Uma aulinha de gramática cinematográfica

Uma aulinha de gramática cinematográfica

Este post é do roteirista Sylvio Gonçalves via Hsu Chien.

Dogville

Trata-se de um belo vídeo do Cinefix com 10 filmes que romperam regras. Que evolução teria o cinema sem a subversão de produções como DOGVILLE, que aboliu os cenários, e O ANO PASSADO EM MARIENBAD, que abriu mão da lógica narrativa? Ou a ousadia de ERA UMA VEZ EM TÓQUIO, que infringiu completamente a regra dos 180 graus, ACOSSADO, que estabeleceu o uso narrativo dos jump cuts, ou até do (aparentemente tradicional) PSICOSE, cujo roteiro ousou mudar de protagonista? Vale muito a pena assistir ao vídeo, que apresenta várias sugestões de filmes anti-convencionais.

Holy Motors de novo, ainda bem

Holy Motors de novo, ainda bem

O que eu escrevo hoje dialoga vagamente com o artigo de Paulo Gleich, publicado há algumas horas pelo Sul21. Ontem à noite, soube que ia passar o excelente Motores Sagrados (Holy Motors), de Leos Carax, num desses canais Max da Net. Eu simplesmente precisava rever este filme tão surpreendente quando crítico em relação ao cinema atual. Seguindo a trilha do prefixo “re”, digo que rever e reler são as formas de reter conhecimento e impedir a fuga de referências de nosso cérebro. É melhor apelar para os clássicos, mas um belo filme contemporâneo, como Holy Motors, faz o serviço.

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Tudo começa com um cinema lotado, onde todos dormem. Há projeção e som, mas todos dormem, estáticos. É exatamente o que sinto muitas vezes ao ver a produção comercial norte-americana e a da Globo Filmes. Enquanto a gente vê, já vai inserindo tudo o que nos entra pelos olhos e ouvidos no escaninho “Para esquecer”. A gente vê como se estivesse dormindo ou, mais consistentemente, perdendo tempo. Pois bem, voltemos ao filme de Carax. Nele, o Sr. Oscar — vivido por Denis Lavant, ator onipresente nos filmes do diretor — tem um estranho trabalho. Anda de limusine por Paris, recebendo ordens para atuar em diversos papéis que lhe são passados por uma estranha organização. Por que lhe são dadas aquelas ordens? Quem o paga? Quem é sua plateia? Onde estão as câmeras? Qual sua verdadeira identidade? E Oscar percorre a cidade cumprindo uma série de compromissos sem nexo entre si, onde humor e drama não estão ausentes. Há uma cena de dança, outra em esgotos e cemitérios, há outra em o Sr. Oscar morre de forma tocante (e subitamente acorda para o próximo compromisso), em outra comete um assassinato e assim vamos visitando diversos gêneros cinematográficos que deságuam numa intrigante cena final, onde várias limusines comentam que o mundo não quer mais emoção nem surpresas. O que Carax nos mostra em Holy Motors é uma super-fetação de emoções.

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Extremamente bem acabado, cheio de cenas de virtuosismo arrebatador, Holy Motors carece de unidade. Esta é sua maior qualidade. Michel Piccoli, chefe de Oscar, aparece em uma cena e pergunta o que o leva a seguir fazendo aquele trabalho. A resposta é simples: “A beleza do gesto”. Se carece de unidade, o filme tem muito humor, o humor anárquico de que tanto gosto. Holy Motors só pode ser compreendido em cada um de seus módulos e na tese geral de Carax de que o cinema de nossos dias… é muito chato. Ele tem razão. Na cena final, todas as limusines da “empresa Holy Motors” entram numa garagem e travam um diálogo antes de dormir. O filme foi aplaudido por dez minutos após ser apresentado em Cannes 2012. Claro que não levou nada. Por algum motivo, o humor e o sarcasmo passam ao largo das comissões julgadoras, que talvez se julguem desprestigiadas se premiarem algo que não parece sério, mesmo que seja seríssimo.

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Vi este tremendo filme pela primeira vez em 2013, no saudoso Instituto NT. Fui sozinho. Estava me separando de Pâmela. O notável é que a ligação de Holy Motors é com o NT e com o fato de, coisa rara, eu tê-lo visto sozinho. Em minha mente, a obra ficou Pâmela-free. Ótimo.

