Os cem anos de um clássico desconhecido: La Divina Increnca, de Juó Bananére

Os cem anos de um clássico desconhecido: La Divina Increnca, de Juó Bananére
Alexandre
Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, criador de Juó

Publicado em 8 de novembro de 2015 no Sul21

A artograffia muderna é una maniera de scrivê, chi a gêntil scrive uguali come dice.
Juó Bananére

Hoje, se poucos sabem quem foi Juó Bananére, o que dizer de sua obra magna La Divina Increnca? Porém, durante as primeiras décadas do século XX, Juó foi um dos nomes mais famosos da imprensa paulistana e brasileira. Ele foi um personagem fictício, imigrante italiano criado por Alexandre Ribeiro Marcondes Machado (1892-1933), e que era assunto tanto nas feiras e ruas quanto nos salões da alta sociedade.

Formado em engenharia pela Escola Politécnica da USP, alto e elegante, Alexandre em nada correspondia à imagem de Bananére que o caricaturista Voltolino imortalizou: um sujeito de meia-idade, baixo, gordo e maltrapilho. Bananére escrevia textos que parodiavam o sotaque da grande colônia italiana de São Paulo. Como quase todo imigrante, os italianos recém-chegados eram obrigados a aceitar quaisquer trabalhos. Um deles era o de puxar carroças de frutas para vendê-las. Daí o pseudônimo: um João Bananeiro qualquer virou Juó Bananére. Ele era o autor de versos como estes:

Migna terra tê parmeras,
Che ganta inzima o sabiá.
As aves che stó aqui,
Tambê tuttos sabi gorgeá.

A abobora celestia tambê,
Chi tê lá na mia terra,
Tê moltos millió di strella
Chi non tê na Ingraterra.

O leitor do Sul21 certamente reconhecerá neles uma paródia ao poema Canção do exílio de Gonçalves Dias. Além de brincar com poemas famosos, Juó escrevia os também os seus próprios, além de crônicas satíricas que narravam a vida dos imigrantes e faziam piadas com figuras da época, como os presidentes Venceslau Brás, Hermes da Fonseca, o jurista Ruy Barbosa e muitos outros. Também há paródias inspiradas em romances de Machado de Assis, mantendo sempre a mistura dos idiomas italiano e português.

La divina

Por mais de 20 anos, Juó se fez presente nos meios culturais e jornalísticos paulistas. Eterno Gandidato á Gademia Baolista de Letras, ele, infelizmente, nunca obteve uma cadeira para si, apesar dos imensos e macarrônicos elogios que fazia a si mesmo.

Nomes ilustres não lhe pouparam elogios. Oswald de Andrade referiu-se a ele como “o mestre da sátira no Brasil”. O escritor Antônio de Alcântara Machado não deixou por menos: o personagem teria sido “o melhor cronista” de São Paulo.

Apesar de não ter ascendência italiana, Alexandre apaixonou-se pela cultura surgida nos bairros operários que se expandiram na capital paulista, como Brás, Barra Funda, Belenzinho, Mooca e Bexiga — bairro de Adoniran Barbosa, que adorava e deixou-se influenciar por Juó –, após a grande onda imigratória que fez com que a população da cidade passasse rapidamente de 130 mil habitantes em 1895 a 580 mil em 1920. Metade destes habitantes consistiam de imigrantes estrangeiros e outro quarto de seus filhos já nascidos no Brasil.

Como jornalista, Alexandre escrevia artigos para o jornal O Estado de S. Paulo e, em outubro de 1911, começou a assinar uma coluna na revista semanal O Pirralho, um periódico literário, político e de humor recém lançado por Oswald de Andrade. É lá que ele passa a usar o pseudônimo Juó Bananère. O novo jornal tinha uma proposta pré-modernista, movimento literário precursor do Modernismo.

Após a morte de Alexandre, o personagem Juó Bananère ficou esquecido por décadas, sendo eventualmente lembrado pela coletânea La Divina Increnca. Atualmente, reeditados, seus textos têm sido objeto de estudos de historiadores, críticos e teóricos da literatura.

Artigo da Revista O Pirralho. Criação de Oswald de Andrade. Poema de Juó Bananére
Poema publicado na revista O Pirralho. Criação de Oswald de Andrade. Poema de Juó Bananére

Apesar das colunas nos jornais, a principal obra de Juó foi mesmo o livro La Divina Increnca, paródia de Divina Comédia, de Dante Alighieri, editado pela primeira vez em 1915 e reeditado em 1924, 1966 e 1993. Atualmente a editora Livronovo está procurando viabilizar uma nova edição através de financiamento coletivo.

Juo Bananére
Juo Bananére

Com efeito, críticos consagrados, como Otto Maria Carpeaux, atribuíram a ele o papel de precursor do modernismo. A inventividade linguística do personagem seria o equivalente tupiniquim às ousadias de James Joyce e ao movimento dadaísta europeu. O professor Carlos Eduardo Capela, de teoria literária da Universidade Federal de Santa Catarina e autor da obra Juó Bananére — Irrisor, Irrisório (2009, Nankin Editorial/Edusp, 538 páginas), não encara as comparações como piadas, mas acredita que tais teses sejam absurdas.

“Há coisas em comum, como o humor. Mas o modernismo é um movimento literário, articulado, tem um manifesto. Já o Bananére é um piadista, nunca quis ser nada além disso. O espaço dele é o efêmero, a coisa pequena, o cotidiano.”  Mais apropriado, acredita ele, é enxergar em Alexandre/ Bananére um rico caso de testemunho histórico e de criação de um personagem.

“Ele confronta um ambiente intelectual conservador e projeta, por via paródia, o desclassificado, os tipos marginais. Hoje se fala muito em dar voz às minorias, mas ele já fazia isso há quase cem anos.”

Sua coluna em O Pirralho chamava-se O diário do Abax’o Piques. Abaixo Piques era o nome da atual Ladeira da Memória, local tombado em 1974 na cidade de São Paulo. Mais tarde, após romper com Oswald de Andrade, Alexandre fundou o Diário do Abax’o Piques — Diario Semanale di Grande Impurtanza, em associação com o ilustrador Voltolino (1884 – 1926). Nele, Juó se intitulava poeta, barbieri i giurnaliste e, em sua logomarca, estava escrito Lasciate ogni speranza. 

Lasciate ogni speranza, voi che entrate (“Deixai qualquer esperança, vós que entrais”) é o famoso verso que se encontra na porta de entrada do Inferno, a primeira parte de La Divina Commedia, a obra-prima de Dante, da literatura italiana e da cultura da Idade Média.

diario-abaxo-piques

O jornal caracterizava-se por apresentar temas essencialmente políticos, discutidos em tom satírico, por meio de uma linguagem humorística escrachada. O periódico apresentava duas seções fixas Taka – Shumbo Shimbum e um “sumplemento” esportivo – Sport que finalizava cada edição. Os colaboradores usavam pseudônimos para assinar suas colaborações. Ali, Juó Bananére registrava uma linguagem própria à mesclagem cultural que gerou paulistano.

Tal como aconteceu com o Barão de Itararé e seu inventor Aparício Torelly, o Juó Bananére inventado por Alexandre Marcondes Machado acabou por reinventar seu inventor como escritor. Hoje, pode-se dizer que existe Juó Bananére e não Alexandre Marcondes Machado. Juó, com seu italiano de imigrante pobre em São Paulo, aparecia como uma voz viva e afrontosa dos despossuídos do país.

