Guigla Katsarava esteve domingo na Casa da Música. Quem gosta de música não deveria estar em outro lugar

Guigla Katsarava esteve domingo na Casa da Música. Quem gosta de música não deveria estar em outro lugar

Na tarde do último domingo, eu e Elena estávamos deitados na grama do Parque da Redenção. Dormimos um pouco, fomos acordados por um cãozinho que veio nos saudar a fim de dizer que o parque estava lindo para ficarmos só dormindo, dormimos novamente. Então, precisamente às 17h25, a Elena ergueu a cabeça e perguntou:

— E o Guigla? A gente viaja para fazer turismo sinfônico e, quando vem um cara desses a Porto Alegre, a gente não vê?

Saímos correndo, passamos em casa — era caminho — e chegamos à Casa da Música, na Gonçalo de Carvalho, exatamente às 18h. O valor do ingresso era espontâneo e foi necessário juntar algum dinheiro em casa nestes tempos de cartões.

Guigla-Katsarava

O georgiano Guigla Katsarava já se apresentou duas vezes com a Ospa e costuma vir ao Brasil como professor de alguns dos Festivais de Inverno que ocorrem em julho, apesar de não termos mais invernos. É um pedagogo muito requisitado — professor titular na “Ecole Normale de Musique de Paris Alfred Cortot” — e grande concertista. Coisa rara. Ele apresentaria obras de Schumann, Liszt, Rachmaninov e Prokofiev.

A notável técnica de Katsarava tornou mais suportáveis os Intermezzi, Op. 4, de Schumann. Já Widmung, de Schumann-Liszt melhorou muito o panorama.  A Elena chorou de emoção durante os Momentos Musicais, Op. 16 de Rachmaninov. Eu fiquei abobado pelo forma com que Guigla tocou a sensacional Sonata Nº 6 de Prokofiev.

As interpretações de Katsarava foram de alto nível, mas, como já notaram os meus sete leitores, minha preferência vai toda para Prokofiev. O resto nem bem existiu.

Importante dizer que a Casa da Música têm programados excelentes recitais a cada domingo às 18h. No próximo, dia 6 de agosto, às 18h, haverá o duo formado pelos violonistas Daniel Wolff e Fernanda Krüger que fará um recital com obras de Ernesto Nazareth, Thiago de Mello, Tom Jobim e Vinicius de Moraes. O valor do ingresso é, novamente, espontâneo.

A Sinfonia Nº 1 de Brahms

A Sinfonia Nº 1 de Brahms

Mas voltemos a Brahms. Sei, há Beethoven, Mozart, Bruckner, Mahler e Shostakovich, mas, no meu sentir, esta sinfonia é a melhor que conheço. Brahms era visto como o sucessor de Beethoven e estava muito preocupado em ser digno da tradição sinfônica do mestre. Tão preocupado que preparou sua primeira sinfonia ao longo de mais de 20 anos. Sua composição iniciou-se em 1854 e sua finalização só ocorreu em 1876.

O maestro Hans von Bülow apelidou-a de “A Décima de Beethoven”, o que é apenas uma frase de efeito. Não pretendo desconsiderar que há uma citação da Nona de Beethoven no último movimento, porém os fatos obrigam-me a encarar isto como uma demonstração de gratidão a seu antecessor, ao qual tanto devia – ou, corrigindo, ao qual tanto devemos… Depois de anos e anos como ouvinte, afirmo tranquilamente que, até mais do Beethoven, o que há aqui é Schumann, principalmente na forma inteligente como foram desenvolvidos os elos entre os movimentos que parecem brotar logicamente um do outro. No mais, a Primeira de Brahms é uma derivação autêntica, exclusiva e original do estilo empregado por Brahms em sua música de câmara. Ademais, Brahms – que estreava sua sinfonia 49 anos após a morte de Beethoven – aborda o gênero de forma diversa, dando, por exemplo, extremo cuidado à orquestração e chegando a verdadeiros achados timbrísticos no segundo movimento e na introdução ao tema do último tema: aquele esplêndido solo de trompa, seguido da flauta e do arrepiante trio de trombones. Tais cuidados orquestrais evidentemente não revelam um compositor maior que Beethoven, apenas revelam que o tempo tinha passado, que Brahms já tivera contato com as orquestrações de Rimsky-Korsakov, Berlioz, Wagner, Liszt (os dois últimos eram seus inimigos), que Mahler tinha 16 anos de idade e que a Sinfonia Titan estaria pronta dali a 12 anos…

Em sua primeira sinfonia, Brahms resolveu apresentar todas as suas armas como compositor. A solidez da intrincada estrutura do primeiro movimento (Un poco sostenuto – Allegro) vem diretamente de alguns outros notáveis “primeiros movimentos” de sua música de câmara. Sua complicada estrutura rítmica e aparente rispidez causa certo desconforto a ouvintes mais acostumados a gentilezas. Sua estrutura não é nada beethoveniana, os temas são mostrados logo de cara, sem as lentas introduções nem os motivos curtos e afirmativos de nosso homem de Bonn. Afinal, estamos ouvindo nosso homem de Hamburgo! Se o primeiro movimento demonstra toda a maestria do compositor ao lidar com diversas vozes e linhas rítmicas, o próximo é um arrebatador andante (Andante sostenuto) que parece pretender mostrar “vejam bem: além daquilo que ouviram, eu também faço melodias sublimes”. A melodia levada pelo primeiro violino ao final do andante é belíssima e inesquecível. O terceiro movimento (Un poco Allegretto e grazioso) nos diz que “além daquilo que ouviram, eu também faço scherzi divertidíssimos, viram?”. Claro que não chegamos à alegria demonstrada nos scherzi de Bruckner, porém, para um sujeito contido como Brahms, a terceira parte da sinfonia chega a ser uma galinhagem.