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Enquanto escrevo isso, o Latuff me chama para discutir a trilha sonora de O Iluminado. Falamos de meu ídolo Bartók. Frase do Latuff: “Alguns artistas têm fácil acesso às sombras, caso do Kubrick”. Bartók também tinha, Latuff. Elegemos o filme de Kubrick, mais Psicose e O Exorcista como os melhores filmes de terror que vimos. Nada original. Gostaria agora de acrescentar um mais recente: O Silêncio dos Inocentes.

O velho Alfred Hitchcock em seu 13 de agosto

Publicado em 13 de agosto de 2013 no Sul21

Considerando que agosto é o mês do desgosto e que o número 13 é o numero 13, a data de nascimento de Alfred Hitchcock é a mais adequada possível. O único problema é que nem sempre é possível cair numa sexta-feira. Paradoxalmente, o londrino Hitchcock nunca teve azar. Além da existência longa e altamente produtiva, é dos poucos cineastas que podem se orgulhar de terem obtido imenso reconhecimento, aliado a tonitruante sucesso de público.

Hitchcock, ao menos quando falava, era amigo das simplificações. Dizia que seus filmes dividiam-se em dois grupos: os whodunits e os MacGuffins. Dificilmente poderia ser mais exato.

O whodunit (ou “Who done it?” ou “Quem fez isso?”) é o gênero de filmes onde ao final se sabe quem foi o autor de algum ato ilícito ou, digamos, avassalador. O quebra-cabeças que nos leva ao autor é o principal ponto de interesse. Aos espectadores são fornecidos indícios, mas o final deve surpreender. Janela Indiscreta e Psicose são exemplos de whodunits.

Já o MacGuffin é um pouco mais complicado de explicar. O MacGuffin é aquilo que todos procuram, o que deve ser encontrado. É o elemento da trama que move todos os personagens. O aspecto definidor do um filme do gênero MacGuffin é que os personagens estão (pelo menos inicialmente) dispostos a qualquer sacrifício, independentemente do que seja, para alcançá-lo. São normalmente thrillers com mortes, lutas e correria. O MacGuffin pode ser apenas dinheiro, ou uma agenda, ou a obtenção de um testamento ou de algo que seja uma ameaça potencial. Normalmente o MacGuffin é o foco central da primeira parte do filme, depois diminui sua importância em razão das camadas de ficção que lhe sobrepõem e da rivalidade entre os personagens. Mas costuma retornar ao final.

Cortina Rasgada é o maior exemplo de MacGuffin, todos estão atrás da fórmula secreta. Em Interlúdio, há o urânio que os personagens principais devem encontrar antes que chegue às mãos nazistas. Segredos de estado de vários tipos servem como MacGuffins em filmes de espionagem, especialmente em O homem que sabia demais, Os 39 degraus e A Dama Oculta.

Quanto à criação dos filmes, Hitchcock tinha outras coisas a ensinar. Por exemplo, ele quase sempre se baseava em obras literárias menores. Ele tratava de melhorá-las, vencendo a comparação. Hitch, como era conhecido, sempre criticou uma de suas atrizes preferidas, Ingrid Bergman, por seu desejo de fazer filmes com grande temas (Joana d`Arc) ou com roteiros baseados em grandes obras (Por quem os sinos dobram). Ela queria imortalizar-se desta forma enquanto Hitch lhe advertia que tais filmes seriam vencidos ou pela história ou pelo livro associado. Tinha razão.

Ultraperfeccionista, costumava adaptar as más obras originais a seus critérios de qualidade. Fazia questão de absoluta verossimilhança. Quando Lars Torwald entra no apartamento do fotógrafo vivido por James Stewart em Janela Indiscreta, este não porta um revólver nem qualquer outro tipo de arma para defender-se que não seja o flash com o qual procura cegar o agressor. Afinal, poucos fotógrafos carregam muito mais do que seu equipamento. Mas na obra original, o fotógrafo John “Scottie” Ferguson era jornalista. Se a obra fosse conhecida, o diretor talvez talvez não pudesse subvertê-la.