A principal fonte de inspiração de Alexandre Machado estava nas ruas, e era para essas mesmas ruas que retornava a obra pronta, de enorme sucesso, tendo em vista as repercussões em textos de outros autores e relatos de pesquisadores. Está mais do que hora de recuperarmos Bananére como parte de nossa história literária.

Fontes:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ju%C3%B3_Banan%C3%A8re
http://www.bookstart.com.br/pt/juo
http://bananere.art.br/increnca.html
http://www.unicamp.br/iel/site/alunos/publicacoes/textos/l00004.htm

capa_divina_increnca-jpeg

Meus encontros com Kafka

Meus encontros com Kafka

franz-kafka

No livro de ensaios Reflexo e Realidade, de Otto Maria Carpeaux (1900-1978), há uma deliciosa e emocionante narrativa que descreve os encontros do autor com Kafka. Imaginem que Carpeaux recusou ser pago através de toda a primeira edição de um romance encalhado. Tratava-se apenas de O Processo. Se tivesse aceitado, seria milionário, quem sabe? Mas este é apenas um dos muitos comentários do esplêndido texto de Carpeaux.

Por Otto Maria Carpeaux

“Kauka.”
“Como é o nome?”
“KAUKA!”
“Muito prazer.”

Esse diálogo, que certamente não é dos mais espirituosos, foi meu primeiro encontro com Franz Kafka. Ao ser apresentado a ele, não entendi o nome. Entendi Kauka em vez de Kafka. Foi um equívoco.

Hoje, o “Kauka” daquele distante ano de 1921 é um dos escritores mais lidos, mais estudados e — infelizmente — mais imitados do mundo. Mas só Deus sabe quantos são os equívocos que formam essa glória. O romancista de “O Processo” é, para alguns, o satírico que zombou da burocracia austríaca; e para outros o profeta das contradições e do fim apocalíptico da sociedade burguesa; e para mais outros o porta-voz da angústia religiosa desta época; e para mais outros o inapelável juiz da fraqueza moral do gênero humano e do nosso tempo; e para mais outros um exemplo interessante do Complexo de Édipo, etc., etc., etc. Tudo, em torno de Kafka, é equívoco. Equívoco também foi aquele meu primeiro encontro com “Kauka”.

Foi em 1921, em Berlim. Embora só contando os anos do século, eu já tinha passado por duras experiências de guerra e revolução. Estudante universitário, agora, que sonhava com uma carreira literária. Berlim, naqueles anos do primeiro pós-guerra, foi um centro de vanguardas: expressionismo, dadaísmo, os primeiros pintores abstracionistas, simpatizantes do comunismo e fundadores de seitas religiosas e vegetarianas, uma boêmia na qual os jovens austríacos desempenhavam papel grande e barulhento — e alguns grandes escritores de verdade: Döblin, Arnold Zweig, Werfel. No Café Românico, centro da boêmia, esses homens feitos ocupavam mesas especiais, de que ninguém ousava aproximar-se sem ser especialmente convidado; o que não aconteceu nunca. Olhávamos para lá com inveja, escutando para apanhar, talvez, um pedaço de conversa. Rara foi a oportunidade de um convite para as tardes de domingo, no apartamento de um ou outro daqueles escritores, no bairro boêmio, mas elegante, do Bayrischer Platz, hoje um montão de ruínas. E numa dessas tardes cheguei a conhecer pessoalmente Franz Kafka.

Conheci poucos entre os presentes. Fui sumariamente apresentado. Sentindo-me um pouco perdido no meio dessa gente toda, não tendo a coragem de aproximar-me do centro da reunião, da grande e belíssima atriz D. F. — que tinha fama de Messalina — retirei-me para um canto já ocupado por um rapaz franzino, magro, pálido, taciturno. Eu não podia saber que a tuberculose da laringe, que o mataria três anos mais tarde, já lhe tinha embargado a voz. E então se desenrolou “aquele” diálogo:

“Kauka.”
“Como é o nome?”
“KAUKA!”
“Muito prazer.”

Foi este o começo e o fim do meu primeiro encontro com Franz Kafka. Ao sair do apartamento, perguntei a meu amigo e introdutor: “Quem é aquele rapaz magro com a voz rouca?” Respondeu: “É de Praga. Publicou uns contos que ninguém entende. Não tem importância”.

II

Kafka e o amigo Max Brod
Kafka e o amigo Max Brod

Meu segundo encontro com Franz Kafka, talvez cinco anos mais tarde, foi outra vez em Berlim, no escritório de uma casa editora. Antes de ir para a Itália, onde continuei os estudos universitários, tinha feito alguns trabalhos para aquela editora, chamada Die Brücke (A Ponte), mas nunca consegui receber dinheiro. Voltando para Berlim, em 1926, ouvi que a casa acabava de entrar em falência. Fui para lá. O diretor me deixou esperar na antessala, mais de meia hora. Num cantinho vi um montão de livros, todos iguais. Tirei um exemplar, abri: “O Processo”, romance de Franz Kafka. Distraído, comecei a ler sem prestar muita atenção, quando o ex-diretor da ex-Brücke me bateu nas costas.

“Pagar não posso, querido”, dizia o homem, “mas se você quiser, pode levar, em vez de pagamento, esse exemplar e, se quiser, a tiragem toda. O Max Brod, que teima em considerar gênio um amigo dele, já falecido, me forçou a editar esse romance danado. Estamos falidos. Nem vendi três exemplares. Se você quiser pode levar a tiragem toda. Não vale nada”.

Fiquei triste. Tinha esperado um pagamento de 130 marcos, e o homem me quer dar seu encalhe. Agradeci vivamente, e com certa amargura. Mas levei comigo aquele exemplar que já tinha aberto.

Foi a maior burrice de minha vida inteira. Toda aquela tiragem foi vendida como papel velho e inutilizada. Um exemplar da 1ª edição de “O Processo” é hoje uma raridade para bibliófilos. Nos Estados Unidos paga-se mil dólares por um livro desses, ou mais. Se eu tivesse aceito o presente, seria hoje milionário… Aliás, fugindo da fúria nazista, em Viena, março de 1938, perdi minha biblioteca inteira, que foi depois confiscada e dispersada. Mas cheguei, mais tarde, a receber na Bélgica um grupo de volumes que tinha, pouco antes do desastre, emprestado ao cônsul geral dos Estados Unidos em Viena e que este fez questão de devolver ao legítimo dono. Um desses livros foi aquele exemplar da 1ª edição de “O Processo” que, desse modo, fica até hoje comigo. E não me pretendo separar jamais do livro, pois foi meu segundo encontro com Kafka.

Li mesmo, naqueles dias distantes de 1926, “O Processo”; a história de um homem, de vida normalíssima, que é, certo dia, preso por esbirros de um tribunal desconhecido, interrogado em porões sinistros, denunciado por ter cometido crime do qual ignora a natureza, instruído numa catedral escura e vazia que “a culpa sempre está acima de todas as dúvidas”, condenado e executado. Li, sem compreender o alcance e significação do relato. Mas impressionou-me fundo o ambiente do romance, as ruas estreitas, as casas decaídas e sinistras, a catedral escura e vazia, a irrupção do incompreensível e irracional em nossa vida de rotina. O romance deu-me a impressão do déjà vu: quando nos encontramos, no sonho, numa paisagem onde nunca estivemos e que, no entanto, nos é estranhamente familiar, como se já a tivéssemos visto. Um pesadelo.