O último movimento é um capítulo à parte. É a música perfeita. Há a já citada introdução de trompas e trombones, mas há principalmente um dos mais belos temas já compostos. No romance Doutor Fausto, de Thomas Mann, o personagem principal Adrian Leverkühn vende sua alma ao demônio em troca da glória e da imortalidade como compositor. Feito o negócio – num dos mais belos capítulos já escritos: o diálogo entre Adrian e o Demônio –, Adrian vai compor e… bem, sai-lhe uma peça muito parecida com o tema a que me refiro. Ele o abandona. Seria este um sinal de Mann, indicando que seu personagem partiria do ponto mais alto existente para a construção de uma obra estupefaciente? Creio que sim, creio que sim, meus queridos sete leitores. Mas, sabem?, não vou gastar meu latim descrevendo o tema que aparece aos 5 minutos do último movimento da sinfonia para ser transformado e retorcido até seu final.

Afinal, ele está aqui. A sinfonia completa está. Sim, neste maravilhoso blog. Trata-se da versão de Claudio Abbado.

Não é música para diletantes leigos como eu. Porém, como a ouço há anos, posso avaliar como deve ser difícil equilibrar a rigidez formal e a imaginação melódica de uma sinfonia que – inteiramente dentro da tradição de contrastes das sinfonias – parece pretender abarcar o mundo, mostrando-se ora imponente, ora delicada; ora jocosa, ora séria.

Londres, 18 de fevereiro: Wallace Collection e Maurizio Pollini

Londres, 18 de fevereiro: Wallace Collection e Maurizio Pollini

Para Gilberto Agostinho.

Será que este foi o melhor dia de nossa viagem? Acho que sim.

Quando nos dirigíamos para a Wallace Collection, caiu o maior toró e a bota Usaflex (conforto sem igual…) da Elena pegou-lhe uma peça nada engraçada. Apesar da boa aparência e da coisa ser “de marca”, entrava água por todos os lados. Eu pensava ouvir o som do chapinhar interno da bota. Tentamos nos esconder em vários lugares, mas a proximidade do pequeno museu fazia-nos avançar, mesmo na chuva. Quando chegamos lá, abriu o sol, claro.

Na minha opinião, The Wallace Collection é um dos melhores lugares do mundo. É uma casa linda e aconchegante que guarda uma coleção que pode não ser numerosa, mas de qualidade difícil de superar. Desta forma, não é cansativo como os grandes museus e a gente termina feliz a visita, no bar interno, comentando o que viu e falando apenas sobre arte, pois seria pouco respeitoso falar em coisas menores naquele ambiente. A Wallace está localizada na ex-residência — na verdade uma mansão nada humilde — de um colecionador que morreu no final do século XIX e cuja esposa transformou em museu e o estado encampou.

Vocês deveriam dar uma clicada no link da primeira linha a fim de ver tudo o que faz parte da Wallace. Tirei fotos de muitos quadros, mas vou colocar aqui apenas quatro. Dois estão aqui por sua beleza, o terceiro e quarto por serem curiosidades que mostram parte do espírito da coleção.

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The Music Party, de Jean-Antoine Watteau (1684-1721) é uma de minhas predileções desde sempre, assim como a pintura de que mais gosto de todo o museu:

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The Laughing Cavalier, de Frans Hals (1580-1666), certamente a pintura mais divulgada nos folders da Wallace. 

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Já a pintura acima está aqui pelo cômico. Aliás, várias obras da coleção de Sir Richard Wallace que contam histórias cotidianas. Há uma muito curiosa que resolvi agora mostrar para vocês:

Nicolaes Maes (1634-93)

The Listening Housewife, de Nicolaes Maes (1634-93), mostra o pecadilho de uma dona de casa que costumava ouvir as conversações amorosas de seus empregados. Não coloquei minha foto porque esta saiu escura, a do próprio museu é melhor… Ah, quando a gente vai ao banheiro, passa por uma “gravura” de Joseph Kosuth que contém somente uma citação, mas QUE citação:

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Depois, o bar. Igualmente localizado no centro do edifício, é um maravilhoso jardim coberto. E temos que registrar nossas caras alegres pós-Wallace. A Elena estava feliz, …

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… mais feliz …

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… e ainda mais feliz. (E não era só ela, vejam a gaitada da mulher que está na outra mesa, à esquerda da cabeça de Elena).