Hitchcock era tão perfeccionista que por anos alternou os poucos atores considerava bons e que, principalmente, adivinhavam seus desejos. Como eram muito diferentes, havia os filmes para Cary Grant e os para James Stewart. Sedução, humor e façanhas físicas? Grant. Ironias, simpatia e inteligência? Stewart. As mulheres eram preferenciamente loiras, mas o mestre soube reconhecer em Ingrid Bergman uma das mulheres mais belas do cinema. Se não teve coragem de pedir a Bergman que pintasse o cabelo de loiro, pediu a outras. Hitchcock insistia que as loiras eram mais “simbólicas como heroínas”, além de serem “melhores como vítimas”. A mais perfeita de todas o traiu de forma mais radical do que Bergman em seu amor ao gradioso: a musa fria e inatingível Grace Kelly, ao tornar-se pricesa de Mônaco, deixou o cinema.

Todas as loiras pós Janela Indiscreta parecem aos espectadores tentativas de fazer retornar às telas a Princesa Grace, assim como as anteriores parecem uma busca de Kelly. Mas todas elas são distantes deusas de gelo sob cabelos cor de brasa.

Em Um corpo que cai (Vertigo), James Stewart manda Kim Novak pintar seu cabelo de loiro. Em O Inquilino (The Lodger), filme mudo de 1926, há um serial killer que persegue loiras. Outras notáveis mulheres loiras são Tippi Hedren em Os Pássaros e Marnie, Dany Robin em Topázio, Eva Marie Saint em Intriga Internacional, Doris Day em O homem que sabia demais, Kim Novak em Um corpo que cai, Marlene Dietrich em Pavor nos Bastidores (1950), Julie Andrews em Cortina Rasgada, Janet Leigh em Psicose e a perfeita Grace Kelly de Janela Indiscreta e Ladrão de Casaca.

Este extraordinário artesão de filmes de suspense era também habilíssimo marqueteiro. Costumava fazer aparições súbitas em seus filmes. Estes momentos eram tão aguardados pelos fãs que, em Psicose, teve que aparecer logo no início para não prejudicar o suspense do filme com seu aparecimento, fato que provocava risadas nas sessões de cinema. Também tratou de mostrar na TV sua linguagem diversa da grande maioria das séries de sua época.Numa série antológica que não dispunha de personagens e situações fixas, temos todo o tipo de crimes com uma novidade: numa época em que o herói precisava ser um bom moço, Alfred Hitchcock deu preferência a inocentes não tão simpáticos ou corretos e a mocinhos dubitativos e suspeitos. Mesmo nesta série, Hitchcock não utilizava textos escritos especialmente. Havia uma equipe que fazia a varredura do mundo da baixa literatura em busca de histórias para serem adaptadas. Foi assim que, num dia muito especial, encontraram uma história na qual a protagonista é assassinada durante o banho.

São apenas 45 segundos, mas neles há 78 cortes. A cena cerne de Psicose demorou uma semana para ser filmada. Foi construído um chuveiro com dois metros de diâmetro para que a câmera captasse cada jato. O filme foi realizado em preto e branco para que o vermelho do sangue sobre o branco da banheira não ficasse tão chocante e a cena foi colocada logo na primeira metade do filme para que causasse estranheza. Afinal, naquela época, a atriz mais conhecida e cara do elenco não costumava ser morta logo de cara. Era contra as regras.

O estilo de Hitchcock variava muito. O que não variava eram sua extrema minúcia e apuro técnico. Quem pensar que os cortes ao estilo de videoclipe do assassinato de Psicose eram seu habitual, engana-se. Em Festim Diabólico era simulado um único e longuíssmo plano-sequência sem cortes, ao estilo do Sokúrov de Arca Russa (na verdade, Festim tinha oito imperceptíveis cortes).

Hitchcock soube como poucos que o cinema não era teatro nem literatura e muito menos a junção de ambos. Desde a época do cinema mudo, soube que tinha linguagem muito própria e que tinha de utilizar outro arsenal de armas. Como o silêncio e a reversão de expectativas, por exemplo, ou o humor inesperado. Quando alguém contrapunha outra opinião, o velho Hitch começava uma longa argumentação que iniciava sempre pelo mesmo bordão: “Considerando-se que o cinema é uma arte estritamente visual…“.