Deu-me a mesma impressão no segundo romance, “O Castelo”, que saiu naqueles dias, levando à beira da falência mais outra editora. A história de um homem que pretende fixar residência numa cidade tiranicamente dominada pelos senhores do imponente castelo em cima da colina. Não lhe dão permissão para ficar. Só precariamente lhe toleram a existência incerta. É uma luta desesperada, e a autorização de residir, só a alcançará o homem na agonia. Outro mau sonho, do qual custou despertar.

Nesse meu segundo encontro com Kafka despedi-me dos seus livros com a firme convicção de se tratar de visões de extrema irrealidade. Como se Kauka estivesse morto e Kafka, nunca existido.

III

praga-kafka

Descobri a realidade de Kafka em Praga: onde nunca antes estive.

Naqueles anos, fiz várias vezes a viagem Berlim-Viena, ida e volta, passando por Praga. Mas nunca antes me ocorrera saltar do trem na Estação Presidente Wilson, situada fora da cidade, que mal vi de longe, as luzes noturnas ou então a névoa fina da madrugada.

Numa madrugada assim — parece que foi em 1930 — assaltou-me a vontade de descer do trem para ver a cidade. Não sei o tcheco, e tinham-me dado o conselho de falar francês, de preferência ao alemão, pois era tensa a atmosfera em Praga; quase todos os dias, choques violentos entre tchecos e alemães. Cheguei no centro da cidade justamente para assistir a um choque de rua, mas foi de antissemitas contra judeus, odiados pelos tchecos porque costumavam falar alemão, e odiados pelos alemães porque eram judeus. Contaram-me um pequeno diálogo entre dois judeus praguenses:

— Veja como estamos sendo perseguidos.
— Em compensação, somos o povo eleito por Deus.
— Mas eu acho que já está na hora para Deus eleger um outro povo…

Vi, na Cidade Velha de Praga, um desses judeus, à porta de sua loja, esperando fregueses, uma cara em que milênios de perseguição e de estudo talmúdico tinham inscrito mil rugas, mas a boca cheia de sarcasmo e nos olhos um ar de grande suficiência, um complexo de superioridade. Um velho assim, intolerante como o diabo por causa da intolerância diabólica dos outros, deve ter sido o severo pai de Kafka, subjugando o filho – e assim encontrei a imagem de Kafka nas ruas estreitas e entre as sinistras casas decaídas em torno da sinagoga onde, conforme velha lenda, um rabino medieval tinha construído o Golem, um homem de barro, vivificado por um pedaço de papel com o secreto nome de Deus na boca. Certamente, uma daquelas lojas tinha pertencido ao velho Kafka. Certamente, nos porões daquelas casas tinha-se reunido o misterioso tribunal que condenou à morte o inocente culpado de “O Processo”… Preferi fugir desse ambiente.

Mas Praga é Praga. É uma das cidades mais belas do mundo. Atravessando o rio, o Vltava imortalizado pelo poema sinfônico de Smetana, levantei, na ponte, os olhos e vi lá em cima na colina o enorme Hradschin, o antigo Palácio Real, muito perto e no entanto parecendo inacessível nas alturas; e reconheci o “Castelo” de Kafka. Subi. Entrei, ao lado do castelo, na catedral gótica de São Vito, escura e vazia: e reconheci a igreja na qual o condenado, no Processo”, ouve a voz da Lei. Enfim, eu tinha encontrado a realidade atrás daquele sonho fantástico.

Foi este meu terceiro encontro com Franz Kafka. Tinha-o reconhecido como filho de sua cidade de Praga, que lhe foi madrasta: o homem era austríaco, alemão, tcheco e judeu ao mesmo tempo, tipo dos “displaced persons” cujo lamento enche este nosso século. Kafka antecipara o destino de milhões de judeus e alemães, italianos e franceses, holandeses, poloneses e russos, “displaced persons” todos eles. E por isso tinha ele sentido tão bem que o próprio gênero humano é uma “displaced person” no Universo. E sua obra estava destinada a tornar-se expressão simbólica da angústia do nosso tempo.

Entreato

Pouco depois, eu mesmo era “displaced person”. Vim, enfim, para o Brasil, onde escrevi, salvo engano, o primeiro artigo em língua portuguesa sobre Franz Kafka. A repercussão foi considerável. Não teria sido tão grande se não começasse, logo depois, a “onda de Kafka” nos Estados Unidos e, depois, no mundo inteiro. E tão imitado se tornou o escritor de Praga que, enfim, se chegou a confundir o original e as cópias, até nosso grande poeta Carlos Drummond de Andrade, secamente acertando como sempre, notar: “FRANZ KAFKA, escritor tcheco, imitador de certos escritores brasileiros”.

Read More

As contribuições de Carpeaux, Caro e Zweig, ilustres imigrantes que chegaram com a guerra

As contribuições de Carpeaux, Caro e Zweig, ilustres imigrantes que chegaram com a guerra
Carpeaux chegou em 1939 e foi trabalhar numa fazenda

Quem conheceu Otto Maria Carpeaux descrevia-o como uma espécie de monstro. O escritor José Roberto Teixeira Leite era seu amigo e desenhava assim a figura do austríaco: “Carpeaux foi um dos homens mais feios que conheci. Sua aparência neandertalesca, todo mandíbulas e sobrancelhas, fazia a delícia dos caricaturistas: parecia um troglodita, mas um troglodita que lia Homero e Virgílio no original, que se deliciava e ensinava sobre Bach e Beethoven, que diferenciava e palestrava sobre Rubens e Van Dyck”. Carpeaux também era gago. Carlos Drummond de Andrade, outro amigo, disse que, numa viagem de carro, ele foi citar Kierkegaard. “Começou a falar quando saímos de Juiz de Fora, Ki… Ki… Ki… e só completou o nome do autor dinamarquês em Barbacena, uns 80 quilômetros adiante’.

Antes de ser Otto Maria Carpeaux no Brasil, ele foi Otto Karpfen, um austríaco que estudou filosofia (doutorou-se em 1925), matemática (em Leipzig), sociologia (em Paris), literatura comparada (em Nápoles) e política (em Berlim); além de dedicar-se à música. Mesmo gago, ele falava e escrevia em inglês, francês, italiano, alemão, espanhol, flamengo, catalão, galego, provençal, latim e servo-croata. Mas não sabia muito da língua portuguesa quando chegou ao Brasil no final de 1939, fugido da Alemanha nazista. Tinha pai judeu e mãe católica. Identificava-se como católico. Quando chegou, foi trabalhar no interior do Paraná, numa fazenda, no campo.

Stefan Zweig veio para uma série de palestras, voltou e morou com a esposa em Petrópolis.

