O efeito Mozart

O efeito Mozart

bebe fofinho

Há algum tempo, li esta notícia:

KOSICE, Eslováquia – Sobre suas pequenas cabeças, os recém-nascidos na sala de maternidade usam fones de ouvido estereofônicos e suas minúsculas mãos parecem se movimentar no ritmo da música. Desde as primeiras horas de suas vidas, os bebês estão sintonizados com Mozart dentro do hospital Kisica-Saca, leste da Eslováquia.

Não se trata de uma experiência para a criação de uma geração de gênios musicais. As crianças escutam o compositor clássico para o estímulo de suas funções físicas e mentais graças aos benefícios da musicoterapia. O trauma do nascimento é “extremamente estressante para o bebê”, disse Slanka Viragova, médica responsável pela unidade de maternidade do hospital que lançou o projeto de música. “No útero, a criança ouve o coração da mãe bater, o que representa uma fonte de proteção e boas sensações. Colocamos o bebê para ouvir a música, assim ele pode se lembrar de sua mãe no período imediatamente após o seu nascimento, quando já não está mais com ela”, disse.

Numa sala onde as paredes e as janelas são cobertas de desenhos de animais de contos-de-fada, cerca de vinte crianças em duas filas de berços ouvem música e dormem calmamente. Perto de um outro quarto com incubadoras, crianças prematuras e aquelas com problemas de saúde também são expostas à música de Mozart, que tem se mostrado útil na estabilização de suas respirações, disse Viragova. “Em geral, a musicoterapia ajuda o bebê a ganhar peso, a se livrar do estresse e a lidar melhor com a dor”, afirmou.

Viragova disse ter usado a terapia da música com seus próprios filhos, que agora são adolescentes, quando eram bebês. Novamente a escolha musical foi Mozart. “Descobriram que a música de Mozart produz um efeito muito positivo no desenvolvimento do quociente de inteligência (QI)”, disse ela. No hospital, os recém-nascidos ouvem diariamente de cinco a seis vezes ao dia um trecho de 10 minutos de um dos trabalhos clássicos de Mozart, uma composição para piano executada pelo pianista francês Richard Clayderman (COMO É QUE É????), ou uma mistura de sons naturais da natureza ou qualquer outra música calma.

Flagrante de uma criança submetida ao pianista Clayderman
Flagrante de uma criança submetida ao pianista Clayderman

“A música é muito leve e relaxante. Sua intensidade está entre 30 a 50 decibéis, que podem ser comparados ao som de passos normais ou de uma porta sendo aberta”, disse. Na maior parte do tempo, a música é reproduzida no aposento inteiro e também ajuda a aliviar o estresse das enfermeiras, que cuidam de 20 a 30 bebês.

Mas os aposentos do hospital também são equipados com um conjunto sistemas estereofônicos; assim, quando as crianças estão com suas mães, podem ouvir juntos a músicas calmas escolhidas pela mãe. O projeto de musicoterapia começou cerca de dois anos atrás e foi bem recebido pelos expectantes e novas mães.

“Certamente trata-se de uma ideia muito boa e que afeta o bebê de uma forma muito positiva”, disse Lívia Oliarova, 30, que acabou de dar à luz a seu segundo filho, Adrian. “Definitivamente continuaremos a fazê-lo ouvir música em casa”, acrescentou. Atualmente, o hospital Kosice-Saca está fazendo bastante barulho. Algumas mulheres estão preparadas para viajar muitos quilômetros para darem à luz neste hospital.

Seria Viragova apenas uma mozartófila ou há ciência nisto?

Tudo certo, mas se agora você já sabe tudo sobre o Efeito Mozart — o poder transformador da música na saúde, educação, bem-estar, etc. –, aposto não ouviu falar destes outros efeitos que encontrei há anos num site.

Importante: acabo de dobrar o número de efeitos do site e de apimentar os originais:

EFEITO PAGANINI: a criança fala muito rápido e em termos extravagantes, mas nunca diz nada importante.

EFEITO BRUCKNER: a criança fala bem devagar e se repete com frequência. Adquire ureputação de profundidade.

EFEITO WAGNER: a criança se torna megalomaníaca e sonha com coleguinhas narigudos e cinzeiros. Há a chance de que se case com sua filha (ou irmã).

EFEITO MAHLER: a criança grita sem parar – a plenos pulmões e por várias horas -, dizendo que vai morrer.

EFEITO HAYDN: a criança é feliz, felicíssima. Mesmo quando vai à missa.

EFEITO SCHOENBERG: a criança nunca repete uma palavra antes de usar todas as outras palavras de seu vocabulário. Às vezes fala de trás para diante. Com o tempo, as pessoas param de lhe prestar atenção. A criança passa a reclamar da burrice dos outros, que são incapazes de entendê-la.

EFEITO RICHARD STRAUSS: a criança sempre pede para comer o último doce. Quando termina procura por mais últimos.

EFEITO BOULEZ: a criança balbucia bobagens o tempo todo. Depois de um tempo, as pessoas param de achar bonitinho. A criança não está nem aí, porque seus colegas acham que ela é o máximo.

EFEITO TCHAIKOVSKI: os meninos abandonam seus carrinhos e passam a brincar de boneca.

EFEITO IVES: a criança desenvolve uma habilidade fenomenal para manter várias conversas diferentes ao mesmo tempo.

EFEITO PHILIP GLASS: a criança costuma dizer tudo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo de novo.

EFEITO STRAVINSKY: a criança tem uma pronunciada tendência a explosões de temperamento selvagem, estridente e blasfemo, que frequentemente causam pandemônio na escolinha.

EFEITO NYMAN: a criança começa bem mas depois só repete o que os coleguinhas de aula disseram. Ao final, você nunca sabe o que saiu de sua cabecinha e o que saiu da dos outros.

EFEITO BRAHMS: a criança fala com maravilhosa gramática e vocabulário desde que suas frases contenham múltiplos de 3 palavras (3, 6, 9, etc.). No entanto, suas frases de 4 ou 8 palavras são bobas e pouco inspiradas.

EFEITO STOCKHAUSEN: a criança chama Osama bin Laden de tio.

E, claro, o EFEITO JOHN CAGE: a criança não fala nada por 4 minutos e 33 segundos. É a criança preferida por 9 entre 10 professores.

John Cage
John Cage

Sibelius: os 150 anos de um compositor que está na base da identidade de seu país

Sibelius: os 150 anos de um compositor que está na base da identidade de seu país
Sibelius em 1939, época de seu logo e definitivo silêncio
Sibelius em 1939, já na época de seu longo e definitivo silêncio

Publicado em 8 de dezembro de 2015 no Sul21

Os finlandeses dizem que seu país é uma mistura de sauna, sisu e Sibelius. Todos sabem o que é sauna, mas você sabe o que é sisu? A palavra está naquele grupo de difícil tradução para outros idiomas. Trata-se de uma mistura de confiança e autonomia, algo que faz com que a pessoa se veja como capaz de realizar qualquer coisa. O povo finlandês teria o tal sisu e isto faz parte do orgulho nacional. E Sibelius? Bem, Sibelius é um compositor de música erudita que é outra das bases da identidade do país. Ele teve um impacto muito maior na mentalidade finlandesa do que o meramente musical.

Por exemplo, o poema sinfônico Finlândia. A peça era um protesto contra a crescente censura do Império Russo que controlava o país no final do século XIX. Como a execução pública da peça orquestral fora proibida pelos russos, tornou-se comum trocar seu nome nos anúncios de concertos. O fato adquiriu ares de piada. A peça foi mascarada foram numerosos títulos falsos. Se anunciassem a obra Sentimentos Felizes ao Amanhecer da Primavera Finlandesa, já se sabia o que viria. Finlândia evoca a luta nacional do povo finlandês. À medida que vai chegando ao final, a música torna-se tranquila e a melodia serena do hino da Finlândia é ouvida.

Outro exemplo é a Sinfonia Nº 2. Escrita na Itália logo após a composição de Finlândia, foi um acontecimento nacional. Numa época de invasão e opressão russas, ela foi ouvida novamente como representação sonora do nacionalismo finlandês. Quando de sua estreia, foi tocada quatro vezes em oito dias, até ser proibida. Mas não se precisa saber de tudo isso para gostar dela, a música sobrevive tranquilamente sem o contexto de sua origem. Do ponto de vista atual, a música de Sibelius não transparece revolta ou orgulho nacionalista, mas de forma muito particular, deixa claro quão vasto e frio é o país.

https://youtu.be/qSp2ecoRyi8

Johan Julius Christian Sibelius, conhecido como Jean Sibelius (1865-1957) foi um dos mais populares compositores do fim do século XIX e início do XX. Ele nasceu na cidade de Hämeenlinna, então pertencente ao Império Russo, em 8 de dezembro de 1865, há 150 anos. O compositor preferia utilizar a forma francesa de seu nome, Jean.

Ele terminou o ensino médio em 1885 e começou a estudar Direito na Universidade de Helsinque, porém a música sempre foi a responsável por suas melhores notas na escola e ele logo desistiu do Direito. De 1886 a 1889, Sibelius estudou música na escola de música de Helsinque (hoje a Academia Sibelius), depois estudou em Berlim de 1889 a 1890, e em Viena de 1890 a 1891.

Sibelius fez parte de um grupo de compositores que aceitou as normas de composição do século XIX e foi muitas vezes criticado como uma figura reacionária da música clássica do século XX. Apesar das inovações da Segunda Escola de Viena, ele continuou a escrever num idioma estritamente tonal. Entretanto, sua música é profundamente criativa e nova.

Sibelius é muito diferente de seus rivais na virada do século XIX para o XX. Gustav Mahler e Richard Strauss, eram adeptos de misturar temas muito diferentes, buscando contrastes quase bipolares, enquanto Sibelius transformava lentamente seus temas. Os temas apresentados são poucos, mas estes crescem organicamente, de forma lógica e sem grandes contrastes. Este gênero de música é geralmente entendido como uma representação do país. É curioso como um compositor que admirava a severidade de estilo e a profunda lógica que ligava intimamente os temas fosse tão popular.

Sua Sinfonia Nº 7, por exemplo, é composta de quatro movimentos sem pausas, onde as variações vem do tempo e do ritmo. Sua linguagem não é nada reacionária, apesar de tonal. Sibelius dizia que, enquanto a maioria dos outros compositores estavam preocupados em oferecer coquetéis à audiência, ele oferecia água pura e gelada.

Em O resto é ruído, Alex Ross explica-nos uma parte do drama de Sibelius. Citando um texto de Milan Kundera que fala das características das pequenas nações da Europa, ele se refere ao sentimento de isolamento que os heróis nacionais dessas pequenas nações podem sentir. Todos sabem tudo sobre eles, não havendo espaço para o erro. Isto pode ser uma pressão insuportável. A vida de Sibelius era um pouco pior. Sem espaço para erros na Finlândia, considerado um gênio nos EUA, o finlandês ressentia-se da recepção altamente negativa de seus trabalhos no resto da Europa. Alguns chamavam Sibelius de “o pior compositor de todos os tempos”, apesar de Richard Strauss ter admitido que sua produção era inferior a do finlandês.

Há dois tipos de composição onde Sibelius focou o seu talento: o poema sinfônico e a sinfonia. Mas há duas peças célebres fora do foco principal. Obviamente, estamos falando da belíssima Valsa Triste

… e do espetacular Concerto para violino e orquestra, obra excepcionalmente melódica e virtuosística.