Parte-se do pátio adormecido, depois se desliza para o rosto suado de James Stewart, passa-se para sua perna engessada, depois para uma mesa onde se vê a máquina fotográfica quebrada e uma pilha de revistas e, na parede, veem-se fotos de carros de corrida saindo da pista. Nesse único primeiro movimento de câmera, fica-se sabendo onde estamos, quem é o personagem, qual é sua profissão e o que lhe aconteceu.

François Truffaut, sobre a primeira cena de Janela Indiscreta

Sim, sem dúvida, uma arte estritamente visual.

Edward Hopper, os 130 anos do poeta da solidão urbana

Publicado em 22 de julho de 2012 no Sul21.

Edward Hopper, Nighthawks, 1942

Edward Hopper nasceu em 22 de julho de 1882, há 130 anos, numa localidade próxima a Nova Iorque, Nyack. Viveu até os 85 anos — faleceu em 1967 — e foi um pintor essencialmente realista, “pequeno” e urbano na sociedade norte-americana, a qual, principalmente no pós-guerra, valorizava a grandiosidade e o ufanismo. Este pintor que ia contra a corrente distinguia-se principalmente pela escolha de seus temas. Seja na pintura de paisagens rurais devastadas da Nova Inglaterra, seja nos panoramas arquitetônicos, há espaços quase esvaziados de figuras humanas – são composições de situações que evocam sentimentos de solidão e tristeza, quadros narrativos em que a cena é representada quase sempre imóvel, sob perspectivas que lembram muito as convenções do cinema e do teatro.

Hopper, Chair Car, 1965

A arte de Hopper permaneceu afastada do sonho americano, da “América” como o grande país da liberdade e da prosperidade. A arquitetura de Nova Iorque e de outras cidades são mostradas meticulosamente – fachadas de lojas e farmácias vazias, lanchonetes quase vazias ou postos de gasolina igualmente – e parecem trabalhar apenas como pungentes símbolos da solidão e da desesperança daquelas pessoas, tão bem caracterizadas nos romances e nas peças de teatro da época, onde, como disse Sinclair Lewis em Rua Principal, Deus era o tédio. Essa relação com a literatura não é nada casual, pois foi nela que a alma dos EUA da primeira metade do século XX foi melhor retratada.

Hopper, Drugstore, 1927

O realismo de Hopper não é uma tradução literal ou mimética da realidade, é antes interpretação. Em sua longa carreira, apenas em 1933 passou ver seu imaginário especificamente descrito como “solitário”. Perguntado sobre o motivo que o levava a pintar a Macomb’s Dam Bridge (1935), uma pintura vazia de pessoas que retrata uma parte bastante populosa de Nova York, inteiramente vazia, ele respondeu com simplicidade que achava que aquela era sua melhor representação.

Hopper, Macomb’s Dam Bridge, 1935
Hopper, Gas, 1940

Segundo o crítico Rolf Renner, a popularidade de Hopper, seus quadros vazios de seres humanos e suas figuras solitárias sugeriam as dores da solidão a um público cada vez mais interessado no pensamento psicanalítico e consciente do anonimato da vida urbana. Em 1964, a insistência destas interpretações de sua obra levaram Hopper a dizer que “a coisa da solidão é exagerada”. Porém, paradoxalmente, na mesma época ele respondeu a um jornalista sobre a solidão profunda e a falta de comunicação em sua arte com o comentário: “Isto é provavelmente um reflexo de minha própria vida e não sei dizer o quando isto é tem pontos de contato com outras pessoas ou com a própria condição humana”. Por algum motivo, mesmo quando as pessoas estão juntas em suas telas, a sugestão da solidão permanece presente.

Hopper, Summer Evening, 1947

Há um exemplo muito claro disso: quando Alfred Hitchcock filmou Psicose, desejava que a casa de Norman Bates tivesse um aspecto de isolamento e solidão, de um lugar onde ninguém entrava. Como o gordo inglês não era nada desconectado do que acontecia em outros setores da arte, pediu que se construísse isso aqui e estendeu a seus produtores uma cópia de um quadro de Hopper, House by the railroad, dizendo: “Vamos construir parecido com isso. Nada pode ser mais isolado. Não vamos reinventar nada, OK?”