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Como a próxima atração seria o maior dos pianistas — Maurizio Pollini — começamos a falar sobre o estilo de diversos desses seres. A partir da foto em que estou “tocando” Bach, Elena corrigiu minha postura, arredondando meus dedos. Bem, então eu comecei a imitar os gestos delicados dos pianistas de tocam Schumann, …

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… o estilo grosseirão de quem vai atacar o percussivo Concerto N° 1 de Bartók, …

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… as singelas tentativas matemáticas de alguns quando tocam Bach, …

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e o jeitinho Glenn Gould de dialogar com Johann Sebastian:

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E então, ao final da tarde, fomos para o Southbank Center, localizado em mais um dos corações culturais de Londres. De um lado, o Parlamento e o Big Ben; de outro, o London Eye e o Southbank; no meio, o Tâmisa ao entardecer.

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O Tâmisa com Elena, ao entardecer.

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E às 19h, ele entrou no palco do Royal Festival Hall. Antes da sua entrada, o locutor do teatro anunciou que o repertório do recital — cuja primeira parte seria formada por obras de Chopin e a segunda por Debussy — fora ampliado por decisão de Pollini: era estava incluindo a Sonata N° 2 do compositor polonês na primeira parte. E completou dizendo que Maurizio dedicava pessoalmente o concerto à memória de Claudio Abbado. Aquilo fez com que um arrepio percorresse a espinha de todo o teatro, desde as primeiras e caras cadeiras até o lugar mais barato onde nos encontrávamos. Ato contínuo, enquanto o teatro com mais de mil pessoas mudava o tom da algaravia comum pré-concerto, traindo a emoção de todos, Pollini caminhou para o piano. Era o início de um dos maiores momentos de minha vida.

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Naquela noite, anotei no Facebook:

Hoje foi um dia especialíssimo e irrepetível — quem sabe? — em Londres. Eu e Elena assistimos ao concerto de Maurizio Pollini no Royal Festival Hall, sala principal do Southbank Center. O programa era vasto, mas centrado em peças de Chopin e Debussy. Ele tocou o primeiro livro dos prelúdios do francês e peças esparsas do primeiro. O concerto foi dedicado por Pollini à memória de Claudio Abbado. Talvez isso explique a recolocação no programa da Sonata nº 2 para piano, Op. 35, cujo terceiro movimento é a célebre Marcha Fúnebre.

Tudo isso contribuiu para que a eletricidade estivesse no ar. Mas talvez o melhor seja passar a palavra para a Elena, que não tivera muito contato com Pollini, enquanto que eu o conhecia de gravações desde os anos 70, chamando-o de deus no PQP Bach e considerando-o um dos maiores artistas vivos de nosso planeta, tão vulgar.

No intervalo, após uma série de Chopins, a Elena já me dizia: “Ele é um sábio. Tem altíssima cultura musical e concisão. Enquanto o ouvia, pensava em diversas formas de reciclagem: ecológica, emocional, psíquica… Sua interpretação é a de um asceta que pode tudo, mas demonstra humildade e grandeza em trabalhar apenas para a música. Pollini não fica jogando rubatos e efeitos fáceis para o próprio brilho, mas me fez rezar e chorar. Que humanidade, quanto conhecimento! Depois desse concerto, minha vida não será a mesma”.

Foi a primeira vez que vi Pollini em ação, após ouvir dúzias de seus discos. Acho que não vou esquecer da emoção puramente musical — pois ela existe, como não? — de ouvir meu pianista predileto. Já estava com pena dele, tantas foram as vezes que retornou ao palco para ser aplaudido. Para Pollini ser absolutamente fabuloso, só falta o que não quero que aconteça e que já ocorreu com Abbado.

Foi isso que nos aconteceu hoje.

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No intervalo, falávamos da facilidade telepática com que Pollini passava suas instruções ao piano, sobre a forma como ele depurara aquelas interpretações até chegar àquele ponto de limpidez e compreensão. E, inteiramente felizes e tranquilos, íamos registrando nossa presença.

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Pedimos que alguém tirasse uma rara foto de nós dois juntos.

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Ainda durante o intervalo, Elena mostra a cara de felicidade de quem está vendo algo especialíssimo. Aliás, o efeito Pollini foi duradouro e passou a atrapalhar os concertos seguintes. Tudo o que víamos era comparado a Pollini e sistematicamente derrotado….

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Depois, cometemos um jantar não previsto em nosso orçamento. Mas, digam-me, como evitar ficar bem locupletado após de tanta euforia e descobertas?

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E Johannes Brahms faz 180 anos

O jovem Brahms em 1853
O jovem Brahms em 1853

Brahms nasceu em Hamburgo no dia 7 de maio de 1833. Como se não bastasse o trocadilho infame que o nome Brahms sugere a nós, brasileiros, ele era filho de um contrabaixista de Hamburgo que tocava em cervejarias. A partir dos dez anos de idade, o pequeno Johannes passou a trabalhar como pianista com seu pai, nas tabernas. Não sabemos se estas atividades foram nocivas à saúde do menino, sabemos apenas que ele, mais tarde, fez bom uso de seu conhecimento sobre o repertório popular alemão. Brahms teve apenas dois professores, ambos durante a infância e adolescência. E estava pronto. Acho que nasceu pronto, pois há obras perfeitamente maduras desde os primeiros opus. Ele não concordava, tanto que deixou passarem-se anos até arriscar-se no gênero sinfônico. Tinha algum receio da inevitável comparação com Beethoven.