No que diz respeito ao poema sinfônico, foi neste tipo de composição em que uma boa parte da identidade finlandesa se fixou. Não só porque Sibelius soube capturar musicalmente o espírito finlandês — indo buscar elementos no folclore, técnica na qual precedeu Bartók, Kodály e Stravinsky –, como também soube encontrar a poética adequada que o fixou definitivamente como o representante nacional. Há várias destas composições, Tapiola parece ser a melhor….

e Karelia, a mais divertida.

https://youtu.be/2FJIy3UirHA

No que diz respeito às sinfonias, Sibelius procurava em cada uma delas basear-se na anterior, melhorando-a. É conhecido o fato de Sibelius ter destruído a sua 8ª Sinfonia — aquela que deveria resumir e dar um passo adiante em relação à sétima — depois de anos de tentativas e de ter por várias vezes prometido mostrá-la a seus fãs americanos. Mas a oitava nunca apareceu.

Como dissemos, as avaliações de Sibelius eram controvertidas. De um lado, o mundo anglófono — a Inglaterra e os Estados Unidos — consideravam suas sinfonias como monumentos de nossa época. Por outro lado, a Europa continental, principalmente os alemães, acusavam-no de ser um passadista medíocre, que não teve a coragem de fazer avançar a linguagem musical de seu tempo, permanecendo numa zona de conforto que lhe proporcionou popularidade.

Assim, para Olin Downes, o influente crítico do jornal The New York Times, e a opinião pública anglófona, Sibelius tinha lugar garantido entre os grandes sinfonistas do século ao lado do russo Dmitri Shostakovich. De outro lado, o mais influente crítico musical da vanguarda, Theodor Adorno, simplesmente considerava Sibelius o pior compositor do mundo.

Sibelius aos 30 anos
Sibelius aos 30 anos

Hoje, a 150 anos de distância de seu nascimento e a 58 de sua morte, já possuímos distância histórica suficiente para avaliá-lo tão somente pela qualidade de sua música, ignorando os critérios estético-ideológicos. E o que se vê é, sim, um dos mais importantes sinfonistas do século 20. Suas sete obras neste gênero possuem uma lógica interna implacável.

Mahler foi um dos “culpados” ao escrever que considerava o finlandês um compositor provinciano.

sibeliuksen-maailma_www_bertil-dahlgrenSímbolo nacional e figura artística mundial, Sibelius parou subitamente de compor em 1927. Ele passou os trinta anos seguintes no mais completo silêncio criativo, recolhido a sua casa encravada numa floresta finlandesa e à qual de Ainola em homenagem a sua mulher.

Sibelius viveu 92 anos. O alcoolismo certamente contribuiu para o bloqueio criativo de 30 anos. Sua última aparição pública como maestro foi desastrosa — ele estava completamente bêbado. Mas, como imagina o escritor inglês Julian Barnes no conto O Silêncio (editado em 2006 no Brasil pela Rocco no livro Um toque de limão), o compositor, sentado diante de uma garrafa de vodca, deve ter proclamado a vitória. “Hoje, sou tão famoso por meu longo silêncio quanto o fui por minha música”.

.oOo.

Fontes:
Jean Sibelius: os sons nórdicos de um dos maiores compositores do século passado
Jean Sibelius
Jean Sibelius (1865-1957)

Segundos Fora, de Martín Kohan

Segundos Fora, de Martín Kohan

segundos_foraSegundos fora (Cia. das Letras, 252 páginas) é dos melhores romances latino-americanos modernos que li no século XXI e, se tivesse que descrevê-lo em apenas uma expressão, diria que é um estudo sobre a velocidade, sobre o ritmo. Um dos principais méritos do livro está na diferença de ritmo com que as três histórias são contadas. Meus sete leitores podem permanecer calmos: eu não vou contar como se desenvolvem nem onde desaguarão.

Neste livro de Kohan, um jornal de Trelew, no litoral da Patagônia, está completando 50 anos. Isso em 1973. Então, eles decidem fazer um número especial destacando algo que aconteceu em 1923, ano da fundação do jornal. A editoria de esportes, através do jornalista Verani, quer a muito polêmica luta de boxe entre Jack Dempsey e Luis Ángel Firpo e a de cultura, com Ledesma, quer a estreia da Sinfonia Nº 1 de Mahler sob a regência de Richard Strauss, em Buenos Aires. O embate entre as duas editorias e mais um crime misterioso ocorrido no mesmo ano rende um romance esplêndido.

A história da curtíssima e muito polêmica luta entre Dempsey e Firpo é contada nos mínimos detalhes, com deliberada lentidão, como num romance de Saer. Os diálogos de entre Verani e Ledesma não têm descrições, são velocíssimos. Com travessões e mai travessões, são como falas teatrais onde um tenta convencer o outro de sua opinião. Entre eles, fica o crime, narrado de forma convencional.

O intrincado plano de desenvolvimento do romance encontra em Kohan um estupendo narrador. Segundos fora resulta de notável legibilidade. É como uma canção complexa tratada por um excelente cantor — tudo soa simples e natural. Também é como uma sinfonia de Mahler, que em segundos muda seu de gênero, por exemplo, do contraponto mais sublime para uma bandinha alemã — e suas sinfonias são exatamente assim. Dentro desta estrutura, Kohan vai brincando com as diferentes velocidades narrativas.

Enorme destaque para o personagem Ledesma, um típico e apaixonado amante da música erudita. Sim, identifiquei-me totalmente e muitas vezes adivinhava seus argumentos seguintes.

Fiquei totalmente apaixonado pelo romance, assim como já tinha ficado por Duas Vezes Junho. O outro livro que li de Kohan, Ciências Morais, me pareceu mais fraco. E justamente este virou filme (Olhar Invisível, no original La Mirada Invisible, de Diego Lerman). Nem sempre dá para acertar, né, Martín?

Martín Kohan
Martín Kohan

Enéas de Souza: “O cinema foi minha verdadeira educação”

Enéas de Souza: “O cinema foi minha verdadeira educação”
Foto: Guilherme Santos/Sul21
Foto: Guilherme Santos/Sul21

Enéas de Souza é tão multifacetado que precisamos alertar que esta entrevista não é sobre economia, nem filosofia, nem psicanálise. É sobre cinema. Porém, todas as faces que formam este grande humanista são inseparáveis. Suas críticas cinematográficas jamais deixam de lado o economista, filósofo e psicanalista. Então, o leitor deve reformular o início deste parágrafo. O cinema é apenas o ponto de partida.

Conversar com Enéas de Souza faz o tempo passar rápido. Muito culto, de trato fácil e gentilíssimo, ele fez com que nosso encontro ao final da tarde de quarta-feira fluísse de tal forma que o diálogo foi finalizado, sem que notássemos, em plena escuridão. O pretexto era o cinquentenário de seu livro Trajetórias do Cinema Moderno, publicado pela primeira vez em 1965 e que recebeu várias edições, revisões e ampliações nestas cinco décadas.

Eu possuía a edição original do livro. Enéas viu meu pequeno volume, foi à biblioteca e me presenteou com a última edição. Ela tem o dobro do tamanho do original.

Os leitores do Sul21, acostumados ao colunista Enéas de Souza, talvez estranhem o que seria um lado B do grande economista. Tentei preservar o tom coloquial que mantivemos na sala cheia de livros e DVDs do apartamento do entrevistado.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“Na época era assim. Passava um filme. Se tu não o visses duas, três, dez vezes na primeira semana, talvez nunca mais o visses” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 — Como surgiu o livro Trajetórias do Cinema Moderno?

Enéas de Souza — De tanto ver filmes. Na época era assim. Passava um filme. Se tu não o visses duas, três, dez vezes na primeira semana, talvez nunca mais o visses. Às vezes, dois ou três anos depois, vinha uma reprise, mas não era garantido. É curioso, há muitos autores que eu adorava, mas que não estão nesse livro porque eu não tinha condições de revê-los. Hitchcock é um exemplo. Quando o Ruy Carlos Ostermann me convidou pra escrever o livro, eu tinha na cabeça alguns filmes que tinha visto recentemente. Outros não. Por exemplo: o cinema americano – que é uma filmografia de que gosto bastante — não tinha. Como é que eu ia escrever sobre Raoul Walsh, se não conseguia ver muitas vezes seus filmes? Então, era muito difícil escrever alguma coisa. Claro, a grande novidade que o livro possui é a de falar longamente sobre o cinema brasileiro. Na época, escrevia-se muito pouco a respeito. Por exemplo, sobre o Joaquim Pedro de Andrade, que eu gosto muito, não pude escrever porque tinha visto só uma ou duas vezes. Tudo o que é citado no livro veio de memória. Hoje, tu sentas e vê vinte vezes o mesmo filme em todos os detalhes. Na época não dava.

Sul21 – Aos 27 anos tu escreveste o Trajetórias. Eu queria que tu falasses um pouco da tua formação. Me conta como chegaste a ele.

Enéas de Souza — Na verdade eu sempre vi muito cinema, desde pequeno. Minha mãe me levava no cinema quando eu era guri. Meu pai gostava bastante de cinema também. A gente ia junto. Naquela época, as famílias iam juntas ao cinema. Meu pai gostava muito de música, adorava Chopin. Eu lembro que tinha um filme, À noite sonhamos... É uma cinebiografia de Chopin. Acho que o vimos um monte de vezes, porque ele nos levava sempre. A minha avó tocava no cinema mudo, era pianista. Então havia uma cultura cinematográfica na minha família. E eu era um grande vagabundo. Eu não queria fazer grande coisa. E cheguei à conclusão que seria uma boa ideia fazer Filosofia, pois a partir dela poderia pensar tudo, até o cinema. Aí fiz vestibular, passei e logo vi que era mesmo o melhor para mim. A primeira coisa que me inquietou muito foi o fato de que, na época, se dizia que o único pensar era a Filosofia. E eu combatia esta ideia. A obra de arte pensa, a música pensa e, obviamente, o cinema também pensa. Na época, muita gente dizia que cinema não era arte, por incrível que pareça. Foi aí que eu comecei a vincular meu passado histórico de ver cinema, a minha capacidade de poder de interpretar o cinema, à filosofia. Isso me possibilitou ver o cinema de uma forma um pouco diferente. O cinema era uma forma de pensar.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“A Rua da Praia era um grande teatro de discussão, era a nossa ágora grega de Porto Alegre” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 — E a crítica?

Enéas de Souza — A critica de cinema em Porto Alegre da minha geração tinha uma presença muito forte nas publicações e na cultura do RS. Tem uma coisa importante nessa realidade: nós, no Brasil, tanto os cineastas quanto os críticos, viemos da literatura. Essa passagem da literatura para o cinema se fez por uma verdadeira pedagogia prática da cinematografia. A gente discutia e debatia muito. A Rua da Praia era um grande teatro de discussão, era a nossa ágora grega de Porto Alegre. A gente discutia no Matheus e na frente do relógio, na esquina da Ladeira com a Rua da Praia. O cinema tinha horários fixos – 14, 16, 18, 20 e 22h – era fácil de se encontrar. Saíamos do cinema e pronto. Eram 6, 7 ou 8 estreias na semana. Nós víamos todos os filmes. Então existia um ambiente cultural muito forte em termos cinematográficos. O Hélio Nascimento escrevia diariamente em jornais, o P. F. Gastal também. Eu escrevia na Revista do Globo. O Gastal abria espaço para nós escrevermos no Correio do Povo e depois na Folha da Manhã. Os outros eram o Goida, o Zé Onofre e outros. A gente vivia de cinema. Era um amor fantástico.

Sul21 – E a economia, como ela entrou na tua vida?

Enéas de Souza — Bem, isso foi muito depois. Na verdade esse período cinematográfico entra 1964 adentro. A derrota das forças políticas de esquerda e a ditadura transformaram a crônica cinematográfica. Ficou muito difícil escrever. Tínhamos muitos filmes que refletiam o movimento mundial de repensar o capitalismo. Descrever isso era um problema. Para tentar entender o que aconteceu com o Brasil, eu fui fazer Economia. Quando eu estava na Filosofia, comecei a ler textos do Celso Furtado. Foi ele quem me abriu as portas desta área. Então eu fiz Economia aqui na UFRGS e depois na Unicamp. Lá na Unicamp eu peguei a ‘’nata’’ dos economistas da época: a Maria da Conceição Tavares, o Beluzzo, o Antonio Barros de Castro e uma série de outros economistas importantes. O próprio Serra foi meu professor. A Unicamp era uma universidade que aproximava alunos e professores, sobretudo quando os professores moravam em Campinas. A gente ia na casa deles. Eu nunca estudei com tanto entusiasmo como nessa época. Fui para Campinas em 77. Em 79, voltei pra cá.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“O cinema foi a verdadeira educação, uma possibilidade imensa de refletir sobre os valores do mundo” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – E a psicanálise?

