no excelente livro Shostakovich – Vida, Música, Tempo.

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Shostakovich tentou capturar o caos do futebol em uma peça para piano

DSCH assistindo seu querido Zenit jogar

DSCH assistindo seu querido Zenit jogar

Shostakovich amava o futebol e, quando podia, ia aos estádios para ver seu o Zenit, de São Petersburgo jogar. Na Suíte Russkaya reka (Rio Russo), Op. 66, há um movimento chamado Futebol, no qual ele tentou representar musicalmente nosso querido esporte bretão. O resultado é uma correria. Jamais deve ser esquecido que Shostakovich, quando jovem, no início do século passado, ganhava trocados atuando como pianista de cinema mudo.

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1971, o melhor ano do Rock

Who`s NextHoje, minha praia são os eruditos, mas em 1971 tinha de 13 para 14 anos e estava atento a tudo o que acontecia na música que ouvia — a MPB e o rock. Dando uma olhada nos lançamentos daquele ano, vejo muito daquilo que é ouvido e reverenciado até hoje, mesmo que tenham passado 45 anos. A lista reduzida que deixo para vocês logo após a imagem da capa do Led Zeppelin IV é impressionante. É complicado vencer 1971, um ano acachapante em que — reduzindo ainda mais a lista — foram produzidas coisas como Led Zeppelin IV, Who`s Next?, Aqualung, Tapestry, L. A. Woman, American Pie e Fragile. Talvez Baba O’Reilly tenha sido a melhor gravação do melhor ano da história das gravações, não? Este post foi suscitado pelo lançamento de Never a Dull Moment: Rock’s Golden Year (Nenhum Momento Chato: o Ano de Ouro do Rock) do crítico inglês David Hepworth.

Abaixo, a lista reduzida, repito.

Led Zeppelin IVParanoid — Black Sabbath
Pearl — Janis Joplin
Tapestry — Carole King
Aqualung — Jethro Tull
Sticky Fingers — Rolling Stones
L.A. Woman — The Doors
Blue — Joni Mitchell
American Pie — Don McLean
Ram — Paul McCartney
Who’s Next — The Who
Tarkus — Emerson, Lake & Palmer
Meddle — Pink Floyd
At Fillmore East — The Allman Brothers
Nursery Crime, Genesis
Electric Warrior — T. Rex
Fireball — Deep Purple
Imagine — John Lennon
Led Zeppelin IV — Led Zeppelin
The Concert for Bangladesh — George Harrison, Eric Clapton e outros
Killer — Alice Cooper
Fragile — Yes
Hunky Dory — David Bowie

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E Carla Bley faz 80 anos…

Se há uma artista que amo e com quem gostaria de passar horas conversando, esta é Carla Bley, que hoje completa injustos 80 anos. Nunca vou esquecer do dia em que ouvi pela primeira vez o som de uma das suas Big Bands. Cheguei tarde. Eu a conheci apenas em 1996, quando comprei o CD The Carla Bley Big Band Goes to Church. E eu tinha comprado aquele disco da ECM só para experimentar, nem sabia direito quem era ela e aquele nem era o melhor de seus discos. Depois, comecei a ouvir todo o resto. Desconheço artista capaz de maior variedade. Ela vai do tradicional ao nunca dantes, do tango ao hip hop, do camerístico ao sinfônico, do clássico ao popular com absoluta naturalidade, classe e humor. A amplitude do que escrevo não é exagerada, é bem calculada, ouça e comprove.

Um dos fatos que garante minha profunda admiração por esta extraordinária artista criativa — e quem a conhece sabe porque faço questão de chamá-la de criativa — ocorreu ontem. Fiquei na rua durante um concerto da Ospa porque Paulo Moreira estava apresentando algumas de suas obras na FM Cultura. Querem mais? Quando eu estava ali, o trombonista Julio Rizzo passou por mim e perguntou o que eu estava fazendo. Depois de informado, ele pôs a mão na boca, contraiu o rosto e disse:

— A Carla é muito foda, cara! Mas 80 anos??? Já?

Pois é, quem ouve a música e as entrevistas de Carla Bley sabe de sua juventude. Hoje é um dia triste para democracia brasileira. Imaginem que acabo de ouvir um discurso 100% filha-da-puta e mentiroso da senadora Ana Amélia, mas vou tentar abrir um espaço para Carla Bley. Pois, como  escreveu hoje o Sérgio Karam em seu Facebook:

É provável que hoje seja o dia da institucionalização definitiva (?) do golpe, com uma votação no Senado que tem toda cara de tragédia anunciada. Lamentável, portanto, que esse dia coincida com o aniversário de 80 anos de uma das mentes mais criativas, generosas e libertárias do mundo musical, a querida Carla Bley, compositora inimitável e ser humano especialíssimo. Um brinde carinhoso a ela, apesar de tudo, desejando que possa ainda escrever muitas outras obras-primas, para alegria de seus ouvintes. (A foto, recente, é de Lauren Lancaster neste artigo do NYT.) Cheers!!!

Carla Bley

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Mendelssohn — A Sinfonia Nº 5, "A Reforma"

Mendelssohn

Mendelssohn

Se há uma obra que me emocione ao ponto de eu ficar me controlando é esta “A Reforma” de Felix Mendelssohn-Bartholdy. Isso por várias razões: a primeira é sem dúvida a forma como o compositor faz a releitura do Bach sacro. A obra é um elo entre o barroco perdido e o classicismo, tendo sido composta para comemorar os 300 anos da Reforma Religiosa, em 1830. É a sinfonia mais austera de Mendelssohn, que tratou de olhar para o passado da música alemã e nele viu a imensa e protetora sombra de Bach. Não apenas o movimento final é baseado no hino luterano Ein’ feste Burg ist unser Gott — também utilizado por Bach na célebre Cantata BWV 80 e aqui anunciado por uma flauta — , como o primeiro movimento leva o chamado “Amém de Dresden”, depois utilizado por Wagner no Parsifal. “A Reforma” foi publicada em 1868, depois da morte do autor, e sua estreia foi somente em 15 de novembro de 1832. A intenção de estreá-la em 1830, nas comemorações do tricentenário da Confissão de Augsburgo (1530), fracassou por motivos políticos. Ficou uma belíssima sinfonia, séria e cheia de elementos retirados da liturgia protestante. Curiosamente, Mendelssohn dizia-se insatisfeito com a obra, mas ainda bem que não sofria da Síndrome de Bruckner, deixando-a chegar até nós sem revisões. Nos movimentos rápidos, há claros ecos de beethovenianos. Compreensível. Afinal, o mestre tinha falecido 3 anos antes.