O austríaco Stefan Zweig chegou aqui já famoso. Era um romancista muito popular. Judeu e austríaco, foi também poeta, dramaturgo, jornalista e biógrafo. Para as gerações mais antigas, Zweig era principalmente o autor de biografias. Escreveu várias: de Dostoiévski, Dickens, Balzac, Nietzsche, Tolstoi, Stendhal e uma famosíssima na primeira metade do século XX, de Maria Antonieta. Conseguiu o reconhecimento como romancista nas décadas de 20 e 30. Neste período, destacam-se os romances “Amok” (1922), “Angústia” (1925) e “Confusão de Sentimentos” (1927).

Em 1934 deixou o país e passou a viver na Inglaterra, entre Londres e Bath, onde se naturalizou cidadão britânico. Com o início da Segunda Guerra Mundial e o avanço das tropas de Hitler, o casal atravessou o Atlântico em 1940 e se estabeleceu nos Estados Unidos. Em 22 de agosto do mesmo ano, veio pela primeira vez ao nosso país. Ao todo, Zweig e sua esposa Lotte fizeram três viagens ao Brasil. Durante a primeira, entre 1940 e 1941 para uma série de palestras, escreveu:

“Você não pode imaginar o que significa ver este país que ainda não foi estragado por turistas e tão interessante. Hoje estive nas cabanas dos pobres que vivem aqui com praticamente nada (as bananas e mandiocas estão crescendo em volta), as crianças se desenvolvem como se estivessem no Paraíso — , a casa inteira, desde o chão, lhes custou seis dólares e, por isso, são proprietários para sempre. É uma boa lição ver como se pode viver simplesmente e, comparativamente, feliz — uma lição para todos nós que perdemos tudo e não somos felizes o bastante agora”.

É uma visão sociologicamente ingênua, mas demonstrava algum amor pelo país que adotaria.

Caro veio para o Brasil porque lhe disseram que era barato

O judeu Herbert Caro veio da Alemanha para Porto Alegre. Tinha em comum com Carpeaux a cultura literária enciclopédica e o profundo amor pela música. Na Alemanha, fora impedido de exercer a advocacia devido à promulgação das primeiras leis antissemitas pelo governo nazista. Primeiramente, refugiou-se na França, onde estudou Letras Clássicas na Universidade de Dijon. Para sustentar-se, dava aulas de latim e pingue-pongue – Caro havia integrado a seleção alemã de tênis de mesa durante seis anos e sido um dos dirigentes da federação de 1926 a 1933. Permaneceu um ano na França. Pressentindo a proximidade da guerra, buscou novo exílio. O Brasil surgiu como a melhor opção. Afinal, um amigo dissera que era um país barato de se viver. E Herbert Caro chegou a Porto Alegre em 7 de maio de 1935. Na mala, pouca coisa; no cérebro, um vocabulário de cerca de três mil palavras que aprendera em algumas aulas de português antes da viagem.

O vocabulário permitia que ele entendesse o Correio do Povo e pedisse informações na rua sem compreender perfeitamente a resposta. O ouvido ainda não estava acostumado. Seus conhecimentos de Direito eram inúteis e o doutorado em Filosofia também pouco valia na Porto Alegre da década de 30. O domínio de várias línguas proveu a subsistência nos primeiros anos e direcionou sua vida.

Read More

Os 50 maiores livros (uma antologia pessoal): VI – A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Tristram Shandy, de Laurence Sterne

Obs.: não encontrei a capa de edição nacional para colocar ao lado…

Beethoven gostava de temas curtos e afirmativos. O crítico Otto Maria Carpeaux também, até demais. Beethoven repetia seus temas à exaustão, mas não enchia o saco. Carpeaux não os repete, mas larga aqui e ali juízos curtos, afirmativos e terríveis que às vezes me deixam louco. A literatura não prescinde de justificativas mais, digamos, alongadas. Eu gosto de Beethoven e de Carpeaux, só que o austríaco tem uma capacidade de me irritar que o alemão só utilizou n`A Batalha de Wellington e na Pastoral. Pobre do grande LAURENCE STERNE: na História da Literatura Ocidental, o maravilhoso amansa-burro de 2300 páginas de Carpeaux, ganhou a curta e grossa má vontade do mestre:

Não é romancista, e não compreendemos como seus contemporâneos puderam dar o nome de romance a esse aglomerado de conversas, digressões e anedotas, sem ação novelística, que é o Tristram Shandy.

Que equívoco! Fico curioso sobre o que diz Carpeaux sobre outro livro notável, também quase exclusivamente um aglomerado de conversas e digressões filosóficas: O Homem Sem Qualidades, de Robert Musil. Consulto e ele demonstra coerência, fazendo questão de chamar a obra-prima inacabada de romance-ensaio. OK. Romance-ensaio é mais que um aglomerado de conversas e digressões, porém Carpeaux sempre ensina muito e conta com minha INDULGÊNCIA.

Mas creio que Carpeaux, se se alongasse um pouco mais, não ousaria falar mal da espetacular prosa de Sterne. Seu principal romance (ou não), A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Tristram Shandy, é uma de minhas melhores lembranças literárias. Este livro extravagante, publicado em capítulos entre os anos de 1759-67, tem importantes admiradores. James Joyce, Luigi Pirandello, Samuel Beckett e MACHADO DE ASSIS, que o cita com conhecimento, foram alguns dos escritores que se declararam influenciados pelo irlandês Sterne, um pároco muito bem sucedido e amante de intermináveis digressões pontuadas de anedotas escabrosas e alusões cínicas. Agrada-me intensamente a forma como Sterne decepciona seus leitores ao não dar seguimento às ações que esboça, coisa que Roberto Bolaño se esmera em realizar (ou não).

A cena inicial nos conta sobre o nascimento de Tristram. Seu pai costumava fazer duas coisas no primeiro domingo do mês. A primeira era dar corda no relógio da sala; a segunda era cumprir seus deveres conjugais. Porém, num destes domingos, sua mãe, JÁ PENETRADA mas sem o menor interesse, pergunta repentinamente (a pontuação, sempre originalíssima, é puro Sterne):

– Por favor, meu caro, não te esqueceste de dar corda ao relógio? ————-Por D—–! gritou meu pai, lançando uma exclamação, mas cuidando ao mesmo tempo de moderar a voz. ——–Houve jamais mulher, desde a criação do mundo, que interrompesse um homem com pergunta assim tão tola?

Com a interrupção, o velho Shandy, desconcertado, descuidou-se de fazer outra coisa: o coitus interruptus. E é desta forma que nasce o HOMÚNCULO ou, para nós, o feto daquele que seria o protagonista da “ação”. A piada fez enorme sucesso e por anos não apenas as prostitutas da Inglaterra perguntaram a seus candidatos QUERES DAR CORDA EM MEU RELÓGIO?, como as senhoras de respeito deixaram de comprar relógios para suas casas com receio dos comentários que tal ato poderia provocar… Que os comprassem os maridos!

É também notável o momento em que Shandy desiste de narrar sua própria vida – o livro é escrito na primeira pessoa. Isto acontece lá pela página 80 de um livro de 600 páginas. Ele observa que gastou alguns meses escrevendo a respeito das primeiras horas de sua vida. Constata assim que demora muito mais para escrever do que para viver e que os acontecimentos narrados estão afastando-se mais rapidamente do que a narrativa avança… Impossível alcançar. Conclui que o melhor é parar de perseguir a si mesmo e conversar com os leitores. A vida de Tristram segue seu curso e Sterne, bem, Sterne sabe e declara-se consciente de que a literatura existe primeiro para SATISFAZER O AUTOR… Danem-se os leitores.