Enéas de Souza — A psicanálise vem ainda depois. A questão da subjetividade não era incorporada nessas análises de economia. Mas me interessavam. Qual era a natureza do sujeito? E a sua expressão? Nada mais próximo da psicanálise do que a expressão, a palavra, o desejo… Todas essas coisas se misturaram, mas eu continuava sempre atento ao cinema, apesar de ter parado um tempo de escrever sobre ele.

Sul21 – Mas, com tantas atividades, a psicanálise não veio como diletantismo, não chegaste lá como autodidata?

Enéas de Souza — Essa é uma história muito curiosa. Eu fui pro Rio de Janeiro porque fora escolhido como diretor da Finep, financiadora de estudos e projetos, que é um órgão que apoia as universidades, a pesquisa universitária e também empresas que fazem renovação em pesquisas tecnológicas. Eu me interessava pela psicanálise, mas não tinha muito tempo nem sequer de ler. Acontece que eu passava tanto tempo em aeroportos, que comecei a ler os livros de Lacan. Quando fui a Paris nos anos 70, conheci Lacan. Eu era um cara da filosofia que gostava dele. Os outros meus colegas o achavam abominável. Assisti as aulas dele por um determinado período lá e achei o cara espetacular, de ideias interessantíssimas. Este amálgama todo me suscitou uma série de questões. Creio que a pessoa que se dedica à filosofia, deve se preocupar com todas as coisas. O movimento em direção à psicanálise e à política foi natural. Eu fui Secretário de Tecnologia, Sub-secretário de Desenvolvimento, mas, olha, te garanto que o cinema foi a verdadeira educação, uma possibilidade imensa de refletir sobre os valores do mundo, sobre as pessoas, sobre as relações humanas, sobre tudo.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“Quando terminou o filme, eram mais de 50 pessoas no meio da rua, discutindo em pequenos grupos” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Qual é a diferença do teu entusiasmo com cinema nos anos 60 e o que veio depois?

Enéas de Souza — Olha, o cinema tem um olhar e um pensamento muito fortes sobre a realidade contemporânea. Nunca perdi meu entusiasmo, porque através do cinema tu consegues enxergar as tendências que a sociedade está desenvolvendo, o nível das relações humanas, o nível das relações sociais e seus valores, de como eles vão se desenvolvendo. Digamos que o entusiasmo foi variando mas nunca diminuiu. Eu tive uma formação absolutamente singular, porque a minha formação foi Filosofia, mas aí o que é que eu fazia: eu começava a me preocupar sobre o que quer dizer o filme. Lia sempre o Cahiers du Cinéma. Lembro de um filme que me motivou uma grande reflexão, que foi A Marca da Maldade, do Orson Welles. Na revista tinha uma grande quantidade de trabalhos a respeito do filme, aquilo foi extraordinário. Na época em que nós começamos a discutir o cinema, acontecia o seguinte: os filmes levavam seis meses para chegar aqui. Então eu via o filme e eu lia o Cahiers depois. Lendo o Bazin e o Cahiers era inevitável criar uma metodologia de análise. O Cahiers foi a grande fonte. O Bazin foi um critico excepcional, ele tinha uma formação existencialista muito forte e a revista também tinha outros autores, que depois se tornaram grandes gênios do cinema, como Godard, Truffaut, Rivette, etc. Além disso, tinha um companheiro de geração um pouco mais velho que eles, que era o Resnais. Logo saiu o Hiroshima mon amour, que foi um sucesso. Eu lembro que o vi no cinema Ópera, entre a rua Uruguai e a Ladeira. O Hiroshima foi uma coisa de imenso impacto. Tinha uma utilização muito forte da palavra, com aqueles versos recitativos. Para tu imaginares o impacto disso, tens que considerar o contexto: havia filmes de detetive, de faroeste, tudo com muita ação e de repente aparece um cinema altamente poético, com as pessoas verbalizando versos líricos. Nós passamos dias discutindo Hiroshima.

Sul21 – O cinema é ideal como material de discussão. Por exemplo: uma pessoa média leva mais ou menos uma semana pra ler um livro. Um filme tem uma duração determinada e bem mais curta. É mais fácil de eu conhecer um filme em comum contigo do que um livro.

Enéas de Souza — Esta é outra vantagem, claro, a possibilidade de tu veres um filme em duas horas e de teus colegas terem visto mais ou menos ao mesmo tempo. Vimos o Hiroshima, saímos para a rua e havia pessoas discutindo a respeito. Agora, o filme que mais rendeu discussões e debates foi O ano passado em Marienbad, que era geométrico, matemático, cheio de dificuldades. Eu me lembro que, quando terminou o filme, eram mais de 50 pessoas no meio da rua em pequenos grupos. Os mais velhos estavam furiosos dizendo que aquilo era um absurdo. Nós, jovens, entendendo ou não o filme, adoramos.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“Um filme é tão complexo que tu tens que ver várias vezes para entender cada uma de suas dimensões” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Tu disseste uma vez que um filme exige muito mais que um romance ou artes plásticas.

Enéas de Souza — Provavelmente, o que eu queria dizer é que o filme tem múltiplas dimensões. Em primeiro lugar, ele é imagem visual. Para tu leres uma imagem visual, para decodificá-la, entender o que está escrito, tu tens que pegar muitos aspectos. A direção, as escolhas, a encenação, a montagem, os cortes. Então é bem complicado. Um filme é roteiro, encenação, filmagem e montagem. Além disso é sonoro, é imagem sonora. E no som tu tens o ruído, as vozes e a música. Ora, para tu captares tudo isso em movimento, a dificuldade é muito grande. Quer dizer: as pessoas muitas vezes se surpreendem quando eu digo que vi dez vezes um filme. Mas como tu viste dez vezes? Não encheu o saco? Eu digo que não, porque eu estou vendo outras coisas no filme. Ou seja, um filme é tão complexo que tu tens que ver várias vezes para entender cada uma de suas dimensões. A apreensão e a inteligibilidade dos filmes são difíceis de assimilar porque o filme passa rapidamente e muitas vezes tu não consegues captar tudo. Quando tu vês pela quinta ou sexta vez, já sabes o que os caras falaram e vês mais diretamente o filme. Então, o que eu estava querendo dizer com isso é que há muitos itens envolvidos, o que distingue o cinema da literatura e das artes plásticas.

Sul21 – O Robson Pereira diz que tu és um sujeito muito musical, mas, nas tuas análises, a música ocupa muito pouco espaço.

Enéas de Souza — Eu sou muito musical na generosidade dele. Voltando ao que eu disse antes: o cinema é imagem visual e imagem sonora, isso tudo ao mesmo tempo. Ele forma um bloco de sensações. Há, no entanto, uma prioridade sensível, que é a imagem visual. O que tu vês é o que te toca mais e a música entra sobretudo para acentuar ou dar o clima. Eu gosto muito de música, mas não tenho capacidade de perceber a música em todos os seus sentidos.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“A grande virtude do crítico para o artista, é a de iluminar aquelas zonas das quais o artista não tem plena consciência de seus motivos” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Um critico precisa ver quantas vezes um filme?

Enéas de Souza — Bom, aí é que está. Se tu és um crítico diário, terás uma dificuldade muito grande, porque tu vês uma vez e tem que escrever. O texto será quase um esboço de uma conceitualização. Tu estás no primeiro impacto, o qual é sempre muito forte. Por outro lado, tu não viste tudo. O Sartre dizia uma coisa extraordinária: ‘’A percepção é global e ao mesmo tempo individualizada”. Ou seja, nós apreendemos a cena como um todo e fazemos análises pontuais, só que essas análises pontuais são infinitas, porque vamos discriminando cada questão da imagem. Cada ponto da imagem tem centenas de perspectivas. Quando tu é um critico diário, tu tens somente a ideia principal do filme.

Sul21 – A crítica atual é muito baseada na sinopse, não?

Enéas de Souza — Sim, hoje, os caras descrevem o filme através de sua sinopse. Quanto tu vês um filme, vês o pensamento do autor na forma de imagem sobre determinada ideia, que pode ser a vingança, a saudade, a luta, a morte, o ódio, enfim, todas as temáticas humanas e ontológicas. Cada um fará isso de uma forma diferente. É importante referir-se sobre como essas coisas são mostradas. Como é que as ideias foram desenhadas, figuradas, expressas, encenadas, montadas. Para mim, montagem não é tu cortares o filme, pra mim ela já começa quando tu fazes a escolha do ângulo. A montagem é uma seleção. Eu seleciono o teu rosto, seleciono um objeto. O discurso narrativo em imagem e o som trazem a ideia. Um diretor botou uns ovos na cena… Bem, mas o que significam os ovos? E ele respondeu: não sei, botei porque senti necessidade de colocá-los ali naquela cena. E o que é a critica? A critica é tu desmontares essa máquina e ir além do que o cara pensou racionalmente, porque ele fez aquilo num impulso artístico. A grande virtude do crítico para o artista, é a de iluminar aquelas zonas das quais o artista não tem plena consciência de seus motivos. A mesma função tem o crítico para os espectadores. Tu vais ver um filme, tu sentiste o filme. Tu gostaste, não gostaste, não importa. Mas tu sentiste o filme. Mas tu não sabes muitas vezes teus motivos e o crítico pode te ajudar a dizer: olha, eu gostei por causa disso.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“Na Globo Filmes, o Brasil é um país maravilhoso, cheio de pequenos melodramas, mas no fim todos somos felizes, somos todos vencedores” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Tu gostas muito de cinema francês, não?

Enéas de Souza — Eu gosto do cinema que acho de boa qualidade. Eu não tenho uma prioridade nacional. Obviamente, eu gosto do cinema brasileiro. Nosso cinema tem nossa maneira de sentir o mundo, traz nossos valores. Por exemplo, um filme como Tatuagem é tremendamente sarcástico, extremamente zombeteiro, debochado e é extraordinário como cinema. Claro, provavelmente ele me toca desse jeito porque sou brasileiro, mas não quer dizer que não seja bom. É excelente. Sobre o cinema francês: Godard me toca muito. É um artista que está permanentemente refazendo ou ampliando o que fez. Seu último filme, Histórias do Cinema, me deixou embasbacado. O filme é feito em vídeo e nele é repensada toda a história do cinema, assim como a história do século XX. São oito divisões onde ele faz uma revisão do cinema e diz que o cinema é ressurreição. Há um momento extraordinário quando ele mostra o filme de King Vidor Duelo ao Sol. Este filme tem uma cena final em que é mostrada a incompatibilidade total dos dois personagens, que ao mesmo tempo se amam e se odeiam. E eles morrem amando-se. Godard pega a cena e corta e corta. Então a cena dá saltos, numa imagem cinematograficamente diferente da que criou Vidor. E, ao mesmo tempo, ele acrescenta uma cor mais vermelha, de paixão, de sangue. Há uma ressurreição na imagem que é reinventada.

Sul21 – Tu falaste no cinema brasileiro. O que tu tens a dizer a respeito desses filmes nordestinos que vieram agora e que de certa forma, na minha opinião, contrapõem-se ao estilo da Globo Filmes. Me fala um pouco sobre isso.