É incrível a sensação que tenho no final do primeiro minuto do terceiro vídeo. Parece que vai surgir um coral de Bach. Confiram.

Mesmo para um incondicional ateu como eu, a música, além de bela, tem tamanho referencial histórico que é irresistível ouvi-la e reouvi-la como se estivessem me ditando uma História de Música com a mais alta temperatura emocional. O grande Ton Koopman, experiente regente de Cantatas de Bach e da música barroca, está inteiramente à vontade. E muito feliz.

Bom concerto!

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Prokofiev, 125 anos de nascimento

Serguei Sergueievitch Prokofiev nasceu em Sontsovka, atual Krasne, na região de Donetsk, Ucrânia, em 23 de abril de 1891. Se é autor de sólida obra musical, Prokofiev escolheu péssimas datas para nascer e morrer. Ele nasceu no mesmo dia em que Shakespeare e Cervantes morreram, o que lhe dá o terceiro lugar quando se comemora seu nascimento. Como se não bastasse, resolveu morrer no exato dia em que Stálin fez o mesmo. Desta maneira, seu enterro ficou destituído de flores, música e atenção por parte de um público que o amava.

Mas não é só isso, ele é celebrado por obras como o balé Romeu e Julieta, as óperas, a composição infantil Pedro e o Lobo e duas trilhas sonoras para filmes de Serguei Eisenstein. Bem, peço desculpas, pois o que realmente interessa em sua obra são as Sinfonias, os Concertos para Piano, os para Violino — todos extraordinários –, as Sonatas e óperas como Guerra e Paz, O Jogador e O Amor de Três Laranjas. Prokofiev tem o dom de surpreender, com linhas melódicas inesperadas que são acompanhadas de humor e lirismo luminosos, muito peculiares, únicos.

Ele andou bastante pelo mundo. Saiu de sua cidade provinciana para São Petersburgo, de lá foi para a Europa e América do Norte. Retornou aos poucos a seu país, já chamado de União Soviética e lá morreu. Sua música esconde de forma admirável o quanto sofreu. Vamos então a um resumo de Prokofiev pontuado de muita música?

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Vida

Prokofiev nasceu no Império Russo. Foi filho único. Sua mãe era pianista e o pai engenheiro agrônomo. A família tinha uma condição financeira confortável. Desde criança, mostrou-se talentoso ao piano e como compositor. Muito precoce, aos nove anos, compôs sua primeira ópera, O Gigante, assim como uma abertura e outras peças. Em 1902, sua mãe conseguiu uma audiência com Serguei Taneyev, diretor do Conservatório de Moscou. Taneyev sugeriu que Prokofiev participasse eventualmente como ouvinte das aulas de composição com Reinhold Glière — Serguei tinha apenas 11 anos. Deu certo. Paralelamente, ele aprendeu o jogo que seria sua segunda paixão de uma vida inteira, o xadrez.

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Pouco tempo depois, o menino sentiu que o isolamento ucraniano estava restringindo seu desenvolvimento musical. Apesar de seus pais não apoiarem a entrada de seu filho na carreira musical tão cedo, em 1904, aos 13 anos de idade, ele se mudou para São Petersburgo e se inscreveu no Conservatório da cidade após encorajamento de Alexander Glazunov, o qual seria depois professor de Shostakovich. Entre seus mestres estava o grande Rimsky-Korsakov. Ele passou nos testes introdutórios e começou seus estudos de composição no mesmo ano. Sendo muito mais jovem que seus colegas de classe, era visto como excêntrico e arrogante. Na verdade, ainda criança, considerava chato o Conservatório. Em 1909, aos 18 anos, graduou-se em composição, e, paradoxalmente, escolheu permanecer no conservatório para tornar-se regente e um virtuose ao piano. Já não era visto como arrogante, apenas como imprevisível e maluco, imagem que cultivava dedicadamente.

No ano seguinte, seu pai morreu, o que resultou no fim da tranquilidade financeira. Mas Prokofiev já tinha boa reputação como compositor e foi em frente. Seus dois primeiros concertos para piano foram compostos nessa época. Eles lhe deram péssima fama. Nesta opinião, além de carradas de conservadorismo, havia imensa má vontade contra quem não fazia música nacionalista.

O Concerto Nº 1, por exemplo, é um vertiginoso mergulho que, como dissemos, irritou profundamente os críticos da época. As sumidades se ofenderam, dizendo que só faltava o pianista pegar um martelo para destruir seu instrumento. Por favor, gente, menos. É uma obra-prima, como vocês podem ver e ouvir abaixo neste show da dupla Trifonov-Gergiev. São 16 minutos da mais pura, linda e absoluta taquicardia.

Prokofiev fez sua primeira excursão fora da Rússia em 1913, viajando a Londres e depois a Paris, onde encontrou o Ballets Russes de Serguei Diaguilev. No ano seguinte, terminou o curso do Conservatório em São Petersburgo. Foi um aluno tão brilhante que levou um prêmio Rubinstein, o que lhe rendeu um piano. Ainda na Rússia, compôs a ópera O Jogador, com base na obra homônima de Fiódor Dostoievski, um estudo sobre obsessão do jogo. A estreia foi cancelada devido à Revolução Russa de 1917.

No verão do mesmo ano compôs sua primeira sinfonia, a Sinfonia Clássica, Op. 25. Alegre e delicada, é dividida em quatro andamentos. Prokofiev tinha 25 para 26 anos escreveu a Clássica enquanto estava conhecendo as obras inovadoras de Debussy e Schoenberg. Antes, ele dizia que suas influências intuitivas eram as estéticas da pintura de Kandinsky e a literatura de Maiakovski. Na Clássica, ele abandona a aspereza harmônica e rítmica dos dois primeiros Concertos para Piano, dando vazão a um melodismo no estilo de Haydn. É uma sinfonia encantadora, mas falsamente simples. Perguntem para quem já tocou esta obra se o Haydn de Prokofiev é tão simples quanto as 104 do Pai da Sinfonia.