Tudo é desrespeito neste romance moderno com raízes no Quixote. Riso e melancolia brincam sob a batuta de Sterne. Como se não bastasse ser um excêntrico romance sobre quem escreve um romance, Tristram Shandy apresenta uma série de artifícios antes nunca vistos: uma página inteiramente pintada de preto, tentativas de desenhar graficamente a evolução do romance, alguns capítulos em branco (em que nada é escrito) e uma página também em branco, limpinha, para que o leitor desenhe sua amada.

Acima, Sterne nos brinda com o esquema gráfico da história do tio Toby…

Hoje, poucos lêem o descontrolado e desprogramado Tristram Shandy, mas os estragos causados por ele fez foram grandes: Joyce adorava seus jogos de palavras e trocadilhos ab-so-lu-ta-men-te malucos, Beckett — “Nada tenho a dizer, mas somente eu sei como fazê-lo” — deliciava-se com o fato de Sterne ter, por assim dizer, inviabilizado seu próprio romance e Machado de Assis aprendeu com ele a dialogar frequentemente com o leitor e a brincar com aqueles pequenos capítulos em que nada, mas nada mesmo, acontece. Aliás, há cenas de Memórias Póstumas de Brás Cubas que demonstram toda a admiração de Machado por Tristram.

Li este livro em 1985, na brilhante tradução de José Paulo Paes em edição da Nova Fronteira, depois reeditada pala Cia. das Letras e despeço-me com mais um trecho do Tristram Shandy. A pontuação é a do autor, claro:

O que é a vida de um homem! Pois não é um rolar daqui para lá?——–De infortúnio em infortúnio?—— Abotoar uma ca(u)sa de aflição!—–e desabotoar outra?

(…)

—Entrementes, tenho umas poucas coisas a fazer—uma coisa a nomear—uma coisa a lamentar—uma coisa a esperar, uma coisa a prometer, e uma coisa a ameaçar.—Tenho uma coisa a imaginar—uma coisa a declarar—uma coisa a esconder, e uma coisa por que rezar. ——A este capítulo chamarei, portanto, o capítulo das COISAS——e o capítulo a ele subsequente, isto é, o primeiro do volume seguinte, se eu viver o bastante, será o capítulo das SUÍÇAS, a fim de manter algum tipo de nexo entre as minhas obras.

A coisa que lamento é terem as coisas se apinhado de tal modo sobre mim que não consegui chegar àquela parte de minha obra a que visei durante todo o caminho com tamanha ansiedade, qual seja a parte das campanhas, e mais especialmente a dos amores do tio Toby; os acontecimentos e eles respeitantes são de natureza tão singular e de cunho tão cervantino que se eu conseguir transmitir a outro cérebro as impressões que as ocorrências suscitam por si sós em meu próprio cérebro—garanto que o livro abrirá caminho no mundo muito melhor do que nele abriu seu autor.—Oh Tristram! Tristram! poderá jamais acontecer, uma vez que seja—que o prestígio de que venhas a desfrutar como autor compense os muitos infortúnios que te afligiram como homem?—Festejarás o primeiro—quando tiveres perdido toda a sensação e lembrança dos outros!—

Não estranha eu estar tão inquieto por chegar a estes amores.—Eles são o acepipe mais refinado de toda a minha história! E quando eu chegar enfim a eles—asseguro-vos, boa gente,—(não me importam os estômagos delicados aos quais possa desgostar) que não serei nada cuidadoso na escolha das minha palavras;—a coisa que tenho a DECLARAR——–é que receio não poder chegar-lhes ao fim em apenas cinco minutos—e a coisa que ESPERO é que vossas referendas senhorias não se ofendam—se vos ofenderdes, podeis contar, minha boa gentry, que no próximo ano eu vos darei algo com que de fato vos ofenderdes—assim o faz minha querida Jenny—mas quem seja a minha Jenny—e qual a extremidade certa e a extremidade errada de uma mulher, essa é a coisa a ser ESCONDIDA—ser-vos-á contada dois capítulos após meu capítulo acerca das casas de botão—e em nenhum outro capítulo anterior.

E agora que chegastes ao fim destes quatro volumes—a coisa que tenho a PERGUNTAR é, como estão vossas cabeças? A minha dói horrivelmente—quanto às vossas saúdes, sei que estão bem melhores…

Estão mesmo, Laurence, ao menos a minha está.

 A descrição da morte de Yorick: uma página preta, de luto.

Os 100 anos do ícone literário A Metamorfose, de Franz Kafka

Franz Kafka, autor de A Metamorfose, que completa 100 anos em 2012

Publicado em 15 de abril de 2012 no Sul21

Em 2012, a clássica novela de Kafka, A Metamorfose, estará completando 100 anos. A marca que ela deixou na cultura ocidental é tão profunda quanto aquela deixada por 1984 de George Orwell e por pouquíssimos outros livros dos últimos séculos. E, com efeito, aqueles que leram a pequena obra de pouco mais de 30 mil palavras, dificilmente deixarão de lembrá-la e, dentre os apaixonados pela literatura ou pelo fantástico, não é raro encontrar quem saiba recitar de cor o início da novela, certamente uma das melhores e mais intrigantes aberturas da literatura de todos os tempos:

Certa manhã, ao despertar de sonhos intranquilos, Gregor Samsa encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso. Estava deitado sobre suas costas duras como couraça e, quando levantou um pouco a cabeça, viu seu ventre abaulado, marrom, dividido em segmentos arqueados, sobre o qual a coberta, prestes a deslizar de vez, apenas se mantinha com dificuldade. Suas muitas pernas, lamentavelmente finas em comparação com o volume do resto de seu corpo, vibravam desamparadas ante seus olhos.

O que terá acontecido comigo?” ele pensou.

Tradução de Marcelo Backes para a L&PM

Apesar de ter sido publicada em 1915, A Metamorfose foi escrita em novembro de 1912. A quase centenária novela foi concluída em apenas 20 dias no dia 7 de dezembro de 1912, quando Kafka escreveu à sua eterna e repetida noiva Felice Bauer: “Minha pequena história está terminada”. Há outra nota muito significativa escrita por Kafka. Dois meses antes, ao finalizar O Veredicto, outra pequena novela, Kafka registrou em seu diário que havia descoberto “como tudo poderia ser dito”. A Metamorfose foi a primeira tentativa após a nota.

Felice Bauer: duas vezes noiva de Kafka, jamais casaram

Tudo é muito enigmático em se tratando de alguém tão tímido e com tão poucos amigos como Kafka, mas certamente a frase escrita tem o significado de uma iluminação e tudo o que o escritor criou a partir dali — uma notável série de romances e novelas onde podem ser listados O Foguista, Diante da Lei, A Colônia Penal, O Processo, Carta ao Pai, Um Médico Rural, O Artista da Fome, O Castelo e A Construção, dentre outros — são obras ou de primeira linha ou de conteúdo nada desprezível ou esquecível. O crítico Otto Maria Carpeaux, que emigrou para o Brasil com a ascensão do nazismo, lembra:

— Fui apresentado a Kafka em Praga. Estávamos num jantar. Disseram-me que se tratava de um gênio. Era muito magro, sabemos hoje que tinha 1,82 m e por volta de 65 quilos. Estava num canto, sozinho. Fui até ele de forma a integrá-lo na conversa geral. Quando me apresentei, entendi seu nome como Kauka, porque ele falava muito baixo. Ora, se era Kauka, não era aquele autor do qual recebera dois livros que ainda não lera. Tentei puxar conversa, mas ele não dava continuidade, respondendo apenas o mínimo. Achei que incomodava e me afastei.