Enéas de Souza — É, eu acho que o cinema pernambucano está em grande movimentação e tem grande presença no Brasil. Eles têm a capacidade de fazer filmes diferentes, filmes distintos, que mostram grande pujança. Por exemplo, o caso do filme Som ao Redor. O filme é absolutamente extraordinário. Ele mostra a transformação da sociedade pernambucana a partir de uma determinada situação numa rua do Recife onde a expansão do capital imobiliário é fortíssima. E aquela rua começa a ter problema de assaltos. Os caras não são donos do capital imobiliário, estão a reboque do mesmo. E, na verdade, são as pessoas que vieram do engenho. O filme vai fazendo a desmontagem da gênese pernambucana do engenho. É o que Gilberto Freyre escreveu. E tu vais moldando a compreensão do que é Pernambuco. E isso se contrapõe à Globo no seguinte sentido: a Globo tenta uma estética, vamos dizer assim, bonita. Ali o Brasil é um país maravilhoso, cheio de pequenos melodramas, mas no fim todos somos felizes, somos todos vencedores.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“Para mim, cinema é tela grande e sala escura, mas talvez isso não valha para as gerações mais jovens” |Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Tu viste ‘’Que horas ela volta?’’

Enéas de Souza — Ah, pois é. Tem tudo a ver. Vi sim e gostei bastante. Não gostei da história, que é muito ‘’dilmista’’. Ela defende a ideologia que se aplicou recentemente: a de que os pobres que melhoraram de vida são classe média. Isso é uma mentira. Não existe isso. Agora, o trabalho da diretora é espetacular, tanto pictórica quanto cinematograficamente. Mas a história não me tocou de jeito nenhum. Gostei do trabalho de direção. A produção também é complicada. Por exemplo, os quartos: tu nunca vês as coisas completas, é tudo fragmentado. Qual é o tamanho dessa sala? Eu posso fazê-la pequena ou grande, eu posso fechar o plano, abrir o plano. Os personagens dizem suíte, mas a gente não vê a suíte.

Sul21 – Tu vais ao cinema ou vês filmes preferencialmente em casa? Como é que tu te relaciona com o DVD, o Netflix, etc.

Enéas de Souza — Para mim, cinema é tela grande e sala escura. Esse é o princípio geral. Agora, eu não tenho nenhum problema de ver em casa. Às vezes tu tens que ver em casa porque tu não tens condições de ir ao cinema ou o filme não chegou ao cinema. É claro que tu tens que ter uma capacidade de imaginação além do filme para sentir o impacto do trabalho. Me lembro que a primeira vez que eu vi em DVD aquele filme do Kubrick, 2001: Uma Odisseia no Espaço… Lembrava muito bem dos sentimentos que eu tive vendo aquele inicio com a música de Richard Strauss e todo aquele balé. Mas quando eu o vi na televisão, fiquei demolido. Felizmente eu percebi que era por causa da tela, não por causa do filme. Então tu tens que recompor o filme, pensar em qual o impacto que o diretor quis dar. Uma vez, eu tive uma discussão com o Goida. Ele era hostil aos VHS naquela época. Porque, além de tudo, o VHS deformava a cor e eu dizia para ele que preferia VHS – em que pelo menos tinha um vislumbre do que era o filme. Tem uma história que eu acho fantástica. Um escritor adorava uma cena de um filme de Fritz Lang. Aí foi ao cinema e a cena não existia. Ou seja, ele construiu outro filme. Nós reconstruímos filmes. As imagens vão ficando na cabeça da gente e… Assim como tu reconstróis o teu passado, tu reconstróis também os filmes que não consegues rever, que tu não viste há muito tempo. Quando ele escreveu isso, eu já tinha meio que percebido, mas não tinha conseguido transformar em palavras. Depois que eu li, pensei: pô, é isso mesmo! Então, é melhor tu teres um filme em DVD do que não teres. Mesmo antigamente, eu preferia ver o VHS do que ficar imaginando o filme. É mais fácil tu imaginares como o filme era a partir do esboço que aparece na tela do que simplesmente imaginar. A memória vai deformando. São raras as pessoas que têm essa memória com precisão.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“Nós construímos cenas em nossa memória, assim como reconstruímos nosso passado” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – A primeira vez que eu vi o filme ‘’O Cavalo de Turim’’ foi em DVD. Achei um filme menor. Depois quando eu vi lá na sala P.F. Gastal mudou tudo. Ele tinha todo um ritmo que me escapara.

Enéas de Souza — É, claro. E acontece o contrário, se tu viste muitas vezes o filme no cinema e depois vês novamente em DVD, é necessário recompor aquela imagem geral. Mas eu acho isso que é um problema da nossa geração, porque essa nova geração não vê muitos filmes em cinema, eles veem ou em DVD ou baixam o filme. Por exemplo: tu pegas um celular. Claro, ali tem a imagem, mas o tamanho da imagem é fundamental no cinema. Mesmo que o celular reproduzisse proporcionalmente o tamanho da tela, o impacto daquela fração do espaço da imagem em ti é diferente quando tu vês num celular ou quando tu vês num cinema. Além do mais tem a coisa do ritual. As pessoas mais velhas têm essa experiência. Uma cena de sexo, uma cena de guerra… Há emoções que tu só sentes literalmente quando estás no cinema. E também há a emoção de quem está a teu lado. Ela se transmite. O cinema é outra realidade, outro mundo.

Sul21 – Posso te fazer uma sacanagem? Se tu fosses para uma ilha deserta, o que tu levarias? Eu serei um carcereiro bonzinho, vou te dar uma sala de cinema particular e tu vais poder levar bastante coisa.

Enéas de Souza — É, isso é complicado. Com direito a me arrepender, eu levaria… Bem, levaria filmes de vários autores. Por exemplo, o Hitchcock tem vários filmes maravilhosos, mas pra mim o Vertigo [Um Corpo que Cai] é excepcional. Eu levaria uns quatro ou cinco dele, mas, se tivesse que levar um, levaria Vertigo. Eu levaria Hiroshima, mon amour. Talvez a nova geração não goste muito dele, mas para minha geração foi uma marca extraordinária. É um pensamento de uma realidade que eu vivi e foi maravilhosa. Eu levaria. Acho que, levaria algum filme do Tarantino. Seja Django ou Kill Bill, que acho um belíssimo filme. Do cinema brasileiro eu levaria o Glauber, Terra em Transe, um filme fundamental para a minha geração. É o único filme do Glauber de que eu gosto muito, porque marca exatamente o que se passou na época do golpe. Todo aquele movimento, aquela pouca inteligibilidade, aquele não entendimento entre os diversos grupos sociais. E, ao mesmo tempo, o fracasso das relações humanas, a dispersão social, enfim, esse filme é extraordinário. Eu levaria Histórias do Cinema, de Godard. Também A Estrada Perdida, de David Lynch. Um que tu deves amar é Don Giovanni, de Joseph Losey, baseado na ópera de Mozart, um filmaço.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“Cheguei à Inglaterra e o filme se repetiu na minha frente” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – E O Criado?

Enéas de Souza — É mesmo! Eu vi esse filme em Paris e logo fui visitar a Inglaterra. Casualmente, entrei num restaurante e percebi como é que funcionavam as coisas na Inglaterra. Um senhor chamou um garçom para pedir um cigarro, deu dinheiro para o cara. Nesse restaurante tinha um quiosque, mas o garçom demorou a entregar a encomenda. Eu estava bem na frente no comprador e consegui ver todos os gestos do cara. Depois de uns 10, 15 minutos, ele começou a procurar o garçom com os olhos e este, que estava longe, percebeu. Então ele se apressou, foi ao quiosque, comprou o cigarro e veio trazer para o cara que estava inquieto. Ele chegou perto do comprador, fez um gesto super gentil, da mais alta classe, abriu uma caixa, botou um cigarro para fora e disse uma frase gentilíssima. É o filme do Losey. O garçom, na verdade, é quem manda e organiza as coisas, se quiser. Ou seja, eu tinha visto o filme ontem e fui para a Inglaterra. Quando cheguei lá, o filme se repetiu.

Sul21 – Voltemos à lista.

Enéas de Souza — Bem, Bergman. Sarabanda é um filme notável. Persona eu acho muito bom. Para dizer a verdade, eu gosto de quase tudo do Bergman. Um grande filme é O Circo, que é uma das obras que mais me impactaram. Mas levaria Persona. E quase todos os outros. [risadas] Eisenstein, apesar de eu achar que é um cinema muito elitista, também é um cinema com um trabalho formal absolutamente notável. Ele é brilhante. Eu levaria também algo do Howard Hawks. O cinema americano tem um lado negro, a questão da justiça. Como é que se impõe a lei. O Tarantino pega um pouco disso. Django é um exemplo. Este filme pergunta: como é que se instaura a lei numa terra sem lei, onde a violência e a prepotência mandam.

Sul21 – Nem entramos na França e na Itália…

Enéas de Souza — Alguns filmes do Truffaut… Eu acho Jules et Jim admirável. Visconti… Morte em Veneza é genial. Eu vi o “making of” dele. São pequenos detalhes que transformam o filme, tornando-o brilhante. Do Fellini… A Doce Vida e Oito e Meio são filmes que eu certamente levaria.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“Hoje há essa capacidade de ver cinema no youtube, no celular, é tudo diferente. Há uma dispersão na reprodução” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – Meu deus, e Antonioni?

Enéas de Souza — Eu sou vidrado no Antonioni. A Aventura é um dos maiores filmes que vi. A cena final entre a Monica Vicci e o personagem masculino é brilhantérrima, porque o cinema se faz com pequenos gestos e ali são os gestos que vão construindo a narrativa. Tu vais sendo envolvido por aquela dimensão sensível que te emociona profundamente. Aquela cena final é brilhante. Gosto muito de A Noite e de O Eclipse. Antonioni foi um tremendo cineasta. Gosto também do Bertolucci. Os Sonhadores é muito interessante e Beleza Roubada é muito bom também. A relação de um cara que tem AIDS e de uma menina que busca saber a sua origem. Manoel de Oliveira… Acho esplêndido o Cinema Falado. A carta também. Mas, voltando para o Brasil… Gosto do João Moreira Sales, do Eduardo Coutinho. O Moreira Sales tem dois filmes extraordinários, que é Nelson FreireSantiago, que é um filmaço. Do Coutinho, o Edificio Master é muito bom. Eu levaria este ou o Cabra, que também é muito bom. A capacidade que o Coutinho tem de pensar o cinema, as relações entre diretor e entrevistado, é impressionante. E como ele tem empatia e, ao mesmo tempo, uma certa distância para com os personagens. O Últimas Conversas tem aquela cena final com a menina. De repente brota alguma coisa entre os dois. O Coutinho estava enfadado daqueles adolescentes e a menina altera completamente o contexto. Ela é altamente espontânea e o final é brilhante, porque ele vai se despedir dela com um aperto de mão e ela bate na palma da mão dele como no esporte. Aquilo é completamente imprevisto. Surge dali uma dimensão poética emocional lúdica, algo surpreendente e eles seguem. Ele tem essa capacidade de captar um instante e aproveitar isso. Então eu gosto muito dessa cena, sobretudo.

Foto: Guilherme Santos/Sul21
“A capa da última edição de Trajetórias” | Foto: Guilherme Santos/Sul21

Sul21 – O que faz o crítico em meio a toda esta opulência cinematográfica – falo de qualidade e quantidade.

Enéas de Souza — A dificuldade do critico do cinema é que tu não consegues ver tudo de todas as filmografias. Por exemplo: sei muito pouco do cinema africano, do cinema asiático idem. E mesmo do cinema latino-americano! Eu me lembro da primeira vez que fui à França, no final dos anos 60. Eu vi um monte de filmes que eu jamais tinha ideia que existiam, era o cinema do leste europeu. Havia filmes fantásticos dos quais eu não tinha nenhum conhecimento. Tem uma coisa que o Borges diz que acho curiosa e que, bem, quem sabe?: “Provavelmente o grande escritor do século XX seja alguém do meio da África que nós nem sabemos quem é e que refletiu melhor o século XX do que nós fizemos até hoje”. Hoje eu vejo alguns filmes notáveis e penso se não serão eles os grandes filmes que vão marcar nossa época.