Começou a compor cedo e, antes de completar 20 anos, seu Scherzo opus 4 já tinha entusiasmado e revelado afinidades com Schumann, a quem Brahms ainda desconhecia. Foi visitar Schumann e então os fatos são mais conhecidos: primeiro, Schumann escreve em seu diário “Visita de Brahms, um gênio!”, depois publica um artigo altamente elogioso ao compositor, fazendo com que o jovem Brahms tivesse a melhor publicidade que um artista pudesse desejar. Schumann o considerava um filho espiritual e a esposa de Schumann, Clara, chamava-o de seu “deus loiro”. Muitas hipóteses são possíveis sobre a relação entre Clara e Brahms, mas só uma coisa é certa: eles destruíram a maior parte das cartas que dizia respeito a ela. Porém, a versão de que houve um forte componente amoroso — ao menos no âmbito de uma grande amizade — tem tudo para estar próxima da verdade.

Em minha opinião, o que caracteriza Brahms são a densidade, o lirismo e a intensidade. Quando digo intensidade, refiro-me ao lado emocional; quando digo densidade, refiro-me a profunda inteligência musical e a muito artificiosa fusão que ele consegue entre a expressividade romântica e as preocupações formais clássicas. Foi um revolucionário amante dos tons menores e da economia de meios. Num mundo em que as orquestras cresciam desmesuradamente, não fez uso de exércitos orquestrais. Compreensivelmente, em sua época foi adotado pelos conservadores. Ele colaborou bastante com esta adoção ao assinar um manifesto contra a chamada escola neo-alemã de Liszt e Wagner. Um conservador? Nada mais equivocado. Ele nem precisaria ser desagravado por Schoenberg em Brahms, o Progressista, para ser reconhecido como uma voz original, distinta e um passo adiante de seus contemporâneos. Um passo dado numa outra direção do que a adotada por Bruckner e Mahler, mas adiante.

O que ouvir hoje? Olha, eu iniciaria com o Sexteto Op. 18, passaria ao Quarteto para Piano Op. 25, depois pelo Concerto para Violino Op. 77, pela Sinfonia Nº 1 e me despediria com uns Lieder (link quebrado, PQP!). Hoje, jamais ouviria o Um Réquiem Alemão; afinal o aniversário é de nascimento, certo?

Aqui, bem mais velho, em 1896
Aqui, bem mais velho, em 1896

Ospa: concertos para pianistas, festa e fogo na noite de terça

Faltavam uns 5 minutos para eu chegar e já meu amigo Ricardo Branco me ligava perguntando se eu estava ou não atrasado. Não estava. Estava quase lá na Reitoria. Quando fiz a curva para entrar na Paulo Gama, cruzei um sinal amarelo e pensei que estava fazendo tudo aquilo para ver Rachmaninov pela terceira vez em 90 dias e que tal postura poderia ser qualificada sem dramas de masoquismo. Encontrei os amigos e anunciei que não jantaria após o concerto. O Branco e a Jussara reagiram:

— Mas o que interessa hoje é o jantar. Isso aqui…

Rachmaninov (Kastchei) vai ao ataque. No fundo, como diria James Joyce, apenas um melacueca.

Pois é. Rachmaninov tinha mãos grandes e vinte e oito dedos. Rach é seu apelido, mas ele não tem nada a ver com o Pai da Música; é um compositor de terceira linha que privilegiava um virtuosismo vazio. Andava de carro por Nova Iorque, de avião e elevador pelos céus dos EUA, mas tentava compor como se fosse Tchaikovsky ou Schumann. Costumava e, infelizmente, ainda costuma entupir nossos ouvidos de ciclamato, mas o concerto de ontem era estranho. No Concerto Nº 4 para pianista e orquestra — digo assim por tratar-se de um concerto para o pianista e não para o piano –, Rach estava meio perturbado pelo jazz e as novidades. Incrível, havia um mundo lá fora! Era simplesmente o ano de 1925 e seu colega de aristocracia Stravinsky já tinha composto o Pássaro de Fogo e a Sagração; Gershwin tinha lançado uma Rapsódia cujas cores batiam de longe a melíflua pecinha de Rach sobre Paganini e Bartók até já tinha escrito dois concertos para piano que nossa senhora. (Aliás, há tantos concertos monumentais para piano no século XX… Tantos Prokofiev, Ravel, Shosta, Bartók e a Ospa nos enfia três RachsKitsches goela a abaixo… É muita besteira).