Kafka com seu grande amigo Max Brod na praia

Carpeaux — um grande crítico literário, autor de uma alentada História da Literatura Ocidental em oito volumes — arrependeu-se pelo resto da vida por ter desistido tão rápido de um escritor que passou a incensar poucos anos depois. Ele ouvira errado, não era Kauka, era mesmo o Kafka dos livrinhos recebidos.  É compreensível que Carpeaux lamente a perda da oportunidade, mas não é lógico torturar-se — afinal, era o ano de 1921 e, embora a tal “iluminação” fosse de 1912 e o escritor tivesse vivido até 1924, Kafka nunca chegou a ser muito conhecido enquanto vivo. Era um escritor obscuro que publicava alguma coisa e engavetava outras. Quando morreu, pediu a um bom amigo que destruísse seus escritos não publicados. Para nossa sorte, Max Brod foi um amigo ainda melhor e o traiu, salvando para o mundo romances como O Processo e O Castelo.

Hoje, os volumes de crítica da obra de Kafka enchem estantes, mas os enigmas permanecem, mesmo em relação a A Metamorfose. Sabe-se que Kafka leu trechos da obra para Max Brod e outros de seus poucos amigos. Os biógrafos dizem que o grupo ria do grotesco das cenas. Kafka também. É possível ler Kafka em registro cômico, sem dúvida, mas é indiscutível que a leitura mais grandiosa é a que coloca o homem em desespero frente à existência. Há uma quase imperceptível camada de humor e outra de ironia, esta pouco mais espessa, perpassando seus textos, mas o efeito geral nunca pode ser descrito como alegre ou motivador. Na verdade, é um narrador imperturbável contando uma história sufocante, sem apelar para fórmulas de suspense ou terror. Gunther Andres, na página 19 de Kafka: pró e contra (os autos do processo), resume brilhantemente: “O espantoso, em Kafka, é que o espantoso não espanta ninguém”.

Franz Kafka com a irma Ottla, no Centro Histórico de Praga

O título A Metamorfose provavelmente se refere não somente à mudança física de Gregor Samsa – nome estruturalmente bem semelhante à Kafka, não? –, que se torna um inseto “certa manhã”, como a todas as outras mudanças decorrentes na família. Se antes da metamorfose toda a família dependia de seu trabalho como caixeiro-viajante e o apoiava e amava, com a transformação em inseto e consequente prisão no quarto, o pai é obrigado a voltar a trabalhar, a ingênua e pura irmã de 17 anos também, a mãe passa a costurar e a casa transforma-se numa hospedaria onde Gregor é mais do que dispensável, é indesejado. A transformação física de Samsa gera outra metamorfose e pode-se dizer que ele passa de parasitado a parasitário, de arrimo a peso morto e objeto de repulsa.

Kafka pedira "encarecidamente" que a figura de Gregor não fosse retratada por seu editor, a posteridade não lhe deu atenção

É estranho que Gregor acorde aquela manhã sem tentar analisar o que teria acontecido, como e por quê. A pergunta “O que terá acontecido comigo?” é isolada. Depois, ficamos sabendo de suas incomodações com a vida anterior e temos a impressão de que a atual tanto faz. Em alguns momentos da narrativa, ele parece estar vingando-se, em outros, concupiscente. O ostracismo no seio familiar, a pressão do trabalho, a necessidade de obedecer, a profunda insatisfação de estar sendo escravizado, tudo o que a novela sugere encontra repercussão na vida do autor. A história do homem tornado besouro é inteiramente realista. O problema familiar recebe uma importante observação do tradutor Marcelo Backes: “Kafka invoca seu pai, mãe e irmã quase sem o uso dos pronomes possessivos. É algo muito insistente. É raro que o narrador fale de SUA irmã, de SEU pai, de SUA mãe. Eles são, na maior parte das vezes, apenas pai, mãe e irmã, sem a afetividade do pronome possessivo e vivendo tão-só em sua condição genérica de pai, mãe e irmã”.

No clássico Conversações com Kafka (1920-1923), Gustav Janouch cita que Kafka afirmara que “A metamorfose não é uma confissão, ainda que – em certo sentido – seja uma indiscrição”. Indiscrição certamente menor do que a célebre Carta ao Pai, mas não tergiversemos.

Detalhe da adaptação para os quadrinhos de 'A metamorfose', de Franz Kafka, desenhada por Peter Kuper (Clique sobre a imagem para ampliar)

A forma como Kafka monta rapidamente os conflitos do livro também surpreende. O primeiro está no famoso primeiro parágrafo, depois há outros dois conflitos graves, construídos na mesma linguagem direta e sucinta, de exatidão quase cartorial: o momento em que Gregor é visto pela primeira vez por seus familiares — uma cena de notável realização artística de Kafka — e momento onde a irmã de Gregor, Grete Samsa, aconselha seus pais a livrarem-se do enorme inseto, pois já haviam tentado de tudo para conviver com ele. Há também a interpretadíssima agressão com a maçã, mas talvez o que deixe o leitor mais perturbado é o que subjaz desde a primeira até a última palavra: é o fato de que outro acontecimento extraordinário simplesmente não ocorre. Não há o momento de explicação para o acontecido ou do retorno ao estado normal. Na verdade, não há explicações, tudo fica aberto às interpretações, há uma aristotélica e perturbadora ausência do esquema clássico de exposição, conflito, clímax e conclusão.

Kafka pediu a seu editor que evitasse desenhar, mesmo de longe, a figura de Gregor, mas hoje temos versões de Gregor Samsa até em quadrinhos, além de filmes. Para alguns trata-se de uma barata, apesar de que os sinais indicam claramente para uma espécie de besouro. Invocamos novamente o tradutor Marcelo Backes: “Kafka o refere apenas como “rola-bosta” (besouro). Mas o que é objetivo pode ser tanto mais difuso, uma vez que Mistkäfer (rola-bosta) pode-se referir também e inclusive a uma pessoa suja e descuidada, ou tratar-se de um escaravelho qualquer, uma vez que é designação comum a insetos coleópteros, coprófagos e escarabeídeos, que em geral vivem de excrementos de mamíferos herbívoros”.

Kafka sempre dizia: “Tudo o que não é literatura me aborrece, e eu odeio até mesmo as conversações sobre literatura”. O que incluiria certamente este artigo. Ou seja, vale muito mais a pena ler a pequena e revolucionária novela.