Sul21 – As mudanças de suporte podem criar outros clássicos com rapidez nunca vista.

Enéas de Souza — O cinema é tecnologia e essas transformações tecnológicas mudam completamente a realidade do cinema. Hoje há essa capacidade de ver cinema no youtube, no celular, é tudo diferente. Há uma dispersão na reprodução. A questão do cinema é MUITO mais do que a encenação, é o que significam as imagens. Nós estamos em uma época muito complexa – e que ficará ainda mais dispersa e complicada – e é difícil imaginar o que vai atravessar nossa época. Lembro que achava alguns filmes maravilhosos, mas, com o passar do tempo, eles foram esquecidos, não sei se para sempre.

Milton Ribeiro e Enéas de Souza

Lavard Skou Larsen: “A cultura é a única coisa que nos mantêm, é o catalisador para entender a vida”

Lavard Skou Larsen: “A cultura é a única coisa que nos mantêm, é o catalisador para entender a vida”

Publicado em 13 de abril de 2014 no Sul21.

Quando pegamos um CD ou um programa de concerto e lemos o nome de Lavard Skou Larsen, ficamos normalmente surpresos ao saber que se trata de um maestro e violinista porto-alegrense radicado na Áustria. Os pais desta estrela internacional da chamada música erudita são os violinistas Perly e Gunnar. Ela é gaúcha e Gunnar Skou Larsen foi um dos estrangeiros que vieram para tocar violino na Ospa (Orquestra Sinfônica de Porto Alegre) de Pablo Komlós nos anos 50. Veio da Dinamarca.

Lavard recebeu o Sul21 no apartamento de sua mãe, no bairro Moinhos de Vento. Mesmo com a pesada agenda de concertos — nesta quinzena ele deu concertos em Erevan e em Tbilisi, respectivamente as capitais da Armênia e da Geórgia — ele sempre retorna a Porto Alegre para ver D. Perly, uma lúcida senhora de 90 anos e para tocar e reger, como fará na próxima terça-feira (15). Desta vez, trouxe a nora e os netos. Lavard viveu em nossa cidade só até os quatro anos de idade, mas fala um português perfeito e diz sentir-se em casa como porto-alegrense, gremista e amante do churrasco.

Hoje, além dos concertos pelo mundo, Lavard Skou Larsen é professor de violino na Universidade Mozarteum, em Salzburg, e da cadeira de prática de orquestra. Desde 1991, é fundador, maestro e diretor artístico da Salzburg Chamber Soloists, de grande sucesso no mundo inteiro. Grava regularmente para os selos Naxos, Denon, CPO, Marco Polo, Movieplay, Stradivarius e Coviello Classics e, em 2004, assumiu o cargo de maestro titular da Deutsche Kammerakademie Neuss am Rhein (Alemanha).

Como dissemos, na próxima terça-feira ele estará novamente à frente da Ospa, no Auditório Dante Barone, às 20h30, num concerto cujos detalhes são discutidos abaixo.

É desnecessário alongar-se sobre seu currículo. Acreditamos que boa parte de sua visão da música e do mundo está na entrevista abaixo, que foi longa, gentil, informal e pontuada por risadas.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
“Às vezes, meu pai me batia com o arco do violino, então eu tocava melhor!” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Como é que um sujeito chamado Lavard Skou Larsen nasce em Porto Alegre?

Lavard Skou Larsen — (risos) Meu pai veio para o Brasil em 1955. Naquela época, vir para o Brasil era uma coisa muito especial, muito exótica, era uma aventura. Ele era violinista, dinamarquês e estudava violino em Viena. Mas quis fazer um ano ou dois anos em outro país. Poderia ter ido para a Índia, para o Paquistão, mas veio para o Brasil. Ele tentou tocar violino no Rio de Janeiro, na OSB, mas lá não tinha lugar. Daí, disseram pra ele “Olha, em Porto Alegre tem um húngaro, Pablo Komlós, que fundou uma orquestra, e lá estão precisando de gente”. E ele veio. Minha mãe conta sobre o dia em que ele chegou. Ele apareceu no ensaio com uma mala numa mão e o estojo de violino na outra, e o único lugar que tinha para sentar era ao lado de minha mãe. Ela é o mais velho membro da Ospa. Tem 90 anos.

Sul21 — A senhora também é violinista?

D. Perly Skou Larsen — Sim, eu toquei no primeiro concerto da Ospa, em 1950. Eu sou daqui de Porto Alegre, estudei no Instituto de Belas Artes. Eu me formei bem na época em que o Komlós estava organizando a orquestra, quando ele estava convidando todo mundo que sabia tocar um pouquinho. O pai do Lavard veio mais tarde. Ele tocava conosco e dava aulas de violino, porque tinha uma formação musical muito sólida.

Lavard — Mas ele te conheceu na Ospa, ele chegou para tocar na Ospa?

D. Perly — Sim, foi contratado. Naquela época a Ospa recebeu uma porção de músicos da Europa. Não foi só ele. Isso tudo em meados de 1950 e 1960. Aí eu casei com Gunnar Skou Larsen, montamos até escolas de música em Porto Alegre.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Lavard e sua mãe, D. Perly, a mais antiga integrante da Ospa | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Como surgiu o violinista Lavard Skou Larsen?

Lavard — Acho que surgiu quando eu estava na barriga dela… Meu pai comprou meu primeiro violino quando eu era um embrião. (risos) Eu não tive escolha. Meu pai foi o primeiro músico de sua família. Meus avós eram camponeses na Dinamarca, gente bem simples. Ele tinha orgulho da profissão que o levara à Viena. E, logo com quatro anos de idade, eu comecei a arranhar o violino no método Suzuki, em que você aprende brincando. Ele tentou o mesmo com minha irmã, mas não obteve sucesso. No início eu era um pouco cabeça dura, não queria estudar, então ele me dava umas chicotadas com o arco. Depois disso eu tocava muito bem! (risos)

Sul21 — Além de apanhar com o arco, o que o guri Lavard fazia? Jogava bola?

Lavard — Brincava com os amigos, jogava bola… O meu pai era muito legal, todos os dias a gente tinha uma ou duas horas de estudo, mas depois, eram só brincadeiras. Ele me ensinou a paixão pela Fórmula 1, por exemplo, me levava às corridas lá na Áustria. Mas sabia educar muito bem, me fazia estudar seriamente. Éramos amigos.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Foto tirada por Gunnar Skou Larsen. Nela, o menino Lavard brinca com um pequeno violino. | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Vocês viviam entre a Europa e Porto Alegre então?

Lavard – Sim, nós fomos para a Europa em 1966. Eu tinha 4 anos. Meu pai desejava estudar regência e tinha planejado ficar alguns anos na Áustria, mas acabou contratado pela Camerata de Salzburg, o que fez com que ele permanecesse definitivamente. Minha mãe também começou a tocar lá. Depois, ele fundou sua própria orquestra de câmara. Voltamos algumas vezes a Porto Alegre, sempre por compromissos profissionais dele ou para visitarmos a família. Ele faleceu em 1975. Hoje eu venho seguidamente à cidade, uma vez por ano, mais ou menos, para ver minha mãe.

Sul21 – Onde tu estudaste, quem foram teus professores?

Lavard – Estudei basicamente fora. Comecei no Mozarteum de Salzburg logo após a morte do meu pai, em 1976. E tirei o diploma com 21 anos, era um dos mais jovens. Estudei com Sandor Végh, e depois fui spalla em várias orquestras. Também aperfeiçoei esta profissão de liderar e organizar orquestras. Eu gostava disso mais do que tocar como solista. Até hoje toco como solista, mas tem que estudar muito para ser bom (risos). Eu faço isso umas quatro ou cinco vezes por ano, mas o que gosto mesmo é de procurar realizar o meu conceito de música dentro de um grupo, para uma orquestra de câmara ou sinfônica.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
“Uns pedem ordens; outros, conversas. Há que considerar todos.” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Tu sempre pretendeste reger?

Lavard — Não, isto veio depois. Acho que o maestro tem que saber muito bem como funciona uma orquestra por dentro. Eu tenho muita experiência de tocar em orquestra como spalla. Eu conheço os problemas e as manias dos músicos, sei da psicologia deles. Você tem de conhecer a essência do grupo. Eu não acredito muito nesses maestros que regem piano, que treinam só o gestual e que só eventualmente trabalham com uma orquestra. A orquestra é um gigante vivo na nossa frente. E eu comecei com isso já cedo, ganhei um prêmio aos 16 anos. Regi uma pequena orquestra na Áustria num concurso e ganhamos, eu e a orquestra, o primeiro prêmio. Mas foi em 2004, quando comecei na Orquestra de Neuss (a Deutsche Kammerakademie Neuss), que eu comecei a reger seriamente. Agora eu posso dizer que sou um maestro, que eu rejo mais do que toco.

Sul21 — É uma liderança natural ou é uma questão de postura adquirida, de atuação?

Lavard — Sem dúvida, você tem que ter um gene de liderança, e às vezes é necessário ser autoritário mesmo. A conversa com um é diferente da que se tem com outro. Um é mais sensível, outro é mais cerebral, outro talvez seja mais limitado. Uns pedem ordens; outros, conversas. Há que conhecer e considerar todos.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
Lavard com o filho Laurits | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 –Tu te caracterizas como durão ou conciliador?

Lavard — Depende muito da orquestra. Quando não há disciplina ou estudo, eu sou muito duro. Quando há, eu sou aberto, acessível, tenho humor. Eu tive uma orquestra de músicos da Geórgia que estava residente na Alemanha. Fiquei lá dois anos… Foi insuportável, eu agi duramente e só deu rolo. Havia um grupo acomodado nas primeiras cadeiras que era mais velho e não tocava nada bem. E tinha um grupo excelente de jovens que pedia passagem. Estes me apoiavam. Foi um caso grave, houve até luta física entre eles. Os músicos das primeiras cadeiras não aceitavam a rotatividade que hoje em dia é normal. Eles não queriam saber disso, tinham uma formação meio soviética, mas eu fora contratado justamente para modernizar uma orquestra que era patrocinada pela Audi. Também não aceitavam críticas a seu modo de tocar, levavam tudo para o lado pessoal. Mas, feliz ou infelizmente, o maestro tem que ser o chefe. Quando eu entro numa orquestra, penso no tempo que permanecerei lá e como posso educá-la do jeito que quero. O som, o estilo e a forma de tocar são determinadas pelo maestro. É triste ver que os muitos maestros não têm essa obsessão de imprimirem suas assinaturas nas orquestras. Com toda a modéstia, eu posso dizer que imprimi meu estilo em Neuss e na Salzburg Chamber Soloists.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
“Quando aparece alguém talentoso e com vontade de aprender, eu faço de tudo para mandá-lo para Salzburg”. | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Tu também tens importante atividade pedagógica, não?

Lavard — Sim. Dou aulas em Salzburg e algumas vezes convidei músicos daqui para completarem suas formações comigo no Mozarteum. Todos eles estão bem colocados em orquestras brasileiras. Quando aparece alguém talentoso e com vontade de aprender, eu faço de tudo para mandá-lo para Salzburg. O custo para brasileiros é de 570 euros por semestre. Nosso conservatório é muitíssimo superior à esmagadora maioria dos norte-americanos, onde se paga até 25 mil dólares por semestre.

Sul21 — Qual é tua orquestra dos sonhos?