Kastchei mostra o caminho para a Ospa: CHEGA DE RACHMANINOV

Bem, mas Rach estava meio fora de si e fez um primeiro movimento simplesmente pavoroso, um monstro de três narizes — um a 120º do outro –, seis pernas, treze braços e enormes mãos. Era a comprovação de que mel estraga e azeda. No segundo movimento, há uma tentativa de aproximação com a realidade através do jazz. Ele acerta no ângulo com um ostinato simples e bonito que é logo desfeito pelo monstro das mãos grandes. O terceiro movimento é uma longa peroração ao público. Ele solicita aplausos e um bom pagamento através das contorções do pianista e do uso de habilidades demoníacas. Sim, o público aplaudiu muito, o que fez o excelente pianista georgiano Guigla Katsarava voltar algumas vezes ao palco até conceder um bis. Com ele e Chopin, começou a música. Intervalo.

A Abertura Festiva de Shosta é obra escrita em cima da perna. Não dá para levá-la à sério. Foi escrita em três dias de 1954 para saudar mais um aniversário da Revolução de 1917. OK, Shosta é muito bom e fez uma peça divertida e acessível — “música fuleira”, disse o Branco. Foram cinco minutinhos que serviram de introdução para

a Suíte Pássaro de Fogo de Stravinsky. Em 1910, Strava já era muito mais moderno do que Rach jamais pensou ser. Talvez Igor já gostasse de dinheiro, mas sempre fez música, mesmo quando queria apena$ afago$. A orquestra deu um banho. Leonardo Winter e Artur Elias tinham acordado especialmente canoros e ofereceram penas de fogo para uma plateia embevecida e desconfiada de que aquilo era música de verdade. O único problema é que, quando Ivan vê as treze virgens no castelo do monstro Kastchei, ou seja, quando aparece o monstro… Seu rosto e garras eram os de Rachmaninov. Claro, a gente lembrava da primeira parte do concerto!

(Intermezzo)

O Pássaro de Fogo, pelo artista japa Shirisaya

Kastchei, o monstro de Pássaro de Fogo, é um ogro verde de terríveis garras, uma personificação do mal, a cara do Rach. Sua alma não habita em seu corpo disforme, ela é cuidadosamente preservada do alcance de qualquer dano em um caixa toda decorada — pura bichice do Diaghilev.  Enquanto a caixinha permanece intacta, Kastchei é imortal e mantém o seu poder para o mal, mantendo donzelas virgens em cativeiro e transformando os homens que desejam libertá-las em pedra. A redenção das moças só pode ser alcançada pelo acesso e destruição da caixinha e da alma do ogro. Adivinhem se o Pássaro de Fogo não vai dar uma mão para Ivan? Adivinhem! Adivinhem se o Ivan não vai ficar com uma das virgens?).

(Fim do Intermezzo)

E fim da resenha. O regente Kiyotaka Teraoka mereceu toda a alegria e o bater de pés com que a orquestra o brindou. E, ah, na semana que vem HABEMUS MUSICA. O refrigério virá por Mahler, Sinfonia Nº 4, e pelo mesmo maestro Teraoka. Estaremos operando em modo Rach Free.

P.S.– Saí para jantar com os amigos, claro. Pensei que merecia depois de meu terceiro concerto para piano e orquestra de Rach de 2012.

Porque vou, mas não gosto de ver a OSPA

Ontem, a OSPA esteve em grande dia. Tocaram muito, o solista e o regente eram ótimos e tudo estava bem ensaiado, mas …

Bem, o programa era o seguinte:

Obras:
W.A.Mozart: Sinfonia nº 25, KV 183, em sol menor
R.Schumann – Concerto para Violoncelo, op.129, em Lá menor
M.Mussorgsky: Quadros de uma exposiçao

Solista: Rodrigo Andrade – Violoncelo
Regente: Karl Martin
Local: Salão de Atos da UFRGS

Há nas escolhas da orquestra um problema de repertório, não? A OSPA repete seus programas de forma muito frequente. OK, sei que Quadros de uma Exposição e que o Concerto de Schumann fazem parte do repertório tradicional das orquestras, mas parece que o da OSPA é mais curto. Por exemplo, apenas uma Sinfonia de Shostakovich é repetida, a 5ª. Já ouvi a 8ª (foi maravilhoso), mas apenas uma vez, há uns dez anos. Haja 5ª! Nunca ouvi a OSPA tocar um Bruckner que não fosse a 4ª Sinfonia e, no ano em que Mahler completa 150 anos de nascimento, dá-se importância aos 200 anos de Schumann, um compositor bem mais fácil e, digamos, menor. Era o ano de se programar uns 3 ou 4 Mahler, certo?

Mais: se quiserem realmente nos fazer chafurdar num repertório repetitivo, há a surpreendente versão de Vladimir Ashkenazy para Quadros de Exposição, a qual apresenta outro colorido, tão fascinante quanto a versão orquestral de Ravel para a obrinha pianística de Mussorgsky. Acho que está mais do que na hora da OSPA decidir seus programas anuais com representantes de seu público, pois o que há hoje é um certo desconhecimento dele por parte da orquestra. (Não, não sou candidato. MESMO! Minha mulher me mataria se eu arranjasse mais um compromisso não remunerado!)