Hopper, House by the railroad, 1925
A casa do filme Psicose, de Alfred Hitchcock
A residência de Norman Bates sempre aparece no filme em ângulo semelhante ao utilizado por Hopper

Como referimos acima em palavras do próprio Hopper, ele foi, desde a infância, um solitário ou ao menos alguém que raramente falava de si. Muitas publicações falam em frustrações, mas pensamos ser mais acertado falar-se em timidez ou numa inadequação que ele representou de forma grandiosa em sua arte, não só através de melancólicas figuras solitárias, mas também através de metáforas de isolamento em lugares onde esperamos ver pessoas presentes.

Hopper, Rooms for Tourists, 1945

Já sua associação com a arquitetura é mais complexa. A primeira metade do século XX foi um tempo de nacionalismo emergente e cenas típicas americanas aparecem como sujeitos de sua arte. Sua cidade natal, Nyack, por exemplo, oferecia exemplos de estilos arquitetônicos característicos da América do século XIX. Embora esses estilos tenham sido absorvidos por Hopper em sua juventude, foi só depois que ele viajou para o exterior, entre 1906 e 1910, que veio a apreciar seu encanto. Escrevendo na revista The Arts, em 1927, Hopper comentou sobre artistas contemporâneos norte-americanos cujo trabalho admirava e salientou a necessidade de desenvolver uma “arte nativa”.

Hopper, Pennsylvania Coal Town, 1947

Hopper apreciava especialmente um tipo de telhado frequentemente encontrado em casas americanas do estilo Segundo Império — nome emprestado aos franceses –, construídas entre 1860 e 1890. Este estilo, desenvolvido durante o reinado de Napoleão III, é caracterizado por um telhado coberto com telhas pintadas. Entre 1907 e 1909, Hopper fez várias pinturas do Pavillon de Flore do Louvre, que ele podia ver a partir do local onde morava na margem esquerda de Paris. Mais tarde, Hopper redescobriu estes telhados em casas de vários locais dos EUA — Gloucester, Massachusetts, Rockland, Maine, e, provavelmente, no estado de Nova York – e permaneceu atraído pelo estilo, que trazia logo abaixo arcos como no Pavillon ou janelas em arco.

Pavillon de Flore do Louvre
Hopper, The City, 1927

Porém, seus temas e especialmente os lugares que ele pintou, parecem ser produto da necessidade de criar e parte de sua batalha constante contra o tédio que muitas vezes sufocava seu desejo de pintar. O que manteve Hopper em movimento foi sua busca por inspiração, que provocada em pequenas viagens.

Hopper, Automat, 1927

Como explicou a um crítico: “O mais importante é ir adiante, ver tudo. Você sabe como as coisas são belas quando você está viajando, não?”.

Hopper, Summertime, 1943

Conversei uma vez com Guy Pène du Bois sobre isso. Ele utilizou o termo “inspiração”. Eu disse, “essa é uma palavra excelente”. Bem, talvez exista inspiração – talvez seja o clímax de um processo de pensamento. É, no entanto, é difícil saber o que quero pintar. Por vezes passam-se meses sem descobri-lo. Depois vem lentamente: aí entra em cena a imaginação. Acredito que muitas pinturas são pura invenção – nada vem de dentro. É claro que é preciso usar a imaginação: nada se faz sem ela. Mas há muita diferença entre a imaginação e o que o pintor encontra em si mesmo.

Hopper, Compartment, 1938

Belas e silenciosas como paisagens são suas figuras humanas. O realismo de Hopper flagra e capta o interior de cada uma delas – numa ida ao café, sozinhas na entrada de um cinema, num quarto de hotel, no trem, tomando sol. As figuras humanas pintadas por Edward Hopper demonstram uma melancolia e um silêncio que mais facilmente associaríamos a paisagens.

Hopper, New York Movie, 1939

Hopper parece apenas convidar-nos para comentários verbais acerca dos quadros. Observador e observado entregam-se a um jogo onde o observador acompanha e procura a identidade daqueles que são retratados pelo artista. Os elementos de tal jogo são uma parte do conteúdo de suas obras — desaparecimento, silêncio, sossego, tensão, olhares fugitivos, mas nenhum desfecho.

Hopper, People in the sun, 1960

Sua obra também documenta o paradoxo entre a contradição entre progresso material e individualidade, entre  mito coletivo, experiência social e repercussão íntima, transforma em signos uma sociedade que perdeu contato consigo mesma. E esta riqueza é o que faz que seus quadros sejam tão valorizados por nossa cultura. Após a morte do pintor, sua esposa doou o que restava de seus quadros para o Whitney Museum of American Art. Outros trabalhos importantes de Hopper estão no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, no The Des Moines Art Center, e no Instituto de Arte de Chicago.