Lavard — Eu acho que a melhor orquestra alemã que jamais existiu foi a Filarmônica de Munique, sob a direção de Sergiu Celibidache. O que eu gostava em Celibidache – e meu professor em Salzburg, Sandor Végh, também era assim – é que havia uma filosofia, um conceito por trás, eles faziam música para entender a vida. Para eles, a música não era só notas e beleza, era mais importante que a religião. Eles procuravam o significado daquilo que estava entre as notas, do que emergia delas. A estética da música de Celibidache era uma coisa filosófica, muito profunda. Fora isso, a técnica de montar uma orquestra, de afiná-la e de fazê-la entender a música e o que estava acontecendo, eram únicas, era uma coisa de uma inteligência cultural que poucos alcançam. Celibidache conseguia unir técnica, espiritualidade, agressividade, tudo. Especialmente a música de alguns grandes artistas — falo de Mozart, Bach, Schubert, Haydn, Beethoven — têm significados muito profundos. A partir deles você entende muitas coisas íntimas da alma, do espírito. São coisas que mexem contigo. Como disse Beethoven, não existe coisa igual à música. Nem a filosofia, nem a religião, nem a psicologia chega perto da música. A música realmente pode resolver coisas. E quem tomou a sério estas noções foram Sandor Végh e Celibidache.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
“Uma gravação é como um retrato de uma pessoa. Você tem o retrato, mas não o prazer da presença”. | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Como entender os significados, vozes e intenções?

Lavard — Não é nem uma questão de compreender. Um repórter perguntou ao Celibidache o que era a tal transcendência de que ele tanto falava, e ele respondeu que não tem como explicar a palavra transcendência porque ela também é transcendental! (risos) Porque a música é uma coisa passageira, ela existe neste instante. Quando tu escutaste a nota, ela já é passado. Um quadro eu posso olhar o tempo inteiro, posso estudar, o pintor pode modificá-lo. A música não. Celibidache nunca quis fazer gravações de estúdio porque ele pensava a música a partir do momento espontâneo do concerto, dessa existência efêmera. Uma gravação é como um retrato de uma pessoa. Você tem o retrato, mas não o prazer da presença. Eu também não gosto muito de gravações, mas você aprende coisas quando grava, apesar de que nunca vai ser a mesma coisa do que um concerto ao vivo. Os concertos ao vivo são a música de verdade.

Sul21 — E o repertório dos sonhos?

Lavard — Bem, minhas especialidades são Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert. Também tenho muita afinidade com a música francesa e gosto muito de Brahms e Bruckner. O que eu não aprecio muito é a ópera, só suporto as de Wagner e Mozart e alguma coisa de Puccini. Rossini, Donizetti, etc., não gosto muito deles. Essas historinhas do cara que casou errado, do amor escondido, das mocinhas, dos disfarces, acho muito bagaceiras… Isso era coisa pra divertir o pessoal daquela época. Hoje em dia não faz sentido.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
“Acredito que os manifestantes foram muitos sábios ao protestarem durante a Copa das Confederações. Meus amigos me perguntavam o motivo; afinal, para os europeus, somos o país do futebol.” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — E o programa do teu concerto com a Ospa na próxima terça-feira?

Lavard — A primeira parte é Mozart, minha especialidade. Eu vou reger a Sinfonia Nº 38. Na segunda parte, eu vou reger e tocar o primeiro violino solo nas Metamorphosen, de Richard Strauss. É uma obra muito complicada, não sei se vai dar certo, mas vamos ver! É escrita para 23 solistas — 10 violinos, 5 violas, 5 violoncelos e 3 contrabaixos. Deixa eu te contar uma coisa: no dia 10 de abril de 1945, Strauss batizou a composição como Réquiem para Munique, porque ele era do Partido Nazista e estava escrevendo para os alemães que estavam sendo derrotados na Segunda Guerra Mundial. Strauss sofreu muito pelo fato dos alemães não terem conseguido se desenvolver depois da I Guerra Mundial. Sofreu mais ainda quando Hitler foi ladeira abaixo. Então ele escreveu um Réquiem. Só que, quando ele criou esse título, alguém mais esperto lhe disse que ninguém ia tocar a obra! (risos) Aí então ele botou Metamorphosen, que é uma coisa completamente objetiva, sem nenhum contexto político. Mas bem no final, nos últimos dez compassos, os contrabaixos tocam o motivo do segundo movimento de Eroica, de Beethoven. E aí o Strauss escreve “In Memoriam” na partitura. Neste ponto a gente percebe que o Réquiem original está escondido ali. E é uma peça maravilhosa, lindíssima, romântica ao mais alto e digno grau.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
“Essas historinhas do cara que casou errado, do amor escondido, das mocinhas, dos disfarces, acho muito bagaceiras…” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Tu gostas muito de futebol, infelizmente és gremista… E a Sala Sinfônica da Ospa? Parece que há dinheiro para os estádios, já para a cultura…

Lavard — Sim, você é colorado, eu sei pelo Facebook (risos). Hoje em dia, o futebol está emburrecendo as pessoas. Isso acontece em todo o mundo. Parece que o futebol é a única coisa que importa. Você abre o noticiário e a primeira coisa é o futebol. Eu acho errado. O futebol tem que retornar ao seu lugar. E olha que eu adoro futebol! Aqui, por exemplo, só se fala e só se briga pela Copa. Por exemplo, a Ospa, que tem um enorme potencial e é uma instituição da cidade, ficou esquecida. Eu acho isso um escândalo. Eu acho que os músicos da orquestra têm razão em fazer greve e cancelar concertos, as condições que eles estavam quando eu regi, em 2011, naquela sala onde ensaiamos lá no Cais (o armazém A3), eram escandalosas. Eu sou brasileiro e fico indignado com este tratamento. Acredito que os manifestantes foram muitos sábios ao protestarem durante a Copa das Confederações. Meus amigos me perguntavam o motivo; afinal, para os europeus, somos o país do futebol. Eu tentava explicar que quem não tem o básico, talvez não deva pagar por algo caro como uma Copa do Mundo. Um povo sem cultura é um povo perdido. A cultura é a única coisa que nos mantêm vivos. A cultura é o catalisador para entender a vida, não interessa se é pintura, escultura, dança, música, teatro, poesia; a cultura é a coisa mais importante, mais importante do que a religião. A cultura leva a entender a vida e isso é fundamental. A música é a medicina da alma. A cidade tem que ter uma grande orquestra. Como disse o Erico Veríssimo, “eu tenho orgulho de morar numa cidade que tem uma orquestra sinfônica”. Isso tinha que estar bem grande em cima da Rua da Praia, tinha que escrever lá “Nós temos uma orquestra sinfônica e é a Ospa.”.

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21
“Sendo maltratada, qualquer pessoa acaba sem vontade de trabalhar” | Foto: Bernardo Jardim Ribeiro/Sul21

Sul21 — Atualmente a gente passa pela Av. Independência e vê o prédio do ex-Teatro da Ospa sendo destruído. Sugiro-te nem passar lá, é deprimente. E a Ospa, hoje é jogada de um lado pra outro.

Lavard — Já passei por lá… Eu vejo nosso ensaio de hoje (9 de abril), na sala Elis Regina, como um bom passo, como uma perspectiva positiva no horizonte da Ospa. É uma sala muito boa, ótima. Faltam coisas fundamentais como o ar condicionado, mas é uma boa sala, muitas orquestras europeias não têm uma sala como aquela. Mas hoje devo ter perdido dois litros de suor ensaiando lá! Sendo maltratada, qualquer pessoa acaba sem vontade de trabalhar, é uma pena. Em São Paulo conseguiram montar uma ótima orquestra, com estrutura. É seguir o caminho.

Sul21 — Os políticos admiram a Ospa. Seus discursos são sublimes. Mas na prática tal admiração não se confirma.

Lavard — Tudo funcionava melhor na época em que havia maestros muito capazes e influentes, como Eleazar de Carvalho e David Machado, verdadeiras feras. Não quero dizer que isso seja bom, mas quando eles queriam uma coisa, brigavam, exigiam e conseguiam. Às vezes não adianta ser diplomático e democrático, às vezes o que resolve é o soco na mesa. Lamento dizer isso.

~ Ospa surfa nas ondas das Metamorphosen ~

~ Ospa surfa nas ondas das Metamorphosen ~
Lavard Skou Larsen mandando bala
Lavard Skou Larsen mandando bala. No canto esquerdo, ela (suspiro). Clique para ampliar. | Foto: Augusto Maurer

O concerto de ontem no Auditório Dante Barone tinha contornos um pouco diversos do habitual. Afinal, no pódio estava um grande regente conhecido por suas versões nada rotineiras, um autêntico especialista não apenas em Mozart como em música de câmara. E no programa, tínhamos o que mesmo? A boa Abertura da pequena ópera O Empresário, de Mozart; a Sinfonia Nº 38 “Praga”, do mesmo compositor e as Metamorphosen, de Richard Strauss. Ou seja, tínhamos Mozart e música de câmara, pois as Metamorphosen são uma belíssima peça para 23 integrantes das cordas.

Os ensaios de Lavard Skou Larsen, desde a última quinta-feira com a Ospa, demonstraram duas coisas: (1) o homem conhece como poucos uma orquestra e (2) as cordas responderam a sua boa influência, dando-nos uma versão cheia de musicalidade da obra de Strauss. Conhecia Lavard de gravações e de um notável concerto ocorrido em 2005. O homem é um monstro como solista e regente.

Houve novidades. Quando acabou a Sinfonia “Praga”, ouvi uma pessoa atrás de mim colocar em palavras o que eu estava pensando. O entusiasmo e o som eram outros, melhores. Apesar do que sofre nas mãos do estado, a Ospa não é um grupo desmotivado, mas ontem parecia não somente entusiasmada, mas focada em fazer um Mozart que fosse Mozart. Assim como nas Metamorphosen, houve falhas aqui e ali, mas ouvia-se um conceito trabalhando a favor da música. Não era um Mozart diferente pelo fato de Lavard ser auto-centrado ou de funcionar em faixa própria, era o Mozart de 1786, aquele que se dirigia para as obras mais dramáticas do final de sua vida.

Estranhamente, nesta sinfonia, Mozart não utiliza o clarinete. Outra estranheza é que a Praga possui três movimentos em vez dos tracionais quatro. O primeiro movimento parece uma abertura de ópera, com um tema introdutório lento seguido de um tema rápido. Para mim — além do que falou o cidadão sentado atrás de mim –, a primeira surpresa na “Praga” foi a dantes nunca ouvida batida seca do tímpano. Aquilo anunciava a sonoridade bem diferente do concerto de ontem e o resultado foi um Mozart alguns centímetros mais alto que o habitual. Estávamos longe da caixinha de música na qual alguns maestros escondem as nuances de um compositor que não é apenas leveza, mas ousadia, drama e, sim, sensualidade.

"Ô meu, nada de moleza com esse tímpano!"
“Ô meu, nada de moleza com esse tímpano!” | Foto: Augusto Maurer

Mas o prato principal estava por vir: as Metamorphosen, de Richard Strauss. São 23 instrumentos de cordas: 10 violinos sem a divisão de primeiros e segundos, 5 violas, 5 violoncelos e 3 contrabaixos. É uma música grandiosa, triste e sublime. A instrumentação inicial é rarefeita, camarística, e ganha corpo durante a execução. A obra dá a impressão de um mar de cordas cujas ondas vão se repetindo nunca iguais uma à outra. Como no mar, a onda-tema que vai embora é engolfada novamente pela massa sonora e retorna, formando outra, metamorfoseada. Lavard Skou Larsen tocou o primeiro violino com notável brilhantismo, no que foi seguido pela orquestra. Foi uma interpretação arrepiante que deixou o público hipnotizado e tão tocado que até os aplausos pareciam ter sido ensaiados. Eles começaram apenas uns três segundos após o final, dando tempo para que os músicos saíssem do transe.