O público da OSPA é formado por eventuais, velhos viciados que gostam da música ao vivo (eu) e jovens. Os eventuais são eventuais. Os velhos viciados ou não conhecem música ou a conhecem. Os que não conhecem engolem qualquer coisa, os que conhecem acabam rindo das mancadas e reclamam e ironizam tudo. Os jovens são jovens e estão numa idade em que as lembranças nos impregnam e permanecem> talvez este seja o momento de formar o público do futuro, sabe-se lá. Mas o grave que ocorre com eles é que a pobreza do repertório acaba forçando com que terminem suas “formações” como ouvintes com gravações, deixando a Orquestra na mão. Quando eles envelhecem, referem-se à OSPA com indulgência e certa pena. Faço esta pequena digressão porque acompanho a Orquestra há 40 anos e sei que seu público diminui, enquanto o interesse pelos eruditos aumenta no Brasil — tenho dados que comprovam o fato.

A propósito de um CD da Antares…

…que reúne músicas para violoncelo e piano de Schumann, Beethoven e Shostakovitch, por Rodrigo Alquati (violoncelo) e Luiz Gustavo Carvalho (piano).

Robert Schumann, Fantasiestücke, Op.73

Robert Schumann (1810-1856) adotou um curioso método para produzir sua obra musical. Até os 29 anos, ele apenas produzira composições para piano. Então, no ano de 1840, mudou, escrevendo 138 lieder, uma produção luminosa, que revela não apenas um enorme talento para o gênero como também a felicidade plena deste período de sua vida. Em 1841, Schumann mudou de novo dedicando-se somente à música sinfônica, a qual foi sempre pouco valorizada. No ano seguinte, 1842, voltou a mudar, produzindo novamente grande música: foi o ano da música de câmara.

Além de indicar para um cuidadoso alargamento de interesses e experiências, este método – ou esquisitice, ou obsessão – também facilita a abordagem de sua imensa obra. Sua música de câmara ficou aglutinada em quatro anos bem definidos: 1842, 1847, 1849 e 1851. Ele só quebrou esta disciplina para compor a Märchenerzählungen, op.132 (1853) e o belíssimo Andante e Variações para 2 pianos, 2 violoncelos e trompa, op.46 (1843).

Quando analisamos cada um destes quatro anos, notamos que eles possuem individualidades bem diversas. O primeiro, muito numeroso, é sereno e obedece às formas clássicas da música de câmara; importantes exemplos desta fase são o Quarteto para piano, violino, viola e violoncelo, op. 47, e o Quinteto para piano e quarteto de cordas, op. 44. Já os trios do segundo grupo são arrebatados e líricos. O terceiro período caracteriza-se pelas melodias leves e espontâneas, e as obras do quarto denunciam a decadência da produção de Schumann, já quase tombado pela sucessão de crises depressivas que o levariam à deterioração mental e à morte.

As Peças de Fantasia (Phantasiestücke), op.73, estão inseridas no terceiro grupo de obras de câmara e mostram a maestria do grande compositor de Lieder. Há ecos de voz humana nesta música que possui ainda outra versão, na qual o violoncelo é substituído pelo clarinete. A primeira peça – Zart mit Ausdruck (Terno com expressão) – é brilhante e através dela reconhecemos a óbvia relação de Schumann com a música que Brahms criaria depois. A seguinte, Lebhaft, leicht (Vivo, leve), é uma melodia tipicamente schumanniana que flui com absoluta tranqüilidade. A obra é finalizada por um Rasch und mit Feuer (Rápido e com fogo) com um andamento bem mais rápido e trovejante, característico dos finali românticos.

Ludwig van Beethoven, Sonata para Cello e Piano, Op. 5 Nro. 2

As primeiras sonatas para violoncelo e piano de Ludwig van Beethoven (1770-1827) foram compostas no ano de 1796. O compositor, que nunca exibiu a precocidade de um Mozart, tinha 25 anos e estava terminando sua formação de um modo inteiramente diverso de seus antecessores Mozart e Haydn: tinha assistido a cursos de literatura em Bonn com empenho maior do que o de um mero diletante e isto – em suas próprias palavras – “o estimularia a produzir e a tornar-se o verdadeiro Tondichter (poeta dos sons) da Alemanha”.

Em 1793, Beethoven foi para Viena a fim de tornar-se aluno de Haydn, entre outros mestres. A opinião destes acerca de seu aluno servem bem para mostrar que não era muito fácil conviver com o jovem gênio. Haydn, que o apelidara de “o grão-mogol”, disse que seu aluno era inadaptável a qualquer tipo de sistematização, pois era presa de uma indomável originalidade; já outro mestre, um precipitado Albrechtsberger, entrou direto pela porta dos fundos da história da música ao dar o seguinte conselho a seus outros alunos, acerca do jovem Ludwig: “É um exaltado livre-pensador musical, não o freqüentem. Ele nada aprendeu e nunca fará nada de grande”.

Apesar disto, os anos vienenses (1793-1802) foram especialmente felizes para Beethoven. Ele era um virtuose respeitado pelo público e estava começando a compor suas primeiras obras. São deste período as primeiras sonatas para piano e seu Opus 5, do qual fazem parte duas sonatas para violoncelo. Na época, o violoncelo não gozava de muito prestígio. O instrumento havia sobrevivido a uma demorada luta contra a viola-da-gamba e apenas Carl Philipp Emanuel Bach e Haydn haviam escrito grandes obras para ele. Neste sentido, o Op. 5 de Beethoven era uma novidade.