Hopper, Night Windows, 1928

O velho Alfred Hitchcock em seu 13 de agosto

Considerando que agosto é o mês do desgosto e que o número 13 é o numero 13, a data de nascimento de Alfred Hitchcock é a mais adequada possível. O único problema é que nem sempre é possível cair numa sexta-feira. Paradoxalmente, o londrino Hitchcock nunca teve azar. Além da existência longa e altamente produtiva, é dos poucos cineastas que podem se orgulhar de terem obtido imenso reconhecimento, aliado a tonitruante sucesso de público.

Hitchcock, ao menos quando falava, era amigo das simplificações. Dizia que seus filmes dividiam-se em dois grupos: os whodunits e os MacGuffins. Dificilmente poderia ser mais exato.

O whodunit (ou “Who done it?” ou “Quem fez isso?”) é o gênero de filmes onde ao final se sabe quem foi o autor de algum ato ilícito ou, digamos, avassalador. O quebra-cabeças que nos leva ao autor é o principal ponto de interesse. Aos espectadores são fornecidos indícios, mas o final deve surpreender. Janela Indiscreta e Psicose são exemplos de whodunits.

Já o MacGuffin é um pouco mais complicado de explicar. O MacGuffin é aquilo que todos procuram, o que deve ser encontrado. É o elemento da trama que move todos os personagens. O aspecto definidor do um filme do gênero MacGuffin é que os personagens estão (pelo menos inicialmente) dispostos a qualquer sacrifício, independentemente do que seja, para alcançá-lo. São normalmente thrillers com mortes, lutas e correria. O MacGuffin pode ser apenas dinheiro, ou uma agenda, ou a obtenção de um testamento ou de algo que seja uma ameaça potencial. Normalmente o MacGuffin é o foco central da primeira parte do filme, depois diminui sua importância em razão daa camadas de ficção que lhe sobrepõem e da rivalidade entre os personagens. Mas costuma retornar ao final.

Cortina Rasgada é o maior exemplo de MacGuffin, todos estão atrás da fórmula secreta. Em Interlúdio, há o urânio que os personagens principais devem encontrar antes que chegue às mãos nazistas. Segredos de estado de vários tipos servem como MacGuffins em filmes de espionagem, especialmente em O homem que sabia demais, Os 39 degraus e A Dama Oculta.

Quanto à criação dos filmes, Hitchcock tinha outras coisas a ensinar. Por exemplo, ele quase sempre se baseava em obras literárias menores. Ele tratava de melhorá-las, vencendo a comparação. Hitch, como era conhecido, sempre criticou uma de suas atrizes preferidas, Ingrid Bergman, por seu desejo de fazer filmes com grande temas (Joana d`Arc) ou com roteiros baseados em grandes obras (Por quem os sinos dobram). Ela queria imortalizar-se desta forma enquanto Hitch lhe advertia que tais filmes seriam vencidos ou pela história ou pelo livro associado. Tinha razão.

Ultraperfeccionista, costumava adaptar as más obras originais a seus critérios de qualidade. Fazia questão de absoluta verossimilhança. Quando Lars Torwald entra no apartamento do fotógrafo vivido por James Stewart em Janela Indiscreta, este não porta um revólver nem qualquer outro tipo de arma para defender-se que não seja o flash com o qual procura cegar o agressor. Afinal, poucos fotógrafos carregam muito mais do que seu equipamento. Mas na obra original, o fotógrafo John “Scottie” Ferguson era jornalista. Se a obra fosse conhecida, o diretor talvez talvez não pudesse subvertê-la.

Hitchcock era tão perfeccionista que por anos alternou os poucos atores considerava bons e que, principalmente, adivinhavam seus desejos. Como eram muito diferentes, havia os filmes para Cary Grant e os para James Stewart. Sedução, humor e façanhas físicas? Grant. Ironias, simpatia e inteligência? Stewart. As mulheres eram preferenciamente loiras, mas o mestre soube reconhecer em Ingrid Bergman uma das mulheres mais belas do cinema. Se não teve coragem de pedir a Bergman que pintasse o cabelo de loiro, pediu a outras. Hitchcock insistia que as loiras eram mais “simbólicas como heroínas”, além de serem “melhores como vítimas”. A mais perfeita de todas o traiu de forma mais radical do que Bergman em seu amor ao gradioso: a musa fria e inatingível Grace Kelly, ao tornar-se pricesa de Mônaco, deixou o cinema.