 

Uma curiosa campanha para o incentivo à leitura, feita pela Johnson County Library em 2010

O Imprescindível na Música Erudita – Parte II

Continuando esta empreitada maluca e superior a mim

1722: O Cravo Bem Temperado (Vol.1) – BWV 846-869, de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Um verdadeiro golpe de estado na música. O que Scarlatti fizera apenas instintivamente, Bach sistematizou. O império da separação rigorosa de tons maiores e menores começa aqui. A pureza de cada uma das tonalidades e a faculdade de se utilizar, em qualquer composição, todas as 24 tonalidades possíveis encontra aqui sua Bíblia. É uma profissão de fé a favor das tonalidades (ou temperamentos) iguais. A primeira das duas coletâneas de 24 prelúdios e fugas sob o estranho nome de “Cravo Bem Temperado” é um marco na história da linguagem musical. Trata-se de um manifesto sonoro. É a conclusão, o resultado de um século e meio de pesquisas, por meio das quais a música passou, progressiva e empiricamente, do sistema modal e de temperamento desigual, à estrutura sonora que foi utilizada desde o classicismo e romantismo até a época moderna. Só isso. Como se não bastasse, os 24 prelúdios e fugas deste volume 1 tornaram-se parte do repertório dos pianistas e cravistas por seus méritos musicais, além dos teóricos. Mesmo durante a época em que tantas outras obras-primas de Bach caíram no esquecimento, O Cravo Bem Temperado continuou a ser estudado e trabalhado por pianistas. Até hoje é assim. São modelos perfeitos de escritura polifônica para teclado. Muitíssimas gravações. Destaco as grandes e clássicas gravações de Wanda Landowska (cravo) e de Glenn Gould (piano), mas atualmente fico com a gravação maravilhosa e cheia de detalhes surpreendentes de Daniel Chorzempa (Philips, 4 CDs 446 690-2). Maurizio Pollini acaba se aventurar no volume 1 com excelente resultado.

1723: Magnificat – BWV 243, de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Por que não dizer que são é a versão vocal dos Concertos de Brandenburgo, de tal forma esta música está impregnada de alegria e otimismo? Emoldurados por dois corais (inicial e final), seus movimentos são breves e de características emocionais bem definidas. É grande música; suave e etérea. Talvez tenha que pensar muito para encontrar outra música de tamanha simplicidade e exuberância. Em 1730, Bach revisou esta obra em latim, que é muito utilizada no Natal e na Páscoa pelas igrejas. Nos outros dias do ano, costuma ser ouvida em muitos templos profanos… como nossos apartamentos. A gravação da Naxos (8.550763) é barata e boa.

1723: Os Concertos para Violino – BWV 1041-1043 e 1052, de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Minha mulher não deve ler isto, mas a verdade é que aqui está o melhor Vivaldi que se tem notícia. Bach passou anos estudando, transcrevendo para o órgão e arranjando os concertos de Vivaldi, Marcello e Corelli — compositores italianos que amava. Só que um dia o inevitável ocorreu: ele mesmo resolveu compor concertos italianos e os fez muito melhor que seus modelos. Há muitíssimas gravações excelentes desta música tão popular. Novamente indico a Naxos com seus CDs de bom preço. O Vol.2 dos Complete Orchestral Works (8.554603) é uma jóia. A regência é de Helmut Müller-Brühl e a orquestra é a Cologne Chamber Orchestra.

1729: A Paixão Segundo São Mateus – BWV 244, de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

A maior obra de Bach? Talvez. É tão dramática quanto os Oratórios de Handel, sobretudo nos coros do povo, curtos e incisivos; é da mais profunda e sincera emoção religiosa, “capaz de converter um ateu”. Seria preciso escrever muitos posts para dar idéia do terreno em que acabo de entrar. Trata-se de uma obra colossal, síntese incomparável da mística gótica, da devoção luterana e da inspiração dramática do barroco. E é, acima de tudo, acima mesmo de qualquer determinação estilística ligada a este ou àquele período histórico, como uma mensagem que nos chega de um outro mundo que por misericórdia se digna a falar nossa língua. É a Revelação , no sentido bíblico. E aqui escreve um ateu. Dois coros (mais um de crianças), duas orquestras, dois órgãos que se respondem de partes distantes da igreja – herança dos venezianos, novamente – solistas vocais e instrumentais. As árias desta música… Se começo a descrever não paro mais. Aqui serei mais firme: penso que a melhor gravação seja a que John Eliot Gardiner fez para a Archiv com The Monteverdi Choir, The London Oratory Junior Choir e The English Baroque Soloists (427648-2). É cara.

1730: Sonatas para cravo, de Domenico Scarlatti (1685-1757).

Quando alguém fala em Scarlatti, está se referindo ao pai, Alessandro, e não a Domenico, o filho. Este homem tímido escreveu 555 pequenas sonatas de um movimento para cravo e não precisou de mais nada. Durante os dez anos em que esteve ligado à corte portuguesa como mestre de capela e professor de música da jovem princesa Maria Bárbara, D. Scarlatti compôs quase toda sua obra. Há indícios de um “caso psicológico” aqui. Enquanto seu pai era vivo, Domenico escreveu óperas sem importância; depois da morte de Alessandro, enveredou por caminhos totalmente diversos e tornou-se um grande compositor. Maria Bárbara — que depois tornou-se rainha — salvou seu professor do anonimato, fazendo publicar, para seu uso pessoal, os 13 volumes das famosas sonatas, que hoje estão fora de moda. Por quê? Não sei. Entre os anos 70 e 80 gravava-se D. Scarlatti aos borbotões. É música de primeira linha, alegre, onde soam as expressões mais íntimas ao lado dos sons das festas populares ibéricas. As gravações que Ralph Kirkpatrick e Gustav Leonhardt fizeram das sonatas são extraordinárias. Difícilmente alguém encontrará melhor introdução à música erudita do que as belas sonatas no esquecido Scarlatti.

1731: Cantatas BWV 80 e 140, de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Poderíamos passar horas discutindo sobre a melhor das Cantatas de Bach. Há para todos os gostos, mas, além da que já destaquei, tenho que citar estas duas. A espetacular BWV 140 trata da parábola das virgens prudentes e imprudentes, mas ouça antes de rir… O coral central (o famoso Coral dos Tenores) é esplêndido. À melodia do hino que é entoada pelos tenores junta-se uma melodia completamente diferente vinda dos violinos. É de uma doçura raramente encontrada nas cantatas de Bach: aí se descreve a graciosa procissão das donzelas saindo ao encontro de Jesus, o noivo celeste. Já disse, ouça a música antes que seu sorriso se congele. É uma obra-prima! A BWV 80 é uma festa e foi escrita para isso mesmo. Foi ouvida pela primeira vez no Festival da Reforma de 1724 e revisada depois. É música absurdamente bela, cheia de contrastes em que os temas de Bach cantam poemas do próprio Lutero. Um espanto! Só ouvindo. O primeiro coral e a primeira ária (dueto) são inesquecíveis. São cantatas facílimas de achar. A Naxos tem uma grande gravação da BWV 80, mas não sei se ela gravou a BWV 140.

1736: Stabat Mater, de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736).

Morreu aos 26 anos. Dizem que era muito bonito e um conquistador inescapável. Uma lenda conta que um marido ciumento o envenenou. Mas outros o descrevem como feio e aleijado. Não dá para saber. Seu Stabat Mater é muito gravado e executado. Também é de pouca profundidade emocional e NUNCA deve ser ouvido após qualquer obra de Bach. Mas é tocantemente lírico e tem muitos admiradores, inclusive eu. É bonito. A polifonia passa longe de Pergolesi — ele é um melodista e, talvez, um compositor de óperas nato –; os críticos hostis gostam de lembrar que sua grande obra seria a ópera-cômica La Serva Padrona, mas isto só a Claudia, minha mulher, pode avaliar. A ópera é terreno dela. Estou fora. A gravação de 1985 de Claudio Abbado com a London Symphony Orchestra é impecável.