A Sonata em Sol menor Op. 5 Nro. 2 teve sua estréia em 1796 com Jean-Pierre Dupont ao violoncelo e o próprio Beethoven ao piano. A utilização da estrutura Adagio – Allegro – Rondó, já mostra que o jovem Beethoven tinha pouco do reverente respeito às normas estabelecidas pelo passado. O Adagio sostenuto espressivo tem grande parentesco com a solenidade dos episódios iniciais das sinfonias de Haydn. Porém, sua dilatada extensão, os silêncios que brotam em meio ao movimento e sua surpreendente tragicidade apontam para dramas mais profundos. Segue-se um Allegro molto piu tosto. Presto que faz contraponto ao movimento anterior e é um produto típico de Beethoven: há quebras de um tema para exposição de outro e também os célebres motivos concisos e enérgicos. A sonata termina com um rápido Rondo (Allegro), de grande efeito concertístico, que nos leva a pensar nos melhores movimentos de dança de Mozart e Haydn.

Dmitri Shostakovitch, Sonata para Cello e Piano Op. 40

A biografia e enorme obra de Shostakovitch (1906-1975) – toda composta dentro da ex-União Soviética – serviu de tema para várias controvérsias políticas durante a Guerra Fria. O Ocidente o descrevia como um dissidente do regime, sem liberdade para compor e sempre em luta contra Stálin, Jdanov e a União dos Compositores. Porém, apenas parte disto é verdade. Já a União Soviética gostaria de tê-lo como seu compositor oficial, o que nunca conseguiu.

Talvez incorrendo em uma simplificação demasiada, poderíamos dizer que hoje sabemos que Shostakovitch era um sincero comunista e patriota, mas que teve três graves lutas para ter sua obra divulgada dentro de seu país: a primeira contra Stálin que, em 1935, aborreceu-se com a ópera Lady Macbeth de Mzenski, chamando-a de “muito burguesa e decadente” – palavras comuns na época – e qualificando-a como uma “pornofonia”- expressão absolutamente incomum em qualquer época. (A ópera, que era um estrondoso sucesso, foi censurada e liberada apenas 27 anos depois…) A segunda luta foi contra o Relatório Jdanov, de 1948, que pretendia adequar a obra de todos os artistas do país aos moldes do severo realismo socialista; e a terceira, em 1962, em defesa de sua Sinfonia nro. 13, composta sobre o poema Babi Yar de Evgueni Evtuchenko, que denunciava a repressão stalinista.

Note-se que, mesmo com todo este ruído, registrado dentro e fora de seu país, os ataques a sua obra foram mínimos, pois esta é inatacável.

Shostakovitch foi um grande mestre. Suas obras, quase sempre de grandes proporções, procuram abarcar todo um mundo ao descreverem, dentro de si, diferentes situações e sentimentos. Na obra de Shostakovitch, podemos ouvir as vozes mais íntimas e profundas ao lado da alegria mais ingênua, da alegoria, da galhofa, da farsa, da grandiloqüência e da mais completa fúria.

A Sonata em Ré Menor Op. 40 foi composta em 1934, no período em que Shostakovitch apaixonara-se por uma jovem estudante, o que ocasionou um efêmero divórcio de sua esposa Nina. O compositor dedicou esta sonata ao violoncelista Victor Lubatski e ambos a estrearam em Moscou, no dia 25 de dezembro de 1934.

O primeiro movimento (Allegro non troppo) é escrito em forma sonata. O primeiro tema, bastante extenso, é apresentado pelo violoncelo, acompanhado por arpeggios do piano e depois desenvolvido por este até seu clímax; o segundo tema, muito mais delicado, é, contrariamente, apresentado pelo piano e imitado pelo violoncelo. Durante o desenvolvimento o primeiro tema ganha motivos rítmicos, mas logo o afetuoso segundo tema reaparece. Tudo parece em ordem, encaminhando-se para o final do movimento, mas Shostakovitch nos surpreende ao inserir alguns acordes em staccato do piano, acompanhados por notas sustentadas pelo violoncelo, o que faz com que a música torne-se quase estática. É uma estranha preparação para o que se ouvirá no segundo movimento (Allegro) o qual é um scherzo típico de Shostakovitch. Trata-se de um frenético ostinato que é interrompido por um tema apresentado pelo piano que, apesar de mais tranqüilo, é também muito pouco contemplativo. O terceiro movimento (Largo) faz-lhe intenso contraste, pois é uma melodia tranqüila e vocal, acompanhada pelo piano de forma introspectiva, dissonante e um tanto fúnebre. O Allegro final é um rondó bastante irônico no qual o tema principal é apresentado três vezes, ligados, a cada intervalo, por estranhas e vertiginosas cadenzas.

As 100 obras essenciais da música erudita segundo a Bravo! ou Vendendo ignorância

Sou um sujeito que está sempre rindo. Morro um pouco a cada dia, mas abstraio-me autenticamente do fato. Então, às vezes quero escrever uma coisa bem alegre ou criativa, esquecendo a Mônica Leal e a Pâmela, mas não dá. Me chamam de volta para que eu meta o pau.