Depois da Revolução, Prokofiev estava resolvido a deixar a Rússia temporariamente. O motivo era óbvio. Naquele ambiente, não havia chances para a música experimental. Em maio, mudou-se para os Estados Unidos, onde teve contato com alguns bolcheviques espertos como Anatoly Lunacharsky. Para não ter problemas no país natal, Anatoly convenceu-o a divulgar que o motivo da emigração era estritamente musical, e não uma oposição ao novo regime instalado. E era verdade, Prokofiev não era um opositor, ao menos naquela época.

Vida no exterior

Prokofiev passou a viver em São Francisco. Ao chegar, foi imediatamente comparado a Serguei Rachmaninoff. Só se for pelo primeiro nome, magreza e altura. Lá escreveu a ópera O Amor de Três Laranjas, mas o diretor morreu durante os ensaios e a ópera não foi estreada. Com problemas financeiros, mudou-se para Paris em abril de 1920, sem querer retornar à Rússia como um fracasso.

Em Paris, procurou Diaghilev e Stravinsky, e retomou trabalhos antigos e inacabados como o extraordinário Concerto para Piano Nº 3. Para Diaguilev, compôs os bailados O Bufão (1921, Op. 21) e O Passo de Aço (1927, Op. 41). Este último saudava o processo de industrialização que estava a acontecer na Rússia. No fim do ano, O Amor das Três Laranjas finalmente estreou em Chicago, sob desaprovação do compositor.

Em março de 1922, mudou-se com sua mãe para a cidade de Ettal, nos Alpes da Baviera. Passou mais de um ano naquele ambiente paradisíaco com a finalidade de se concentrar na criação de novas composições. Nessa época, sua música repercutia bastante na URSS, porém, apesar dos convites para retornar, permaneceu no exterior. O motivo era a cantora espanhola Lina Llubera, com quem casou em 1923.

Lina Prokofiev em 1921

Lina Prokofiev em 1921

Serguei e Lina em 1924

Serguei e Lina em 1924, já com o filho Sviatoslav

Em 1927, realizou diversas bem sucedidas turnês pela União Soviética. Era a preparação para a volta ao país natal. Dois anos depois, sofreu um acidente de carro em Domrémy-la-Pucelle — cidade de nascimento de Joana d`Arc, hoje com míseros 167 habitantes — , machucando as mãos. Nada grave. Se o acidente impediu-o de tocar e reger em Moscou; deu-lhe a oportunidade de aproveitar a cena musical russa da época. Após sua recuperação, ele foi buscar a forra nos Estados Unidos. E dessa vez foi calorosamente recebido, refletindo lá seu recente sucesso na Europa.

No início da década de 1930, Prokofiev deu mais um passo na direção da União Soviética. Já permanecia mais em Moscou do que em Paris. Recebeu uma encomenda para escrever a trilha sonora de um filme russo: Tenente Kijé. A trilha é maravilhosa. Também escreveu o balé Romeu e Julieta para o Kirov de Leningrado. Porém, este estreou a peça somente em 1938, em Brno. Os motivos foram desavenças sobre a coreografia. Atualmente, este é um dos trabalhos mais conhecidos de Prokofiev. Também foi a época do Concerto Nº 2 para Violino e Orquestra, uma tremenda música.

Prokofiev foi solista da Orquestra Sinfônica de Londres, na primeira gravação de seu terceiro concerto para piano, em junho de 1932. É uma bela oportunidade de ouvir o próprio compositor mandando bala em uma de suas melhores obras.



Ele também gravou alguns de seus trabalhos para piano solo em fevereiro de 1935.

Retorno à União Soviética

No mesmo ano, Prokofiev voltou à União Soviética para ficar. Sua família voltou somente no ano seguinte. Só foi bem recebido no aeroporto, pois, na época, a política musical soviética havia mudado; uma agência havia sido criada para vigiar os artistas e suas criações. Ela era chefiada pelo temido Andrei Alexandrovitch Jdanov, parceiro de Stálin. Ele era um ferrenho defensor do Realismo Socialista nas artes e sufocou toda uma brilhante geração de artistas da época através de parâmetros políticos e estéticos rígidos, principalmente a partir da década de 1940. E por que Prokofiev decidiu ficar? Aparentemente por saudades.

A URSS ia se fechando. Limitando a influência externa, o país gradualmente isolou seus compositores e escritores do resto do mundo. Tentando se adaptar às novas circunstâncias, Prokofiev escreveu uma série de canções usando letras de poetas aprovados oficialmente pelo governo, além do oratório Zdravitsa (Op. 85). Na mesma época, compôs para crianças. É o período de Pedro e o Lobo, para narrador e orquestra, uma obra pedagógica e bem comportada, feita para agradar Josef Stálin e o regime. É famosíssima e até hoje é montada no mundo inteiro.

Em 1938, Prokofiev colaborou com o cineasta Sergei Eisenstein no épico Alexander Nevsky. Apesar do filme ter péssima qualidade sonora, a coisa era impressionante. Prokofiev adaptou boa parte da obra numa cantata, que também tem sido apresentada e gravada frequentemente.

Em 1941, com apenas 50 anos, o compositor sofreu o primeiro de uma série de infartos, resultando numa piora gradual de saúde e numa queda de sua produção. Em razão da Segunda Guerra Mundial, ele foi evacuado para o sul junto com outros artistas. Isso trouxe consequências para sua família. Ele conheceu a poetisa Mira Mendelson e o novo relacionamento fez com que Prokofiev se separasse de Lina, apesar de nunca terem se divorciado. Mira já havia o ajudado em libretos. 1942 é o ano da Sonata Para Piano Nº 7, ocasionalmente chamada de Stalingrado. É sensacional.