Todas as loiras pós Janela Indiscreta parecem aos espectadores tentativas de fazer retornar às telas a Princesa Grace, assim como as anteriores parecem uma busca de Kelly. Mas todas elas são distantes deusas de gelo sob cabelos cor de brasa.

Em Um corpo que cai (Vertigo), James Stewart manda Kim Novak pintar seu cabelo de loiro. Em O Inquilino (The Lodger), filme mudo de 1926, há um serial killer que persegue loiras. Outras notáveis mulheres loiras são Tippi Hedren em Os Pássaros e Marnie, Dany Robin em Topázio, Eva Marie Saint em Intriga Internacional, Doris Day em O homem que sabia demais, Kim Novak em Um corpo que cai, Marlene Dietrich em Pavor nos Bastidores (1950), Julie Andrews em Cortina Rasgada, Janet Leigh em Psicose e a perfeita Grace Kelly de Janela Indiscreta e Ladrão de Casaca.

Este extraordinário artesão de filmes de suspense era também habilíssimo marqueteiro. Costumava fazer aparições súbitas em seus filmes. Estes momentos eram tão aguardados pelos fãs que, em Psicose, teve que aparecer logo no início para não prejudicar o suspense do filme com seu aparecimento, fato que provocava risadas nas sessões de cinema. Também tratou de mostrar na TV sua linguagem diversa da grande maioria das séries de sua época. Numa série antológica que não dispunha de personagens e situações fixas, temos todo o tipo de crimes com uma novidade: numa época em que o herói precisava ser um bom moço, Alfred Hitchcock deu preferência a inocentes não tão simpáticos ou corretos e a mocinhos dubitativos e suspeitos. Mesmo nesta série, Hitchcock não utilizava textos escritos especialmente. Havia uma equipe que fazia a varredura do mundo da baixa literatura em busca de histórias para serem adaptadas. Foi assim que, num dia muito especial, encontraram uma história na qual a protagonista é assassinada durante o banho.

São apenas 45 segundos, mas neles há 78 cortes. A cena cerne de Psicose demorou uma semana para ser filmada. Foi construído um chuveiro com dois metros de diâmetro para que a câmera captasse cada jato. O filme foi realizado em preto e branco para que o vermelho do sangue sobre o branco da banheira não ficasse tão chocante e a cena foi colocada logo na primeira metade do filme para que causasse estranheza. Afinal, naquela época, a atriz mais conhecida e cara do elenco não costumava ser morta logo de cara. Era contra as regras.

O estilo de Hitchcock variava muito. O que não variava eram sua extrema minúcia e apuro técnico. Quem pensar que os cortes ao estilo de videoclipe do assassinato de Psicose eram seu habitual, engana-se. Em Festim Diabólico era simulado um único e longuíssmo plano-sequência sem cortes, ao estilo do Sokúrov de Arca Russa (na verdade, Festim tinha oito imperceptíveis cortes).

Hitchcock soube como poucos que o cinema não era teatro nem literatura e muito menos a junção de ambos. Desde a época do cinema mudo, soube que tinha linguagem muito própria e que tinha de utilizar outro arsenal de armas. Como o silêncio e a reversão de expectativas, por exemplo, ou o humor inesperado. Quando alguém contrapunha outra opinião, o velho Hitch começava uma longa argumentação que iniciava sempre pelo mesmo bordão: “Considerando-se que o cinema é uma arte estritamente visual…“.

Parte-se do pátio adormecido, depois se desliza para o rosto suado de James Stewart, passa-se para sua perna engessada, depois para uma mesa onde se vê a máquina fotográfica quebrada e uma pilha de revistas e, na parede, veem-se fotos de carros de corrida saindo da pista. Nesse único primeiro movimento de câmera, fica-se sabendo onde estamos, quem é o personagem, qual é sua profissão e o que lhe aconteceu.

François Truffaut, sobre a primeira cena de Janela Indiscreta

Sim, sem dúvida, uma arte estritamente visual.