A obra, de título provavelmente roubado à Ovídio, tem história um pouquinho menos poética. Alguns historiadores gostam de esconder a verdade, mas é fato indiscutível que a peça chamava-se Réquiem para Munique, consistindo no pranto de um artista que via sua Munique destruída no mês de abril de 1945, data em que pôs a nota final na música. Como Strauss tivera ligações com o nazismo, tal título poderia ser interpretado como uma espécie de Ai que saudades do meu nazismo…  Mas um amigo mais esperto disse que uma composição com aquele nome jamais ia ser interpretada por aí e aconselhou-o a rebatizar a peça de forma mais neutra. Assim, esta obra-prima acabou homônima ao melhor Ovídio.

Para se ter uma ideia da música, coloco o vídeo abaixo para vocês. E, putz, que belo concerto! As pessoas saíram felizes, tendo extraído uma enorme euforia daquele final melancólico. Aliás, este fenômeno é matéria para ser pensada.

(Ah, Lavard, volte sempre. Porto Alegre é uma de tuas cidades e a Ospa é a orquestra de tua estreia como solista, certo? Chegaste na semana passada — fazer o quê? –, já és imprescindível).

Ospa termina o ano com show de Rachel Barton Pine em excelente concerto

Ospa termina o ano com show de Rachel Barton Pine em excelente concerto
Foto: Giovanna Pozzer
Foto: Giovanna Pozzer

Apenas isso: o concerto de ontem à noite era de presença obrigatória. Havia a presença da grande violinista Rachel Barton Pine interpretando obras que talvez não fossem as melhores de seu vasto repertório, mas, pô, lá estava ela, uma violinista maior, e com seu Guarnieri.

Rachel Barton Pine diz que só lê sobre música, que só se interessa por música. E que sempre foi assim. Uma vez, seus pais tentaram desviá-la para outros trabalhos manuais e o resultado foi que só saiam violinos de suas agulhas de crochê. Na infância, às vezes não tinha luz em casa, pois se esta fosse paga, talvez faltasse comida. O transporte também era complicado. Depois, quando ela se tornou uma estrela ascendente, a dúvida era entre comprar partituras, cordas para o instrumento ou vestidos para os concertos. Um dia, o vestido e o transporte pregaram-lhe uma peça. O vestido ficou preso num trem do metrô e ela foi arrastada por 200 metros. Ficaram-lhe sequelas, mas ela não faz drama, apenas diz, toda sorridente: “Foi só mais um obstáculo”.

Ela esteve entre nós. O marido e o filho pequeno acompanharam o concerto e o caso das malas deles todos. As malas foram perdidas em São Paulo no domingo. Parece que lhes devolveram os pertences só segunda-feira à noite. Outro obstáculo. Ela achou graça. Não sei o resto da família.

RBP também disse que não há música quase afinada. Que é como a gravidez. Ou se está afinado ou desafinado. É como um bit qualquer do teu computador, caro leitor — ele está ligado ou desligado. Simples.

O concerto iniciou com o chatinho inglês Vaughan Williams, mais exatamente com The Lark Ascending (O Voo da Cotovia). A música foi inspirada por um enorme poema homônimo de George Meredith. São 122 linhas. A cotovia estreou em uma versão para violino + piano em 1920. A versão para violino + orquestra é do ano seguinte. O arranjo orquestral é mais famoso e tocado. Trata-se de uma das peças mais populares do repertório clássico entre os ouvintes britânicos. Ouvi alguns músicos de Ospa dizerem que tratava-se um obra precursora do new age. Olha, têm razão. É mais ou menos isso: um solo de violino com ornamentações, construindo um música nostálgica e folclórica, estática e extática, com maravilhosa interpretação de Barton Pine.

A Fantasia Carmen, de Pablo Sarasate, é por demais conhecida e popular. São as principais melodias da Carmen de Bizet em versão ultra-virtuosística e escabelada. Como música, pode ser um lixo, mas, como dissemos lá em cima, havia Rachel Barton Pine. Sua interpretação foi extraordinária, extraordinária e estimulante, extraordinária, estimulante e feliz e perfeita e inesquecível. Os alunos de violino, presentes comigo nas primeiras filas da reitoria da Ufrgs, olhavam encantados para a violinista que esmerilhava seu instrumento na frente de todos. Um show. Porém, para você, meu cético leitor que já está pensando numa demonstração vazia de habilidade, digo que ali tinha embutida uma interpretação diferente da habitual — e muito superior. Ou seja, havia música onde não se esperava. Muita música.

Nos bis, Paganini — com um final em estilo trash metal — e um belo arranjo de Barton Pine para diversos temas de Piazzolla.

Tive medo da Morte e Transfiguração, de Richard Strauss. Ou as cordas da Ospa iam se deprimir após RBP ou iam dar uma resposta. E deram. Olha, tocaram muito, demais mesmo. O poema sinfônico de Strauss é um lindíssimo dramalhão fin de siècle em quatro movimentos. Como quase sempre, Strauss é programático aqui. Desta forma, a obra descreve a morte de um artista. Conforme vai agonizando, pensamentos da sua vida passam por sua cabeça: a inocência da infância, os problemas da vida adulta, as conquistas, fracassos e, no fim, a transfiguração — uma passagem belíssima e cheia de anjinhos, baseada num motivo que se repete cada vez com maior intensidade). Música complicada e exigente que a Ospa realizou à perfeição sob a direção do bom uruguaio Nicolás Pasquet.

E, infelizmente, aqui acabam os Concertos Oficiais de 2013. Apesar da Ospa estar às traças e ser jogada de um lugar para outro como um cachorro indesejado, foi um bom ano artístico. Pergunte-me como isto aconteceu e eu vou responder que há grandes profissionais na orquestra. Só pode, não há outro jeito.

Que 2014 seja ainda melhor!

Foto: Giovanna Pozzer
Foto: Giovanna Pozzer

Programa:
Ralph Vaughan Williams – The Lark Ascending (O Voo da Cotovia)
Pablo de Sarasate – Fantasia Carmen
Richard Strauss – Morte e Transfiguração
Regente: Nicolás Pasquet
Solista: Rachel Barton Pine (violino)

Ospa com Teraoka e um trompista do outro mundo

Ospa com Teraoka e um trompista do outro mundo

Mais um concerto da Ospa com o excelente Kiyotaka Teraoka, maestro que parece receber aceitação plena de um grupo de músicos que, sistematicamente, rende muito sob sua sorridente direção. Prova de que se pode obter desempenho superior com gentileza e argumentos. Conheci o maestro em um jantar na noite de domingo. Pude comprovar seu nenhum estrelismo e sua consideração isonômica por todos.

O programa de ontem à noite era enganador. Não parecia muito promissor, mas rendeu.

Francisco Braga foi um carioca que viveu muito 77 anos, tendo construído sua obra entre os séculos XIX e XX. Episódio sinfônico é de 1898, quando o compositor residia na Alemanha. Apesar de curta, a peça possui forte influência wagneriana e foi baseada num poema do xaroposo romântico brasileiro Gonçalves Dias. Claro que mais da metade de meus sete leitores não lerão o trecho abaixo, mas foi nele que Francisco Braga baseou-se para escrever seu Episódio sinfônico. Trata-se de um fragmento da segunda parte e do final de O Templo. Eu facilito a não-leitura, colocando uns estratégicos negritos aqui e ali.

Só tu, Senhor, só tu no meu deserto
Escutas minha voz que te suplica;
Só tu, nutres minha alma de esperança;
Só tu, oh meu Senhor, em mim derramas
Torrentes de harmonia, que me abrasam.

Qual órgão, que ressoa mavioso,
Quando segura mão lhe oprime as teclas,
Assim minha alma quando a ti se achega
Hinos de ardente amor disfere grata:
E, quando mais serena, ainda conserva
E flúvios deste canto, que me guia
No caminho da vida áspero e duro.

Assim por muito tempo reboando
Vão no recinto do sagrado templo
Sons, que o órgão soltou, que o ouvido escuta”.

Se Braga realmente inspirou-se em Gonçalves Dias, Braga tentaria usar a orquestra como se fosse um órgão tocando uma oração curta, como se rezasse, comunicando algo importante para Deus. Como Deus de Braga não responde mesmo, ele fala só por cinco minutinhos. A música, que eu desconhecia, é melodiosa, e recebeu dois belos solos de Rodrigo Alquati ao violoncelo e boas participações de Klaus Volkmann (flauta) e Augusto Maurer (clarinete).

Richard Strauss nasceu 4 anos antes que Francisco Braga e morreu depois. Era filho do primeiro trompista da Ópera de Munique. Strauss compôs dois concertos para trompa e, mesmo que eles tenham surgido bem depois da morte de papai Franz Strauss, este deve ter influenciado a opção do filho. O Concerto Nº 2 para Trompa e Orquestra surgiu quando Strauss estava com mais de 75 anos de idade. É da mesma época de das extraordinárias Metamorphosen, de seu Concerto para Oboé e das lindíssimas Quatro Últimas Canções.

Francamente, não gosto deste Concerto. Mas fui obrigado a gostar ontem, tal a qualidade do trompista croata Radovan Vlatković, dono de enorme musicalidade e capaz de arrancar timbres insuspeitados de seu instrumento. No bis, Vlatković surpreendeu a todos ao interpretar um trecho de Chamada Interestelar, retirado de “Des canyons aux étoiles”, de Messiaen. Explico: é raro um solista interpretar uma obra contemporânea em um bis, tradicionalmente um momento de pecinhas conhecidas. Mas o croata atacou as belas e variadas sonoridades pianofortes de Olivier Messiaen, assim como seus estranhos silêncios. Foi um momento arrepiante, verdadeiramente único.

Teraoka Vlatković durante os ensaios | Foto: Augusto Maurer
O maestro Kiyotaka Teraoka e o trompista Radovan Vlatković durante os ensaios | Foto: Augusto Maurer

Ludwig van Beethoven compôs sua Segunda sinfonia, Op. 36, entre 1801 e 1802. Na época, o compositor notara os primeiros sinais de que estava ficando surdo. Porém, desmentindo a noção de que a arte necessariamente reflete aquilo porque passa o artista, nada se nota de sua aflição na sinfonia. Ela possui quatro movimentos: Adagio molto – Allegro con brio; Larghetto; Scherzo. Allegro; Allegro molto.

O primeiro movimento é realmente sensacional — e recebeu luxuosa interpretação por parte de Teroaka e da orquestra. O Larghetto é bem chatinho, mas tudo melhora no delicioso e indiscutível Scherzo. Creio que a execução do Allegro molto foi demasiado rápida, obrigando as cordas a um tour de force que pode ser espetacular (e foi!) e adequado para finalizar um concerto, mas que não beneficia muito a sinfonia.

Sobre o Dante Barone, o que dizer? Sei lá como, parece que encontrei um lugar que minimiza a acústica terrível do local…

Programa de 29 de outubro de 2013::

Francisco Braga – Episódio Sinfônico
Richard Strauss – Concerto para trompa nº 2
Ludwig van Beethoven – Sinfonia n° 2, em Ré Maior, Op. 36

Regente: Kiyotaka Teraoka
Solista: Radovan Vlatković (trompa)

Ospa entre a alegria e o aperto

Ospa entre a alegria e o aperto
gege
Ospa: mais um belo concerto ontem à noite | Foto: Antonieta Pinheiro — Clique para ampliar

A Comissão de Direitos Humanos da Câmara dos Deputados aprovou ontem o projeto de decreto legislativo que trata da chamada “cura gay”. A proposta altera uma resolução do Conselho Federal de Psicologia (CFP) que proíbe psicólogos de atuarem na mudança da orientação sexual de pacientes. Desta forma, a homossexualidade volta a ser uma doença em nosso país e pode ser tratada. Mais uma vez, o Congresso debruça-se sobre uma besteira.