A guerra inspirou Prokofiev a mais uma ópera, Guerra e Paz, na qual ele trabalhou por dois anos, junto com mais uma trilha sonora para Sergei Eisenstein, dessa vez Ivan, o Terrível. O governo soviético revisou a ópera diversas vezes. Em 1944, Prokofiev se mudou para fora de Moscou a fim de compor sua fenomenal 5ª sinfonia (Op. 100) que se tornou a mais popular delas. Pouco depois, começou a sofrer distúrbios neurológicos sem nenhuma lesão identificada. Ainda sim, com muita lentidão, conseguia ainda trabalhar. Abaixo, a Quinta de Prokofiev. Note como ela simplesmente não tem momentos fracos, é perfeita. O ritmo de relógio, tão caro ao compositor, recebe seu melhor momento ao final do segundo movimento, quando quase emperra…

Após a guerra, Prokofiev ainda escreveu sua sexta e sétima sinfonias e uma Sonata para piano Nº 9, dedicada a Sviatoslav Richter. Então, o Partido Soviético começou a sufocá-lo. As atenções pós-guerra estavam voltadas novamente a assuntos internos e o governo passara a regular de perto a atividade dos artistas locais. Prokofiev, doente, frágil, amedrontou-se. Não era para menos. Seu amigo Vsevolod Meyerhold, diretor teatral, foi preso e executado. Foi sob tais condições que Prokofiev finalizou Ivan, o Terrível. Tinha em mente Joseph Stálin.

Se a doença, a política e o medo grassavam, havia Mira Mendelson. Ela foi sua salvadora. A nova união era intensamente inspiradora, e ele foi obtendo finalizar outra série de projetos inacabados.

Com Mira

Com Mira

Mas os ataques seguiram e, no dia 10 de fevereiro de 1948, uma resolução do Partido Comunista condenou “tendências antidemocráticas” em sua música, seja lá o que isto significasse. Descobriu-se o óbvio: que ele nunca criara obras dentro do realismo soviético. Toda sua música agora seria um enorme e dispensável conjunto cacofônico. Era um exemplo de formalismo e um “grande perigo” para o povo soviético. Em 20 de fevereiro, sua esposa espanhola Lina foi presa por espionagem, ao tentar enviar dinheiro para sua mãe na Catalunha. Lina foi sentenciada a vinte anos, mas foi solta após a morte de Stálin em 1953, deixando a União Soviética. Prokofiev teve que prometer oficialmente que modificaria suas composições — mesmo e principalmente as antigas — de forma a torná-las realistas, coisa quer nunca fez e talvez nem imaginasse como. Isso ocorreu logo após a composição da Sinfonia Concertante para Violoncelo e Orquestra, Op. 125.

Obra típica do Realismo Socialista. Stálin, crianças, flores... Puro kitsch.

Obra típica do Realismo Socialista. Crianças, flores, Stálin…

Beleza da arte do realismo socialista: Stalin numa reunião do Politburo em 1949.

A beleza da arte do realismo socialista: Stalin numa reunião do Politburo em 1949.

Esta nova batalha contra Stálin atingiu uma série de artistas geniais. Boris Pasternak, Anna Akhmatova, Mikhail Bulgákov, Aram Khachaturian, Shostakovich, Prokofiev e muitos outros foram censurados, cortados, impedidos de publicar e de terem sua produção divulgada. E a luta só terminou depois da morte do ditador.

As apresentações de seus últimos projetos foram canceladas, o que, em combinação com sua saúde, deixou-o em estado de depressão. Seus médicos ordenaram a limitação de suas atividades, fazendo com que ele reservasse somente uma ou duas horas diárias à composição. Sua última apresentação pública foi a estreia da sétima sinfonia em 1952, obra pela qual recebeu, paradoxalmente, o Prêmio Stálin. A Sétima não exaltava coisa nenhuma e muito menos a grandeza do Estado Soviético. É puro Prokofiev.

Prokofiev morreu aos 61 anos em 5 de março de 1953, no mesmo dia que Stálin, mais exatamente uma hora antes. O compositor morava próximo à Praça Vermelha, e por três dias, a multidão que se despedia de Stálin impossibilitou a retirada do corpo de Prokofiev para o serviço funerário. No funeral, não havia flores nem músicos, todos reservados ao funeral do líder soviético.

prokofiev

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Berlinsky

Ontem, fomos ao concerto da Ospa. Já na abertura, vinha o Concerto pra Violino de Beethoven com o solista Dmitri Berlinsky. Como diz o Augusto Maurer, um método quase infalível para saber se devemos ir ao um concerto é avaliar o que dizem os bons músicos da orquestra que dele participam. Devido ao burburinho, exagerei e fui ao ensaio da orquestra na segunda-feira à noite. O solista era realmente notável. Ouvindo-o, dava para pressentir toda a cultura que havia por trás de cada nota, nenhuma colocada por mero acaso ou vontade de correção. Beethoven, quando se deu conta de que era dono de um talento raro, disse que para ser um dos grandes necessitaria aprender também literatura e filosofia. Ele sabia que apenas vivendo a cultura poderia realizar a síntese que admiramos até hoje. É isso que nos traz Berlinsky. De uma forma misteriosa, ele arrasta consigo vasto conhecimento artístico e humano.

Foto: Augusto Maurer

Foto: Augusto Maurer

Não precisava ler o currículo de Berlinsky para ter certeza, mas dei uma olhada. Hoje, aos 48 anos, é professor e solista. É cheio de glórias juvenis: foi o mais jovem vencedor do Paganini International Violin Competition em Gênova. Depois, venceu a International Tchaikovsky Competition e a Queen Elizabeth Competition em Bruxelas. Ainda dá aulas e fundou uma orquestra. Mas seu currículo diz que ele quer elevar a música a um ponto mais alto que o mero entretenimento. E consegue.

Como disse brincando o Lavard Skou Larsen, outro músico de mesma grandeza, quando se toca Beethoven fica-se tão tomado, tão invadido e encharcado de música que é bom até nem tomar banho depois. Quando se ouve é a mesma coisa, Lavard. Então, logo após a interpretação de Berlinsky, com as mãos vermelhas de tanto aplaudir, pensamos que era suficiente e retiramo-nos à francesa para o Atelier das Massas. Pedimos desculpas, mas nossos dias são estressantes ao mais alto grau e era fundamental manter aquilo em nosso cérebro pelo maior tempo possível.

Falei rapidamente com Berlinsky no ensaio. Da forma mais humilde, ele perguntou se seu som não ficara melhor na segunda parte do ensaio, quando pedira para os primeiros e segundos violinos recuarem a fim de que ele ficasse mais dentro do palco. Fiquei constrangido em interferir, mas — o que fazer? — tenho o defeito da opinião. É claro que ele deve ter feito a pergunta para mais uns dez, porém, na hora do concerto, lá estava no local onde eu “sugerira”. E, anote aí, Augusto: outra forma de avaliar um ser humano — e sua possível competência — é medir seu grau de acessibilidade e concluir que a arrogância é apenas uma forma de defesa.