A lista de cem obras essenciais da música erudita da revista Bravo! parece ter sido feita… Sei lá, quem sabe por ocorrências no Google? Proponho um acerto com você, caro leitor. Acho que você concorda que é fácil fazer listas e, quanto mais longas forem, mais fácil fica, certo? Se a lista contiver alguns absurdos, você diz que é questão de gosto e fim. Pois a Bravo! conseguiu fazer a lista errada, aquela que demonstra claramente que seus autores não têm a menor vivência na audição de obras do gênero erudito. Essa lista não é questão de gosto, é questão de polícia.

Moacy Cirne, neste post, já havia destruído a relação da e com a Bravo! utilizando como arma apenas uma obra ausente, as Vésperas da Virgem, de Claudio Monteverdi. Bastou. Trata-se de uma omissão que realmente desqualifica toda a lista. Tem razão a maior autoridade brasileira das histórias em quadrinhos, uma lista de uma centena sem as Vésperas é como deixar de fora Grande Sertão: Veredas ou Cidadão Kane em listas análogas de romances brasileiros ou cinematográfica. Mas não apenas o Moacy merece divertir-se, eu também! Analisarei uma poucas coisinhas… HÁ absurdos inacreditáveis na lista.

82º) Concerto para Oboé, de Mozart: é óbvio que o autor da lista não fez teste de bafômetro. Por favor, meu caro ouvinte, ouça este concerto e depois a Sinfonia Concertante para Violino e Viola, ou quaisquer dos Concertos para Piano de 23 a 27 do mesmo Mozart. Um bêbado, sem dúvida.

71º) Tocata e fuga em ré menor: aqui, tenho a primeira convulsão séria. Obra menor de Bach, o alcoolizado autor da lista deixou de FORA TODOS OS SEIS CONCERTOS DE BRANDENBURGO!!!

57º e 83º) A Morte e a Donzela e Trio Op. 100, de Schubert: são obras excelentes, mas esquecer o Quinteto de Schubert é embriaguez de cair deitado.

49º) Missa em Si Menor, de Bach: aqui, a piada foi a de colocá-la atrás da Sinfonia Fantástica de Berlioz. Não, a piada foi muito maior. Há certo consenso que a Missa seria uma espécie de Cidadão Kane da história da música, ou seja, que seria estaria no topo de todas as listas, mas o chumbeado autor coloca-a lá no meio…

11º) Dichterliebe, de Schumann: HAHAHAHAHA, os lieder de Schubert ficaram de fora — exceção feita aos Winterreise — e o Quarteto e Quinteto de Schumann também, mas essas cançõeszinhas de Schumann, simplesinhas e humildes, quase chegaram ao Top 10 do borracho.

4º) O cachaceiro botou a Sagração da Primavera, de Stravinski, em quarto lugar. Será necessário um alongamento muito severo para que alguém razoável admita que a obra esteja colocada no Top 10. Muuuuuito alongamento.

13º) Mais risadas, um único quarteto de cordas de Beethoven está na lista e não é o 130, nem o 132, nem a Grosse Fugue, Op. 133. Estranhamente o pinguço acertou bem onde não devia: no meio. O Op. 131 é belo com seus sete movimentos e um Andante avassalador, mas convenhamos.

84º) Questão de gosto: a Pastoral não poderia estar nesta lista. Mas o bebum a trouxe.

58º) O que faz Dvorak aqui? Hein, beberrão?

38º) Sinfonia “Inacabada”, de Schubert: essa entrou no carteiraço. E a Nona, conhecida como “A Grande”, biriteiro? Em que ela é menor? É por ter sido “Acabada”?

22º) Quadros de uma Exposição, de Mussorgski, é a vigésima-segunda obra essencial de todos os tempos do ébrio…

48º) Réquiem, de Verdi: é uma surpresa encontrá-lo aqui, mas já que o gambá o conhecia, por que deixou-o apenas em 48º? Merecia o Top 20!

95º) 4`33, de Cage: bem, se A Sagração estava em quarto pela importância histórica, esta obra de Cage deveria estar nas imediações, junto de algo de Stockhausen, um dos grandes ausentes da lista, pau d`água.

93º) Intermezzo, Op. 118, de Brahms: a imensa música de câmara — sonatas para violoncelo e clarinete, trios, septetos — de Brahms está inteiramente ausente da lista… Por quê, meu Deus, o esponja escolheu isto?

76º) Carmina Burana, de Orff: sem comentários. Viu, chupa-rolha?

É absolutamente necessário rir de uma publicação dessas, senão vêm as dores de cabeça, úlceras, etc. E citei apenas os primeiros absurdos que me ocorreram, nem explorei os despautérios cometidos ao barroco. Não me perguntem onde vai parar um jornalismo cultural que orienta assim os jovens e inexperientes. O cara que fez esta lista estava desnorteado, aturdido. Menos mal que o blog P.Q.P. Bach recebe 60.000 visitas por mês. E está à distância de um clique. E não custa nada.