Coincidentemente, como frisou o Samir Rahde na saída do concerto, a Ospa dedicou a noite de ontem à música de um doente: Tchaikovsky. De um doente talvez em surto, pois sua 4ª Sinfonia foi escrita durante o tumultuado casamento com Antonina Ivanovna Miliukova, na verdade uma tentativa de cura gay feita pelo próprio compositor, uma autoajuda que não deu certo. O casamento, proposto à princípio pela moça e aceito com relutância, durou apenas seis semanas, não obtendo colocar Tchaikovsky entre os honrados chefes de família da sociedade czarista. A moça não queria só fachada. Tinha razão, claro. Por outro lado, não há notícia de que houvesse um Marco Felicianov na Rússia do século XIX. Só houve sofrimento, pois. Read More

Ospa: a trombonada que salva e liberta

Durante o ensaio, o trompista Israel Oliveira testa seu volume pulmonar. | Foto: Augusto Maurer
Durante os ensaios, o trompista Israel Oliveira testa sua capacidade pulmonar. | Foto: Augusto Maurer

Libertos da ditadura das cordas, derrubado o muro que separa madeiras e metais da plateia, os sopros utilizaram muito bem a liberdade de expressão que lhes foi concedida após anos de lutas. Eles deram um belíssimo concerto ontem no Salão de Atos da Ufrgs. É claro que o repertório ajudou muito. A fórmula Bernstein + Strauss + Stravinsky + o ainda desconhecido Ewazen demonstrou o quanto é saudável a expansão dos programas em direção ao ineditismo. Os aplausos após o concerto foram merecidíssimos. Afinal, foi um trabalho árduo enfrentado com brilhantismo pelo pessoal do barulho. Read More

O Resto é Ruído, de Alex Ross

o-resto-e-ruidoEu já tinha comprado este livro, mas ainda não o tinha lido. Surpreendi-me quando, em fevereiro, cheguei a Londres e descobri que o complexo de salas de concerto do Southbank Center estava apresentando uma série de espetáculos que teria a duração de um ano (é isso mesmo) e que era inteiramente baseada no livro de Ross. Ou seja, eles tinham lido O Resto é Ruído e já estavam escutando o século XX, como diz o complemento do título do autor norte-americano. Depois de comprar alguns ingressos com os quais pude assistir a um fantástico concerto com a Sagração da Primavera e outro sobre a obsessão de Ravel pela Espanha, não apenas me senti menos infeliz ao comparar Londres a Porto Alegre como decidi que leria imediatamente o livro. Quando voltei para casa, não precisei avançar muitas páginas para saber porque o ensaio, — que é recente, de 2007 — é objeto de tantos elogios, quase objeto de culto. Read More

Ospa em Noite Transfigurada e jovem, demasiadamente jovem

Ospa em Noite Transfigurada e jovem, demasiadamente jovem
Cláudio Cruz no concerto de ontem | Foto: Antonieta Pinheiro
Cláudio Cruz no concerto de ontem | Foto: Antonieta Pinheiro (clique para ampliar)

O curioso e novidadeiro (sim, isto é muito positivo) programa de ontem da Ospa iniciou com a Sinfonia Simples, Op. 4, para orquestra de cordas, de Benjamin Britten (1913-1976). Britten escreveu-a aos 20 anos de idade, utilizando temas que compusera para o piano entre os dez e treze anos. A primeira apresentação foi em 1934, com o compositor regendo uma orquestra amadora. A Simples, em quatro movimentos, não faz jus à Britten, um sofisticado compositor do ponto de vista musical e literário. Digo literário porque a parte principal de sua produção é de música vocal baseada em estupendas obras, muitas das quais foram adaptadas por Britten e colaboradores para seu companheiro Peter Pears cantar. Britten era alguém tão cool e respeitado que nunca escondeu sua sexualidade, mantendo abertamente sua relação com Pears por mais da metade da vida. Read More

Ospa: noite de ventos

O concerto de ontem foi uma boa surpresa. Só obras para sopros e percussão. Sei que não dá para fazer isso sempre, mas abrir as janelas com a finalidade de arejar o repertório é uma coisa comum nas boas orquestras e a Ospa, com os músicos que tem, não deve dobrar-se a auto-indulgência, nem pensar que o público é tão amador que queira sempre mais do mesmo.

O concerto abriu com a simpática Fanfarra para preceder La Péri, de Paul Dukas. Obra para metais, serve como abertura do balé La Péri. Excelente interpretação do pelotão de metais da Ospa, disposto em linha na frente do público com o maestro na plateia. Um belo fuzilamento.

Stravinsky em momento pastoral (clique para ampliar)

Depois veio a música mais chatinha da noite, a Serenata para Sopros, de Richard Strauss, a qual demonstrou um mérito indiscutível: ser curta. A coisa ficou séria na Sinfonias (isso mesmo) para Sopros de Igor Stravinsky. Com uma única mulher no grupo e em toda a noite — a clarinetista Beatriz Gossweiler — o que se viu e ouviu foi música de primeira qualidade com um show particular de Leonardo Winter e Augusto Maurer, dançando nas tortuosas melodias do talentoso nanico russo amante da grana.

(Aqui, mais fotos eróticas de Igor Stravinsky).

Após o intervalo veio a música programática de David Gillingham, Waking Angels. Desconhecia totalmente esta bela composição de 1996 sobre a AIDS. Não é um tema leve e a música — assim como a composição de Stravinsky — não é nada trivial. A audição é realmente impactante, mas bonita de se ver. Enquanto Wilthon Matos botava e tirava gatos da tuba, o pessoal das madeiras alternavam intervenções de seus instrumentos com um coral. Isto é, eles cantaram e cantaram bem e com a seriedade requerida pelo tema. Apesar de tudo, não posso deixar de sorrir ao lembrar de Klaus Volkmann cantando com tanta seriedade, ele que parece ter o sorriso naturalmente estampado no rosto. (Impressão que tenho de longe, pois nunca falei com ele. Vai ver e é o maior dos mal humorados…).

Não me apaixonei pela Suíte cp200, de Edson Beltrami. Ela tem um final interessante, mas talvez rendesse melhor se não estivesse depois de Stravinsky e de Waking Angels. Destaque para a trompas e para o oboísta que não sei o nome (Javier Andres Balbinder?).

Além de bom músico, acho que o regente Dario Sotelo deu boas e necessárias explicações. Sabe falar em público, foi simpático, etc. Está caindo de madura a sugestão de imitar a Osesp. 30 minutos antes de cada concerto, um músico da orquestra dá uma pequena aula a respeito do que se vai ouvir. Quem não se interessar, chega só para o concerto; quem quer aprender e puder chegar mais cedo, aprende alguma coisa. A formação do público não deve ser apenas como ouvinte. Waking Angels cresceu muito após a sensível explicação do maestro. Pensem nisso. A Associação de Amigos da Ospa vai acabar acontecendo e espero que consigamos encaminhar coisinhas como essas. É o mínimo. A orquestra existe para o público e formá-lo é importante.

Ospa: túnica, boa música e baixa miscibilidade

Richard Strauss: um estranho entre latinos

Copland, um novaiorquino fazendo música mexicana; Gandarias, um guatemalteco falando de sua infância; Krieger, um catarinense polifônico; Guerra-Peixe, um fluminense falando de Minas e Richard Strauss em seu entardecer alemão. Tudo isto regido por um maestro vestido com uma túnica muito pouco discreta — coloridíssima, de cor predominantemente amarela escura, disse minha mulher (sou daltônico, lembram?) — e cuja provável intenção étnica me fugiu totalmente. Parecia algo africano, mas acho que sua origem deve ser alguma artesanía latino-americana, suponho a partir da música.

Apesar da divertida cara de surpresa de alguns músicos ao observarem a espetacular entrada do maestro Cláudio Ribeiro, o concerto foi seríssimo e do mais alto nível artístico. El Salón Mexico, de Copland, é muito boa e não é culpa da obra o fato de sermos remetidos a velhos seriados de faroeste. As Quatro Últimas Canções, de Strauss, foi o grande momento do concerto. Arrepiou MESMO, mesmo que a acústica ou a projeção da soprano Janette Dornellas fizessem com eu não a ouvisse nas partes mais delicadas da música. Mas é grande música, verdadeiramente sublime! Destaque para o solo de Israel Oliveira (trompa) na segunda canção, Setembro.

Edino Krieger: melhor prestar atenção nele

Após o intervalo, veio Desde la infancia, de Igor de Gandarias, obra curta e cheia de citações. A surpresa da noite foi a envolvente Passacaglia para o novo milênio, de Edino Krieger. A passacaglia (ou passacalha) é uma forma musical de tema e variações onde aquele é repetido pelos baixos enquanto o resto da orquestra se diverte. Depois de um começo que lembra a Música para Cordas Percussão e Celesta, de Bartók, a obra ganha ritmo e ares populares para retornar a seu início. Acho que Krieger merece mais atenção. O concerto finalizou com a conhecida Museu da Inconfidência, de César Guerra-Peixe, com um show da percussão e do fagotista Adolfo Almeida Júnior.

A orquestra esteve muito bem. Aliás, nos concertos deste ano o nível artístico das apresentações da Ospa não merece senão elogios. Minha crítica é ao programa. Certo, foi um bom repertório, cheio de ineditismos — ao menos para mim — mas a mistura de Richard Strauss e suas canções sobre a morte próxima com o restante do programa… Bem, alguém há de me explicar.

Eu não entendo a OSPA

(Anotações para minha agenda)

Fiquei estarrecido ao ler atentamente a programação da OSPA até o mês de setembro. Nenhum Mahler, nenhum Shostakovich, nada de Bartók, só para dar alguns exemplos, poucos autores estreantes e brasileiros e raros programas com obras realmente diferentes. Ignoro quem faz a programação, mas sei que é alguém muito conservador, quem sabe um chato.

Os programas dos quais gostei são quatro. No dia 29 de abril, um domingo, às 11h, há um Concerto para Juventude que achei interessante:

Elgar: Concerto para Cello, Op. 85
Ney Rosauro: Concerto para vibrafone e orquestra
Rimsky-Korsakov: A Grande Páscoa Russa

Ouço bastante as coisas do Rosauro e tenho uma estranha tara pela Grande Páscoa Russa. Depois, lá em 5 de junho, às 20h30, há a Missa Solene de Beethoven. O único problema é que será lá na Igreja da Ressurreição, onde os fiéis, em seu desespero pela salvação, aceitam sentar em cruéis bancos de madeira. Como meu Para encarar, almofada é o mínimo.

Ludwig van Beethoven: Missa Solene, Op. 123 em Ré Maior

Uma semana depois (12/6), voltamos ao Auditório da Reitoria da UFRGS para um bom programa:

Aaron Copland: El Salon Mexico
Richard Strauss: Quatro Últimas Canções (Vier Letzte Lieder) <—
Sergei Prokofiev: Sinfonia nº 1 (Clássica), Op. 25
Igor Gandarias (Guatemala): Desde la Infancia
César Guerra-Peixe: Museu da Inconfidencia

E, no fim do mês, no dia 26/6, novamente na UFRGS, mais um dos bons:

Maurice Ravel: Alborada Del Gracioso
Jaques Ibert: Concerto para Flauta
Claude Debussy: Prelude a L´après Midi dun Faune
Claude Debussy: La Mer

Em 3 de julho, há outro quase só francês e bem legal

Maurice Ravel: Tzigane – Rapsódia para Violino e Orquestra
Camile Saint-Saëns: Introduction et Rondeau Capriccioso, Op. 28
Mussorgski (Ravel): Quadros de uma Exposição

Depois, até setembro, nada me seduziu. Há uma verdadeira epidemia de Tchaikovskis e Rachmaninoffs, compositor que parece estar recebendo uma bisonha homenagem este ano. Mas não é seu centenário nem nada. Já imaginaram se fosse?

P.S.– Vitor Necchi entra em campo para dizer que há um Mahler (a Sinfonia Nº 7) em novembro. Erro nosso.