Foto: Augusto Maurer

Foto: Augusto Maurer

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Keith Emerson, autor de Quartetos de Cordas

Keith Emerson (1944-2016)

Keith Emerson (1944-2016)

O legista afirmou que Keith Emerson, do Emerson, Lake & Palmer, matou-se com um tiro na semana passada. Ele vinha sofrendo há anos com dores musculares nos braços e tinha problemas cardíacos. Estava com 71 anos. Mas os reais motivos de seu ato não são conhecidos.

Esta manhã, apareceu um vídeo inédito de Wayne H. Lipton, administrador da Orquestra Sinfônica de South Shore, em Long Island.

Lipton explica que Emerson escreveu 3 Quartetos de Cordas que foram estreados na noite de aniversário de seus 70 anos, em outubro de 2014. O vídeo é incompleto, mas interessante. Um pouco depois dos 11 minutos, Keith faz uma entrada tranquila para tocar com o quarteto. Certamente esta é uma face que a esmagadora maioria de seus milhões de fãs desconhecem.

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Cravo ou piano?

Admirador de Gustav Leonhardt e de Glenn Gould, Jacques Drillon abre mais uma vez o debate, não se afastando de nenhuma das interrogações estilísticas, práticas e mesmo morais.

Tradução de Evandro Martini, a partir do original na Diapason francesa.

Há cerca de 40 anos, uma questão espinhosa era debatida: Bach deve ser tocado no piano ou no cravo? A verdade estava escondida em algum lugar, e precisava ser descoberta. A questão se colocava à parte do debate sobre instrumentos antigos e orquestras historicamente informadas. Como se Bach tivesse um lugar especial na história, e merecesse um tratamento especial. É verdade que ninguém teria a ideia de escolher Kandinsky ou Mondrian para ilustrar a capa de um registro de Couperin ou Buxtehude, enquanto com a Arte da Fuga — música “abstrata”, “Feita para ser lida mais do que tocada” — isso acontecia regularmente…

cravo

Assim como a dimensão política do debate sobre os instrumentos antigos (conservadorismo / progressismo, direita / esquerda) era evitada, e como a dimensão econômica também nunca foi tocada (e eram enormes os interesses financeiros em jogo), o aspecto estilístico de “Bach-no-piano” foi cuidadosamente evitado. Como se Bach estivesse fora dos estilos, fora da história, fora da geografia: como se sua música, e Gould o afirmou, “transcendesse questões de evolução”. É por isso que tudo era “possível” com Bach: tocá-lo com vibrafone, orquestra, quarteto de saxofones. Sua música “resiste a tudo”, lê-se ainda às vezes

Aprendemos, nos últimos quarenta anos, que não era verdade. Nós sabemos hoje o quanto a Itália e a França entram na música de Bach, que é possível classificar por épocas, cidades de residência. E a Arte da Fuga pode ser vista como uma homenagem ao contraponto do passado, contra a música da moda no fim da vida de Bach.

Portanto, a questão permanece: piano ou cravo? Os argumentos se empilham: a polifonia seria mais clara no piano, a dança seria mais natural ao cravo; os ornamentos vêm mais facilmente para o cravo, no piano parecem fora de lugar; a dinâmica está presente na própria escrita da música para cravo (três notas tocadas juntas soam mais alto do que uma), e o piano adiciona dinâmicas artificiais, ou então se limita a um mezzo forte constante e entediante; o temperamento desigual do cravo melhor reflete os tons que o temperamento equalizado do piano; o baixo continuo no piano é simplesmente ridículo, e cantores ou instrumentistas preferem o acompanhamento do cravo; a música de Bach é essencialmente articulada enquanto o piano prefere o fraseado. E por aí vai…

O piano é derrubado por essa série de argumentos. O único aparentemente em seu favor, a clareza da polifonia, não resiste por muito tempo: Leonhardt, ou Koopman, ou Hantaï fazem uma polifonia perfeitamente clara no cravo.

Várias respostas são fornecidas pelos defensores do piano:
1. Não importa, eu faço como eu quiser.
2. Um bom pianista é melhor do que um mau cravista.
3. Eu tenho um piano em casa, não tenho um cravo.
4. É possível tocar Bach no piano de forma “historicamente informada”.
5. Colocar um instrumento de salão no Carnegie Hall?

E nossos debatedores não se entendem. Só que Glenn Gould não se importa. Enquanto outros pianistas passaram a nos servir um Bach morno, preocupados com um estilo “correto”, Gould negou a sua existência. Para ele, o estilo não existe. E é porque ele o declara ilegítimo, como um tribunal é declarado incompetente, que Gould é interessante. Outros pianistas sabiam e ainda sabem que o olho do estilo os examina. Eles tocam Bach com medo e fazendo concessões (por exemplo se abstendo do pedal e seguindo o tratado de C.P.E. Bach). Gould considera os críticos com indulgência e diversão: há muito tempo ele se liberou desse superego esterilizante, triste, mal humorado. Gould está tão longe destas questões! Ele não faz parte do debate, ele o recusa, foge. Na realidade, é o único pianista a interpretar Bach no piano: os outros tocam no não-cravo.

Gould e Bach

Mas Gould não pode ocupar todo o horizonte: nós continuamos a ouvir outros artistas, a ir ao concerto. É preciso agir como se Gould não existisse: temos de voltar para a terra e considerar a questão sob o ângulo trivial do trabalho, da rentabilidade musical, do custo-benefício. No piano, tocar sem dinâmica exige um investimento técnico considerável, articular sem afetação é um desafio, tocar rapidamente sem legato é horrivelmente difícil. Em suma, entendemos que o investimento pianístico para se tocar Bach é de ordem diferente do investimento cravístico. No cravo, basta encostar nele para encontrar o que procuramos. Ao piano, é preciso cavar profundamente. A rentabilidade é baixa, quase insignificante, mas a exploração da matéria-prima Bach tem esse preço. É uma situação comparável ao mercado de petróleo: antes, a exploração de alguns campos não era rentável; o preço do petróleo subiu, a exploração se tornou viável e todo o mundo compra gasolina mais caro. Se alguém quiser Bach no piano, tem que pagar o preço.