1738: Missa em Si Menor, BWV 232, de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

A maior. A campeã. Ler aqui.

Paro ao examinar quais seriam as próximas músicas. São duas obras que mereceriam posts exclusivos, assim como a Missa em Si Menor acima: o Messias, de Handel, e as Variações Goldberg, de Bach.

Bibliografia além da memória:
– Encartes de milhares de CDs e vinis.
– História da Música Ocidental, de Jean e Brigitte Massin. Editora Nova Fronteira, 1997, 1256 págs.
– Johann Sebastian Bach, de Karl Geiringer. Jorge Zahar Editor, 1985, 366 págs.
– Uma Nova História da Música, de Otto Maria Carpeaux. Alhambra, 1977, 356 págs.

Quando o discípulo revela o mestre

A meu amigo Luiz Blasi, que adora David Oistrakh

Otto Maria Carpeaux foi um intelectual muito importante na vida cultural brasileira do século passado. Foi respeitadíssimo e com merecimento. Não apenas foi o autor de uma imensa História da Literatura Ocidental em 8 volumes, como foi importante crítico literário. Escreveu também livros de crônicas, foi colunista em revistas, enfim, teve a popularidade possível a quem de dedica seriamente à cultura; ou seja, quase nenhuma. Carpeaux tinha algo de incomum: uma infalível sensibilidade para identificar já na estreia quem se tornaria destaque literário em nosso país. Mas tantos méritos lhe davam crédito para cometer erros imensos e raros em outros lugares, principalmente na tal História da Literatura. A forma como descartou alguns escritores — como, por exemplo, Laurence Sterne — certamente lhe causa problemas póstumos.

Lá pelo final dos anos 50, Carpeaux escreveu uma Nova História da Música. É um livro utilíssimo para quem está começando a gostar de música erudita, pois traz um vasto painel cronológico da evolução da música desde a época medieval, mas é curioso como as pessoas que avançam no conhecimento do assunto, passam a rejeitar o livro como se fosse um mero Eu e a Música. E com razão. Em sua história da música, ele foi bastante agressivo com alguns compositores que detestava e muito indulgente com quem adorava. (Neste minuto, penso que minha devoção à Bach e Bartók deve-se em boa parte a ele). Sua avaliação de Tchaikovski é simples. Em mais ou menos duas páginas, Carpeaux detona o famoso russo. Tchaikovski era mau orquestrador, desrespeitava algumas convenções, “jogava fora” temas de uma forma meio incompreensível — por que Tchai não retoma o motivo das quatro notas iniciais de seu Concerto Nº 1 para Piano e Orquestra?, aquilo é um achado!

E nos anos 70 eu era um adolescente e lia Carpeaux. Por inexperiência, assumia todos os seus gostos. Como Carpeaux escrevia maravilhosamente e era inteligente, sedutor, radical na medida certa e sofisticado para a época, a leitura da Nova História parecia uma forma de criar uma ponte sobre minha vasta insegurança. Obviamente, assumi seu desprezo por Tchaikovski.

Muitas águas passaram e, anos depois, me apaixonei pela música de Shostakovich. Quem acompanha meu blog talvez lembre da série que escrevi em 2006, ano do centenário de Shosta. (A propósito, um dia juntei tudo aquilo, deu 36 folhas A4…).  Bem, mas digo isso apenas para deixar claro que eu tenho suficiente vivência com a obra de Shosta para reouvir com atenção algumas obras de Tchaikovski e cair do cavalo.

Pois hoje sei que o compositor Dmitri Shostakovich, tal como o conhecemos, não existiria sem Piotr Tchaikovski. Pois as ideias que aparecem prontas em Shosta nasceram em Tchai. Pois Shosta só pode ser tão, mas tão emocional, colorido e maluco porque Tchai fez quase o mesmo antes. Pois Tchai era o aval para Shosta ser tão expressivo e exagerado, principalmente nas Sinfonias.

Relendo muitas entrevistas de Shostakovich, li o que antes pensara ser mera manifestação de ufanismo: ele conhecia minuciosamente a obra de Tchaikovski. Grande parte daquilo que Shosta desenvolveu em suas sinfonias estão em Tchai, nas sinfonias e Abertura de Romeu e Julieta. Há ali todo um Shostakovich a ser amadurecido, ali está a alma russa e as melodias russas segundo Shostakovich. Resultado: não falo mais mal de Tchaikovski. Passou a ser, da noite para o dia, um compositor fundamental… Confiram! Ouçam a Abertura Romeu e Julieta e digam-me se não há nela um Shosta mais meloso, mais delicado. Hein? Hein? Nunca o amor de Shosta por Tchai foi tão tangível para mim antes de ouvir a citada Abertura. É um tapa na cara, é estupefaciente.

Abaixo, mostro um dos melhores vídeos de todo o YouTube. Trata-se de uma gravação do Concerto Nº 1 para Violino e Orquestra de Shostakovich. O violinista é David Oistrakh, a quem o concerto é dedicado. Há várias versões no YouTube. A que escolhi está completa, mas o que me interessa mostrar começa aos 4 minutos do vídeo abaixo (o 3º de cinco). É o terceiro movimento do concerto e seu segundo movimento lento. Começa altamente dramático e, aos seis minutos, torna-se perfeitamente tchaikovskiano,

e abaixo (1min50) começará a longa cadenza do mesmo movimento, notem a inversão em relação ao habitual: o movimento que começa arrebatado termina tristíssimo. Puro Shostakovich em continuidade a Tchai.

E aqui começa o típico finale de Shostakovich. Espetacular e emocionado como aquele Capricho Italiano.

Este concerto, como já disse, foi dedicado a David Oistrakh, o violinista desta gravação que vocês viram, se viram. Existe o registro do telefonema que Oistrakh fez para Shosta logo após a estreia. O tom da conversa é de amizade formal, respeitosa. O compositor diz que o concerto foi melhorado. David começa a se desculpar por ter acelerado aqui e ali, faz algumas perguntas, nota-se que está constrangido, que entendeu a resposta de Shostakovich como uma ironia e que aceitará a reprimenda. Ouve Shosta dizer:

— O concerto é teu, estava tudo certo, cada andamento. Eu não sabia que era tão bom, sabe? Você iluminou a partitura, ouvi coisas que não imaginara.
— Mas não incluí nada, Dmitri…
— Claro que não, David. Eu fiquei muito feliz, você entendeu a música melhor do que eu.

E deve ser verdade. Shostakovich foi um tremendo compositor, mas sabemos que o um grande executante pode fazer por uma música. Quem ouviu o vídeo pode comprovar.

(A gravação desta conversa — que transcrevi de memória sujeita a chuvas e trovoadas — é o último som que se ouve no filme de Alesandr Sokurov, dedicado a Shostakovich, Sonata para Viola).

Então, o título do post se manteve: Shosta revelou Tchai para mim e talvez para outros e Oistrakh revelou o Concerto para Violino e Orquestra a Shostakovich. Não, eu não revelei nada de Carpeaux.