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Muito obrigado, Nikolaus Harconcourt

maestroharnoncourtPoucas vezes eu fico triste quando um sujeito muito produtivo morre aos 86 anos. Teve longa vida, fez muito, foi reconhecido, morreu. Foi assim com Eco. Mas lamentei muitíssimo a morte de Nikolaus Harnoncourt (1929 – 2016) no último sábado. Conheci-o de forma contrária à maioria. Primeiro, li seus livros O Discurso dos Sons e O Diálogo Musical, depois fui ouvir seus discos, como por exemplo, a integral de Cantatas de Bach que ele gravou em parceria com Gustav Leonhardt. O incrível é que o músico era ainda maior do que o autor que me ensinara tanta coisa. A leitura de seus livros abriu minha cabeça para muita música que desprezava por limitação ou preconceito. Ele mudou totalmente minha forma de ouvir música, deu sentido a muita coisa que me parecia arbitrária. Suas explicações sobre a grandeza da Bach são absolutamente convincentes e brilhantes.

Antes de se tornar maestro, foi excelente violoncelista. As gravações demonstram. Sua integral das Suítes para Violoncelo Solo de Bach são magníficas. Foi pioneiro na música historicamente informada, mas não era intolerante como alguns que não aceitam que cada época dê sua versão de um autor. Só que ele, Harnoncourt, preferia a recriação rigorosa daquilo que o compositor compôs e fora ouvido pelo próprio. Ele também trouxe à tona um repertório riquíssimo de compositores negligenciados, talvez pela preguiça dos intérpretes. Investiu sobre o classicismo e o romantismo, dirigindo orquestras como a Filarmônica de Berlim e a de Viena, a Ópera de Viena, a Orquestra de Câmara da Europa, o Concertgebouw de Amsterdã, entre muitos outros. Mas sua existência sempre ficará associada à orquestra que fundou em 1953 e com quem mais gravou: o Concentus Musicus Wien.

Alguns engoliam com dificuldade suas interpretações históricas, outros não suportavam suas decisões estilísticas. Mas a abordagem histórica de Harnoncourt às sinfonias de Beethoven abriu os ouvidos e corações do grande público. Sua influência foi sentida em toda a Europa. Na área da música de concerto, foi o mais importante músico dos últimos 50 anos.

Os depoimentos são inequívocos. Todos amavam Harnoncourt no invejoso e complicado mundo musical. Norman Lebrecht diz que poucas vezes conheceu uma pessoa mais benigna. Quando se conheceram, Harnoncourt apontou um pequeno erro no livro de Lebracht The Maestro Myth. Segundo Lebrecht, aquilo foi dito com tal simplicidade e interesse que não parecia vir de um músico. E o maestro respondia a seus próprios triunfos com humildade e indiferença. Apenas encolhia os ombros e sorria. Achava estranho que o chamassem de maestro. Nos ensaios, era muito sério, focado, recusando-se a deixar passar um trecho antes de ficar satisfeito com ele.

Foi um idealista e como concordo com ele! Queria e queria que as pessoas tivessem acesso à música. Não dar acesso à música era um erro completo de educação. E, como brasileiro consciente de nosso IDH rasante, falo simplesmente em dar acesso, em dar contato. Já faria uma enorme diferença na vida de muita gente. Ninguém vai descobrir na primeira audição todo o ódio de Shostakovich por Stalin contido em sua 10ª Sinfonia, mas, tocado de alguma forma, poderia adquirir vivência com uma das formas mais sofisticadas e inteligentes de arte. Dar acesso, simples assim. Como diz Harnoncourt no vídeo abaixo:

Muito obrigado pela de lições, Nikolaus Harnoncourt. Foste um enorme e compreensivo  mestre!

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Es ist vollbracht significa Está consumado. A regência é de Nikolaus Harnoncourt, a orquestra é o Concentus Musicus Wien, o solista de gamba é Christophe Coin, o coro — que se ergue mais não canta… — é o Tölzer Knabenchor e o menino é o desconhecido, genial e efêmero (refiro-me à voz, claro) Panito Iconomou. Ah, quem me apresentou a gravação foi o Gilberto Agostinho. É inacreditável.

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Um vídeo emocionante

Eles estão casados há 65 anos. Ele é o compositor e pianista György Kurtág, uma das figuras mais importantes da música erudita nos últimos 100 anos. Entre várias outras atividades, ele passou boa parte de sua vida apresentando-se ao lado de sua esposa Márta Kinsker, outra excelente pianista. O vídeo abaixo — de som apenas aceitável — foi gravado antes de um concerto ao vivo do casal, realizado em Budapeste. Ele revela enorme uma compreensão musical e muito mais.

As transcrições de Bach foram escritas pelo próprio Kurtáge. Trata-se do plácido Prelúdio Coral Das alte Jahr vergangen ist BWV 614, do alegre Dueto BWV 804 e da belíssima Sonatina da Cantata Actus Tragicus BWV 106.

György nasceu na Romênia em 1926, mudou-se para a Hungria em 1946, casando-se com Márta Kinsker em 1947. E o vídeo abaixo mostra o que acontece quando você vive e toca Bach junto com alguém durante 70 anos :

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As Cantatas de Bach e a recepção da música sacra pelos fiéis em Leipzig entre 1700-1750

Tenho ouvido tantas Cantatas que resolvi roubartilhar isso aqui. A fonte está neste link. Texto de Rebello Alvarenga.

Bach ora“Bach não tinha intenção de compor obras de arte musicais”

Bach peqPara qualquer amante da música clássica, as Cantatas de Bach são uma espécie de testamento religioso. Objetos de adoração, as Cantatas são, entre os músicos, focos de infindáveis discussões acerca da maneira mais correta de se interpretar a “intenção artística de Bach”, no propósito de chegar a um entendimento perfeito da voz deste “verdadeiro deus da música”. Quanto ao público, os mais ardentes fiéis da música bachiana correm atrás das melhores interpretações de suas Cantatas e Paixões na esperança de também alcançar a “verdade artística” de sua música. É inegável que a performance de uma Paixão Segundo São Matheus é encarada pelos amantes de Bach como a oportunidade de contemplar, pessoalmente, um “milagre acontecendo diante dos olhos”. Como verdadeiros fiéis, postam-se em silêncio contemplativo, absorvendo ao máximo tudo o que o texto musical bachiano oferece em “todo seu esplendor”. No entanto, a realidade acerca da percepção e atenção com a música sacra pelos contemporâneos de Bach é muito distante do que nossa apreciação contemporânea idealiza.

É preciso antes de tudo saber que Bach viveu em uma época no qual o conceito de obra de arte musical ainda não regulava nem as práticas musicais e nem a apreciação do público. Como aponta a filósofa Lydia Goehr, J. S. Bach jamais teve a intenção de compor uma obra de arte (Goehr, 2007, XLII). A música ainda não possuía o discurso sacralizador que consagra o objeto artístico como uma criação única, advinda da vontade de uma espécie de semideus criador, o artista. O ser cuja vida é dedicada à sua fé artística e apartada das demandas comuns da vida como um criador cuja obra é a expressão de uma verdade superior é um discurso romântico e ainda não estava presente na mentalidade dos contemporâneos de Bach (Goehr, 2007, p.208). Antes do século XIX, a música era subordinada a uma função específica cujos propósitos ultrapassavam o campo musical e as Cantatas de Bach não são exceção. O próprio comportamento do público numa sala de concertos no século XVIII era completamente diverso do nossos hábitos contemporâneos. Conversas, perambulações pela plateia, pessoas entrando e saindo eram comuns nos concertos naquele século.

Nada, no entanto, nos autoriza simplesmente transportar o comportamento do público de concerto ao comportamento de um fiel num serviço religioso. Isto seria de uma generalização grotesca. O que é curioso, porém, é que outros fatores nos levam a desvendar um cenário que possui muitos paralelos com o comportamento público nas salas de concerto do século XVIII. A nossa compreensão acerca das condições de recepção dos fiéis na época das composições das Cantatas de Bach evoluíram muito com estudos recentes, como os dedicados à compreensão da recepção da música sacra durante a primeira metade do século XVIII em Leipzig, realizado pela musicóloga Tanya Kevorkian, e às transições e transformações da sociedade centro europeia, escrito por Carol K. Baron. Tais estudos nos trazem um painel no mínimo muito curioso.

Leipzig e os frequentadores dos serviços religiosos nos tempos de Bach

Leipzig no século XVIII

Leipzig no século XVIII

Antes de adentrarmos nas questões específicas acerca da receptividade das Cantatas de Bach, é preciso entender um pouco acerca de Leipzig e o intenso turbilhão social que a cidade passava no período. Quando Bach chega em Leipzig no ano de 1723, após perder espaço como músico do príncipe Leopold von Anhalt-Köthen, a cidade era o mais importante centro comercial da Europa central (Kevorkian, 2004, p. 61). A sua população aumentou mais de 50 porcento entre os anos de 1700 a 1750, indo de 21.000 para 60.000 (Baron, 2006, p. 3). O livro de endereços de Leipzig registrava, em 1715, 29 casas de comércio de seda, 13 atacadistas de algodão, três de comércio de vinho e nove casas de câmbio (Rueb, 2001, p.162). Mercadores enriqueceram, erguendo novas casas, colecionando arte e construindo parques públicos. Fora isso, Leipzig era o principal centro de comércio de livros de toda a Europa central, possuindo, em 1700, 18 casas de publicação e livrarias (Baron, 2006, p.5). Além disso, Leipzig possuía uma grande liberdade no que concerne à impressão e distribuição de livros. Durante o período abordado, a venda de livros cuja temática era laica cresceu enormemente e o público alvo passou do especialista ao leigo (Cleve, 2006, p.89).

A vida religiosa também sofria o impacto deste cenário agitado. A religião manteve um papel importante na vida cotidiana da cidade. Quatro novas igrejas foram construídas entre 1698 e 1715 (Kervokian, 2004, p. 65). O público dos serviços religiosos era notável. Apenas nas Igrejas de Saint Thomas e Saint Nicholas, os assentos comportavam em torno de 2.500 pessoas cada. A maioria dos frequentadores vinham de famílias burguesas que possuíam propriedades. A principal divisão social era entre as elites locais (mercadores, conselheiros municipais e suas famílias) e artesãos (padeiros, ferreiros, celeiros e suas famílias). Os tipos de assento e sua localização dentro da igreja obedeciam às respectivas divisões de classe bem como a separação entre mulheres e homens (Kevorkian, 2006, p.175).

As Cantatas de Bach, o comportamento e a atenção do público

Interior da igreja de São Thomas onde muitas Cantatas de Bach foram apresentadas

Interior da igreja de São Thomas onde muitas Cantatas de Bach foram apresentadas

O serviço religioso era dividido em três partes. Durante a primeira hora, cantos, hinos, leituras de escrituras e uma Cantata eram executados. A segunda parte consistia no sermão, que também possuía a duração de uma hora. A comunhão era preparada, acompanhada de hinos religiosos ou uma Cantata, levando à parte final que consistia de anúncios, orações e benção final (Kevorkian, 2006, p. 175).

A maioria do público chegava durante a primeira hora do serviço, muitas vezes durante a performance de uma cantata. O objetivo de muitos era chegar no início do sermão e sair no final deste, pois este era considerado a parte mais importante de todo o serviço. Segundo Tanya Kevorkian, mesmo Bach chegava muitas vezes atrasado, ainda durante a primeira parte (Kevorkian, 2006, p. 177). Esta parte do serviço cumpria várias funções sociais. Muitas vezes o atraso de membros da elite estava ligado à sua entrada durante o serviço, chamando a atenção para si.

O comportamento do público era variado e surpreendente. Muitas vezes as pessoas ficavam se observando e trocavam cumprimentos com vizinhos e conhecidos que haviam acabado de chegar. Muitas igrejas enfrentavam problemas com relação aos fiéis. Muitos não obedeciam aos sinais de levantar e sentar, e muitos não erguiam as mãos e nem oravam no momento adequado. Estudantes da universidade costumavam cortejar mulheres visitando seus assentos. Muitos jogavam objetos na direção das moças na intenção de chamar as suas atenções, outros jovens faziam barulho no fundo da igreja.

Igreja de São Nicholas

Igreja de São Nicholas

Aqui é importante trazer um parênteses sublinhando o comportamento dos estudantes universitários de Leipzig. A música tomava grande parte do tempo dos estudantes fora das salas de aula. Eles estavam entre os mais talentosos e virtuosos músicos da cidade e eram os principais músicos de orquestra da cidade, trabalhando tanto na casa de ópera quanto nos serviços religiosos de Leipzig, executando muitas das cantatas de Bach. Suas reputações, no entanto, não eram das melhores. Muitas vezes eram associados à distúrbios públicos e confusões com senhorios. Muitos publicavam “literatura escandalosa” e tocavam “música decadente” nas ruas. Era, no entanto, nessas figuras polêmicas que a cidade tinha que depositar sua confiança. Muitos desses músicos estudantes eram, inclusive, auxiliares do Kantor da igreja (Kevorkian, 2004, p. 71).

Muitas coisas podiam, no entanto, também tirar os fiéis da atenção adequada da música e dos textos religiosos. O apelo visual era um deles. A decoração das Igrejas, as vestimentas coloridas, os objetos religiosos reluzentes costumavam tirar a atenção de muitos fiéis. Até a ornamentação do órgão era um motivo para a distração.

A questão do barulho no interior das igrejas, no entanto, nos chama mais a atenção. Como a Cantata era apresentada antes e depois do sermão, muitas pessoas estavam entrando e saindo e conversas paralelas ocorriam. Como aponta Kevorkian, a potência vocal e instrumental da música sacra do período era relativamente pequena. Certamente o barulho de fundo tirava muito da atenção e da capacidade de apreciação da música executada. Para muitas pessoas localizadas longe dos cantores e instrumentos, a música era praticamente inaudível (Kevorkian, 2006, p. 181). Deve-se deixar claro, no entanto, que obviamente, haviam aqueles cuja atenção para o serviço religioso e a música representavam o objetivo final de suas idas à igreja.

Surpreendentemente, a receptividade das Cantatas de Bach pode nos ensinar muito acerca das práticas musicais do período. Ligada a fatores alheios à própria música, a apreciação da música sacra no período dependia de inúmeros fatores externos. É na sala de concerto do século XIX, e não antes disso, que as obras sacras de Bach encontrarão o público atento e devoto da arte musical.

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Referências

BARON C. “Transitions, transformations, reversals: Rethinking Bach’s world, em Bach’s changing worlds: voices in community”, ed. Baron, C. (Sufolk: University of Rochester Press, 2006)

CLEVE, J. “Family Venues and Dysfunctional families: home life in the Moral Weeklies and Commedies of Bach’s Leipzig”, em Bach’s changing worlds: voices in community”, ed. Baron, C. (Sufolk: University of Rochester Press, 2006)

GOEHR, L. The immaginary museum of musical Works. An essay in the philosophy of music. New York: Oxford university press, 2007

KEVORKIAN T. “Changing times, changing music: ‘New Church music and musicians in Leipzig 1699-1750” em The Musician as Entrepreneur, 1700-1914: Managers, Charlatans, and Idealists. Ed, Weber, W. (Bloomington: Indiana University Press, 2004)

KEVORKIAN, T. “The reception of the cantata during Leipzig church services 100-1750”, em Bach’s changing worlds: voices in community”, ed. Baron, C. (Sufolk: University of Rochester Press, 2006)

RUEB, F. 48 variações sobre Bach. São Paulo: Companhia das Letras, 2001

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400 anos da morte de Cervantes: tentando conectar os programadores de orquestras

400 cervantes logo

No mesmo mês de abril de 2016, teremos os 400 anos da morte de Miguel de Cervantes (aqui, sobre Shakespeare). Os programadores dos repertórios das orquestras poderiam se ligar. Há menos repertório cervantino do que há para o bardo, mas mesmo assim tem bastante coisa. Não se justifica as orquestras ficarem de fora das comemorações universais dos 400 anos de morte destes dois autores fundamentais.

Don Quichotte auf der Hochzeit des Camacho, de Telemann, baseado num episódio do romance
Burlesque de Don Quixote, Overture-suite in G for strings and basso continuo, de Telemann
Die Hochzeit des Camacho, de Mendelssohn, baseado no mesmo episódio que Telemann usou para sua ópera
The Comical History of Don Quixote, de Purcell
Don Quixote, balé de Ludwig Minkus
Dom Quixote, de Richard Strauss
Don Quichotte, de Jules Massenet
Don Quichotte à Dulcinée, de Maurice Ravel
El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla
Quatre Chansons de Don Quichotte, de Jacques Ibert

Yo Yo Ma mandando bala no  Don Quixote de Strauss

Yo Yo Ma mandando bala no Don Quixote de Strauss

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400 anos da morte de Shakespeare: tentando conectar os programadores de orquestras

Shakespeare 400Vamos acordar? Há muita música orquestral e óperas baseadas em peças e sonetos de William Shakespeare, cujos 400 anos de morte são lembrados neste ano de 2016. A maioria das orquestras brasileiras, mesmo tendo toda a informação disponível, ignorou a data, preferindo fazer muito barulho por nada. Já está mais do que na hora de certos diretores artísticos conhecerem Lady Macbeth.

Aqui vão alguns exemplos de repertório que pode ser utilizado para homenagear o velho Shake. Afinal, os compositores cansaram de se inspirar nele.

Romeu e Julieta, de Tchaikovsky
Romeu e Julieta, de Prokofiev
Otelo, de Dvorák
Macbeth, de Richard Strauss
Let me tell you, para soprano e orquestra, inspirado na personagem Ofélia (Hamlet), de Hans Abrahamsen
Oitava Sinfonia, de Hans Werner Henze baseada em Sonho de uma noite de Verão
Sonetos, de George Tsontakis
Hamlet, de Shostakovich
Sonho de uma Noite de Verão, de Mendelssohn
The Fairy Queen, de Purcell, baseada em Sonho de uma Noite de Verão
Sonho de uma Noite de Verão, de Benjamin Britten
Beatrice and Benedict, baseada em Muito Barulho por Nada, de Benjamin Britten
Falstaff, de Elgar
Hamlet, de Tchaikovsky
A Tempestade, de Tchaikovsky

Sonho de uma Noite de Verão, de Benjamin Britten

Montagem de Sonho de uma Noite de Verão, de Benjamin Britten

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